Archiv des Monats: Februar 2026

Das Hohelied des Montmartre – Gustave Charpentier zum 70. Todestag

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Gustave Charpentier (um 1900)

Als sich am 2. Februar 1900 in der Pariser Opéra-Comique erstmals der Vorhang für seine Oper Louise hob, hatte sich der 39-jährige Gustave Charpentier in seiner Heimat bereits mit einer Reihe von Werken einen Namen als Komponist gemacht. Mit dieser Oper sollte ihm nun ein Welterfolg gelingen. Von Anfang an als ein Meilenstein der französischen Operngeschichte bewertet, gelangte Louise sehr bald über die Grenzen Frankreichs hinaus: Bereits im Jahr der Uraufführung hörte man sie an der Metropolitan Opera in New York, 1902 wurde sie in Frankfurt am Main, Hamburg und Köln gegeben, 1903 in Berlin und in Wien, wo Gustav Mahler sie an der Hofoper vorstellte; 1908 dirigierte Toscanini das Werk an der Mailänder Scala, im nächsten Jahr wurde sie erstmals am Royal Opera House in London gegeben. Berühmte Sängerinnen wie Mary Garden, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Marie Gutheil-Schoder und Grace Moore glänzten in der Titelrolle. Am 17. Januar 1921 sah man Louise an der Opera-Comique zum 500. Mal.

Gustave Charpentier, Rompreisträger von 1887, war durch Louise endgültig zu einer festen Größe des französischen Musiklebens geworden, der man öffentlich Ehre erwies: Im Jahr der Uraufführung ernannte man ihn zum Ritter der Ehrenlegion, 1912 wurde er in die Académie des Beaux-Arts aufgenommen. Ein akademischer Künstler ist Charpentier freilich zu keinem Zeitpunkt seines Lebens gewesen. Man schaue sich nur die Untertitel seiner Kompositionen an: Er nannte seine Symphonie La Vie du poète ein „Drama“, seine erste Oper Louise einen „musikalischen Roman“ und seine zweite Oper Julien, die zum großen Teil eine erweiterte Neufassung des erwähnten Symphonie-Dramas ist, ein „lyrisches Gedicht“. Hier zeigt sich ein Künstler, der darauf pocht, seinen Gedanken einen ihrer Individualität entsprechenden Ausdruck zu verleihen und der sich nicht bereit findet, gängigen Gattungskonventionen Tribut zu erstatten. Wenn es eine Tradition gibt, in die sich Gustave Charpentier problemlos einreihen lässt, dann ist es die spezifisch französische Tradition der Gattungsmischung, wie sie von Hector Berlioz, namentlich in Werken wie Roméo et Juliette oder La damnation du Faust, begründet wurde. Wie Berlioz stellt Charpentier die Musik stets in den Dienst einer poetischen Idee. Nicht ohne Grund taucht in seinem Schaffen wiederholt der Dichter als Identifikationsfigur auf – und zwar in einer ganz konkreten Gestalt: als Bohèmien aus dem Milieu des Montmartre, des Pariser Künstlerviertels, dem sich Charpentier zeitlebens eng verbunden fühlte.

Gustave Charpentier kam am 25. Juni 1860 im lothringischen Dieuze als Sohn eines Bäckers zur Welt. Ersten Musikunterricht erhielt er von seinem Vater, der als Amateur mehrere Instrumente spielte. Als er zehn Jahre alt war, floh die Familie in Folge des Deutsch-Französischen Krieges nach Tourcoing nahe der Grenze zu Belgien. Hier erhielt Gustave erstmals Violinstunden von einem professionellen Geiger, woraufhin er schon bald im lokalen Orchester mitspielen konnte. Die knappen Einkünfte seiner Eltern zwangen den Fünfzehnjährigen jedoch, einem Broterwerb in einer Spinnerei nachzugehen, wo er sich nach einiger Zeit vom Weber zum Buchhalter hocharbeiten konnte. Als Dank für erteilte Violinstunden ermöglichte ihm sein Arbeitgeber den Besuch des Konservatoriums in Lille und verhalf ihm schließlich zu einem Stipendium der Stadt Tourcoing, das ihm ermöglichte, seine Studien am Pariser Konservatorium fortzusetzen. So siedelte Charpentier 1881 nach Paris über und bezog auf dem Montmartre Quartier. Zwar scheiterte er mit seinem Plan, eine Laufbahn als Violinist einzuschlagen, doch erkannte Jules Massenet seine eigentliche Begabung und nahm ihn 1885 in seine Kompositionsklasse auf. Bereits zwei Jahre später trat Charpentier beim Wettbewerb um den Rompreis an, den er mit der Kantate Didon für sich entscheiden konnte. Didon ist, wie bei Rompreis-Kantaten üblich, auf einen vorgegebenen Text komponiert, also nicht, wie die späteren Hauptwerke des Komponisten, aus seinem eigenen Erleben geboren, doch zeugt das Werk bereits eindrucksvoll von seinem dramatischen Talent und seiner vollkommenen Beherrschung der Orchesterfarben. Eigentlich handelt es sich um eine einaktige Oper für den Konzertsaal.

Mit der Übersiedelung nach Rom, wo er ab Januar 1888 zweieinhalb Jahre als Stipendiat in der Villa Medici wohnte, beginnt die große Zeit des Komponisten Charpentier. Weit entfernt von Paris und dem geliebten Montmartre, findet er endgültig zu sich selbst und gelangt zur Klarheit über seine künstlerische Mission. Seine wichtigsten Werke entstehen hier oder werden zumindest hier begonnen: Im ersten Jahr seines Aufenthalts komponiert er die Symphonie La Vie du poète, im folgenden die Orchestersuite Impressions d’Italie; auch das Konzept von Louise reicht in diese Zeit zurück, doch entstand der Großteil der Oper erst nach Charpentiers Rückkehr in Paris.

La Vie du poète ist eine der originellsten Vokalsymphonien, die es gibt. Die vier Sätze des Werkes entsprechen annähernd den vier Sätzen einer klassischen Symphonie. Zugleich sind sie als Stationen der Handlung eines Dramas gedacht. Entsprechend bezeichnet Charpentier sie als „Akte“, wobei der dritte Akt in zwei Bilder, den dritten und den vierten Satz, gegliedert ist. Auch findet sich in der Partitur des ausdrücklich „Symphonie-Drame“ genannten Werkes ein Verzeichnis der handelnden Personen und der Handlungsorte. Letztere sind freilich als „vollkommen imaginär“ zu verstehen. Jeder der vier Sätze steht unter einem bestimmten Motto: „Enthusiasmus“, „Zweifel“, „Ohnmacht“ und „Rausch“. Es sind die Zustände, die der Held des Stückes, der nur „der Dichter“ genannt wird, im Laufe der Handlung durchlebt. Der erste Satz hebt mit feurigem Schwung an. Der Chor tritt erst mit dem lyrischen Seitenthema ein, wo er die „inneren Stimmen“ des Dichters verkörpert, die ein Gebet an das „reine Licht“ senden. Der Dichter fühlt sich von Visionen ergriffen, und der Satz endet orgiastisch mit einem Lobpreis der „immensen Flamme“ schöpferischer Kraft. Im zweiten Satz finden wir den Dichter von den „Stimmen der Nacht“ umgeben, die zärtlich zu ihm sprechen, aber die Selbstzweifel nicht zerstreuen können, die ihn in der Dunkelheit und Stille überkommen. Da erfasst ihn im dritten Satz die „Ohnmacht“, verdeutlicht durch ein brodelndes Orchesterstück voller Chromatik, das wild herum moduliert, kurze Motive hin und her hetzt, Melodien mit langem Atem auszuspinnen versucht, aber immer wieder daran scheitert, Steigerungen in Gang zu bringen… Wann wurde je eine Schreibblockade unterhaltsamer in Musik gesetzt? Der vokale zweite Teil des Satzes ist langsamer und bringt in musikalischer Hinsicht Beruhigung, schwingt sich aber mehrfach zu gotteslästerlichen Flüchen auf, die den Ärger des Dichters zum Ausdruck bringen. Schließlich findet der Dichter im letzten Satz den inspirierenden Rausch durch ein Fest auf dem Montmartre, wo er ein Mädchen trifft, das für ihn tanzt, juchzt und Vokalisen trällert – und das, „schurkisch lachend“ (!), den Betrunkenen schließlich zurücklässt, woraufhin die inneren Stimmen mit drei leisen „Ah“ das Drama beenden. Kein glücklicher, aber auch kein eigentlich tragischer Ausgang! Der Dichter, unschwer als Alter Ego Charpentiers zu erkennen, hat jetzt jedenfalls die Erfahrungen gesammelt, die er braucht, um sein Werk zu schaffen, das nichts anderes ist als eben das Symphonie-Drama La Vie du poète…

Charpentier hat später bekannt, dass er kein Werk schreiben könne, das er nicht selbst zuvor durchlebt habe. Verarbeitete er in La Vie du poète eigene Erlebnisse als junger Künstler im Montmarte-Milieu, so sind die Impressions d’Italie das Produkt seiner Reisen durch Italien während seiner Zeit als Rompreis-Stipendiat. In der Suite, ursprünglich als „Symphonie sentimentale et pittoresque“ bezeichnet, fehlt bezeichnenderweise das historische Italien völlig. Anders als wenige Jahre zuvor Richard Strauss in seiner Symphonischen Fantasie Aus Italien hat Charpentier „Roms Ruinen“ keinen Satz gewidmet und sich ausschließlich von Landschaftsbildern und Szenen aus dem Volksleben inspirieren lassen. Das Werk erwächst aus der Ruhe: Ganze zwei Minuten lang sind nur die Violoncelli zu hören, die eine einfache, leicht beschwingte Melodie spielen. Mit geringstem Aufwand gelingt dem Komponisten die Schilderung einer gelösten Grundstimmung: Der Italienreisende entspannt sich und genießt, was an sein Ohr gelangt. Mit feinem Gespür für atmosphärische Wirkungen überträgt Charpentier akustische Phänomene des Alltags aufs Orchester: die Gitarrenklänge der Serenade, die Schellen der Maultiere, die Glocken, die man vom Gipfel des Berges aus dem Tal empor klingen hört… Diese Musik spielt sich durchweg unter freiem Himmel ab und bietet prachtvolle Panoramablicke. Befand man sich in den ersten vier Sätzen im ländlichen Italien, so schildert der letzte und weitaus umfangreichste Satz die Großstadt Neapel. Ähnlich wie im Finale von La Vie du poète, wo man Blaskapellen aus verschiedenen Straßen zu hören meint, entlockt Charpentier dem Orchester eine Vielzahl räumlicher Effekte, um den großstädtischen Trubel adäquat umzusetzen. Die Themen basieren teils auf originalen Lied- und Tanzmelodien, die der Komponist in Neapel und Umgebung notierte. Der Satz beginnt mit einer Tarantella. Im weiteren Verlauf tritt ein Liedthema, das im ersten Teil nur kurz anklang, immer dominanter auf: zunächst als serenadenhaftes Cellosolo, schließlich als schmetternde Trompetenmelodie. Im Schlussteil – möglicherweise die Darstellung des anbrechenden Morgens nach der Nachtmusik des Mittelteils – werden alle zuvor präsentierten Elemente durcheinander gewirbelt. Aus den Themen abgeleitete Bläsersignale scheinen von Straße zu Straße, von Haus zu Haus fort zu klingen, bis die ganze Stadt in grellem Sonnenschein pulsiert.

Theaterplakat zur Uraufführung von Louise (Georges-Antoine Rochegrosse)

Aus Italien zurückgekehrt, widmete sich Charpentier jenem Werk, das sein berühmtestes werden sollte: der Oper Louise. Sein in den beiden symphonischen Werken bewiesenes Talent zur feinen Wiedergabe menschlicher Seelenzustände wie zur naturalistischen Milieuschilderung stellte er hier in den Dienst eines mitten aus dem Leben gegriffenen Stoffes. In Louise treffen zwei Welten aufeinander, die Charpentier aus eigenem Erleben kannte: die der Arbeiter und die der Künstler. Vor dem Hintergrund des Montmartre-Viertels schildert die Handlung die Liebe der Näherin Louise zu dem Dichter Julien und den sich sich dadurch ergebenden Konflikt mit ihren Eltern. Charpentier hatte wahrlich nicht vor, eine konventionelle Oper zu schreiben. Schon die Bezeichnung des Werkes als „Roman musical“ deutet an, dass sich das Stück radikal von der stark formalisierten französischen Operntradition abhebt. Tatsächlich haben wir weniger ein Drama als eine erzählerisch angelegte Bilderfolge vor uns. So wird der Gegensatz zwischen Kleinbürgern und Bohèmiens nicht zum Ausgangspunkt eines tragischen Konflikts, sondern zum Anlass ausführlicher Schilderung. Das Stück endet dort, wo ein klassischer Dramatiker es vielleicht hätte beginnen lassen. Es ist auch gar nicht schlimm, dass man nicht erfährt, ob Louise mit Julien glücklich wird oder sich mit ihren Eltern wieder versöhnt. Sie verschwindet am Ende in den Straßen des Montmartre und gibt damit zu verstehen, dass die eigentliche Hauptperson des Stückes jenes Paris ist, das ihr Vater in den letzten Worten der Oper verflucht. Ähnlich wie La Vie du poète in einer Art Katerstimmung schließt, kommt auch Louise ohne eine echte Lösung aus, da die Handlung weniger ins Gewicht fällt als die Darstellung. Mit viel Liebe hat Charpentier die „kleinen Leute“ gezeichnet: als sein eigener Librettist in der Verwendung dialektal eingefärbter Sprache, als Komponist, indem er die Atmosphäre der Großstadt Paris eingefangen hat wie kaum ein anderer. Besonders stechen die Volksszenen der beiden mittleren Akte heraus, die in der Krönung Louises zur Muse des Montmarte durch die Bohèmiens gipfeln – bezeichnenderweise baute Charpentier an dieser Stelle sein bereits zuvor separat komponiertes „Cantate-ballet“ Le Couronnement de la muse ein, ein ausdrücklich als Freiluftmusik für Massenveranstaltungen konzipiertes Werk.

Kurze Zeit nach der Uraufführung von Louise war Gustave Charpentier weltberühmt. Er gehörte nun zu jenen Künstlern, die damit rechnen konnten, dass jedes neue Werk von ihnen im internationalen Musikleben auf großes Interesse stoßen würde. Allerdings blieben diese neuen Werke weitgehend aus. Erst 1913 trat er wieder mit einer umfangreichen Arbeit hervor: der Oper Julien ou La vie du poète. Wie im Untertitel des Werkes bereits angedeutet, handelt es sich um eine Neufassung von La Vie du poète. Hält man die Noten der Symphonie und der Oper nebeneinander, so zeigt sich, dass die Musik des älteren Werkes über weite Strecken nahezu unverändert übernommen wurde, freilich ergänzt um zahlreiche neue Episoden, um die Abschnitte der Symphoniesätze zu ausgewachsenen Opernszenen zu erweitern. Julien ist als Fortsetzung von Louise gedacht. Beide Hauptfiguren der ersten Oper treten hier wieder auf, wobei Louise im Verlauf der Handlung stirbt und anschließend nur noch als Traumbild Juliens in verschiedenen Gestalten präsent ist. Das Publikum nahm die Oper, deren musikalische Qualität außer Zweifel steht, freundlich auf, zeigte sich aber von der kaum zu entwirrenden Verschmelzung von Traum und Wirklichkeit irritiert. So erreichte Charpentier mit diesem Versuch, die Handlung seiner Symphonie, die sich zum großen Teil in der Phantasie des Helden abspielt, auf die Opernbühne zu übertragen, nur noch einen Achtungserfolg, und konnte nicht an die Triumphe seiner Louise anknüpfen.

In der Literatur liest man noch von einigen weiteren Projekten: so von einer Oper L’amour au faubourg, oder von einer Symphonischen Dichtung Munich, die als erstes Stück einer neuen Reihe orchestraler Reisebilder gedacht gewesen sein soll. Wann genau der Tondichter Gustave Charpentier verstummte, lässt sich nicht genau sagen, doch steht fest, dass er nach Julien kein neues Werk mehr veröffentlichte. Er musste alles selbst erlebt haben, was er in Musik setzte. Nachdem er dem Montmartre mit Louise das Hohelied gesungen und dem Dichterleben der Bohèmiens in Symphonie und Oper Denkmäler errichtet hatte, scheint er zu dem Schluss gekommen zu sein, dass er als schöpferischer Künstler seinen Kreis durchschritten hatte. Zum hauptsächlichen Lebensinhalt wurde ihm nun die pädagogische Tätigkeit, wobei er auch hier persönliche Akzente setzte: Dem einfachen Volk stets eng verbunden, gründete er 1902 das Conservatoire Populaire Mimi Pinson. Benannt nach einer literarischen Figur, die im allgemeinen Sprachgebrauch zur typischen Verkörperung der Pariser Arbeiterin wurde, setzte sich dieses Konservatorium zum Ziel, Arbeiterinnen zu höherer musikalischer Bildung zu verhelfen. Charpentier konnte eine Reihe angesehener Musiker dazu gewinnen, dort unentgeltlich Unterricht zu erteilen. Die Erfolge seines Bildungswerks präsentierte er in regelmäßigen Wohltätigkeitskonzerten, die er mit seinen Schülerinnen in Paris wie in der französischen Provinz veranstaltete. So wurde das musikerzieherische Wirken im Dienste der einfachen Frauen zum eigentlichen Spätwerk Gustave Charpentiers, das er bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs fortführte. Daneben verfolgte er aufmerksam die Entwicklung moderner Medien, erstellte Kurzfassungen von Impressions d’Italie, La Vie du poète und Louise für die Schallplatte und nahm einige seiner Werke als Dirigent selbst auf. 1939 betreute er die Verfilmung von Louise durch den Regisseur Abel Gance. Zu seiner besonderen Freude konnte er erleben, wie die Opéra-Comique 1950 den 50. Jahrestag der Premiere seines Erfolgsstücks mit einer festlichen Jubiläumsveranstaltung beging. Vor 70 Jahren, am 18. Februar 1956, starb Gustave Charpentier im 96. Lebensjahr.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Hans Werner Henzes „Floß der Medusa“ bei der musica viva

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , ,

Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Hans Werner Henzes dirigierte Sir Simon Rattle dessen großes Oratorium Das Floß der Medusa ausnahmsweise gleich zweimal in der Münchner Isarphilharmonie ‒ nur die bietet hier für das riesige Aufgebot an Musikern den nötigen Platz. Zum Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks gesellten sich für dieses Werk der WDR Rundfunkchor sowie der Tölzer Knabenchor. Die Solisten waren Kathrin Zukowski, Georg Nigl und Michael Rotschopf. Zuvor gab es noch die Uraufführung von Zones of Blue der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, mit Jörg Widmann an der Klarinette. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am 7. Februar 2026.

© BR musicaviva / Astrid Ackermann

Olga Neuwirth, 2022 Hauptpreisträgerin des Siemens-Musikpreises, vollbringt in vielen ihrer Kompositionen eine nicht zwangsläufig erfolgreiche Gratwanderung zwischen klanglicher Provokation und inhaltlicher Tiefe. Zones of Blue, eine Rhapsodie für Klarinette mit Orchester, die als Hommage an ihren 2023 verstorbenen Vater Harald ‒ „Architekt“ des Grazer Jazz-Instituts ‒ entstand und dem Solisten der beiden Aufführungen, Jörg Widmann, gewidmet ist, erweist sich allerdings als durchaus gereift. Trotz der für ein konzertantes Werk außergewöhnlich großen Orchesterbesetzung, wirkt die abwechslungsreiche, zwischen unheimlicher Wehmut und grandios tänzerischer Ekstase schwankende Musik weder überinstrumentiert noch provokant im Sinne von „nervig“. Zwar gehen gerade die leiseren, in sich gekehrten Abschnitte, die vor allem den einmal mehr phänomenal sensibel und eindringlich agierenden Solisten ins Zentrum stellen, emotional wie klanglich ins Extreme, ohne ins Exhibitionistische abzugleiten, bleiben aber dennoch verständlich. Dazu braucht der Hörer weder die musikalischen Anspielungen noch das vorangestellte Gedicht Blue Song von Tennessee Williams zu kennen. Neuwirth reizt wirklich alle technischen Möglichkeiten des modernen Klarinettenspiels aus und Widmann dringt beispielsweise in akustische Höhen vor, die man kaum glauben mag. Die farbliche Unterstützung des Orchesters dabei ist ebenso faszinierend wie unkonventionell, was Sir Simon Rattle stets genauestens umsetzen lässt. In den schnellen, rhythmisch stark an afrikanischen Modellen der marokkanischen Gnawa orientierten Abschnitten herrscht pure Lebensfreude, teils jazziger Drive, dem man sich nicht entziehen kann. Aber selbstverständlich arbeitet Neuwirth mit ihren typischen Stilmitteln: mikrotonale Verfremdungen, nicht nur im Klavier, abrupte Abbrüche und Aufschreie. Da mag man ihrer Selbstbeschreibung als „österreichische Depressionistin“ nur zustimmen. Das Publikum ist zu Recht angetan von dieser fein austarierten virtuosen Höchstleistung.

Nach der berühmten „untergegangenen“ (so der Textdichter Ernst Schnabel) Hamburger Uraufführung 1968 samt Mitschnitt von deren Generalprobe war es Jahrzehnte lang recht still um Hans Werner Henzes (1926‒2012) gewaltiges Oratorium Das Floß der Medusa. Womöglich die Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer hat dafür in den letzten 15 Jahren nicht nur dessen mehr denn je politische Aktualität bewiesen, sondern dem Werk nun ungeachtet des enormen Aufwands endgültig ins Repertoire verholfen, zudem belegt durch zwei hochkarätige Aufnahmen von 2017 (siehe unsere Kritiken zu Peter Eötvös bzw. Cornelius Meister).

In München erklingt das Drama um den unmenschlichen Schiffbruch unter Simon Rattle wohl zum ersten Mal; erfreulich, dass diese Darbietungen an zwei Abenden für einen ausverkauften Saal sorgen, in dem offenkundig viel mehr Musikinteressierte sitzen als die üblichen Verdächtigen bei der musica viva. Und dem riesigen Ensemble gelingt eine echte Sternstunde. Von den drei Solisten hervorzuheben ist insbesondere die für die erkrankte Anna Prohaska kurzfristig eingesprungene Sopranistin Kathrin Zukowski, die La Mort bereits bei den letzten Salzburger Festspielen gesungen hat. Musikalisch und stimmtechnisch tadellos, verfügt sie nicht nur über den nötigen Tonumfang, sondern vor allem über das genau passende Timbre, das sich der Komponist hier vorgestellt haben mag. Selbst in den Extremlagen nie schrill oder schwachbrüstig, muss der Tod trotz seines Schreckens ‒ wofür die Orchesterbegleitung sorgt ‒ hier wie eine Sirene wirken, deren Verführungs- bzw. Anziehungskraft angesichts des zunehmenden Grauens für die Schiffbrüchigen eine Erlösung oder zumindest eine, freilich nicht selbstgewählte, Alternative darstellt. Das vermittelt Zukowski absolut hinreißend, wenn auch ihre Platzierung oberhalb der Bühne nicht wirklich optimal ist, was eine dezente Verstärkung nur teilweise kaschieren kann. Diese fantastische Sängerin hätte man lieber noch direkter erlebt.

Vom immer bis in den letzten Winkel des Saals präsenten Georg Nigl konnte man erwarten, dass er Jean-Charles nicht mit der ergreifenden Wärme von Fischer-Dieskau oder Dietrich Henschel geben würde. Er vermittelt ein Höchstmaß an Empathie für die zunehmende Zahl der Opfer der menschengemachten Katastrophe, aber steigert zugleich seine eigene Verzweiflung und Wut bis ins Unerträgliche, ähnlich Wozzeck ‒ dies sehr überzeugend. Michael Rotschopf ist als Erzähler (Charon) großartig glaubwürdig, dabei niemals neutral und bei den rhythmisch gebundenen Passagen gleichermaßen perfekt wie die anderen Solisten. Nur hätte für ihn etwas weniger Verstärkung völlig ausgereicht.

Am meisten begeistert an diesem Abend neben generell überragender Textverständlichkeit bei einem recht umfänglichen Libretto jedoch die unglaublich souveräne Realisierung der sehr komplexen und bis ins Solistische ‒ etwa die 14 „Überlebenden“ am Schluss ‒ aufgefächerten Chöre des WDR und BR. Dies ist nicht nur ein Ergebnis guter Einstudierung, sondern gleichermaßen der umsichtigen und kaum zu überbietenden Klangregie von Sir Simon, der mit einem seiner bisher engagiertesten Abende in München auftrumpfen kann. Und der Tölzer Knabenchor gibt ebenfalls sein Bestes, darf dafür direkt an der „Rampe“ stehen bzw. sitzen. Bei den ausgefallenen und selbst für Henzes Verhältnisse verblüffend differenzierten Orchesterfarben dieses dramatischen Stückes verdienen die Blechbläser und die große Schlagzeug-Batterie des BRSO besonderes Lob. Einziger Kritikpunkt wäre, ob die nur rhythmisch im Schlagzeug (!) notierten „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufe wirklich vom Chor mitskandiert werden müssen, was zwar eine spektakuläre Schlusswirkung bringt, dem Rezensenten jedoch reichlich plakativ vorkommt. Unterstellt man dem jüngeren Publikum, sonst nicht mehr den politischen Kontext zu begreifen? Danach gibt es langanhaltenden Jubel im HP 8 für eine ungemein vielschichtige und schon rein akustisch gewaltige Aufführung eines schwierigen Meisterwerks, die sicher nachdenklich macht.

[Martin Blaumeiser, 8. Februar 2026]

Eine Allemande von Johann Caspar Kerll – Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung

Essay, Notenrezension, , , , ,

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas

Johann Caspar Kerll (1627–1693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ geheißen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in Ägypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel hinterlassen hat, bereicherte die Musik für Tasteninstrumente um zahlreiche Stücke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkmäler deutscher Tonkunst erschien. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale bei Doblinger im Druck:

Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Heft III, Doblinger, DM 1205.

Der Verfasser dieser Zeilen stieß Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enthält, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas über das Stück und seine Ausführung mitzuteilen.

Diese Allemande ist ein beeindruckendes Stück von erhebender Stimmung, das sich in seinen bloß 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung für den Verlauf des Ganzen ist. Von einem Stück „in a-Moll“ zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungewöhnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Klänge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit über die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.

(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend groß und klein geschrieben, Einzeltöne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Großbuchstaben dargestellt.)

Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist überhaupt nicht klar, dass es sich um ein Stück in A handelt. Der eröffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegenüber das durch eine chromatische Stimmführung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schwächer wirkt. Überhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich präsenter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, über welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.

Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine flüssige Sechzehntelbewegung erst am Übergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des Stückes bewegt sich in längeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am Übergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird – Kerll enttäuscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kräften, die zu flüssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten vermögen – für ein Stück dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenmaß in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.

Die erste Hälfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des Stückes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautstärkezeichen im Grunde nicht benötigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll – das wäre widersinnig –, sondern schärft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 überschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen lässt. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgefüge ist es, die dort frei gewordenen Kräfte gezielt auf den Höhepunkt des ganzen Geschehens zu richten. Während sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begnügt, entfalten die Mittelstimmen verstärkte Aktivität und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch ermöglicht, dass der Höhepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangfülle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen Stück auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und über einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des Stückes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des Stückes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgelöst werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, nämlich als letzter Ton vor dem abschließenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des Stückes einen zarten Charakter verleiht.

Wie so viele Stücke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt beschäftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass für die Oberstimme derweil nur die äußeren Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an – und stellt fest, dass man für den nächsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger bräuchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingersätze zu überlegen. Um die Ausführung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschläge mitgeteilt:

-In Takt 6 schreibt Kerll völlig zu recht das d auf der zweiten Zählzeit, das natürlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterführen. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos möglich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.

-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so überließ ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Unüberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla – dem ich überhaupt die Fähigkeit verdanke, Stücke wie dieses anhörbar vortragen zu können – um seine Meinung. Er schlägt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschließend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und Pädagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.

-Was die letzten Töne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. Möglicherweise besaß das Instrument, an dem er das Stück zum ersten Mal spielte, eine verkürzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grundsätzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine Töne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erhält man ein wenig zusätzliche Zeit, sich geistig während der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschließen soll.

-Im zweiten Teil erklärt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den Händen zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide Töne bleiben in der linken. Dafür wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei natürlich darauf zu achten ist, dass keine Lücke zwischen f und e entsteht.

-Allgemein rät Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein länger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls für drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]