Unter drei Dirigenten
spielt das Bergen Philharmonic Orchestra drei Werke von Ketil Hvoslef. Zunächst
hören wir das Klavierkonzert mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes unter
Stabführung Edward Gardners, dann „Ein Traumspiel“ unter Eivind Gullberg Jensen
und zuletzt „Barabbas“ unter Juanjo Mena.
Vor einigen Jahren hörte ich einen Radiomitschnitt eines
Klavierkonzerts: Ich weiß nicht mehr genau, unter welchen Umständen dies war,
aber als die Musik begann, vergaß ich Zeit und Raum, war gefangen von diesen
einmaligen wie packenden Klängen, die mich bis heut nicht loslassen. Als ich
nachher auf die Uhr blickte, waren dreißig Minuten vergangen, die mir vorkamen
wie nur wenige Augenblicke. Bei dieser Musik handelte es sich um das 1992
komponierte Klavierkonzert von Ketil Hvoslef, das nun der Widmungsträger Leif
Ove Andsnes gemeinsam mit dem Bergen Philharmonic Orchestra unter Edward
Gardner auf CD gebrannt hat.
Das Konzert öffnet mit einem Wirbel der großen Trommel und
mächtigen Akkorden des Klaviers (beinahe eine Karikatur auf das a-Moll-Konzert
Griegs); die Akkorde verklingen nach und nach zu einer Zweitonfigur, bis der
Solist seine Finger von den Tasten nimmt – doch noch immer klingt die Figur
weiter! Hinter der Bühne steht ein zweiter Flügel, etwas tiefer gestimmt als
das Soloinstrument, und erzeugt eine einmalige Echowirkung. Das gesamte Werk
strotzt vor solchen Überraschungseffekten, was die Spannung hoch hält. Vom
Solisten wird enorme rhythmische Energie und Präzision verlangt, die Akzente
der einzelnen Figuren gehen beinahe immer gegen die Taktstruktur und oftmals
gegen das gesamte Orchester. So abstrakt die Motive teilweise erscheinen, so
sehr gehen sie dabei ins Ohr und schaffen eine stringente Form, die auf enorme
Kontraste und perfektes Timing beim Wechsel der einzelnen Abschnitte aufbaut.
Im Mittelsatz kehrt das Echo zum zweiten Klavier wieder, hier noch enger geballt.
Magisch wirkt der gewaltige Aufbau des ganzen Orchesters inklusive des
Solisten, bis allerdings die Spannung kippt und das Orchester wieder verebbt,
während aber das Klavier weiter in die Höhe treibt. Hvoslef revidierte das Werk
bereits mehrfach, in meiner Partitur sind alleine drei Revisionen bis 1999
verzeichnet; für die vorliegende Aufnahme arbeitete der Komponist noch einmal
an dem Konzert. Die Veränderungen betreffen das Finale, in dem eine überraschende
Kürzung kurz vor Ende den Kontext strafft. Außerdem überarbeitete Hvoslef den
Schluss, der nun nicht mehr so düster wirkt wie zuvor, sondern offener und mit
Rückbezug auf das Echo-Klavier. Leif Ove Andsnes spielt das Konzert mit
mechanischer Perfektion und präzise ausgearbeitetem Anschlag. Für große Emotion
ist wenig Platz in dieser Musik, doch Andsnes gelingt es, ein gewisses Maß an
Sentiment und Einfühlung in die Noten zu legen. Dynamisch setzt er minutiös die
an die Grenzen der Realisierbarkeit stoßenden Vorzeichnungen um und reißt das
Orchester mit, was zu erstaunlichen Kontrasten führt.
Bei den anderen beiden Werken dieser CD-Produktion handelt
es sich um Archivaufnahmen: „Ein Traumspiel“ wurde bereits 2011 von Eivind
Gullberg Jensen eingespielt, Barabbas geht auf das Jahr 2013 zurück. Das
einsätzige Werk „Ein Traumspiel“ basiert auf dem poetischen Drama „Ett
drömespel“ von August Strindberg und katapultiert den Hörer vom ersten Ton an
in eine magische Welt. Es handelt sich um eines der lichtesten Werke Hvoslefs,
das selbst eine ausgiebige tänzerische Passage zulässt (wenngleich die Musik
wie fast immer bei Hvoslef im 4/4-Metrum verweilt). Jensen dirigiert das ihm
gewidmete Stück mit viel Seele und intuitivem Gespür für Klang. Wie kaum ein
anderer Dirigent unserer Zeit versteht Jensen instinktiv die Musik, erfasst
organische Formen und große Kontexte, setzt diese auf eine Weise um, die den
Hörer direkt ansprechen. Auffällig gerät besonders die Schattierung der kurzen
Noten von extremem Staccato bis zu voluminös nachklingenden Akzenten.
Die Oper ohne Sänger „Barabbas“ ist das genaue Gegenteil von „Ein Traumspiel“: sie erkundet die Tiefen und hält eine düster-dramatische Aura aufrecht. Kaum ein Lichtblick glimmt in den drei Sätzen/Akten auf, die Musik treibt vorwärts in einem finsteren Sog voller Leid und Qual. Doch genau hierin liegt auch ihre ureigene Qualität, die den Hörer bannt. Die drei Sätze zeichnen die Geschichte nach um den Entscheidungsprozess, ob Jesus begnadigt werden soll, oder doch Barabbas. Juanjo Mena geht auf die düstere Haltung der Musik ein und fokussiert den Drang in die Tiefe. Wir kennen ihr hauptsächlich als Dirigenten spanischer Musik; hier zeigt sich, welch einen Tiefgang und Gespür er auch für die nordischen Meister besitzt.
Das Trio Cremeloque
spielt die Klaviertrios Op. 1 Nr. 3 c-Moll und Op. 11 B-Dur „Gassenhauer-Trio“
sowie das Allegretto WoO 39 B-Dur. Das außergewöhnliche: Neben Savka Konjikusic
am Klavier hören wir Luís Marques nicht an der Geige, sondern der Oboe, und
Franz-Jürgen Dörsam nicht am Cello, sondern am Fagott.
Mit der Entscheidung, beliebtes Repertoire wie
Beethoven-Trios mit zwei Bläsern statt Streichern einzuspielen, setzte sich das
Trio Cremeloque bewusst der Reduktion auf die Besetzung aus. Natürlich
vergleichen Hörer und Rezensenten die neuen Farbnuancen mit denen der Originalbesetzung
und kommen schnell zum Entschluss, dass die hier zu hörende Version keine neuen
Erkenntnisse zu diesen Werken beitragen. Die Klangfarben ändern sich und gerade
die Cellostimme bekommt durch das Fagott einen markigeren, pointierteren Ton, wofür
allerdings die Wärme eines Cellos eingebüßt wird. Alles in allem ist es ein
Geben und Nehmen, das im Detail neu klingt, unterm Strich aber weder über noch
unter der Originalbesetzung steht.
Lohnenswert wird die CD allerdings durch das feine und
abgehörte Spiel der Musiker. Angesichts der schier unendlichen Anzahl an
Aufnahmen dieser Stücke sticht die Platte nicht alleinig heraus, überzeugt aber
auf subtiler Ebene. Konjikusic am Klavier passt ihr Spiel den Holzbläsern an
und senkt sich dynamisch auf die Stuft ihrer Mitstreiter, ohne dabei an Lebendigkeit
zu verlieren – ihr Spiel durftet förmlich vor voluminösen, nachschwingenden
Tönen und brillanter Qualität des Non-Legato-Spiels. Die Oboe, gespielt von
Luís Marques, glänzt virtuos und doch wärmeerfüllt, kann aber auch mal keck
dazwischenfunken. Dazu trippelt Dörsam am Fagott beschwingt in der
Mittelstimme, fühlt jeden Ton und präsentiert erstaunliches Farbenspektrum. Das
Trio geht auf die wechselhaften Stimmungen dieser Beethoven‘schen Werke minutiös
ein und transportiert die Wucht wie den Witz hin zum Hörer, präzise und
unfehlbar in der Wirkung.
In den südlichen Ländern ist das in Lissabon beheimatete Trio
durchaus namhaft und feiert große Konzerterfolge – bei uns gehören sie noch zu
den Geheimtipps. Ob sich das durch die vorliegende Aufnahme ändern wird, steht
noch aus, aber wert wären die drei Musiker es, sich intensiver mit ihnen zu
befassen.
Trio Cremeloque: Beethoven – Klaviertrios Op. 1, Nr. 3 und Op. 11 „Gassenhauer-Trio“ – Arrangiert für Oboe, Fagott und Klavier
EAN: 730099149836 / Katalog-Nr.: 8.551408
Das Trio Cremeloque ist in Lissabon beheimatet, setzt sich
aber zusammen aus Künstlern dreierlei Nationalitäten. Savka Konjikusic, Luís Marques und
Franz-Jürgen Dörsam sind somit ein paneuropäisches Trio, und als wäre das nicht
schon etwas Besonderes, spielen sie zudem noch in einer äußerst ungewöhnlichen
Besetzung.
Bei der Einspielung zweier populärer Klaviertrios von Ludwig
van Beethoven ersetzt beim Trio Cremeloque die Oboe von Luís Marques die
Violinstimme und das Fagott von Franz-Jürgen Dörsam das Cello. Und so klingt das
populäre „Gassenhauer-Trio“ Op. 11 B-Dur einmal ganz anders. Die warmen
Holzbläser-Klangfarben tun der Qualität dieser Musik keinerlei Abbruch, und so
darf man dieses Experiment wohl als durchaus gelungen bezeichnen.
Dass die Musiker, die in diesem Trio nun einmal in der
Besetzung Oboe, Fagott, Klavier musizieren, diese Stücke zum „Beethoven-Jahr“
so für sich eingerichtet haben und damit sicherlich eine reizvolle Alternative
für Konzertveranstalter darstellen, ist unbenommen. Ob man die Ergebnisse
dieser Bemühungen auch für Tonträger einspielen musste, steht auf einem anderen
Blatt. Denn abgesehen von der Änderung der Klangfarben, kann man hier
schwerlich einen „Mehrwert“ erkennen. Gleiches gilt für das Klaviertrio Op. 1,
Nr. 3 c-Moll. Mit dem „Allegretto für Klaviertrio“ WoO 39 B-Dur gibt es außerdem
noch eine kurze Zugabe obenauf, sodass das Album alles in allem eine knapp einstündige
Spielzeit aufweist.
Zusammengefasst ist dieses tadellos gespielte, wenngleich von
der Klangtechnik her nicht ganz optimale Album eher ein „nice to have“ als ein
„must buy“, kurz: Für den Konzertverkauf der Künstler sicherlich optimal, für
den allgemeinen Beethoven-Fan vielleicht eher „nebenbei“ interessant.
Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.
Das Interview führte Stefan Pieper
Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD
vereint?
Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und
Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert,
weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon
oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese
vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller
Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs
Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen
einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein
kolossales Unterfangen.
Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen
bewussten Kontrast setzen?
Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer
in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine
starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen
begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material
arbeiten.
Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt
bringen?
Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen –
ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese
Komponenten miteinander verbinden.
Was reizt Sie am Prinzip der Variation?
Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.
Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?
Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.
Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs
Variationen ein?
Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde – sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.
Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine
größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen.
Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber
zeigen?
Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische
Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik
machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja
sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu
erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach
schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine
Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin
versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem
Leben zu suchen.
Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die
Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen
von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden
Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn
sie sich auf solch ein Terrain begegeben.
Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.
Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?
Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein
Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte
Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des
Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.
Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie
eigentlich nach Israel verschlagen?
Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.
Was ist anders als in Russland?
Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.
Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“,
die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?
Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist
ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große
Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig,
verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu
vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer
weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.
Das Ensemble
Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das
Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und
Klavier, woraufhin die drei Duosonaten, je eine für Flöte, Oboe und Klarinette,
folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte
hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die
Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel
Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.
Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte
Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem
dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine
neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere
Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und auch gefällig sein durfte. Der 1899
geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil
auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine
Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: und so verband Poulenc die klassische
Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen
französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte
und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng
durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach
überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift
geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen
können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren
komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt
wurden.
Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza
gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben
der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensemles Confoederatio bringen genau
dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies
zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich
durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der
Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte
ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass
es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der
lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten,
zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker
durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten.
Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser
noch eindringlicher zu Wort kommen.
Beethoven wollte aufbegehren und Grenzen sprengen. Der polnische Komponist Witold Lutoslawski hörte seismografisch die Verwerfungen eines unruhigen Zeitalters, um sich in seinem viel zu selten gespielten Orchesterkonzert kraftvoll darüber zu erheben. Die amerikanische Dirigentin Karina Cannelakis stand zum Ersten Mal in der Elbphilharmonie auf dem Dirigentenpult und zeigte sich selber überwältigt von dieser Komposition. Emotionen, die sie ungefiltert ans hochmotivierte NDR-Sinfonieorchester und das Publikum in der Elbphilharmonie weitergab!
NDR Sinfonieorchester – Foto: Nikolaj Lund | NDR
Symbolträchtig laufen solch verschiedene Fäden in der
Hamburger Elbphilarmonie zusammen. Bemerkenswert beim Gastspiel mit der
vielgefragten US-Dirigentin und einem bestens motivierten
NDR-Sinfonieorchester: Das wohlfeile „Sandwich-Prinzip“, bei dem die
klassischen Werke die modernen Programmpunkte sicher „umrahmen“, ist an diesem
Morgen umgedreht. Webern – zweimal Beethoven- schließlich Lutoslawski – soll die Dramaturgie sein.
Ganz unproblematisch ist diese Reihenfolge nicht: Zu
einem sensiblen Drahtseilakt bei diesem Matineekonzert – dem zweiten Termin mit
diesem Programm – geraten Anton Weberns „Sechs Stücke“ zu Beginn. Der wohl
puristischste Vertreter der Zweiten Wiener Schule hat in radikaler Zuspitzung
sämtliche orchestralen Ausdrucksmittel aus jeder Weitschweifigkeit herausgelöst
und komprimiert so etwas in hochverdichteten Miniaturen, die sich auch gerne
mal in berstende Tutti-Ausbrüche hinein steigern. Karina Cannelakis Mission in
der Elbphilharmonie ist klar definiert: Geht es doch darum, mit lebhafter
Gestik das Orchester vom ersten Ton an aus jeder Komfortzone heraus zu holen.
Das gibt allerdings den Webernschen Klangskizzen eine gewisse Überspanntheit,
wo mehr atmende Kontemplation und mehr Versenkung einen Zustand des Tastens und
Suchens markiert hätte.
Wenn sich Kammermusiker in Beethovens Tripel-Konzert Opus
56 zur gemeinsamen „Solistenrolle“ vor einem Orchester vereinen, kann, ja muss
eine intensive Interaktion die Folge sein. Christian Tetzlaff, Violine, seine
Schwester Tanja Tetzlaff, Violoncello, und der Pianist Lars Vogt erweisen sich
in der Elbphilharmonie als charaktervolle Protagonisten, bei denen die
persönliche Chemie noch mehr wiegt als die – sowieso vorhandene – spielerische
Weltklasse. Karina Cannelakis schwört erstmal jeder Kraftstrotzerei am Dirigentenpult
ab, lässt geschmeidige Bögen modellieren, was einer feingliedrigen
Differenzierung umso mehr Raum gibt. Das braucht es auch für die aspektreiche
Konversation des Solisten-Dreigestirns mit allen Zwischentönen und
Doppelbödigkeiten. Christian Tetzlaff lässt seine Violine in hohen Lagen
leuchten und strahlen. Seine Partnerin am Cello bedient die Mittellage mit
nobler Eleganz – und zwar ohne das Geschehen zu sehr an sich zu reißen, was bei
der Cellostimme in dieser Komposition naheliegend schiene. Lars Vogt am Flügel fokussiert
sich darauf, die Musik dieses von nun an wohl pausenlos gefeierten Komponisten
für die Gegenwart zu reflektieren. Erfrischend freigeistig und impulsiv, ja
manchmal fast aufrührerisch sucht das Spiel von Lars Vogt nach Überraschungsmomenten.
Gut, dass nicht immer dann aufgehört wird, wenn es am schönsten ist: Mit noch mehr beseelter Wärme geht es ohne Orchester weiter, um dem jubelnden Publikum mit dem Dritten Satz aus Dvoraks gefühlvollem Dumky-Trio eine Zugabe zu schenken.
Karina Cannelakis – Foto: Mathias Bothor
Dann wieder Beethoven: Messerscharf fokussiert sich eine
nun verschlankte Orchesterbesetzung auf
die vergleichsweise selten zu hörende „Ouvertüre zu Coriolan“ Opus 61. Fast
physisch spürbar sind die Crescendi, die aus dieser atmenden Präzision
hervorgehen – so geht eine gelungene Symbiose aus Dirigent, Klangkörper und
Aufführungsraum. Und ja: Eigentlich wäre diese Beethoven-Ouvertüre als
beflügelndes Eröffnungsstück die perfekte Wahl gewesen. Das Programm komplett
in einen klassischen Teil vor der Pause und einen modernen danach zu splitten,
scheint jedoch nach wie vor ein Wagnis in Bezug auf das Publikumsverhalten.
Witold Lutoslawkis „Konzert für Orchester“ heißt so, weil
eben das Orchester zum kompromisslos expressiven Akteur wird. Von maximaler,
schonungsloser Direktheit soll keine sinfonische Konvention ablenken, etwa in
Gestalt von ruhigen Mittelsätzen. Genau dies ist Sache von Karina Cannelakis:
Gleich zu Beginn fordert sie den NDR-Sinfonikern ein straffes Tempo ab. Das
gibt der treibenden Rhythmik einen unerbittlichen Puls, lässt Klangereignisse
aus allen Richtungen aufbliltzen, sorgt für perkussive Wucht und schneidende, manchmal collagenhafte
Übergänge. Plastisch verzahnt sind die Instrumentengruppen in den
weitgespannten polyphonen Parts und die stampfenden tiefen Streicher im
berühmten Hauptthema des ersten Satzes entfalten ihre hypnotisch-dunkle
Dramatik. Berühmt ist das Thema, weil es als Titelmelodie für das altehrwürdige
ZDF-Magazin vereinnahmt wurde und damit zweifellos das beste an dieser Sendung
war. Aber hier passiert mehr, viel mehr. Auch blitzen Strawinsky-Zitate auf in
dieser aufregenden Gratwanderung zwischen osteuropäischer Tonalität und früher
Moderne, zwischen sarkastischer Doppelbödigkeit und Pathos. Ebenso wie
Schostakowitsch schuf auch Lutoslawski dieses Meisterwerk unter dem
Verfolgungsdruck einer totalitären Zensurbürokratie im Polen der 1950er Jahre.
Karina Cannelakis und das Orchester halten den
Spannungsbogen mit bezwingender Urgewalt durch – bevor dieser nach über 30
Minuten ebenso atemlos und abrupt endet, wie er begonnen hat. Die Zeitumstünde
dieser Komposition waren düster. Geblieben ist große Musik, die in der
Elbphilharmonie einmal dazu beitrug, sich lebendig zu fühlen.
Das Voyager Quartet
(Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht, Klaus Kämper) präsentiert uns
eine Aufnahme von Schuberts Winterreise, transkribiert für Streichquartett von
ihrem Bratschisten Andreas Höricht. Zwölf von Schuberts Liedern bearbeitete
Höricht und fügte ein Preludio sowie elf überleitende Intermezzi aus eigener
Feder hinzu.
„Die Musik ist so ausdrucksstark und entwickelt einen
solchen assoziativen Sog, dass sie auch auf den Text verzichten kann. Er
schwingt ungesagt mit. So entsteht Freiheit für eigene Räume und Wege.“ So
legitimiert Andreas Höricht seine Transkription der Winterreise für
Streichquartett, die er mit dem Voyager Quartet auf dieser CD eingespielt hat.
Inwiefern sich diese These bewahrheitet, liegt wohl im subjektiven Empfinden
und hängt nicht zuletzt von der Kenntnis des Originals zusammen. Ich kann also
nur für mich sprechen, den der Liederzyklus schon viele Jahre verfolgt und der
ich zumindest einen Teil der Lieder selbst einstudiert habe. Für mich schwingt
der Text und dessen Ausdruck tatsächlich in dieser Bearbeitung mit, so dass ich
die Reise beim Hören nachvollziehen kann und meinen Fokus parallel auf die
durch die Besetzung intensivierten Gegenstimmen und harmonischen Verläufe
richten kann. Aber wirkt dies ebenso, wenn man die Winterreise nicht oder nur
flüchtig kennt?
Andreas Höricht schuf ein kompositionstechnisch hochwertiges
Arrangement, das nicht nur die erste Violine mit dem Gesang betraut, sondern
die Stimme zwischen den vier Instrumenten aufteilt. Die stärksten Stellen sind
gerade die, wo die tiefen Instrumente die Gesangslinie erhalten, worüber dann
die hohen Streicher fragmentarische Motive anklingen lassen. Folglich handelt
es sich hier nicht um eine bloße Aussetzung der Klavierstimme, sondern um eine
eigenständige Fassung, in die teils neue Gegenstimmen hineinspielen.
Nach jedem der Lieder fügte Höricht ein selbstkomponiertes
Intermezzo ein und greift dadurch die damalige Praxis auf, die einzelnen Stücke
durch meist improvisierte Überleitungen zu verbinden. Dieses Prinzip angewandt
auf die Winterreise kennt man vor allem durch Hans Zenders komponierte
Interpretation des Zyklus. Die Intermezzi fallen gemischt aus: Manche schaffen
einen galanten Übergang zum Folgenden und fügen sogar Fetzen aus anderen
Liedern hinzu, so dass eine größere Dimension entsteht; andere aber wirken
stilistisch zu fremd und reißen den Hörer zu sehr aus der einheitlichen Welt
Schuberts heraus. Um die Konzentration aufrecht zu erhalten, ist dies durchaus legitim,
doch stehen die stilfremden Intermezzi dafür an den falschen Stellen: so werden
wir beispielsweise schon nach „Gute Nacht“ aus der Bahn geworfen, wo wir uns
gerade erst in die Welt Schuberts einleben.
Durch die neue Besetzung wandelt sich selbstverständlich
auch die Art der Wiedergabe. Die Grunddynamik liegt eine Stufe höher als bei
einem Sänger mit Klavierbegleitung, die Tempi werden teils modifiziert und es
entsteht eine größere Polyphonie, in die sich die Gesangsmelodie
gleichberechtigt einordnet. Dabei vermisse ich die Fragilität einer
menschlichen Stimme und den größeren Ambitus an Klangschattierungen allein durch
bestimmte Vokale; außerdem fehlt mir die quälende Ruhe, die bis an den Rand der
Unhörbarkeit gesteigert werden kann. Das Quartett präsentiert mehr den Fluss
und das Voranschreiten, schafft dadurch allerdings eine andere Art der
Zeitlosigkeit. Hervorzuheben ist die Qualität, dass die vier Musiker im
gleichen Atem spielen und so wie die originale Klavierstimme als Einheit
fungieren und gleichzeitig doch die Stimmvielfalt autonomer darstellen können.
Musik Dabringhaus und Grimm, MDG 901 2133-6; EAN: 7 60623 21336 1
Christoph-Mathias
Mueller entdeckt gemeinsam mit dem BBC National Orchestra of Wales
Orchesterwerke des Komponisten Alexander Weprik. Auf dem Programm stehen die
Tänze und Lieder des Ghettos op. 12, die Zwei symphonischen Lieder op. 20, Fünf
kleine Stücke für Orchester, Pastorale und die späten Zwei Poeme für Orchester.
Alexander Weprik zählte als einer der führenden Komponisten
der Sowjetunion, wurde allerdings aufgrund seiner jüdischen Abstammung immer
weiter bedrängt und schließlich inhaftiert; als gebrochener Mann kehrte er nach
Stalins Tod aus dem Gulag zurück, erlag wenige Jahre später einem Herzleiden.
Geboren wurde er 1899 in Balta, wuchs in Warschau auf und übersiedelte dann mit
der Mutter aus Angst vor antisemitischen Übergriffen nach Leipzig, wo er
Klavier bei Karl Wendling studierte. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, zog
Weprik zurück nach Russland, beendete sein Klavierstudium bei Dubassow und
begann, bei Alexander Schitomirski Komposition zu studieren, schloss 1923 bei
Mjaskowski ab. Im gleichen Jahr wurde er zum Dozent berufen und etablierte sich
schnell als einer der führenden Lehrer für Instrumentation, erhielt schließlich
den Posten als Dekan. Wepriks Musik wurde in den 1920er-Jahren international
bekannt und von Dirigenten wie Scherchen und Toscanini aufgeführt. Zu dieser
Zeit reiste er selbst viel durch Europa und versuchte, eine kulturelle
Zusammenarbeit vor allem zu Deutschland, Österreich und auch Frankreich zu
etablieren. Besonders setzte Weprik sich für die jüdische Musik ein, dessen
Charakteristika er – selbst in Zeiten, wo dies heikel wurde – als Grundsprache
seiner Kompositionen verwendete.
Stilistisch ordnet sich die Musik Alexander Wepriks
offenkundig in die russische Tradition des frühen 20. Jahrhunderts ein.
Möglicherweise könnte man ihn als eine Art fehlendes Verbindungsglied ansehen
zwischen der russischen Schule des 19. Jahrhunderts von u.a. Mussorgski und
Rimski-Korsakov zu den frühen Modernen, namentlich vor allem Schostakowitsch
und Weinberg. Weprik offenbart in seinen Orchesterwerken eine besondere Liebe
zum Melos, meist durchzogen von bitterer Melancholie und tiefem Weltschmerz.
Dieses Charakteristikum eint ihn mit Weinberg, sie beide ziehen ihre
Inspiration aus der jüdischen Musik. Weprik besitzt auch eine Vorliebe zu
militärisch auftrumpfenden Höhepunkten (ähnlich zu Schostakowitsch) mit
perkussiver Kraft, gestützt von reichlich Schlagwerk und Blechbläsern. Die
früheren Werke Wepriks zerfasern teils formal noch zu kleineren Episoden, haben
dennoch bereits die ureigene Handschrift des Komponisten inne. In der Pastorale
und den Zwei Poemen gelingen ihm organischere Übergänge, so dass eine frei
fließende und rhapsodische Form entsteht. In allen hier zu hörenden Werken
blitzt die jüdische Musik mit ihren Modi und Rhythmen hervor, gepaart mit einer
feinen Sinnlichkeit und Empfindsamkeit. Die Musik besitzt eine Fragilität, über
die manche Höhepunkte hinwegtäuschen wollen, die aber doch stets durchdringt.
Extrem hören wir dies in der angsterfüllten Pastorale, anders geartet aber auch
in den Zwei Poems, die Weprik nach seiner Gefangenschaft noch in symphonischem
Ausmaß komponierte: umso überraschender, dass hier die Musik stellenweise gar
siegreich aufbegehrt und gewaltig expandiert.
Wiederentdeckt wurde die Musik Wepriks erst durch Jascha
Nemtsov, der auch seine Klavier- und Kammermusik auf CD einspielte. Er sowie
die Expertin zu Musik im Gulag, Inna Klause, wirkten im umfangreichen und
profund informierenden Booklettext mit, der nicht nur Leben und Wirken von
Alexander Weprik beleuchtet, sondern zudem einen Einblick ins kulturelle Leben
der sowjetischen Gefangenenlager bietet.
Das BBC National Orchestra of Wales stellt die Werke Wepriks
transparent und einfühlsam dar, geht unter Führung von Christoph-Mathias
Mueller auf die düster-tragische Stimmung ein, ohne in der Melancholie zu
versinken. Besonders gelingt die Ausarbeitung der weitschweifenden Melodie und
des ewigen Flusses der Musik. In den episodenhafteren Stücken versucht das
Orchester nicht erst, über die Brüche hinwegzuspielen, sondern nimmt die Musik
in ihrer Beschaffenheit und präsentiert sie so dem Hörer. Würdigung sollte vor
allem auch die Leistung des Tonmeisters Friedrich Wilhelm Rödding erfahren, der
jedes Instrument mit seinen Klangeigenschaften perfekt darzustellen weiß und
die Timbres einer jeden Gruppe hervorhebt, ohne dabei das Zusammenspiel als
Gesamtes zu vernachlässigen.
Edel Kultur, Neue Meister, 0301308NM; EAN: 88540013084
Der Pianist Ralf
Schmid stellt seine erste CD des Projekts Pyanook vor. Mit speziellen
Handschuhen verändert er live den Sound der zwei von ihm bespielten Klaviere
und schafft so ein mehrdimensionales Klangerlebnis zwischen Akustik und
Elektronik. Die selbst komponierten Titel dieser Produktion heißen: Impromptu
Raggae, Winterstill, Erything in its right place, Ancient supernova, Zwei
Elfen, Life in a nutshell, Silver lining, Waterborne, AirA, Do not worry.
Pyanook ist ein langjähriges Projekt des Pianisten Ralf
Schmid, der den natürlichen Klang von zwei Flügeln einfängt und live bearbeitet,
manipuliert, verzerrt und zu einer neuen Darstellungsform verschmilzt. Zunächst
realisierte er dies über verschiedene Touchpads, Regler und Drumpads; später
gerieten ihm die von Imogen Heap entwickelten mi.mu-Gloves in die Hände. Die
Handschuhe reagieren durch feinste Sensoren auf Gesten, denen er Befehle
zuordnen kann. So kann Schmid seinen gesamten Oberkörper einsetzen, um
stufenlos alle Arten von Soundeffekten in sein Spiel einzubinden. Die
Handschuhe können Bewegung, Drehung, Biegung selbst einzelner Finger erkennen
und individuell in Klänge oder Modifikationen umsetzen. Da die Musik
entsprechend nicht erst in der Postproduktion ihren Feinschliff erhält, sondern
beim Spielen in ihrem vollen Glanz erstrahlt, kann das gesamte Album live
aufgeführt werden.
Schmid nutzt die Technologie auf unterschiedliche Weise. Er
verschmilzt den traditionellen Klang mit futuristischen Elementen und schafft
so zumeist sphärische bis meditative Soundwelten. Das repetitive Element spielt
dabei eine besondere Rolle, in erster Linie durch die Loop-Funktionen, die
Schmid durch die Handschuhe jederzeit ein- und ausstellen kann. Einige Elemente
der klassischen Musik verbindet er dabei mit Elektro- und Lounge-Anklängen und
bezieht teils auch jazzige Charakteristika mit ein.
Das klangliche Resultat auf dieser CD liegt vor allem im Bereich sphärischer und leicht zu hörender Musik, die problemlos im Hindergrund laufen kann, auch wenn es sich natürlich spannend gestaltet, dem Werden der Musik zu lauschen. Es sind wahrlich anregende Experimente elektroakustischer Musik auf dieser CD zu hören. Mich persönlich würde interessieren, die Möglichkeiten der Handschuhe und der pianistischen Fähigkeiten Schmids auch in anderen Genres, in formal komplexeren und harmonisch weitschweifenderen, gerne dissonanteren Stücken zu hören und ihre scheinbar nicht existenten Grenzen auszuloten. Außerdem würde ich mir sehr wünschen, mehr von dieser Musik visuell erleben zu können, um die tänzerische Eleganz der Darbietung und die an ein Theremin erinnernde Bedienung der Handschuhe auch sehen zu können und so mitzuverfolgen, was Schmid aus den Klavierklängen herausholt.
Zum
Ende des Weinbergjahrs anlässlich dessen 100. Geburtstag beschenken uns die
Flötistin Claudia Stein gemeinsam mit dem Szczecin Philharmonic Orchestra unter
David Robert Coleman und der Pianistin Elisaveta Blumina mit einer CD, auf der
wir Mieczysław Weinbergs beiden Flötenkonzerte hören, die 12 Stücke für Flöte
und Orchester und die 5 Stücke für Flöte und Klavier.
Wer hätte das gedacht, dass Mieczysław
Weinberg zu seinem 100. Geburtstag international so viel gefeiert wird?
Gelangte er schließlich zu Lebzeiten nie zu anhaltender oder überlokaler
Bekanntheit. Schicksalsschläge begleiteten den in Warschau geborenen
Komponisten, dessen Familie von den Nationalsozialisten ermordet wurde, der
unter Stalin verhaftet wurde und gegen Ende seines Lebens vollkommen verarmte.
Musikalisch spiegelt sich dies gerade in den späten Werken in Form einer inneren
Niedergeschlagenheit und Fahlheit, die bedrücken und entrücken. Weinbergs Musik
hat die immense Macht, den Hörer unmittelbar anzusprechen und dort zu treffen,
wo es berührt. Wie viele Komponisten dieses Kreises orientierte sich auch
Weinberg an der Musik seines langjährigen Freundes und Seelenverwandten
Schostakowitsch, dessen rhythmische Aufwühlung und dessen drängender Zug nach
vorne er allerdings nicht übernahm, sondern vom Jetztgefühl ausstrahlendere
Sphären und statischere Kantilenen bevorzugte.
Der Flöte als Hauptinstrument widmete sich
Weinberg erstmals 1947 mit 12 Miniaturen und 5 Stücken für Klavier. Die 5
Stücke bestehen aus drei „Tänzen“, einer einleitenden „Landschaft“ und einer „Melodie“,
kulminieren vor allem im zweiten Tanz. Die 12 Miniaturen arbeitete Weinberg
1987 für Streichorchester um und betitelte sie nun ebenfalls als „Stücke“. Hier
lotet der Komponist die Wechselwirkung zwischen Solist und Orchester (Klavier)
aus, lässt beispielsweise in der eröffnenden Improvisation das Orchester nur
für den Schlussakkord antreten, überlässt dafür in anderen der Stücken dem
Orchester die Hauptaufgabe. Auf kurzem Raum werden hier verschiedene
Charaktere, Möglichkeiten und Grenzen spielerisch erkundet, zumeist in (für
Weinberg erstaunlich) heiteren Wesenszügen. Auch das Erste Flötenkonzert von
1961 greift diese Ausgelassenheit auf und sprudelt in den Randsäten
überschäumend vor sich hin, während das Largo über das restliche Geschehen
reflektiert. Das Zweite Flötenkonzert hingegen ist gezeichnet von Weinbergs
spätem und zermürbtem Stil: Resigniert hallt eine längst vergangene Zeit nach
und lässt kurze Ausbrüche als Farce erscheinen.
Feinfühlig geht die Flötistin Claudia Stein
an die unterschiedlichen Werke Weinbergs heran, entlockt ihrem Instrument
klagende Töne und aufmüpfige Weisen, kann aber gleichsam auch heiter parlieren.
Auf das oft nur zum Streichorchester zusammengestauchte Orchester geht sie in
spielerischer Selbstverständlichkeit ein und mischt ihren Klang mit den Tönen
der Streicher. Schwieriger erweist sich das Zusammenspiel mit Elisaveta
Blumina, die sich dynamisch zurückhält und die rechte Hand derart verblassen
lässt, dass der Flöte die Tragfläche fehlt. Die dagegen markanten Bassnoten wirken
wie fehl am Platz, beziehungslos in den Raum gestellt. Die Idee Bluminas ist
eigentlich richtig, die Flöte nicht übertönen zu wollen und folglich nicht zu
laut in ihr Register hineinzuspielen – leider übertreibt sie damit.
Ins Ohr sticht vor allem das beherzte Dirigat von David Robert Coleman, der mit unvergleichlicher Handschrift den Orchesterklang signiert. Dies fiel mir bereits auf, als ich ihn live mit Oper „An allem ist Hütchen Schuld!“ von Siegfried Wagner hörte [hier zur Rezension], nun erkenne ich diesen Stil auf vorliegender CD wieder. Coleman zeichnet sich aus durch voluminöses und strahlendes Spiel, das sogar die Fahlheit des späten Weinbergs auszugleichen vermag: Akkorde erhalten unter seiner Stabführung ein nachklingendes Portato, das aus dem Kern des Klangs ausstrahlt, Melodielinien verfolgt er energetisch und bringt sie zu vollendeter Ausgewogenheit.
Wir erleben Gottfried
von Einems Oper „Der Prozess“ in einer Darbietung mit dem ORF Vienna Symphony
Orchestra unter HK Gruber. Michael Laurenz singt den Josef K., Jochen
Schmeckenbecher den Aufseher, Geistlichen, Fabrikanten und Passanten; als
Student und Direktor-Stellvertreter hören wir Matthäus Schmidlechner, Lars
Woldt als Untersuchungsrichter und Prügler. Johannes Kammler spielt den
Gerichtsdiener und den Advokaten, Jörg Schneider Titorelli. Als Frau des
Gerichtsdieners, Leni und buckliges Mädchen spielt Ilse Eerens, Anke Vondung
als Frau Grubach. Als Kanzleidirektor und Onkel Albert wirkt Tilmann Rönnebeck.
Alexander Hüttner, Martin Kiener und Daniel Gutmann schließlich sind die drei
Herren und die drei jungen Leute, ersterer zudem ein Bursche.
Bei diesem Prozesses, den Kafka in Worte fasste und Einem in
Töne setzte, läuft es einem eiskalt den Rücken runter. Das Geschehen wirkt surreal,
und doch wissen wir, dass es hundert- und tausendfach so ähnlich abgelaufen
ist. Wenn wir die Geschichte von Josef K. hören, der aus heiterem Himmel
verhaftet und schließlich zum Tode verurteilt wird, denken wir sogleich an das
Hitlerregime oder an Stalins Schreckensherrschaft; Kafka hat beide nicht mehr
miterlebt, was die universelle Aussagekraft und den sich auf unterschiedlichste
Art und Weise wiederholenden Terror vor Augen führt.
Als Josef K. von seiner Verhaftung erfährt, weiß er um seine
Unschuld, beziehungsweise, kann sich nicht einmal einen Grund für die
Gefangenname ausmalen. Doch nach und nach entdeckt er, dass scheinbar alle in
irgendeiner Weise in Kontakt mit dem Gericht stehen und die Aussichten für eine
Freisprechung immer weiter schwinden. Ohne es zu wissen, treibt er mit seinem –
in keiner Weise verwerflichen – Handeln den Prozess immer weiter voran, die
Meinungen über seine Schuld und den Ausgang der Verhandlung werden immer
düsterer und der Schuldspruch immer unausweichlicher. Schließlich ist Josef K.
selbst von seiner Schuld überzeugt, nimmt das Todesurteil regungslos an und
spricht sogar nachsichtig: „Die Herren werden schwere Arbeit haben“. Besonders
schaurig wirkt die ganze Geschichte, da eine bürokratische Ausdruckslosigkeit
bei vollendeter Höflichkeit nie durchbrochen wird, was eine Aura der pedantischen
Richtigkeit vorgibt.
„Der Prozess“ betont die detaillierte Schilderung der
Handlung und besitzt ein umfangreiches Libretto, geschrieben von Boris Blacher
und Heinz von Cramer. In Folge dessen nimmt Einem den Gesang zurück zu einem
Parlandostil, der in Nachfolge zu den späten Straussopern und einigen Beiträgen
von Emil Nikolaus von Reznicek (Benzin, Spiel oder Ernst?) noch mehr einen
reinen Sprechgesang in den Vordergrund stellt. Die so entstehende
Gleichförmigkeit unterstreicht das Bürokratische, welches so wesentlich für
diese Oper ist. Gottfried von Einem legte dennoch schon bei der Uraufführung
großen Wert auf Starbesetzung. Umso expressiver gestaltete er das Orchester,
welches in fadenscheiniger Beschwingtheit, dämonischem Tanz und offen sarkastischer
Heiterkeit immer weiter in die Tiefe treibt. Drohende Fratzen durchziehen
gleißend die Musik, es herrscht ein stetes Gefühl der Bedrohung vor. Dabei
wechselt Einem rasch die orchestralen Klangfarben und Stimmungen sowie die
verwendeten Stilmittel von tonal bis modern, stellt sogar eine für ihn sonst
unübliche Zwölftonreihe an den Beginn, die jedoch vor allem als umspielte
absteigende Linie in Erscheinung tritt und nicht als thematisches Material
Verwendung findet.
Die Darbietung überzeugt durchweg sowohl von der
sängerischen als auch der orchestralen Leistung. Die Sänger behalten eine
stimmige Distanz bis zu einer Neutralität, die aber ebenso gewünscht ist in
dieser Musik. Die langsame Metamorphose von Josef K. bis zu seinem
Schuldbekenntnis setzt Michael Laurenz präzise und sogar gewissermaßen
einfühlsam um, was seine Rolle sich vom bürokratischen Umfeld absetzen lässt.
Mit expressiver Kraft befeuert HK Gruber das Vienna Radio Symphony Orchestra
und treibt es so intensiven Höchstleistungen an, unnachgiebig im Ausdruck und
der Wechselhaftigkeit.
Ars Produktin Schumacher, ARS 38 293; EAN: 4 260052 382936
„Was mag passieren, wenn zwei so hochdressierte Pferde
durchbrennen und aus ihrem Gehege ausbrechen?“ fragt der Pianist Simon Bucher
und antwortet gemeinsam mit der Mezzosopranistin Stephanie Szanto durch ihre CD
„The High Horse. Best of Worst Vol.1“. Die hochdressierten Pferde, das sind
sie, die beiden Musiker, die eine strenge Klassikausbildung durchgemacht und
gemeistert haben. Doch hegen sie parallel heimliche Liebschaften mit dem
Eurodance, der Popkultur ihrer Jugend. Was also mag passieren, wenn die Pferde
sich ins ‚falsche‘ Gehege einschleichen?
Die erwartete Antwort wäre gewesen, dass die Pferde
klassische Melodien nehmen und sie durch den Fleischwolf drehen, ihnen ein
poppiges Antlitz verleihen und zu Easy Listening degradieren. Dies kennen wir
bereits hundertfach und waren von einigen Beiträgen durchaus begeistert,
beispielsweise von den Clazz Brothers oder Joachim Horsley (noch ein Pferd!)
mit ihren fein ausgearbeiteten Cuba Sounds, oder auch von manch einer
Darbietung Beethovens Mondscheinsonate auf elektrischer Gitarre. Doch dieses
Feld ist langsam gesättigt und viele Neueinsteiger bleiben in einer stumpfen
Masse stecken.
Aber nein: Szanto und Bucher drehen den Spieß um! Anstatt
die Klassik zu verwaschen, wird der Eurodance auf das hohe Pferd gehoben und
galoppiert herbei mit opernhaften Höhenflügen und pianistischem Virtuosentum.
Ohne Rücksicht auf Verluste vermengen die beiden Musiker alles, was ihnen vor
die Ohren kommt: selbst vor dem Flohwalzer und der Cantina Band machen sie
keinen Halt. So kommt der Hörer aus dem Schmunzeln nicht mehr heraus und fragt
sich immer wieder: Woher kenne ich dieses Zitat? Was war das noch gleich?
Hingebungsvoll widmen sich Szanto und Bucher den Pop-Hymnen und gestalten ihre
Arrangements bis ins letzte Detail aus, sind immer wieder für Überraschungen
gut und verlieren nicht eine Sekunde ihre aufrichtige Liebe zu beiden Welten, aus
denen sie ihre eigene formen. Stephanie Szantos geschmeidiger, aber dennoch
markanter Mezzosopran wiegt den Hörer ein, nur um ihn keck wieder der heilen
Welt zu entreißen und durch alle Stilsphären zu zerren. Am Klavier ist Simon
Bucher eine Band, ein Orchester, ein Konzertsolist, ein Liedbegleiter und noch
vieles mehr. Mit unfassbarem Reichtum an Klangfarben rast er über die Tasten
und passt sich stilsicher seiner Sängerin an, unterstützt sie teils sogar
stimmlich.
Diese CD ist für alle. Sowohl gediegene Klassikhörer als
auch Anhänger der Popkultur spricht sie gleichermaßen an, ein jeder fühlt sich
sowohl eingeschlossen als auch hinters Licht geführt, nur um letztendlich über
die eigenen Hörgewohnheiten lachen zu müssen. So passt „The High Horse“
gleichermaßen für aufmerksamen Hörgenuss wie auch als Hintergrundbeschallung
für eine Autofahrt oder eine Party – wo Sie sicherlich die Gäste damit zum
Stutzen und vielleicht sogar auf die Tanzfläche bringen werden.
Und selbst die Werbeunterbrechung nimmt man gerne in Kauf:
zumindest dann, wenn Szanto einem in direkter Abfolge Schneekoppe und Milka,
Gutfried, Zott und Merci in die Ohren säuselt und Bucher dazu freudig die
Tasten schwingt. Und wer denkt, die CD wäre nach 18 Titeln vorbei, der hat
nicht mit dem „Hidden Track“ gerechnet – der natürlich nicht in Spur 19
erklingt! Bis zum letzten Ton führen Szanto und Bucher uns an der Nase herum,
und sie dürfen es gerne noch in Vol. 2 und vielen weiteren. Mich würde ja nicht
wundern, wenn sie direkt mit Vol. 3 weitermachen und uns erstmal lange nach dem
verlorenen zweiten Teil suchen lassen.
Atilla Aldemir kam als Spätberufener zur Viola – oder ist
es zutreffender, zu sagen: Die Viola hat ihn gefunden? Auf einem
Streichinstrument die Mittellage zu entdecken hat bei ihm etwas mit „sich
selbst erfinden“ zu tun. Seine neue Doppel-CD vereint Meisterwerke aus
Westeuropa mit aktuellen türkischen Kompositionen. Vor allem Spätwerke hatten
es ihm bei der Auswahl angetan, da sich gerade hier die emotionale Reife bündelt.
Mit der emotionalen Reife geht eine spirituelle Dimension einher. Stefan Pieper
traf den umtriebigen Vollprofi in der lauschigen Kantine des Berliner
Konzerthauses. Diese Spielstätte und ihr Orchester waren für ihn von 2013 bis
2017 künstlerische Heimat, bevor er seine Stelle als Solobratscher im
MDR-Sinfonieorchester antrat.
Das Interview führte Stefan Pieper
Herr Aldemir, Sie sind im schnelllebigen Probenalltag
eines Rundfunksinfonieorchesters gefordert, musizieren im Duo mit ihrem
Pianisten Itamar Golan – und morgen
geben Sie ein Konzert mit einem türkischen Kemence-Spieler, wo Jazz und
Kunstmusik aufeinander treffen. Wie geht das alles bei Ihnen zusammen?
Es hat mir immer schon gefallen, das sinfonische und das
solistische Leben zu kombinieren. Abwechselnd mit internationalen Dirigenten
und Solisten zu arbeiten, bereichert meine künstlerische Arbeit und tut der schöpferischen Produktivität sehr gut.
Sie haben erst vor einigen Jahren überhaupt angefangen,
Bratsche zu spielen und sind jetzt schon Solospieler beim MDR. Wie erklärt sich
diese rasante Entwicklung?
Ich kann auf diesem Instrument eine besondere Beseeltheit zum Ausdruck bringen. Eine maßgebliche Anregung dazu habe ich durch meinen damaligen Mentor Matthias Maurer bekommen. Er war mein Bratschenprofessor und ehemaliger Solobratschist des Concertgebouw-Orchesters. Außerdem hatte ich das Glück, zwei hervorragende Instrumente zu finden. Zum einen eine Zanetti Pellegrino, sie stammt aus dem Jahr 1560 und ist von der Größe her fast ein Mini-Cello. Die zweite Bratsche ist ein ganz neues Instrument, gebaut 2016 vom Geigenbauer Alexandre Breton und fast 500 Jahre jünger. Beide haben sehr unterschiedliche Qualitäten, die ich nicht missen möchte. Ich bin seitdem Feuer und Flamme, mir viel Repertoire anzueignen bzw. dieses überhaupt erst für die Bratsche zu erschließen. Neben den Stücken für die neue CD haben es mir die Solo-Violinsonaten von Johann Sebastian Bach besonders angetan.
Geiger gibt es endlos viele, Bratschisten ja schon
deutlich weniger. Reizt Sie auch eine gewisse Befreiung von zu viel „Konkurrenz“?
Ich empfinde mich als Streich-Instrumentalist, dem es in
erster Linie darum geht, Musik zu machen, egal ob auf der Geige oder auf der
Bratsche. Ich habe einige Zeit in Wien gelebt, wo ich wichtige Impulse von
meiner ›Geigenmutter‹ Barbara Górzyńska erhielt. Ihr Mann, Matthias Maurer
erkannte mein Potential und hat mich dazu ermutigt, mich als eigentlicher Geiger
ebenso der Bratsche zuzuwenden. Auf der Bratsche ist es noch einfacher, einen
deutlich erkennbaren Wiedererkennungsfaktor herauszuhören. Auch bei den ganz berühmten
Spielerinnen und Spielern ist es so. Darüber hinaus empfinde ich den Klang der
Bratsche als beseelter, so dass ich mich damit als Künstler noch besser
identifizieren kann und daher meine eigene Signatur für die Hörer noch klarer
erkennbar wird. Ich bin nun seit April 2017 Solobratschist beim
MDR-Sinfonieorchester in Leipzig und möchte zukünftig auch in meinen
solistischen Tätigkeiten den Fokus auf die Bratsche legen.
Verraten Sie mir einige grundsätzliche Unterschiede
zwischen den beiden Streichinstrumenten!
Als Geiger denkt man oft, je schneller und lauter, desto
besser. Diesem sportlichen Aspekt setzt die Bratsche eine andere Dimension
entgegen: Der Klang ist einfach tiefer und oft auch eigenständiger. Auch geht
es nicht so sehr um Tempo auf der Bratsche, denn für alles braucht es viel mehr
Bogenkontrolle. Die Bogentechnik ist wesentlich schwieriger würde ich sagen.
Generell geht es mir nicht um irgend welchen Ehrgeiz, der beste sein zu wollen.
Ich möchte einfach auf der Bühne
sein und Musik machen.
Sie haben beim MDR Sinfonieorchester unter Kristian Järvis
Leitung gespielt. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?
Järvis Mut zu kreativen Programmen hat mich maßgeblich zu
meinen aktuellen Projekten inspiriert. Ich habe hier eine neue Art der
Interpretation kennen gelernt. Sie ist wenig konventionell, dafür eher kompakt.
Järvi bricht gerne Tabus, aber gerade das kommt gut an! Genau diese Denkweise
lebt auf der neuen CD fort: Warum soll man nicht etwas machen, wenn es doch
Spaß macht? Deswegen präsentiere ich neue Arrangements von Kompositionen, die
jetzt zum ersten Mal auf der Bratsche erklingen. Man muss neue Wege einschlagen
– aber ohne, dass man aus alten Kirchen eine Disco macht. Denn das wäre
Scharlatanerie.
Gehört
es zu Ihrem Wesen, dass Sie sich immer neu erfinden?
Ich habe beobachtet, wie Personen oder Künstler früher ihre Laufbahn
geplant haben. Man bewarb sich, um irgendwo unter zu kommen, lernte fürs
Probespiel das Konzert von Hofmeister oder Stamitz und alles maß sich daran. Für
mich ist dieser Weg heute zu eingegrenzt. Das musikalische Repertoire ist dafür
viel zu reichhaltig und riesig. Da reicht es mir nicht, einfach nur 40 Jahre
lang zum Dienst zu gehen. Sie dürfen das nicht falsch verstehen: Ich liebe es,
im Orchester zu musizieren. Vor allem mit Kristjan Järvi habe ich viele
Crossover-Projekte gemacht. Und ich verspüre auch den starken Drang, mehr aus
der eigenen Kultur zu machen. In meiner Freizeit höre ich unter anderem gern türkische
Kniegeigenmusik. Warum nicht irgendwann mal ein Bratschenkonzert im Stil einer
Kemence komponieren? Wie klingen die Violinsonaten von Bach auf der Viola? Oder
Schumanns Violinkonzert? Ich würde all diese Neuerungen gerne für mich
entdecken und dann dem Publikum zugänglich machen.
Erzählen Sie, wie das Programm entstand! Sie erweitern ja
das Spektrum durch türkische Komponisten…
Necil Kazim Akses gehörte zu dem sogenannten „türkischen Fünfer“ und mich hat die Schönheit dieser Musik immer schon
fasziniert. Ich höre im Capriccioso für Solo-Bratsche von
Akses viel Begeisterung für den Komponisten Enescu heraus. Auch zu
Bartok gibt es Parallelen, denn Akses hat Bartok bei Recherchen in Anatolien
begleitet – zugleich war er Mitarbeiter von Paul Hindemith. Ebenso ist er tief
in der türkischen Kultur verwurzelt. Es kommt nicht von ungefähr, dass ich hier
den Sound der orientalischen Längsflöte Ney nachempfinde.
Was für eine zeitlose Botschaft steckt in dieser Musik?
Da ist ein ganzer Ozean, ein echtes Meer drin. Und so viel
Liebe, ebenso viel Klage und so viel Wehmütiges. All das ist doch fantastisch für
den Bratschenklang. Dieser kann auch diese typische Bambusflöte gut nachempfinden. Der will sagen:
Erkenne, was für Dich Glaube ist und bringe dies zum Ausdruck. Und damit liegt
diese Musik auf derselben geistigen Ebene wie Bach.
Der Sufismus ist eine friedliche Geisteshaltung und eben
keine Herrschaftsideologie, die sich der Religion bedient. Es geht viel um
Achtsamkeit. Liegt Halit Turgays Stück „Troja“ auf einer ähnlichen Wellenlänge?
Das Stück für
Solobratsche, das der türkische Komponist, Flötist und Professor am Konservatorium in Ankara für mich geschrieben
hat, ist ein Lamento, das von virtuos-furiosen Ausbrüchen durchbrochen wird.
Ich habe es im Sommer 2018 in Burhaniye/Ören an der Ägäisküste uraufgeführt.
Turgay hatte beim Komponieren jene Söldner im Sinn, die im Kampf um die nach Troja entführte Helena fielen. Sowohl melodisch wie rhythmisch ist das Werk tief in Kleinasien verwurzelt. Die sich verdichtenden Pizzicato-Passage lassen hier an das Spiel der Oud denken. „Hellas … Hier begann alles und hier wird alles enden.“ Dieses von Mevlana, dem im Westen unter dem Namen Rumi bekannten Begründer des Sufismus überlieferte Wort fällt mir zu diesem Stück ein. Ich wollte hier aber etwas aufnehmen, das intuitiv komponiert ist und nicht verkopft mit einer schöngeistigen Haltung im Kern. Auch bei Turgay habe ich das Gefühl, er komponiert eben das, was ihm Spaß macht. Mich reizen keine Komponisten, die nur eine bessere Technik präsentieren wollen. Konkret geht es hier um Krieg und um Liebe.
Darum, das Liebe den Krieg besiegt?
Liebe und Tragik sind gleichberechtigt vorhanden. Viel
morbide Trauer kommt hier lautmalerisch zum Ausdruck, wenn direkt am Steg
gespielt wird.
Warum haben Sie Henri Vieuxtemps Capriccio als Finale
dieser CD ausgewählt?
Dieses Stück ist der Grund, warum ich zur Bratsche gefunden
habe. Das Stück ist so virtuos und dramatisch. Als ich es gehört habe, habe ich mich in die Bratsche
verliebt.
In welcher Relation stehen diese „Repertoire“-Entdeckungen zu den bekannten
Meisterwerken dieser CD?
Ich wollte hier einen inneren Zusammenhang herstellen.
Schostakowitschs Werk wollte ich schon lange mal aufnehmen und hatte jetzt das
Gefühl, dass die Zeit dafür reif ist. Von diesem Ausgangspunkt suchte ich
andere Meisterwerke als Gegengewicht.
Die Schostakowitsch-Sonate widerspiegelt ja sehr
unmittelbar das Lebensende ihres Schöpfers. Sehen Sie hier einen Zusammenhang zum Mevlana-Satz, den Sie
auf dem Booklet veröffentlichen,
wo es „Stirb in Liebe“ heißt?
Ja, auf jeden Fall. Schostakowitsch bilanziert sein ganzes
Leben mit wenigen Tönen.
Damit eine Aufführung dieses Stückes wirkt, braucht es eine ganz besondere
Haltung: Wir haben bei der Aufführung den Saal verdunkelt, damit die richtige
Stimmung entsteht. Erst dann ist ein hohes Maß an innerer Einkehr möglich. Dieser Satz wird nur sehr
selten gespielt. Es ist definitiv kein Stück für einen schönen
Abschluss im Konzert. Schostakowitsch weiß hier, dass sein Ende nah ist.
Die Sonate von Johannes Brahms und Cesar Francks berühmte
A-Dur-Sonate sind Spätwerke.
Was für eine Faszination geht gerade aus diesem reifen Lebensabschnitt
hervor?
In der späten Brahms-Sonate bündelt sich so viel
Ausdrucksreife. Es ist mir ein Anliegen, dies so zu spielen, dass hier die
ganze Emotion, diese ganze Liebe und Melancholie zum Leben erwacht. Meine
Brahms-Affinität hat sich maßgeblich während der neun Jahre, in denen ich in
Wien lebte, entwickelt. Auf dieser CD schlägt Brahms dann auch wieder eine
innere Brücke zu den türkischen Komponisten, zur Kultur meines Heimatlandes.
Denn auch in der Türkei spricht man sehr viel über die Liebe und räumt solchen
Emotionen viel Gewicht ein. Cesar Francks Sonate bündelt ebenfalls viel
Leidenschaft, die hier aus einem gelebten Leben hervor geht. Sie entstand
gerade einmal zwei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Er hat diese Sonate als
Hochzeitgeschenk für Eugene Ysaye geschrieben. Ich finde übrigens, die Sonate
bekommt auf der Bratsche noch mehr Gewicht und Tiefe als auf der Geige.
Wie gestalteten sich die Aufnahmen mit Ihrem Klavierpartner
Itamar Golan?
Wir haben fünf Tage gearbeitet, von morgens bis tief in die
Nacht. Wir haben nur gespielt und so gut wie nie darüber gesprochen. Vor allem
das macht die Musik so authentisch. Sobald man alles zerredet und die Noten mit
Bleistift-Anmerkungen vollkritzelt, geht die Spontaneität verloren. Das war auf
Anhieb Konsens zwischen Itamar und mir. Er ist unglaublich schnell und erfasst
alles sofort. Umfassender kann ein musikalisches Verständnis kaum sein. Und
natürlich fühle ich mich sehr
geehrt, dass ich einen so prominenten Klavierpartner für dieses Projekt
gefunden habe.
Schön,
dass die CD so attraktiv geworden ist. Auch der von Ihnen verfasste
Booklet-Text ist sehr bereichernd. Zugleich gibt es viele Major-Labels, die
ihre Aufnahmen nur noch als Download herausbringen und überall wird lamentiert,
dass die CD tot sei. Wie bewerten Sie selbst die Zukunft des physischen Tonträgers?
Aus eigener Erfahrung sehe ich keine Bedenken, was die
Nachfrage nach physischen CDs betrifft. Nach jedem Konzert erlebe ich beim
Publikum eine sehr große Nachfrage nach CDs. Die Menschen sind erfüllt und möchten einfach die Begeisterung mit
nach Hause nehmen. Als es noch keine Aufnahmen von mir gab, wurde ich immer
wieder danach gefragt. Das Publikum hatte so etwas vermisst. Vor allem die
aktuelle CD füllt hier eine wichtige Lücke.
Jürgen Plich spielt
zwei Werke von Franz Liszt, die nicht durch oberflächliche Virtuosität glänzen,
sondern innermusikalisch erspürt werden müssen: Die etwa 1850 entstandenen
sechs „Consolations“ und der zwölfteilige Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ von 1874.
Im Alter wandte sich Liszt immer weiter der überschäumenden
Virtuosität ab und versuchte, seine musikalischen Ideen auf das Wesentlichste
zu reduzieren. Als erster Wegweiser in diese Richtung dienen die sechs
Consolations, also Tröstungen, die er auch als „Sechs poetische Gedanken“
betitelte. Sie gehören zweifelsohne alle zu den gehaltvollsten Werken Liszts,
schaffen zartes Gefühl und sprechen an mit grenzenloser Ehrlichkeit.
Der knapp 25 Jahre später komponierte Zyklus „Der
Weihnachtsbaum“ verknappt die Musik noch weiter hin zu einem kargen und teils
trostlosen Stil, in dem nur das Wesentlichste gesagt wird. Immer wieder fällt
die Musik in die Einstimmigkeit, wiederholt den gleichen Gedanken auf gleiche
Weise und gibt Pausen zentralen Stellenwert. Die so entstandenen Stücke sind
von unterschiedlichster Qualität von recht redundanten Stücken bis zu wahren
Meisterwerken, die im Scherzoso und
in Ehemals gipfeln. Von den
Volksliedbearbeitungen darf Adeste
Fideles beachtet werden und auch das Glockenspiel
zeugt von Liszts Fähigkeit, ein außermusikalisches Bild auf wenige Noten
verknappt zu vertonen.
Pianistisch beeindruckt die Fähigkeit Jürgen Plichs, in die
Musik hineinzuhorchen und von den Noten zu abstrahieren. Plich erforscht, um
was es in der Musik geht, was sie ausdrücken will, und setzt dies um. So
entsteht ein zutiefst persönliches und mitfühlendes Resultat, das uns als
Mensch anspricht und die perfekte Übermittlung der Intention des Komponisten
hin zum Hörer darstellt, so dass dieser sich automatisch öffnet und die Musik
in sich hineinströmen lässt. Selbst die kompositorisch wenig ansprechenden,
beinahe trostlosen Weihnachtsliedbearbeitungen Liszts erhalten so ein Zentrum
und eine Konzentration, dass sie dennoch ihre Wirkung nicht verfehlen. Des Weiteren
besticht die pure, sangliche Linienführung Plichs, die in manchen Passagen
besonders bei den Consolations förmlich zu glimmen und zu leuchten beginnt. Wir
meinen fast, ein Orchester spiele diese zarten Melodien.
Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 6 (Weltersteinspielung Fragment), Nr. 2, Op. 19 und Nr. „0“ (WoO 4); Symphoniker Hamburg – Peter Ruzicka; Sophie-Mayuko Vetter (Klavier)
Oehms OC1710/EAN: 4260330917102
Sophie-Mayuko Vetter ist eine außergewöhnliche Künstlerin:
Sie ist als eine von nur sehr wenigen Interpretenpersönlichkeiten sowohl auf
dem modernen Konzertflügel „zu Hause“ als auch auf allerlei historischen
Fortepiani, und – wichtig zu erwähnen – sie hat in beiden Fächern eine
fundierte Ausbildung genossen, wie sich überhaupt der Lebens- und
Ausbildungsverlauf der Pianistin sehr beeindruckend liest: Klavier-Studium bei
Edith Picht-Axenfeld, Leon Feuchtwanger und Vitaly Margulis, Musikwissenschaft
bei Claus-Steffen Mahnkopf und Peter Gülke, historische Aufführungspraxis bei
Robert Hill. Man fragt sich, ob man sich wundern soll oder ob es vielmehr nur
folgerichtig ist, dass eine so ausgebildete Interpretin zudem einen eigenen
Stil entwickeln konnte, der mit dem aktuellen, durch eine Weltersteinspielung
sehr aufsehenerregenden Beethoven-Album beim Label Oehms im Status der Reife
angekommen zu sein scheint.
Zu hören ist auf Sophie-Mayuko Vetters neuer CD in
Weltersteinspielung ein Fragment von Beethovens sechstem Klavierkonzert
(vervollständigt von Nicholas Cook und Hermann Dechant), das bekannte zweite
Klavierkonzert Beethovens Op. 19 sowie das immer noch vergleichsweise selten zu
hörende Jugendkonzert in Es-Dur WoO 4.
Sophie-Mayuko Vetter erweist sich als eine mit allen Wassern
gewaschene Pianistin, die sozusagen über den Belangen der Spieltechnik steht
und gerade deswegen in der Lage ist, eine im besten Sinne poetische
Interpretation aller Stücke zu erreichen. Peter Ruzicka, seines Zeichens
Dirigent, Komponist und Intendant in Personal-Union, ist mit den vorzüglich
aufgelegten Hamburger Symphonikern ein kongenialer Partner. Und auch die
hervorragende Tontechnik tut hier ein Übriges hinzu.
Natürlich kann man sich trefflich über bestimmte Aspekte
streiten: Wäre das eingespielte, rekonstruierte Fragment des ersten Satzes
eines sechsten Klavierkonzerts wirklich so im Sinne Beethovens? Fragt man mich,
so würde ich sagen: Wahrscheinlich nicht, denn Beethoven war ein akribischer
Ausarbeiter und hätte die bisweilen dürftigen Themen sicherlich noch viele Male
umgearbeitet, um ein Ergebnis zu erzielen, das seinen Ansprüchen genügt hätte.
Ich würde aber auch sagen, dass das Anhören dieses Re-Konstrukts sehr viel
Freude macht und die Einspielung sicherlich sehr lohnenswert war.
Das eigentliche Highlight des Albums ist für mich das
Klavierkonzert Nr. 2, Op. 19, das Sophie-Mayuko Vetter mindestens auf Augenhöhe
mit auch den größten Beethoven-Interpreten der zumindest jüngeren Vergangenheit
interpretiert. Zum Glück verfallen weder sie noch Ruzicka dem Drang, die Tempi
zu schnell zu nehmen, und so ist dieses vielleicht zarteste aller
Beethoven-Konzerte in dieser Einspielung schier ein Gedicht! Besonders
auffällig hierbei auch die ausgezeichneten Holz- und Blechbläser der Hamburger
Symphoniker. Ja, wirklich in allen Bereichen ist das eine ganz ausgezeichnete
Aufnahme, und man würde sehr gern auch noch andere Beethoven-Konzerte aus den
Händen Vetters entgegennehmen.
Ob es hingegen nun das Jugendkonzert WoO 4 sein musste,
lasse ich da mal dahingestellt. Sicherlich ist dieses Stück ein eindrucksvolles
Beispiel für Beethovens jugendliche Frühreife, und es ist eine gute Erinnerung
daran, weil man Beethoven selten mit dieser frühen Reife in Bezug setzt,
sondern eher den Fokus auf seine „titanischen“ Spätwerke legt. Gleichwohl ist
die Komposition im direkten Umfeld einfach erkennbar nicht gleichrangig und
dann auch noch am Ende des Albums platziert, sodass sich der Eindruck eines
kompositorischen Rückschritts förmlich aufdrängt. Chronologisch hingegen war es
ja anders herum.
Sophie-Mayuko Vetter spielt bei der Aufnahme dieses
Jugendwerks einen historischen Broadwood-Flügel von der Art, wie ihn auch
Beethoven unter seinen Instrumenten gehabt haben könnte.
Es ist erstaunlich, dass der Zusammenklang von historischem
Instrument und modernem Sinfonieorchester so gut funktioniert, und es ist
bemerkenswert, dass die Interpretin auch auf diesem gewiss nicht einfach zu
beherrschenden Instrument ihren persönlichen Stil beibehalten kann und auch
nicht in Versuchung kommt, affektierte Manierismen der historischen
Aufführungspraxis aus dem Köcher zu holen.
Und so bleibt festzuhalten, dass wir hier ein
Beethoven-Album haben, das zwar polarisieren wird, das zwar zu Diskussionen und
dem Austausch von Meinungen förmlich herausfordert, das aber gerade deshalb so
erfrischend und positiv ist, weil dies zum Beginn des „Beethoven-Jahres“ 2020
geschieht, in dem wir Polarisierung, Debatte und Austausch viel nötiger
brauchen als leere Marketing-Hülsen und tausendmal Aufgewärmtes. Insofern: Hut
ab vor Sophie-Mayuko Vetter! Möge sie ihrer Linie treu bleiben und weiterhin so
spannende Entdeckungen zu Gehör bringen! Einspielungen von „Standardrepertoire“
haben wir wahrlich genug.
