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Norwegische Impressionen

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Das Reisen in andere Länder ist immer auch eine kulturelle Bereicherung, wenn man sich nur darauf einlässt. So war es für mich ein großer Gewinn, eine Rundreise durch eines der für mich schönsten und vielfältigsten Länder zu starten und dort alles nur Mögliche an musikalischen Impressionen in mich aufzunehmen, was sich einem als einfachem Touristen so bietet – in diesem Fall in Norwegen.

Die Musikgeschichte in diesem Land unterscheidet sich grundlegend von der aller anderen Länder. Norwegen ist ein absoluter Sonderfall. Zentraler Grund dafür ist die lange Unterdrückung des heutigen eigenständigen Königreichs zuerst unter dänischer Herrschaft von 1380, als der dänische König Olav Håkonsson Norwegen erbte, bis 1814, und anschließend bis 1905 in Personalunion mit Schweden. Dies hatte zur Folge, dass sich keine höfische Kunstmusik entwickeln konnte, dafür aber die Volksmusik sich wie an kaum einem anderen Ort ausprägen konnte. Natürlich gab es auch Kunstmusik vor der Besatzungszeit; die norwegische Musikgeschichte beginnt nachweisbar ca. 1500 vor Christus, wie Funde von Bronzehörnern zeigen, und auch Lieder aus der Wikingerzeit sind uns heute bekannt, doch herrschte ebenso hier in jüngerer Zeit ausländischer Einfluss vor: 1030 wurde Norwegen christianisiert und der gregorianische Choral eingeführt, der jedoch sehr bald ein nordisches Sonderleben zu führen begann, was im Choralsatz in parallel geführten Terzen ersichtlich ist statt wie auf dem Kontinent in Quint- und Quartparallelen. Während der Personalunion mit Dänemark war der Musikerberuf hauptsächlich ausländischen Stadtmusikanten vorbehalten, die selbstverständlicherweise ihre Musik importierten. So verwundert auch nicht, dass Norwegens frühestes Stück eines namentlich bekannten Komponisten, des Caspar Ecchienus (ca. 1550 – ca. 1600), im niederländisch-polyphonen Stil verfasst ist. Die Volksmusik beschritt einen gänzlich anderen Weg; seit dem Mittelalter finden sich aus sämtlichen Epochen Stoff und Gattungen, von Kæmpeviser – Kampfweisen (heroischen Balladen) – bis zu religiösen Liedern, von Hirtengesängen bis zu ersten dichterischen Formen in etwas späterer Zeit, findet sich alles in den Wurzeln der Volksmusik. Ausländischer kontinentaler Volksliedtanz wurde recht bald verdrängt von noch heute existierenden Tänzen, unter denen die wohl berühmtesten Springar  oder Springdans genannt, Halling und Gangar sind. Besonders für den Solotanz der Männer, den Halling, gibt es heute etliche Wettbewerbe und sogar nordische Meisterschaften, in denen die Tänzer ihre akrobatischen Künste inklusive den so genannten Hallingkast, das Herunterschlagen eines Huts von einer hochgehaltenen Holzstange mit dem Fuß, unter Beweis stellen müssen. Begleitet werden sie dabei von dem urtypischen Instrument Hardingfele (Hardangerfiedel) – einer geigenartigen Fiedel, die neben den vier zu spielenden Saiten auch Resonanzsaiten besitzt, die ihr einen kernigen und bordunhaften Ton verleihen. Ein weiteres typisch norwegisches Instrument ist die Langeleik, übersetzt in etwa Langes Spiel, eine Brettzither mit einer Melodieseite mit Bünden auf dem Griffbrett, sowie mehreren Bordunsaiten, die nur leer angespielt werden können.

1Troldhaugen, Wohnstätte von Edvard Grieg, dahinter rechts der Konzertsaal

Und in diese unvergleichliche Musiktradition verschlägt es mich nun! Die Reise beginnt in Bergen, der zweitgrößten Stadt des Landes und zentralen Hochburg der norwegischen Kunstmusik. Als Geburtsstadt von Norwegens herausragenden Komponisten Edvard Grieg (1843-1907), Ole Bull (1810-1880), Harald Sæverud (1897-1992) und dessen Sohn Ketil Hvoslef (geb. 1939) ist Bergen singulär. Ole Bull war der Revolutionär der Transkription norwegischer Volksmusik – die bereits Ende des siebzehnten Jahrhunderts durch Hinrich Meyer begann – und der „gute Engel“ Edvard Griegs: dem damals fünfzehnjährigen empfahl er als eine der größten musikalischen Autoritäten des Landes das Studium in Leipzig. Edvard Grieg ist seither international berühmt durch sein Klavierkonzert a-Moll, seine Suite aus Holbergs Zeit, seine Peer-Gynt-Suiten und einige seiner Lyrischen Stücke für Klavier, ist aber auch Autor hervorragender Kompositionen wie einer Klavier-Ballade und eines Streichquartetts (beide in g-Moll), von drei Violinsonaten, einer Cello- und einer Klaviersonate, und etlicher Bearbeitungen nordischer Weisen, die somit kunstmusikalisch geadelt im Konzertsaal ihren Platz finden. Bedauerlicherweise hat im letzten Jahrhundert Harald Sæverud noch nicht die Bekanntheit seines weltweit beliebten Vorgängers erreicht, doch hat auch er eine Peer-Gynt-Bühnenmusik geschaffen und gilt durch seine insgesamt neun höchst eigentümlichen Symphonien als größter Symphoniker Norwegens. Sæveruds Sohn Ketil Hvoslef schließlich beschritt ganz andere Wege und etablierte sich als Komponist einer großen Zahl vor allem von Solokonzerten und Kammermusikwerken im Grenzbereich von fast improvisatorisch wirkender, kontrollierter Spontaneität. Die Wohnhäuser der ersten drei genannten Komponisten sind heute als Museen zugänglich, doch leider erlaubte die Zeit nur einen Besuch in Troldhaugen, der Villa von Edvard Grieg. Unter Leitung seiner Witwe Nina wurde ein Teil des Mobiliars 1928 an die richtigen Plätze zurückgestellt und der Besucher kann einige fast unverfälscht wiederhergestellten Räume besichtigen und sich zurückversetzt fühlen in Griegs Lebzeiten. Der für den nur gut 1,50 Meter großen Edvard Grieg extra tiefgelegte Flügel, die dicken Bände mit Beethovensonaten, auf die er sich zum „Heraufreichen“ an die Tasten eines normalen Klaviers oft setzte, sowie seine Komponierhütte mit idealem Blick auf den Fjord bleiben hier besonders eindrücklich in Erinnerung. Auch die Grabstätte des Ehepaars unterhalb des Hauses ist einen Besuch wert, und hier scheint die Zeit stillgestanden zu haben. Neben dem Haus findet sich ein kleiner Konzertsaal, der zwar von außen mit seinen Betonmauern nicht gerade in die Idylle passt, aber von innen wahrlich eindrucksvoll erscheint und hinter dem Flügel durch eine Glasfassade den Blick auf das kleine rote Komponierhäuschen des Nationalromantikers freigibt. In dieser kleinen Halle werden immer wieder lange Abendkonzerte und halbstündige Lunsjkonserter (Mittagskonzerte) angeboten. Hier wurde auch ich erstmals mit norwegischer Pianistenpraxis vor Ort konfrontiert, Signe Bakke spielte Werke vom Meister. Als erstes Stück war der Kopfsatz seiner e-Moll-Sonate Op. 7 angekündigt, so kam die in Tracht fast ein bisschen an Nina Grieg erinnernde Pianistin auf die Bühne und spielte – den ersten Satz der Suite aus Holbergs Zeit Op. 40! Nun könnte man meinen, Signe Bakke habe einfach nicht genug Zeit gehabt, um die technisch delikate Sonate aufzupolieren, und genau diese Vermutung bestätigte sich auch anhand der oft verstolperten Perpetuum-Mobile-Sechzehntel im Prelude der Suite, die den gesamten Satz durchziehen. Glücklicherweise besserte sich die Ausführung in den folgenden Volksweisen aus Op. 17 und 52 sowie den Lyrischen Stücken aus Op. 43 und 71. Insgesamt war die Tendenz zu beobachten, dass das romantische Element bei Grieg viel zu sehr ins willkürliche Extrem gezogen wurde, zusammenhangslose Rubati und unbedachte sowie auch unsangliche Phrasierung war der Regelfall – ein Phänomen, dass mir mehrfach bei norwegischen Pianisten ins Auge stach! Doch plötzlich tat sich eine neue Welt auf, als Signe Bakke eine Stelle im Volksmusikcharakter authentisch wiedergab: Kurzzeitig machte sich der Eindruck breit, es spiele eine Hardingfele und kein Klavier mehr; so wurde jedes Volkslied und jeder Volkstanz zu einem einmaligen Erlebnis und der Springdans im berühmten Det var en gang (Es war einmal) avancierte zu einem hinreißenden Tanzcharakter von vollendeter Klangschönheit, wenn auch leider umgeben von einem überemotionalen und somit aufgesetzt wirkenden Andante-Rahmen, bei dem jede Auflösung, als sollte es absichtlich genau gegen die Natur sein, einen besonders starken Akzent erhielt. Nichts desto Trotz kann man hier lernen, wie die nordische Fiedelmusik auch auf dem Klavier einen stattlichen Charakter und Fülle entfalten kann.

2Das Instrumentenmuseum Ringve von außen

Trondheim hieß die nächste Station musikalischer Erfahrung, Heimatstadt von Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887), der jahrelang durch Norwegen reiste und Volksmelodien sammelte, welcher er fürs Klavier gesetzt in den Ældre og nyere norske Fjeldmelodier publizierte, die als wichtigste Volksmusikquelle auch für Edvard Grieg dienten. Etwas außerhalb der Stadt befindet sich das Ringve Museum, eine ehemalige Landvilla, die von den kinderlosen Besitzern, leidenschaftlichen Instrumentensammlern, als Erbe für die Gemeinschaft zum Musikinstrumentenmuseum umfunktioniert wurde. Hier steht alles auf Musik, schon bei der Ankunft wurden wir begrüßt von schwedischen Volksweisen auf der Geige, und auch zu Beginn der Führung im Herrenwohnsitz genossen wir zu Ehren der russischstämmigen früheren Besitzerin gespielten Rachmaninoff auf dem historischen Flügel. Im Museum selbst befindet sich ein kleiner Konzertsaal, in dem die Entwicklung des modernen Klaviers vom Clavichord bis zum Konzertflügel anhand jeweils zeitgenössischer Stücke wirkungsvoll demonstriert wurde. Auch eine Kostprobe von Hardingfele und Langeleik wurden gegeben, was immer wieder aufs Neue verzaubert. Hier gibt es die nordische Musikkultur noch zum Anfassen! Weiter geht die Führung in die faszinierende Sammlung unzähliger teils noch nie gesehener Instrumente. Der erste Raum ist bestückt mit paneuropäischen Instrumenten, einheimische Sammlerstücke stehen neben kontinentalen Raritäten, so zum Beispiel wunderschön erhaltene Klavierinstrumente und sogar ein Harfenklavier. Ein Zimmer weiter wird es interkontinental, afrikanische Rhythmusinstrumente und amerikanische elektronische Gerätschaften locken den Besucher an, sie einmal auszuprobieren: Highlight hierbei unbestritten das spielbereite Theremin, bei dem durch Annäherung an zwei Antennen Tonhöhe und Dynamik bestimmt werden können, allerdings entgegen der unmittelbar instinktiven Assoziation derart, dass die Lautstärke mit wachsender Entfernung zunimmt und das Gerät bei der Berührung verstummt. Eine kleine zweite Ausstellung widmet sich hauptsächlich der norwegischen Musik, hier sind besonders rare Sammlerstücke und auch Trachtenkleidung ausgestellt. Die Führer im Ringve, überwiegend ausgebildete oder in Ausbildung befindliche Musiker, sind sehr kompetent und gerade im direkten Gespräch sehr offen für Hintergrundinformationen zu einzelnen Ausstellungsstücken. Alle können sie ihr Instrument spielen und lassen aus einem normalen Museumsbesuch ein akustisches Erlebnis werden mit einer solchen Vielzahl an unerhörten Klängen, wie man sie sonst wohl nirgends so hautnah und live zu hören bekommen dürfte.

        3       4       Die Eismeerkathedrale und Tromsø nach Mitternacht

Nicht vergessen werden darf auch ein Konzert in der zum Wahrzeichen gewordenen Eismeerkathedrale in Tromsø. Touristen wird hier ein Mitternachtskonzert geboten. Mitternacht auf der anderen Seite des Polarkreises ist allerdings etwas vollkommen anderes als in Deutschland: Während es im Winter grundsätzlich dunkel ist, geht nun im Spätsommer die Sonne erst gegen Mitternacht unter, ein heller Schimmer am Horizont verschwindet die ganze Nacht lang jedoch nicht. Zwischen prachtvollen gläsernen Front- und Rückwänden bieten die Sopranistin Berit Norbakken Solset, der Cellist Georgy Ildeykin und der Pianist Robert Frantzen ein gemischtes Programm nordischer Musik, darunter teilweise Folklore, dar, wobei auch zentraleuropäische und sogar samisch-einheimische Elemente Einzug finden. Neben eher selten gehörten Werken des Grieg-Vorgängers Halfdan Kjerulf und des Zeitgenossen Johan Mahtte Skum stehen auch Klassiker wir Griegs Lied Jeg elsker dig (Ich liebe dich) und erneut Det var en gang auf dem Programm. Auch hier geraten gerade die volksnahen Stücke zu einem besonders stimmungsvollen Ereignis, Solset bezaubert durch glänzendes Einfühlungsvermögen in die bäuerliche Tradition und lässt ihre fast etwas chansonartig wirkende Stimme in der Höhe brillieren. Ihre Mitstreiter können sich angemessen einfügen und unterlegen die dominierende Stimme mit stets passender Begleitung. Robert Frantzen präsentiert auch ein eigenes Duo-Stück für seine kleine Tochter mit dem Cellisten, ein gelungenes Werk mit neoromantischem Gestus. Ein wenig enttäuschend sind auch hier wieder die bekannten Programmpunkte: Bachs Prélude aus der Suite für Violoncello Nr. 1 in G-Dur BWV 1007 gerät strukturlos, wobei routinemäßig stets auf der Takteins ritardiert wird, Jeg Elsker Dig erfährt auch standardisierte Verzögerungen und extreme mechanische Betonungen der Spitzentöne, und Det var en gang ist hier ein formloses Stück überschäumender und offensichtlich äußerlich prätendierter Emotion. Doch will man Unbekanntes entdecken, so sei dieses Konzert trotzdem nachdrücklich empfohlen, denn gerade erst bei den fast vergessenen Werken blühten die Musiker richtig auf, und derart werden Volksweisen, samische Joiks und Lieder vergessener Komponisten zu kleinen, brillanten Meisterwerken, die in ungewohnt guter Qualität und optisch atemberaubendem Umfeld noch mehr an Wirkung gewinnen.

5Die malerische Landschaft im Trollfjord

Schon sehr lange Zeit hat besonders die norwegische Musik mein Herz gewonnen; diese im positiven Sinne naive Haltung, die Naturverbundenheit, dieses Gefühl von Freiheit, aber auch von Melancholie und archaischen Uremotionen der Menschen, die diese Musik enthält wie sonst nichts mir Bekanntes, hat mich von Anfang an nicht unberührt lassen können. Dies alles zum Ausdruck zu bringen ist eine ungeahnt diffizile Aufgabe für jeden Musiker, und viele scheitern an der idiomatisch angemessenen Ausführung selbst der leichtesten Werke von Edvard Grieg und anderen nordischen Komponisten. Oft habe ich den Eindruck, als flösse zu viel Künstelei und Falschheit in diese so schlichte und natürliche Quelle unbelassener Energie ein, anstatt dass der Künstler sich öffnet für die subtile Unmittelbarkeit und grundlegende Natürlichkeit, die alles durchströmt. Vieles ist mir klar geworden alleine durch den Anblick der Fjordlandschaften: Welch ein unbeschreibliches Gefühl es ist, mit dem Schiff in den Trollfjord hineinzufahren und zu spüren, wie hoch sich um einen herum die Berge auftun, zu erfahren, wie märchenhaft und fast unwirklich diese Landschaften wirken und wie sehr man sich zuhause fühlen kann in dieser Fantasielandschaft, die eine mysteriöse Art von Geborgenheit vermittelt. Jeder Augenblick gibt etwas Neues, nie kann man ermüden: Einfach nur zu schauen und zu spüren, wie sich Landschaften verändern, unzählige Erhebungen und Inseln vorüberziehen oder plötzlich Tiere vorbeihuschen. Genau das ist das Gefühl, was auch in nordischer Musik in Töne gebannt ist und welches es heraufzubeschwören gilt – nicht mit Professionalität alleine ist dies zu machen, sondern nur mit einem offenen, neugierigen Geist.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Sternstunde für Foulds und Maceratini

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Ottavia Maria Maceratini

In mehrfacher Hinsicht ein Ereignis besonderen Ranges war das Konzert des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin in der Reihe ‚DeutschlandRadio Debüt’ am 24. Februar. Unter Leitung des einstigen Concertgebouw-Schlagzeugers und Abbado-Assistenten Gustavo Gimeno, der im Herbst die Leitung des Philharmonischen Orchesters Luxemburg übernehmen wird, spielten nicht nur zwei junge Solisten erstmals in der Philharmonie, es erklangen auch gleich drei unbekannte Werke, darunter – 86 Jahre nach der Vollendung – das Klavierkonzert ‚Dynamic Triptych’ von John Foulds in deutscher Erstaufführung.
Den Auftakt bildete die so kurze wie turbulent richtungslos tobende Ouvertüre zur Oper ‚The Tempest’ von Thomas Adès, der in diesem fünfminütigen Stück nun doch ziemlich enttäuschte, wenn man bedenkt, welches Potenzial er in einigen anderen Werken längst bewiesen hat. ‚Viel Lärm um nichts’, vielleicht noch am ehesten als „gut gemacht“ zu rechtfertigen, aber auch dazu angetan, für das Folgende zu desensibilieren. Zum Schluss erklang Prokofieffs geniale ‚Symphonie classique’, die auch nach einem knappen Jahrhundert kein Körnchen Staub angesetzt hat, bei der allerdings auch zu beobachten war, dass mehr Proben auch für ein delikates Standardwerk kein Fehler wären, und dass einige überflüssige Showgesten eines jungen Dirigenten nichts zum besseren Verständnis beitragen.
Nach der Pause erklang jedoch zunächst Mieczyslaw Weinbergs aus schwermütig jiddischer Volkstümlichkeit erwachsendes und zum Ende zyklisch dieses Beginnen wieder aufgreifendes Cellokonzert op. 43 von 1948. Weinbergs Musik scheint sich seit der durch die Bregenzer Aufführung seiner Oper ‚Die Passagierin’ schnell angelaufenen Entdeckung tatsächlich nachhaltig in unseren Konzertsälen zu etablieren, was sicher sowohl mit der Aufarbeitung der Geschichte der Judenverfolgung als auch mit der ungeheuren Popularität seines Freundes Dmitrij Schostakowitsch zu tun hat, der Weinberg nach seiner Flucht von Polen in die Sowjetunion nach allen Möglichkeiten vor staatlichem Zugriff, ja letzten Endes sogar vor der Deportation nach Sibirien schützte. Weinbergs Musik ist in weiten Strecken eng mit jener Schostakowitschs verwandt, aber doch stets stark, vital und interessant genug, um nicht als epigonal abgetan zu werden. Allerdings verdienten auch andere Komponisten der ehemaligen Sowjetunion wie die Ukrainer Liatoschinsky und Stankovich, die Russen Tishchenko oder Slonimsky ähnliche Ehren, wäre Weinbergs Entdeckung tatsächlich mit dem Gedanken historischer Gerechtigkeit verbunden. Weinbergs Stil spricht im Hörer unmittelbar das Vertraute an, in der Faktur, in der einfachen Ausdrucksgeladenheit der Linie, die je nach Darstellung eher sentimental, karg und nüchtern oder auch wirklich weitausschwingend daherkommen kann. In seinem Cellokonzert hat Weinberg eine kleine Orchesterbesetzung mit 3 Flöten, 3 Klarinetten, 4 Hörnern, 2 Trompeten, Bassposaune, Pauken und Streichern gewählt, was Betonung der tiefen, weichen Farben und weitestgehende Durchhörbarkeit zugunsten des Solisten zur Folge hat, aber auch in den rhythmisch markanteren, wilderen Passagen des Scherzos und auch Finales eine echt charakteristische Zuspitzung nur dann erlaubt, wenn die Trompeten im Einsatz sind. Solist Valentin Radutiu spielte mit Hingabe und Intensität. Wer seine grandiose Aufnahme der Cellosonaten von Enescu kennt und ihn von daher für den führenden Cellisten der jungen Generation hält, durfte aber auch etwas ernüchtert sein, denn so einfühlsam und innig er einerseits gestaltete, so nivellierend wirkte auf seinen Ausdruck das fortwährende Vibrato mit fast durchgehend zu weiter Amplitude und insbesondere in den hohen Lagen intonationstrübenden Auswirkungen. Hier spielt ohne jeden Zweifel ein hochbegabter Künstler, der die Musik im Blut hat und auch intellektuell und intuitiv vieles treffsicher erfasst, doch sei ihm geraten, diesen Makel umgehend zu korrigieren und kontinuierliche Bewusstheit über das Vibrato zu entwickeln, auf dass sich keine unnötigen mechanischen Elemente dauerhaft  in sein Spiel einschleichen. Als Zugabe spielte er Casals’ ‚Gesang der Vögel’ und setzte damit die elegische Kantilene des Cellokonzerts sinnfällig fort.
Höhepunkt des Konzert war vor der Pause die deutsche Première des 1929 in Paris vollendeten Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ von John Foulds (1880-1939) durch Ottavia Maria Maceratini. Natürlich ist es bei der mächtigen Klangentfaltung der Tutti des großen Orchesters eine extreme Herausforderung für den Solisten, sich stellenweise überhaupt noch Gehör zu verschaffen. Doch wäre es zuvorderst Aufgabe des Dirigenten, die Blechbläser insoweit im Zaum zu halten, dass das Klavier sich behaupten kann. Vielleicht waren es dafür auch zu wenige Proben, doch steht außer Zweifel, dass Gimeno, selbst sehr angeregt, im Fortissimo eher noch zu mehr animierte. Seine Gestik ist zwar exakt, doch atmet er nicht, und auch sein Gespür für die harmonischen Wirkungen und Richtungen ist noch sehr entwicklungsbedürftig, wodurch sich in allen Stücken des Abends eine gewisse Gleichförmigkeit des Ausdrucks ergab. Ottavia Maria Maceratini erwies sich in den brillant bewegten Ecksätzen des unerhört genialen Konzerts von Foulds, das tatsächlich auf einer Höhe mit den später entstandenen Konzerten von Ravel steht, und auch mit Bartók und Prokofieff, als meisterhaft gelassen groovende Naturbegabung von imponierender Kraft, lebendiger Präzision und explosiver Freude. Gleichwohl war auch ihr Spiel gerade im ersten Satz nicht völlig frei von automatischen Betonungen. Der langsame Satz, ein zeitloses Juwel der neueren Klavierliteratur, geriet insgesamt zu flüchtig und unruhig, um seine ganze Magie zu entfalten, hinterließ jedoch ungeachtet dessen einen überwältigenden Eindruck. Am großartigsten freilich war Maceratinis Spiel in der Zugabe, einem ‚Persian Love Song’ von John Foulds, den sie mit sorgfältigster Vollendung zusammenhängender Gestaltung und so innig erfühlter und raffiniert zelebrierter wie unsentimental empfundener Tongebung zu einem Moment der Ewigkeit im Hier und Jetzt werden ließ. Möge sie noch mehr vertrauen auf die Magie dessen, was ihr zur Verfügung steht, und ohne einen Anflug von Eile oder Unsicherheit den Hörer mitnehmen, mit dem Mut zum vollendeten Nonkonformismus. Nach diesem Auftritt hoffen wir, künftig mehr von John Foulds zu hören, und erwarten höchste Qualität von der jungen italienischen Pianistin, die sich ohne jegliche Mätzchen dem Dienst an der zeitlosen Sache hingeben kann.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, 2015]

Divergierende Werke des 21. Jahrhunderts

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Das Streichquartett der Akademie St. Blasius debütiert am 9. Juni 2015 mit Werken von Anders Eliasson, Christian Gamper und Thomas Larcher in der Reihe „Musik im Studio“ des ORF in Innsbruck.

„Die Akademie hat es sich zur Aufgabe gesetzt, aufgeschlossene Zuhörer einzuladen, sich auf die Suche nach Neuem zu begeben.“ Dieser Satz aus dem Programmhefttext gilt exemplarisch für den Konzertabend am 09. Juni im Studio 3 des ORF in Innsbruck. Auf dem Programm stehen drei zeitgenössische Komponisten mit Werken für Streichtrio und -quartett, wie man sie viel zu selten zu hören bekommt. Den Beginn macht das Trio d’Archi mit dem Untertitel Ahnungen des 2013 verstorbenen Anders Eliasson aus dem Jahre 2012, nach der Pause erklingt erstmals das erste Streichquartett in fis-Moll des 1971 geborenen Tirolers Christian Gamper und schließlich wird der Abend von Thomas Larchers IXXU für letztere Besetzung abgerundet. Die Interpreten sind das erstmals sich öffentlich präsentierende Streichquartett der Akademie St. Blasius, bestehend aus Monika Grabowska, Anja Schaller, Andreas Ticozzi und Barbara Riccabona.

Das wahrlich hürdenreiche Programm meistern die Musiker mit Bravour, sie behalten auch in den zerklüftetsten Passagen Durchsichtigkeit und Glanz. Besonders hervorgehoben sei Anja Schaller an der zweiten Violine, die durch ihre Fähigkeit des Zuhörens und Anpassens an ihre Kollegen als ideale Kammermusikerin erscheint. Sie ist es, die als energetisches Zentrum des Quartetts fungiert und die Kräfte der Musiker unaufdringlich, quasi aus dem Hintergrund, zu lenken und bündeln vermag, was dem geschlossenen Ausdruck sehr zu Gute kommt. Das gilt gerade auch hinsichtlich der Balance in den beiden Streichquartetten, die wesentlich stimmiger ist als im Trio, wo Anja Schaller nicht mitwirkt. Insgesamt gesehen haben wir es hier auch mit drei weiteren exzellenten Künstlern zu tun: Monika Grabowska ist eine äußerst präzise und dominante Konzertmeisterin mit strahlendem Klang, Andreas Ticozzi ein eher zurückhaltender und lauschender Bratschist mit feinsinnigem Spiel, und Barbara Riccabona gibt am Violoncello eine exzellente Klangbasis, auf die das ganze Geflecht der Stimmen sich gut stützen und aufbauen kann.

Gleich zwei große Kenner und Freunde von Anders Eliasson sind im Auditorium vertreten, und einer von ihnen, Dr. Peter Kislinger, gibt sogar in einer kompakten Einführung bisher unveröffentlichte Informationen rund um das zu hörende Trio preis. Besser als in jeglicher Lektüre darstellbar spricht er über die Namensfindung und die Reaktionen des schwerkranken Komponisten auf sein letztes Werk, welches er einen Monat vor seinem Ableben noch in digitaler Form zu hören bekam. Durchzogen von höchster Komplexität im Bereich der Rhythmik, Harmonik und auch der Melodik ist das dem Trio ZilliacusPerssonRaitinen gewidmete Werk eine extreme Herausforderung für alle Beteiligten, da sie zu keiner Zeit den polyphonen Kontext in diesem einheitlichen und nur sporadisch in drei satzähnliche Tempozonen geteilten Trio aus dem Bewusstsein verlieren dürfen. Nebst all dem sind auch die ständig im Wandel befindlichen Motive zu beachten, die das gesamte Werk über 520 Takte durchziehen. Alles befindet sich im Fluss – oder, wie Eliasson sagte, alle wahre Musik sei wie H2O –, ständig fortgehend und sich entwickelnd ohne einen Moment der Stagnation oder der leeren Mechanik. Auch im Hinblick auf seine eigene musikalische Entwicklung trifft diese Aussage zu, denn obgleich sich in diesem letzten Werk des Schweden einige für seine Musik typische Elemente sowie der ihm ganz eigene und unverwechselbare Streicherklang finden, hat es doch eine ganz eigene Prägung, und er selbst meinte dazu: „Da ist mir doch noch ‚was ganz Neues eingefallen!“ Bei den Musikern ist eine erstaunlich gute Auseinandersetzung mit diesem beziehungsreichen Streichtrio bemerkbar, die Stimmen sind gut aufeinander eingespielt und finden sich stets zurecht in der rhythmischen Vielgliedrigkeit, die nuancenreich ausgespielt wird. Lediglich einmal, kurz vor Ende des zweiten Satzes bröckelt das Zusammenspielt aufgrund eines Zögerns der Violine, wodurch das Pulsieren für einen Moment unklar wird, doch schnell findet man wieder zusammen. Ein wenig zu leise und zurückhaltend erklingt die Bratsche und droht immer wieder hinter den beiden Außenstimmen zu verschwinden, was sich allerdings in den beiden folgenden Quartetten nicht wiederholt. Bedauerlich ist, dass das Trio nach dem ersten Satz eine zu lange Pause einlegt und die Instrumente absetzt, anstatt die Spannung über die Fermatepause zu halten und das Werk in energetischer Gesamtheit erstehen zu lassen.

Nach der Pause erklingt die Uraufführung des 1. Streichquartetts von Christian Gamper, das auf das „Tumpfer Klasele“, frei übersetzt stumpfsinniges Kläuschen, Bezug nimmt – einen zur Bauernlegende gewordenen Einwohner des Heimatortes des Komponisten. In diesem Werk besteht zwischen den Sätzen absolut kein musikalischer Zusammenhang. Wie auch das Quartett an sich ist der erste Satz betitelt, der den Klasele auf avancierte Weise unter Vermeidung von übermäßig vielen Tönen darzustellen versucht. „Schworz aufgwondlt“ heißt der zweite Satz, in welchem der Klasele als Pastor bei einer Hostienverwandlung schwarz sah. Doch anstelle eines dramatischen Bogens hin zu einem Finale erfährt der Zuhörer lediglich durchgehendes Gequietsche und andere dissonante Geräusche ohne jede Art der Spannungsentwicklung, wodurch dieser Satz eindeutig zum Tiefpunkt des Abends wird. Ein unerwarteter Wechsel ereignet sich im dritten Satz, erstmals sind wirklich Harmonie und Melodie erkennbar sowie die vorgezeichnete Grundtonart annähernderweise vorhanden – es geht hier um einen seltsam vorgeführten „Landler“ des tumpfen Klasele. Sogar von Gamper selbst als stärksten Satz eingestuft zeigt sich das Finale „Pfiat enk“ als größte Inspiration dieses Quartetts und schafft durch Aufgreifen des bisher eher verfremdet wirkenden Volksliedthemas in authentischerer Form auch einen gewissen Zusammenhang über die stilistischen Differenzen hinweg. Dieser Satz illustriert am spürbarsten den Ideenreichtum des Tiroler Komponisten, der sich ab dem Landler deutlich entfalten kann. Trotz des ungleichen musikalischen Gehalts bleibt das Streichquartett der Akademie St. Blasius durchgehend konzentriert und mitreißend bei der Sache und es gelingt ihm, auch den gesichtsloseren Sätzen klanglichen Reiz abzugewinnen, was ihm gerade aus Sicht des Komponisten sehr hoch angerechnet werden dürfte. Allerdings setzen auch hier die Musiker zwischen den einzelnen Abschnitten der Sätze wieder teilweise irritierend lange ab, so dass der erste Satz gar wie zweigeteilt erscheint, was für die Zuhörer erst bei Beginn des Landlers bemerkbar wird.

Zum Schluss erklingt von einem der bekannteren zeitgenössischen Komponisten, Thomas Larcher, IXXU für Streichquartett. In prägnanter Formung zeigt der Komponist eine dichte und konzentrierte Technik, im Gegensatz zu Gamper fast vollständig unter Verzicht auf äußerliche Effekte. Das 2005 uraufgeführte Werk verfolgt durch seine dreisätzige Form (flüchtig, nervös – sehr schnell, präzise – ruhig) eine klare Linie von rasenden Polyphoniegebilden hin zu träumerischen Sphären. Gerade letztere strömen eine unglaubliche Magie aus und verzaubern mit einem fantastischen Farbenspektrum. Die schnelleren Passagen demonstrieren hohes technisches Können und Ausdrucksgehalt, auch wenn sie im Vergleich zu den losgelösten ruhigen Phasen noch ein wenig „gemacht“ wirken und nicht diese Freiheit und Weite verströmen. Wie zuvor brillieren die Streicher in diesem sehr anspruchsvollen Stück und werden sowohl den unruhigen als auch den sanften und magischen Momenten mehr als gerecht.

Es ist wahrlich erstaunlich, was die Stimmführer der Akademie St. Blasius, obwohl nicht einmal erstes Orchester der Stadt, hier zustande bringen, vor allem in Anbetracht dessen, dass dies ihr erster öffentlicher Auftritt als Kammermusikformation ist. Das Konzert ist von einem hervorragenden Niveau, wie man es von wesentlich bekannteren Institutionen für zeitgenössische Musik aus bedeutend größeren Metropolen auch nicht überzeugender erwarten kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2015]