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Richard-Strauss-Tage 2026 [2]: Mozart trifft späten Strauss, Salome als Kammeroper

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(Teil 1 siehe hier)

14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)

Im zweiten Symphoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker lag der Fokus auf kleiner besetzten Werken. Unter den Komponisten früherer Zeiten hat sich Richard Strauss zeitlebens Mozart am nächsten gefühlt. So erschien es durchaus folgerichtig, nach der Gegenüberstellung mit den älteren Zeitgenossen Brahms und Bülow nun Strauss und Mozart aufs Programm zu setzen, zumal sich gerade in den Werken seiner spätesten Schaffensperiode dieser Mozart-Bezug ganz besonders deutlich zeigt. Mit den Metamorphosen, der gewaltigen, vom Autor nüchtern als „Studie für 23 Solostreicher“ untertitelten Trauermusik, und dem idyllischen Duett-Concertino für Klarinette, Fagott und Streichorchester mit Harfe, standen zwei charakterlich stark kontrastierende Stücke des späten Strauss auf dem Programm. Ihnen schloss sich Wolfgang Amadé Mozarts große g-Moll-Symphonie KV 550 an.

Rémy Ballot hat sich im Laufe der vergangenen Jahre als bedeutender Bruckner-Dirigent etabliert, und man kann sagen, dass die Nähe der Metamorphosen zu den großen Adagio-Sätzen Anton Bruckners unter seiner Stabführung deutlich zu merken war. Das Werk begann ruhig atmend, in festem Tempo, aber ohne Starre. An den Periodenenden gestattete der Dirigent regelmäßig ein kurzes Atemholen. Im Anfangsteil fiel das starke Vibrato auf, namentlich in den Celli – offenbar eine bewusste Wahl, denn später, in der Reprise, erklang die gleiche Musik in wesentlich strengerem, weniger warmem Ton. In der verzweigten Polyphonie des belebteren Mittelteils verlor der Dirigent nie die Übersicht über das Stimmengeflecht und brachte Straussens elaborierte Behandlung des Klangkörpers, das beständige Fluktuieren zwischen solistisch aufgefächerten Abschnitten und solchen, in denen die Instrumente zu wechselnden Gruppierungen zusammengefasst sind, trefflich zur Darstellung. Aus diesen sich wandelnden Klangwolken hoben sich die imitatorisch angelegten Stellen durch profiliert betonte themenführenden Stimmen deutlich heraus.

Nach dem düsteren Schluss der Metamorphosen, der das thematische Material des Stücks als Metamorphosen des Trauermarsch-Themas aus Beethovens Eroica enthüllt, führte das Duett-Concertino in eine lichte, von Sehnsucht nach mozartischer Klassizität durchflutete Welt. Unter den Bläserkonzerten des Komponisten ist es, was die Konzeption betrifft, sicher das originellste. Die beiden Soloinstrumente heben sich deutlich aus dem nur mit Streichern und Harfe besetzten Orchester heraus und agieren im frei angelegten ersten Teil zunächst getrennt, als handelte es sich um Rollen in einer imaginären Geschichte. Sie verwenden jeweils ihre eigenen Motive, im Laufe des Stückes kommt es jedoch zu immer stärkerer Interaktion, auch auf motivischer Ebene, bevor sich das Geschehen in einem langsamen, teils kadenzartigen Überleitungsabschnitt beruhigt. Liana Leßmann (Klarinette) und Frank Lehmann (Fagott) spielten die ihnen vom Komponisten zugedachten „Rollen“, die zunächst elegant auftretende Klarinette und das mit recht forschen, kurzen Motiven eingeführte Fagott, perfekt. Leider muss man sagen, dass der Schlussteil des Werkes, ein klassizistisches Rondo, nicht hält, was die vorige Musik verspricht. Strauss verliert sich hier zu oft in kurzatmigen Sequenzierungen der Motive des Hauptthemas. Die melodische Erfindung hält leider mit dem nach wie vor bewundernswerten Handwerk nicht Schritt und der Satz wirkt, obwohl er nur etwa 10 Minuten dauert, deutlich zu lang.

Die Mozartsche g-Moll-Symphonie am Schluss war reines Vergnügen. Aus jedem Ton sprach Sorgfalt und Eleganz. Die Ecksätze klangen straff vorwärtsdrängend, ohne gewaltsam und hastig zu wirken. Im langsamen Satz achtete Ballot darauf, das 6/8-Metrum deutlich hörbar zu machen und wählte das Tempo entsprechend. Das Menuett entfaltete Wucht und Agilität zugleich. Wieder konnte man sich an liebevoll gestalteten musikalischen Sinneinheiten erfreuen, an Kadenzstufen, die sich wie Bauelemente einer Architektur aneinanderfügten und sich zum prachtvollen Klanggewölbe schlossen. Ballot fasste die Bläser durchaus nicht als zweitrangig auf, sondern als gleichberechtigte weitere Ebene des musikalischen Geschehens. So wurden nicht nur die solistischen Bläserstellen zu bedeutenden Ereignissen, sondern auch die Farbakzente und Harmoniestützen, zu denen Mozart die Bläser heranzieht. Wer die Dissonanzbildung und -lösung in scheinbar nur begleitenden Hornstimmen so elementar darzustellen versteht wie Rémy Ballot, der versteht, was die Musik zusammenhält.

Bereits 2024 konnte man im Rahmen der Strauss-Tage die konzertante Aufführung einer ganzen Oper erleben. Im Gegensatz zur kammermusikalisch orchestrierten Ariadne auf Naxos verlangt allerdings Salome einen deutlich größeren Orchesterapparat. Bei der Aufführung dieses Werkes am 14. Juni, mit der die Strauss-Tage 2026 beschlossen wurden, wurde also auf eine Bearbeitung zurückgegriffen, die mit diesem Konzert erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Klemens Vereno (*1957), der als Komponist zahlreicher Vokal-, Orchester- und Kammermusikwerke bekannt geworden ist und jahrzehntelang am Salzburger Mozarteum u. a. Orchestrierung unterrichtet hat, konnte dazu gewonnen werden, die Besetzung der Salome auf die Größe eines Kammerorchesters von 37 Spielern zu reduzieren. Wie Vereno in der Konzerteinführung schilderte, sah er sich dabei nicht einfach vor die Aufgabe gestellt, Straussens Oper unter größtmöglicher Anlehnung an das Original umzuinstrumentieren. Da das Stück fester Bestandteil der Unterrichts- und Prüfungsliteratur für Orchestermusiker geworden ist, sah Vereno ausdrücklich davon ab, die berühmten, zu diesen Aufgaben regelmäßig herangezogenen Solopartien der Oper zu verändern, um den Spielern jeglicher Instrumente den Einstieg in seine Bearbeitung nicht unnötig zu verkomplizieren. Wer also als Orchestermusiker auf dem gewöhnlichen Weg über die Unterrichtsliteratur den Zugang zur originalen Salome gefunden hat, dem wird dies auch problemlos mit Verenos Fassung möglich sein. Das klangliche Ergebnis, das die sich aus hochbegabten Nachwuchskräften rekrutierende Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Kai Röhrig vorstellte, darf als rundum gelungen bezeichnet werden. Der deutlich reduzierten Musikerzahl zum Trotz wirkt das Klangbild der Oper nirgends verdünnt oder unvollständig. Die aus dem Original bekannten wilden Ausbrüche entfalten in der neuen Besetzung sehr wohl ihre gewünschte Wirkung. Der Klangpalette fehlt es auch bei Vereno nicht an bezaubernden Verschmelzungen und feinen Abstufungen. Überhaupt belegt diese Arbeit, dass man Vereno einen Meister der Instrumentationskunst in bester Richard-Strauss-Tradition nennen darf. So geht man durchaus mit dem Eindruck aus dem Konzert, eine vollwertige Salome erlebt zu haben.

Die Vokalbesetzung erwies sich als durchweg hochrangig. Pauliina Linnosaari zeichnete die Titelfigur überzeugend als verwöhnte, leidenschaftlich in die eigenen Launen verliebte Prinzessin, die sich darauf versteht, ihre Umgebung zu manipulieren. Bernd Valentin bot als stets salbungsvoll seine Lehren vortragender, sich sehr wichtig nehmender Prophet Jochanaan den idealen Kontrast. Die innere Zerrissenheit des Herodes kam durch Christoph Strehl trefflich zum Ausdruck, während Julia Maria Eckes eine energische, sich ganz ihrer Rachsucht hingebende Herodias darbot. Auch die Darsteller der Nebenfiguren erfüllten ihre Rollen mit Leben, namentlich Lucas Pellbäck als Narraboth und Sveva Pia Laterza als Page. Dirigent Kai Röhrig führte Gesangsensemble und Orchester mit den gleichen Souveränität durch den Abend, die auch seine Aufführung der Ariadne vor zwei Jahren ausgezeichnet hatte. Mit dieser Aufführung gelangten die Strauss-Tage zu einem würdigen, rundum erfreulichen Abschluss.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2026]

Richard-Strauss-Tage 2026 [1]: Schulfugen des jungen Strauss und Bülows Nirvana

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Wie aus den vergangenen Jahren gewohnt, konnte man sich als Besucher der Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen auch 2026 wieder über höchst interessante Programme und qualitativ hochwertige Aufführungen freuen. Der Verfasser dieser Zeilen hatte Gelegenheit, vier dieser Veranstaltungen zu verfolgen:

12. Juni: Kammerkonzert III, Werke von Johann Sebastian Bach, Richard Strauss und Josef Gabriel Rheinberger (Ensemble Sinequanon Berlin)

13. Juni: Sinfoniekonzert I, Werke von Hans von Bülow, Richard Strauss und Johannes Brahms (Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)

Zum ersten dieser Konzerte muss leider angemerkt werden, dass die Ausführung deutlich hinter der Idee zurückblieb. Das Konzept war eigentlich höchst interessant. Es handelte sich um die erstmalige öffentliche Aufführung einiger Fugen, die Richard Strauss während seiner Schulzeit komponiert hatte und die in Trenners Werkverzeichnis den Nummern 81, 91 und 130 zugeordnet sind. Eingerahmt wurden diese insgesamt neun Stücke durch das dreistimmige Ricercar und die Triosonate aus Johann Sebastian Bachs Musikalischem Opfer BWV 1079 und Josef Gabriel Rheinbergers Klavierquintett C-Dur op. 114. Der Großmeister barocker Kontrapunktik trifft also auf den Lehrling Richard Strauss und den bedeutendsten Kontrapunktlehrer Münchens während Straussens Jugendzeit. Das Ensemble SineQuaNon Berlin spielte in unterschiedlichen Besetzungen: Die Bach-Stücke und drei Strauss-Fugen waren als Streichtrios zu hören, je eine weitere Strauss-Fuge als Streichquartett bzw. als Duo für Violine und Klavier, die übrigen als Klavier-Soli. Das Programm war also darauf ausgerichtet, dass erst zum Schluss, in Rheinbergers Quintett, alle Mitwirkenden gemeinsam zu hören waren. Was nun die Ausführung betraf, so waren die Musiker bei Bach hörbar darum bemüht, es mit betont zurückgehaltenem, dünnem Klang und abgerissen gespielten Seufzerfiguren den Manieren der „historisch informierten Aufführungspraxis“ zu entsprechen. Die Strauss-Fugen wurden zwar weniger ideologisch gehemmt vorgetragen, aber leider muss man sagen, dass sich die Musiker hier allzu sehr gehen ließen. Namentlich muss man den Pianisten rügen, der zwar einen schönen Anschlag hat, aber die ihm zugeteilten Stücke derart buchstabierend, ohne Spannung, ohne Orientierung und ohne Aufbau vortrug, dass man hätte meinen können, er versuche sich gerade zum ersten Mal daran. Wesentlich besser gelangen auch die Trio-Fugen nicht. Der Tiefpunkt war bei der Fuge für Violine und Klavier erreicht, in der der Geiger sich eine stellenweise sehr undeutliche Intonation leistete und der Pianist in der von den Solostücken bekannten Weise fortfuhr. Von Aufführungen dieser Art musste man den Eindruck bekommen, es mit schwacher Musik zu tun zu haben. Dass es sich um solche handelt, möchte ich aber bestreiten. Nun mögen diese Schulfugen in erster Linie Übungen in satztechnischer Korrektheit sein, es lässt sich, wenn man die Stücke nacheinander hört, auch eine gewisse Monotonie in der formalen Gestaltung feststellen (regelmäßige einschneidende Halbschlüsse vor dem letzten Teil), und nichts deutet darauf hin dass aus dem Autor dieser Werke später der Richard Strauss wird, wie ihn die Nachwelt kennt, doch lässt sich auch nicht abstreiten dass diese Stücke schlicht gut geschrieben sind und den Freunden des gediegenen Handwerks Freude bereiten können. Selbst wenn es sich nur um Schularbeiten eines großen Komponisten handelt, haben doch auch diese Stücke ein Recht darauf, nicht derart leichtfertig abgehandelt zu werden, wie es hier geschehen ist. Die Aufführung des Rheinberger-Quintetts, eines gediegenen Werkes mit einem sehr schönen langsamen Satz, riss den Abend danach auch nicht mehr heraus.

Ganz andere Eindrücke boten die beiden Symphoniekonzerte an den folgenden Tagen! Mit den Stuttgarter Philharmonikern unter Leitung Rémy Ballots fand sich ein hochmotiviertes Spitzenorchester mit jenem Dirigenten zusammen, dessen Stabführung bereits in den vergangenen Jahren für Glanzlichter musikalischer Darbietungskunst sorgte. Man durfte also hervorragende Leistungen erwarten, und wer das tat, wurde nicht enttäuscht. Im ersten Konzert setzte Ballot seine Erkundung der Strausschen Tondichtungen fort, die er seinerzeit mit Macbeth begonnen und dann mit Don Juan, Ein Heldenleben und im letzten Jahr mit Aus Italien fortgesetzt hatte. Nun war Tod und Verklärung an der Reihe. Das Werk wurde flankiert von einem sehr gegensätzlichen Stück, der Vierten Symphonie von Johannes Brahms, sowie – als Eröffnung des Abends – von einem, das durchaus einen Platz in seiner Ahnenreihe beanspruchen darf: Hans von Bülows Orchesterfantasie Nirvana. An dieser Stelle sei zum wiederholten Male die Programmplanung der Strauss-Tage gelobt, der wir es verdanken, dass in den letzten Jahren eine Reihe wertvoller, viel zu selten gespielter Orchesterwerke (z. B. von Robert Volkmann und Heinrich G. Noren) in Garmisch-Partenkirchen erklungen sind! Bülows Nirvana, 1854 komponiert, gehört zu den bemerkenswertesten symphonischen Dichtungen aus dem unmittelbaren Kreis um Liszt und Wagner. Das 20-minütige, aus wenigen Hauptmotiven dicht gearbeitete Werk, wartet mit chromatischen Linienführungen auf, die denen der zeitgleichen Musik Wagners nicht nachstehen, oft geschärft durch blechbläserbetonte Instrumentation. Auch frappiert die Art und Weise, wie Bülows Musik sich bewegt. In der langsamen Einleitung und dem Seitensatz findet sich bereits eine breite, dennoch geschmeidige und innerlich belebte Bewegung, die stark an das charakteristische Strömen erinnert, das die Musik des späteren Wagner prägt. Der Hauptsatz des Allegros mit seinen starken Anlehnungen an Beethovens Egmont und Coriolan erscheint demgegenüber als der konservativste Teil des Stückes, aber Bülow vermag es, die Übergänge zwischen dieser „älteren“ und der sie umgebenden „neueren“ Musik flüssig zu gestalten, sodass bei allem Kontrast kein innerer Bruch entsteht. Die Theorie, dass Wagner, der das Werk kritisch begutachtet hat, von den Orchesterschlägen zu Beginn und am Ende zu den entsprechenden Klängen in Siegfrieds Trauermarsch inspiriert wurde, scheint mir übrigens glaubhaft. Man versteht jedenfalls, warum Richard Strauss noch viele Jahre nach Bülows Tod für dieses Stück lobende Worte fand.

Mit Bülows Tondichtung verbindet Tod und Verklärung ein sehr ähnlicher Aufbau, der sich von einer langsamen Einleitung über ein Allegro zu einer langsamen Coda spannt, wobei Strauss am Ende zu hymnischen Klängen und einem ruhigen, versöhnten Ende findet, während für Bülow, der nach melodisch angedeutetem Dur mit einem h-Moll-Akkord schließt, das titelgebende Nirvana anscheinend unerreichbar bleibt. Und natürlich baut Strauss ganz auf der Weiträumigkeit des späten Wagner auf, während man Bülows Werk musikgeschichtlich einer Vorstufe dazu zuordnen kann. Wie bei Bülow, so zeigt sich auch bei Strauss, dass Ballots größte Stärke seine innere Ruhe ist, die es ihm gestattet, die Stücke planvoll vom Ausgangspunkt auf den Höhepunkt hin zu entwickeln und die Musik am Ende wieder in die Entspannung zu entlassen. So lässt er Tod und Verklärung in vollkommener Ruhe beginnen, als könnte es immer so fortdauern, doch konsequent zieht eine musikalische Sinneinheit die nächste hinter sich her, und das Drama wird mit sanfter Unerbittlichkeit vorangetrieben, bis das Allegro erreicht ist. Auch hier überhastet Ballot nichts, statt emotionalisierender Überdramatisierung zeigt er, wie Strauss die Dramatik durch polyphone Verzahnung erzeugt. Sehr schön zeigte sich hier auch die Fähigkeit des Orchesters, gleichsam als riesiges Kammerensemble zu agieren. Das Ineinandergreifen der Stimmen erinnerte an ein exzellentes Streichquartett. Wunderbar erhebend gelang das Aufsteigen der Musik aus den dunklen Tiefen der Coda bis hin zum Bläserhymnus.

Die Wiedergabe der Vierten Symphonie von Brahms zeichnete sich durch flüssige und stetige Tempi aus, die durch gelegentliche kleinere Verzögerungen am Ende von Unterabschnitten modifiziert, aber nie gestört wurden. Kadenzbewegungen waren immer hörbar nachzuvollziehen, auch konnte man deutlich die Basslinien vernehmen. Die gerade bei der weniger glänzenden Orchesterbehandlung von Brahms wichtige Kontrolle über die Abstufung von Stimmen und Klangfarben ließ Ballot nie aus der Hand, auch nicht in den stürmischen Schlussteilen der letzten beiden Sätze. Das kammermusikalische Musizieren des Orchesters kam trefflich in den Dialogen am Ende der Durchführung des Kopfsatzes zur Geltung. Ballot inszenierte diesen Abschnitt wie ein immer tieferes Eindringen in eine Erdschicht, bis in Form der gedehnten Variante des Hauptmotivs das Gesuchte gefunden schien. Im langsamen Satz gelang das Ineinandergreifen der Bläserstimmen im Hauptthema vorzüglich. Die Melodie des Seitenthemas erklang als Cantus Firmus mit deutlich hervortretenden Kontrapunkten. Die Steigerung zum Höhepunkt-Tutti wurde trefflich als die große kontrapunktische Ballung dargeboten, die sie ist. Das Passacaglia-Finale erhielt seinen spezifisch tänzerischen Charakter durch den deutlich wahrnehmbaren Sarabandenrhythmus mit betonter, leicht verlängerter zweiter Zählzeit. Auch das eine Feinheit, die man in diesem Werk nicht immer hört!

(Teil 2 siehe hier)

[Norbert Florian Schuck, Juli 2026]