Das diesjährige Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ bot vom 16. bis 23. 8. 2025 erneut eine hochinteressante Auswahl an hörenswerten, dabei weitgehend unbekannten Werken. Für 2025 eingeladen hatten der künstlerische Leiter, Peter Froundjian– siehe unser Interview – und die Stiftung Nordfriesland: Saskia Giorgini, Daniel Grimwood, Roland Pöntinen, Herbert Schuch, Aline Piboule, Mark Viner, Illia Ovcharenko und Chiyan Wong. Zusätzlich zur angeschlossenen diesjährigen Ausstellung – „Ronald Stevenson (1928–2015): Der schottische Franz Liszt“ – gab es, wie immer, am 17. 8. eine Matinee: Kenneth Hamilton gedachte in seinem Gesprächskonzert des 10. Todestages seines ehemaligen Lehrers. Hier der erste Teil des Berichts unseres Rezensenten Martin Blaumeiser:
Der Rezensent besuchte zum ersten Mal das Husumer Festival, und generell muss man die für derartige Klaviervorträge wirklich optimale Atmosphäre und Akustik des schönen Rittersaals samt immer glänzend eingerichtetem Steinway-D Flügel loben, besucht von einem höchst aufmerksamen, fachkundigen und dankbaren Publikum, das anscheinend keine Huster kennt.
Die Konzertreihe eröffnete am Samstag, 16. 8., die italienische Pianistin Saskia Giorgini, die bei Leonid Margarius, Enrico Pace und Pavel Gililov studiert und u. a. 2016 den Internationalen Mozart-Wettbewerb in Salzburg gewonnen hat. Ihre letzten beiden CDs mit Klavierwerken Franz Liszts erhielten je einen Diapason d’Or, und der erste Teil ihres Programms widmete sich ausschließlich einer Reihe von natürlich eher selten zu hörenden Werken der späten Reifezeit des Komponisten, namentlich aus den Jahren 1865 bis 1885. Noch am bekanntesten davon dürfte das 6. Stück aus den Années de pelerinage (Troisième année) sein: Wie in ihrer gesamten Darbietung glänzte Giorgini in Sunt lacrimae rerum mit einer geradezu perfekten Balance zwischen Haupt- und Nebenstimmen sowie großartigem dramaturgischen Überblick über die zumeist von tiefem Ernst, Trauer und Melancholie oder gar Selbstzweifel getragene Musik. Ebenso lobenswert erschien ihre sehr geschickte Pedalisierungskunst, gerade auch bei rezitativischen Stellen: eine vollkommene Illusion von Legato-Kantabilität. Liszt verzichtet in den hier dargebotenen Stücken trotz des erwartbar hohen technischen Anspruchs – abgesehen vom bewusst einfach gesetzten Kleinen Klavierstück As-Dur aus S.192 – komplett auf äußerliche Virtuosität, selbst bei der 3. Trauererode „Le triomphe funèbre de Tasse“ über Material aus seiner symphonischen Dichtung Tasso. Umso mehr freute man sich über klar vermittelte Emotionalität.
Der Rest von Giorginis Vortrag beschäftigte sich – Liszts 5 Ungarische Volkslieder eingeschlossen– mit kunstvollen Bearbeitungen zumeist folkloristischer Gesänge, im zweiten Teil von Amy Beach und Percy Grainger. Beachs Zyklus von vier Inuit-Gesängen, Eskimos op. 64, darf als Rarität gelten; ihre westliche Harmonisierung würde man heute wohl als „kulturelle Aneignung“ brandmarken. Giorgini spürte hierbei, wie auch im folgenden Omaha Tribal Dance (aus op. 83) jedoch ganz dem Gehalt der Melodien nach, arbeitete deren unterschiedliche Charaktere und unverstellte, schlichte Schönheit heraus. A Hermit Trush at Eve op. 92,1 mit seinem das Gefühl von Freiheit verströmendem Drosselgesang in der rechten Hand wurde zu einem der Höhepunkte des Abends. Aus der sehr detaillierten Notation Graingers – insbesondere im Lullaby (aus „Tribute to Foster“) mit fein ziselierten „Glasharmonikaklängen“ als Begleitung, wo die beiden Hände teils asynchron, aber eben gleichzeitig beschleunigen und abbremsen – zauberte Giorgini ein wohliges Klangbad, vermied aber die ebenfalls vom Komponisten angestrebten extremen Dynamikunterschiede.
Geniale Volksliedbearbeitungen und intelligente Opernparaphrasen nahmen im bedeutenden Klavierwerk des Schotten Ronald Stevenson (1928–2015) einen breiten Raum ein und setzten so bis ins 21. Jahrhundert die Transkriptionskunst Liszts fort. Für die diesjährige kleine Ausstellung „Der schottische Franz Liszt“ hatte Prof. Monika Hennemann (Cardiff) u. a. von Stevensons Witwe einige ganz besondere Leihgaben erhalten, und Kenneth Hamilton trug in seiner Matinee am 17. 8. nicht nur – zweisprachig – einige recht humorvolle Anekdoten vor, sondern selbstredend typische Kostproben aus Stevensons vielschichtigem Schaffen. Hamilton demonstrierte etwa die Verwendung von Obertoneffekten in den Three Scottish Ballads und dem Heroic Song for Hugh MacDiarmid sowie eine der Referenzen Stevensons an Henry Purcell (Little Jazz Variations on Purcell’s „New Scotch Tune“). Wirklich begeistert aufgenommen wurden dann zwei pianistische Schwergewichte: Die zum 100. Todesjahr Liszts entstandene Symphonic Elegy –mit zahlreichen Allusionen auf Liszt, Chopin usw. – sowie das auf einer pentatonischen keltischen Melodie aufbauende Stück Beltan Bonfire mit vielfältigen Bezügen, darunter einer feinen Anspielung auf die Feuer-/Wasserprobe aus der Zauberflöte. Insgesamt geriet Hamiltons kräftig entschiedener Vortrag etwas zu sehr in den Forte-Bereich; und waren die Stevenson-Bearbeitungen von Novellos „We’ll Gather Lilacs“ und Richard Taubers Erfolgsschnulze „My Heart and I“ eigentlich bereits programmierte, hinreißend effektvolle Zugaben, enttäuschte der Pianist mit Busonis Bearbeitung von Chopins As-Dur-Polonaise: viel zu schnell, nervös und die Absichten Busonis fast schon bösartig entstellend – völlig unnötig.
Im Konzert des Briten Daniel Grimwood am Sonntagabend erklang zunächst ein recht einfältiges, ganz in der Tradition der Wiener Klassik stehendes Rondo der aus dem heutigen Bad Tölz stammenden Komponistin Josepha von Fladt (geb. Kanzler, 1778–1843), die – zusammen mit C. M. von Weber und Meyerbeer – noch beim berühmten Abbé Georg Joseph Vogler ausgebildet worden war. Dies war wohl als Einstimmung auf die folgenden Kompositionen ihres berühmtesten Schülers, Adolph Henselt (1814–1889), gedacht: Nach dessen ersten kompositorischen Gehversuchen bei Fladt führte der Weg des hochbegabten Pianisten über Studien bei Johann Nepomuk Hummel (Weimar) und Sigismund Thalberg (Wien) 1838 bis zur Position des Hofpianisten beim russischen Zaren. Henselts Klavierkonzert galt bis um 1910 als wegweisender Gattungsbeitrag. Schon bei den drei Beispielen seiner gefälligen Salonmusik überzeugte Grimwood mit einem enormen, immer zielführend eingesetzten Dynamikumfang und einer auffallend individuellen, dabei schlüssig die harmonischen Verläufe unterstützenden Agogik, noch mehr bei Henselts Deux Romances, zwei in jeder Hinsicht fein gearbeiteten Transkriptionen von Liedern des damals in Russland beliebten Grafen Michail Wielhorsky.
Nach dem kurzen Dreaming op. 15,3 von Amy Beach dann eine echte Entdeckung: die noch völlig unbekannte Klaviermusik von Carl Baermann junior (1839–1913), einem Sohn des gleichnamigen berühmten Münchner Klarinettisten, dem u. a. Mendelssohn Konzertstücke für Klarinette & Bassetthorn gewidmet hatte. Carl jr. wirkte erfolgreich im Liszt-Umfeld und ging 1881 nach Boston, war dort etwa ein Lehrer von Amy Beach. Grimwoods Darbietung von fünf seiner 12 Etüden op. 4 (1877) – musikalisch hochwertig und technisch auf einem Niveau zwischen Chopin und Rachmaninow angesiedelt – hinterließ bereits größeres Erstaunen. Die späte, auch formal recht komplexe Polonaise pathétique (1913) erwies sich gar als, freilich rückwärtsgewandtes, Meisterwerk; mit geschicktem, anspruchsvollem Klaviersatz und dramatischer Emotionalität, deren weitgespannten Entwicklungsprozess der Brite mit großer Übersicht absolut faszinierend nachzeichnete.
Vom Dirigenten und Pianisten Eduard Schütt (1856–1933) kennt man allenfalls einige Paraphrasen von Walzern Johann Strauß‘. Im dreisätzigen, empfindungsreichen Au bal op. 75 (ca. 1905) begegnet der Komponist der gesellschaftlichen Institution des Tanzsaals schon fast wie einem Relikt einer untergehenden Epoche. Charles-Marie Widor (1844–1937) beschränkte sich keineswegs nur auf Orgelwerke, sondern schrieb Musik aller Gattungen. Sein Carnaval op. 61 ist ein umfangreicher (65 Partiturseiten!) 12-teiliger Klavierzyklus von Charakterstücken, thematisch jedoch nicht so geschlossen wie Schumanns gleichnamiges Opus. So könnte man aus diesem Werk fraglos Nummern einzeln aufführen. Technisch schwierig, auch weil pianistisch ungeschickter als etwa Liszt oder gar Godowsky, sind die mittleren Sätze 4-10 quasi in Tanzformen gegossene Nationalporträts, leider eher stereotyp und allesamt zu lang geraten; Grimwood erlaubte sich hier zwei, drei kleine Kürzungen. Bei den äußeren Stücken – von eigenwilligem, bisweilen bizarrem Charme, zudem klanglich beeindruckend – gelang dem Pianisten, den Funken aufrichtig überspringen zu lassen: mehr als nur anerkennender Applaus für einen wahren Kraftakt. Obwohl Liszts Transkription von Isoldes Liebestod in seiner orchestralen Wirkung nach wie vor stärker sein mag, gelang es Grimwood mit seiner Zugabe der Wagner-Bearbeitung von Moritz Moszkowski, deren Qualitäten – sie ist pianistisch deutlich virtuoser und strukturell enorm klar – optimal herauszuarbeiten: ein bemerkenswerter Abend.
(Zur Fortsetzung siehe hier!)
[Martin Blaumeiser, 19. August 2025]
