Alle Beiträge von Stefan Pieper

„Und hab so große Sehnsucht doch…“

CD-Rezension, , , , , , , ,

Solo Musica/ Sony 2019, SM 309; EAN: 4 260123 643096

Man kann eintauchen in diese emotionalen Zustände und sich hinein versenken in das bislang unbekannte Werk der luxemburgischen Komponistin Helen Buchholtz (1877-1953). In den Liedern, die Helen Buchholtz meist auf deutsch, vereinzelt auf französisch und sogar auf letzeburgisch, dem traditionellen Sprachideom Luxemburgs schrieb, geht es um Liebe und um das Leben – und vor allem darum, wie vergänglich dies sein kann und wie sich diese Vergänglichkeit anfühlt! Im Jahr 1988 hat die Musikwissenschaftlerin Danielle Roster ihre Lieder und Texte per Zufall wieder entdeckt – und war fasziniert! Jetzt krönt eine bemerkenswerte Doppel-CD-Veröffentlichung die verdienstvolle Forschungsarbeit.

Helen Buchholtz steht mit ihrem Schaffen weitgehend allein in der Musikgeschichte des kleinen Landes Luxemburg. Sie heiratete einen deutschen Arzt, den sie aber schon bald darauf verlor und früh verwitwet war. Künstlerisch dürfte sie nur in einem kleinen Kreis von Dichern und Musikern wahrgenommen worden sein. Ob die Dominanz der Themen Abschied und Verlust in ihren Liedern mit der eigenen Biographie der Komponistin zu tun hat?

Die ergreifenden Metaphern und Zustandsbeschreibungen dieser Lieder leben durch die Vermittlung von Sopranistin Gerlinde Sämann und ihrem Klavierpartner Claude Weber beklemmend eindringlich und pathosfrei auf. Gerlinde Sämanns höhensicherer Sopran punktet mit einer effektvollen Dramatik. Claude Weber lässt sich auf den von Helen Buchholtz erstaunlich differenziert gestalteten Klaviersatz mit hellsichtig-wandelbarer Spiellust ein. Da bringen eingewebte Arpeggien einen „Wanderer“-artigen Fluss in die Melodie, blitzen Betonungen wie fotografische Spitzlichter auf – auch beweist Claude Weber ein hellwaches Gespür für die vielen subtilen harmonischen „Unregelmäßigkeiten“, mit denen Helen Buchholtz spätromantische Tonsprache immer wieder die heile Welt des Vordergründigen durchkreuzt!

Aus heiteren, manchmal naiv-realistischen Schilderungen wird urplötzlich Elementares, im tiefsten Inneren Erschütterndes. „O bleib bei mir…“, „Wenn ich tot bin…“ – Ergreifendes Flehen bündelt sich in Gerlinde Sämanns glockenheller Sopranstimme zu den rauschhaften Klavierklängen von Claude Weber beim Bild einer traurigen Liebenden, die zu verlassen werden droht. Ähnlich beklemmende sprachlich-musikalische Bildgewalt setzt die „Zigeunerballade“ frei. Ein einsamer Junge sitzt an einem Feuer, welches schließlich verlöscht – und damit der Tod eintritt.

Helen Buchholtz‘ Lieder, die weitgehend einem spätromantischen Stil verpflichtet sind, stehen auf dieser CD nicht für sich allein, inspirierten sie doch heutige Komponistinnen wie Catherine Konz, Albena Petrovic-Vratchansksa und Stevie Wishart zu eigenen, sehr unmittelbaren, teilweise direkt auf Helen Buchholtz‘ Lieder und Balladen bezogene Schöpfungen. Gerlinde Sämann und Claude Weber sind versiert genug, um hier auf Anhieb Register aus der musikalischen Gegenwart abzurufen: Faszinierende Chromatik erzeugt eine aufregende Wirkung in Tatsianas Zeliankos Coloristic Miniatures – hier wird Gerlinde Sämanns Singstimme gerne auch mal zum „Instrument“ – etwa, wenn sie vibrationsarm lange Melismen intoniert. Ein Beitrag von Catherine Konz nimmt direkten Bezug auf ein Buchholtz-Lied, wenn das spätromantische Original durch eine rauschhafte Klangmeditation beantwortet wird. Albena Petrovic-Vratchanska hat ohnehin ihren ganz eigenen Kompositionsstil mit starkem Wiedererkennungswert: Auch sie „interpretiert“ in einem freitonal-deklamatorischen Gestus ein Buchholtz-Lied aus einer ganz neuen, subjektiven Perspektive. 

[Stefan Pieper, Juli 2019]

„Diese Musik ist unglaublich direkt!“

CD-Rezension, , , ,

Das fünfköpfige Ensemble Armoniosa ging in einem verwunschenen Schloss in Piemont in Klausur, um Vivaldis 12 Konzerte „L estro Armonico“ in eigenen Transkriptionen für Kammerbesetzung für eine neue Doppel-CD einzuspielen. Musiziert wurde oft nachts, weil es dann am ruhigsten ist. Ebenso entstand ein Videoclip, der eine tiefgehende visuelle Interpretation der gespielten Musik ist. Hier schwebt der Geist der Musik durch weite Landschaften, beflügelt und entrückt. Vor allem die eingefangenen Lichtstimmungen widerspiegeln eine Welt aus Licht und Schatten, wie sie auch in Vivaldis Konzerten in hoher Verdichtung lebt. Im Gespräch mit Stefan Pieper verrieten der Cellist Marco Demario und der Violinist Franceso Cerrato, an welchen Locations gedreht wurde – und erläuterten darüber hinaus den eigenen Anspruch, aus einer „alten“ Musik eine Botschaft fürs 21. Jahrhundert zu formen.

An welcher traumhaften Location haben Sie dieses Video aufgenommen?

Marco Demaria:

Die Außendrehs haben wir in den französisch-italienischen Alpen gemacht, und zwar am Lac de Mont Cenis, der auf einer Passhöhe in etwa zweitausend Meter Höhe nahe der italienischen Grenze liegt. Hinzu kamen Landschaftsaufnahmen im Gran Paradiso Nationalpark. Die Innenaufnahmen entstanden im
Königlichen Schloss Govone. Es ist der alte Sommerpalast der Königsfamilie aus dem 17.Jahrhundert, wie es hier in Piemont eine ganze Reihe solcher Residenzen gibt. In dem stilvollen Saal dieses Schlosses haben wir übrigens auch unsere Platte aufgenommen.

War es viel Arbeit, diesen Raum zu einem Studio umzufunktionieren?

Francesco Cerrato:

Oh ja! Wir haben sehr viel Zeit damit verbracht, alles herzurichten. Es brauchte viele akustische Vorbereitungen, da es überhaupt keine Dämpfungen an Wänden und Fenstern gab, so dass viele Geräusche von außen eindrangen. Schließlich haben wir beschlossen, nachts aufzunehmen, weil es dann ruhiger ist. Auf jeden Fall hat die harte Arbeit sich gelohnt.

Das Video stellt einen intensiven Bezug zwischen der Musik und der Umgebung her.  Welche Energie geht für Sie von solchen Orten aus?

Marco Demaria:

Die Musik ist ein Teil von uns. Und wir zeigen die Gegend, aus der diese Musik kommt, von der sie inspiriert ist, denn sie soll Teil der Schönheit dieses Landes werden. Wir sind sehr glücklich, dass wir in Italien überall viel Schönheit haben. Wir haben die italienischen Alpen in den Fokus gesetzt, um auch mal dieses Gesicht von Italien dem Publikum zu zeigen.

Francesco Cerrato:

Die Aufnahmesessions in diesem faszinierenden Schloss waren eine tolle Erfahrung. Wir waren ganz alleine in diesem Schloss, so dass eine unheimlich starke Aura auf uns wirkte. An diesem Ort und zu diesem Zeitpunkt Vivaldi zu spielen, hat unvergleichliche Emotionen frei gesetzt. Wir haben uns jenseits von Raum und Zeit gefühlt.

Marco Demaria:

Dieses Schloss wirkt so echt, so real. Nicht zuletzt, weil einige Teile des Gebäudes noch nicht renoviert und auch nicht öffentlich zugänglich sind. Man atmet den Geruch der alten Zeit. Dieser Ort ist einfach echt.

Der Videofilm ist zu einer tiefen Interpretation der Musik geworden. War das von Anfang an geplant?

Marco Demaria: 

Wir wollten eine Story erzählen. Dies einem Publikum zu vermitteln ist genauso wichtig wie die Musik selbst. Eine gute PR kostet immer viel Geld, deswegen sollte man so kreativ wie möglich an die Sache heran gehen. Es ist ein Glücksfall, dass wir einen so künstlerisch idealistischen Produzenten wie Alessandro Rota als Freund an unserer Seite  haben. Er kennt unsere Fähigkeiten und unsere Potenziale sehr gut und hat die besten Ideen, ihnen ein Gesicht zu verleihen.

Lassen Sie uns jetzt mal über den Kern der Musik sprechen! Was ging der Einspielung dieser zwölf  Konzerte voraus?

Francesco Cerrato:

Wir sind ursprünglich von einem großen Ensemble ausgegangen, wie es noch auf der ersten Platte zu hören ist. Mittlerweile hat sich unsere spezielle fünfköpfige Besetzung heraus kristallisiert. Seitdem loten wir immer neue Möglichkeiten aus und da rückten schließlich die Konzerte aus „L’estro Armonico“ in den Focus. Michele Barchi, unser Cembalospieler hat die ganzen Transkribierungen vorgenommen und über dieses Projekt viele Jahre nachgedacht. Was für neue interessante Klangaspekte lassen sich mit unserer Besetzung realisieren, lautete hier eine spannende Frage. Wie kann man es schaffen, diesen berühmten Zyklus mit einem kleinen Ensemble zu realisieren, dass am Ende wirklich große Musik herauskommt? Es taten sich bei der Erarbeitung  immer neue Möglichkeiten und Aspekte auf, unser ganzes Potenzial zu entfalten.

Wie fühlen Sie sich in der Konkurrenz zu den zahllosen anderen Barockensembles, die auch alle Vivaldi spielen?

Francesco Cerrato:

Ich glaube, diese Besetzung, diese Aufnahme und diese Neuarrangierungen sind allesamt genug Antworten auf diese Frage. Wir haben das gute Gefühl, einen neuen, anderen Weg gegangen zu sein.

Marco Demaria:

Man kann mit einer solchen Produktion auch immer die Qualität des Materials aus einem neuen Blickwinkel heraus definieren. Vivaldi, einer der größten Namen aus der Barockzeit, wird in unserer individuelle Lesart in seiner Größe und Ausstrahlung einmal mehr bestätigt. Auch das Verhältnis von Vivaldi zu Bach eine thematische Idee des Projekts. Bach hat bekanntlich diese Konzerte transkribiert und diese Transkriptionen fließen ja auch in die neuen Arrangements mit ein, vor allem was die Parts für Cembalo bzw. Orgel betreffen. Wir haben zwei Jahre lang an diesem Projekte gearbeitet – jetzt haben wir das gute Gefühl, dass etwas sehr persönliches dabei heraus gekommen ist.

Wie würden Sie Ihren eigenen Stil charakterisieren?

Marco Demaria:

Wir haben mit Reinhard Goebel und Trevor Pinnock gearbeitet, das sind viele Erfahrungen, die uns immer zu Gute kommen. Bei allem sind wir Italiener mit italienischen Prinzipien. Trotzdem bemühen wir uns um eine emanzipierte Haltung gegenüber Dogmen und so mancher inflationärer Tendenz. Es gibt ja viele Konventionen, Meinungen und Moden, etwa wenn es um Akzentierungen in der Barockmusik geht. Wir wollen in dieser Hinsicht schon unter italienisches Gepräge nicht verleugnen, zollen aber zugleich der Partitur höchsten Respekt. 

Was ist die Botschaft dieser Musik für die Gegenwart?

Marco Demaria:

Unsere Hauptbotschaft soll sein: Diese Musik lebt. Zu Beginn nannten wir uns „Armoniosa Barock Ensemble“. Jetzt heißen wir einfach nur Armoniosa. Barock ja – aber diese Stilschublade ist so behaftet mit Konnotationen. Mit diesen aktuellen Transkriptionen zeigen wir unter anderem auf, was Bach für Tasteninstrumente mit Vivaldis Musik gemacht hat.  Die Musik berührte immer sehr unmittelbar in ihrer spezifischen Zeit. Bach wollte, dass sein Publikum ihm zuhörte. Wir wollen unsere eigene Botschaft herausholen, um diese Musik in heutiger Zeit lebendig zu machen. Auf keinen Fall wollen wir kopieren oder gar etwas museales oder archäologisches betreiben. Wir gehen dafür mit den Fertigkeiten des 21. Jahrhunderts an diese Sache heran. Das schließt keineswegs die korrekte Kenntnis der Regeln, Prinzipien und Theorien aus, denen wir höchsten Respekt zollen. Wir respektieren, was Vivaldi wollte, was in der Partitur steht. Wir bearbeiten Bachs Partituren, um sie auf neue Weise für Vivaldis Botschaft zu öffnen. Damit diese im 21. Jahrhundert neu erfahrbar wird!

Francesco Cerrato:

Ich sage es noch direkter: Wir lieben diese Musik einfach sehr. Wir haben sehr viel Leidenschaft, genießen diese Musik und wollen diese Leidenschaft beim Publikum wecken. Wenn die Zuhörer diese Musik genauso lieben wie wir, dann haben wir ein Ziel erreicht. Musik eine Sprache und Vivaldis Musik ist unsere Sprache. Wir können dem Publikum Geschichten erzählen. Wir können in unserer Sprache mit den Menschen sprechen. 

Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen populärer und klassischer Musik in Italien?

Francesco Cerrato: 

Generell kommen relativ wenig Leute in Konzerte, um Barockmusik zu hören. Das große Publikum hat gar keine Ahnung über klassische Musik. Da sind die typischen Vorurteile: Barockmusik sei langweilig und es gibt sie nur in der Kirche. Viele Menschen sind dann plötzlich sehr überrascht, wenn sie in unseren Konzerten zum ersten Mal erleben, was für ein Spaß diese Musik verströmt. Für solche Erlebnisse sind Vivaldis Konzerte natürlich prädestiniert. Musik aus dieser Zeit hat eine unglaubliche Direktheit. Man kann hier so viel erleben und sich mitreißen lassen. Es gibt hier noch nicht die ganze Komplexität wie in der Musik des 19. Jahrhunderts. Das ist unsere große Chance, um viel ungeahnte musikalische Frische zu erzeugen!

Ensemble Armoniosa: Vivaldi | 12 Concerti op.3 „L’estro Armonico“, Reddress 2019

Michele Barchi: cembalo, Daniel Ferreti: organ, Francesco Cerrato: violin, Stefano Cerrato: 5 string cello, Marco Demaria: cello

„Die Musik in der Musik entdecken…“

CD-Rezension, ,

Die Pianistin Layla Ramezan taucht in die Musikkultur ihrer Heimat ein und entdeckt das erzählende Moment

Die iranisch-stämmige Pianistin Layla Ramezan, heute in der Schweiz lebend, hat gerade einen Zyklus eines Landsmannes Alireza Mashayekhi eingespielt, der das auf berühmte Sheherazade-Märchen erzählt. Die neue CD ist der zweite Teil eines Gesamtprojektes, mit welchem Layla Ramezan der persischen Musikkultur der letzten 100 Jahre auf den Grund geht. Das Volume 1 war noch eine reine Solo-CD. Auf dem neuen Werk steht ihr mit dem  persischen Perkussionisten Keyvan Chemirani auf der traditionellen Zarb eine zweite starke Stimme zur Seite, denn der Dialog zwischen Tradition und Moderne zählt.  Layla Ramezan hat Stefan Pieper von ihrer musikalischen Forschungsreise für dieses Projekt erzählt.

Wie funktioniert diese Musik und was ist anders in ihr?

Es geht vor allem um das erzählende Moment. Zwischen den Klavier- und Perkussion-Parts werden Episoden aus der uralten Geschichte aus 1001 Nacht in der Originalsprache rezitiert.

Vor allem der Rhythmus ist sehr repetetiv. In dieser Hinsicht ist diese Musikkultur sehr nah an der indischen Musik dran. Wir erfreuen uns in unserem Land so vieler Einflüsse aus Arabien und Asien und von anderswo. Das Entscheidende in der klassischen persischen Musik ist, dass alles im Kern auf dem geschriebenen Wort, auf der Poesie aufbaut. Vor allem der Rhythmus entwickelt sich in direkter Linie aus der Sprache heraus. Deswegen denke ich beim Spielen immer an den Text. Es ist in etwa so, als würde ich auf dem Klavier diese Dichtkunst singen.

Gibt es trotz der repetitiven Struktur eine dramatische Entwicklung? 

Ja, auf jeden Fall! Die ganze Struktur ist einer Oper nicht unähnlich. Jeder Teil geht auf den Text zurück. Die erzählte Geschichte ist übrigens nicht wie im Original-Märchen aus 1001 Nacht, sondern wurde verändert: Am Ende sagt Sheherazade, dass sie verliebt ist. Der König verlässt das Land und flieht in die Wüste. Das ist eine ganz andere Gewichtung als in der Ursprungs-Geschichte. Ich habe mich gewundert, wie dramatisch es hinterher wird. Und ich mag Dramatik!

Sie haben erst in Teheran und später in Paris und Lausanne eine tiefe, umfassende Ausbildung durchlaufen und sind natürlich an „westlicher Musik“ geschult. Was ist der Unterschied zu Chopin/Bach etc. ?

Der Unterschied ist riesig. Die Struktur und der formale Rahmen sind völlig anders. Bei den Werken westlicher Komponisten ist er stark vorgegeben und sehr konstruiert. Die persische Tonsprache funktioniert ganz anders. Sie ist narrativer, wechselt gerne die Metren, etwa zwischen 5er und 8er – für den Interpreten ist es sehr schwer, hier eine Einheit zu finden. Ich muss alle neun Stücke immer wieder spielen und Zusammenhänge ausloten, um die innere Struktur heraus zu finden. Ich hatte beim Aufnehmen dem Toningenieur die Noten gegeben. Der konnte sich erst mal beim Lesen überhaupt nicht vorstellen, dass es sich mal so wie jetzt anhören würde.

Sind Sie in eine andere Welt eingetreten beim Spielen dieser Stücke?

Auf jeden Fall! Bei Mozart kann man vieles auf Anhieb verstehen – allein, weil es ein Erfahrungswissen gibt. Die Kompositionen von Alireza Mashayekhi sind viel komplizierter zu erschließen, man muss erstmal in narrativen Strukturen iranischer Musik eindringen. Es geht darum, die Polyphonie zu erfassen und zu entscheiden, welche melodische Linie wichtiger ist. Vor allem die Balance zwischen der Lautstärke der Linien ist hier das Geheimnis. Im Ganzen betrachtet, ist diese Komposition sehr pianistisch und man könnte viele Einflüsse darin erkennen. Man findet Jazz darin, ebenso serielle Strukturen und vieles mehr. Zugute kommt mir, dass ich heute über sehr breit gestreute Erfahrungen verfüge – mit vielen Instrumenten, im Theater und in der Oper. Solche Horizonterweiterungen machen mich offen, die „Musik“ in dieser Musik zu finden.

Von außen wirkt dieser Zyklus gar nicht so komplex, eher fast improvisiert. Wie hängen die Elemente im Inneren zusammen?

Es ist ein starker improvisatorischer Aspekt enthalten, auch wenn alles in Noten aufgeschrieben wurde. Trotzdem: Alles ist weit von jenem festen Rahmen in der westlichen Kunstmusik entfernt, wo es viel einfacher ist, vom Blatt oder auswändig zu spielen. In den Stücken von Alireza Mashayekhi muss viel mehr intuitiv erfasst werden. Immer geht es darum, die Intention des Komponisten zu verstehen. Es gibt zum Beispiel viele Gestaltungsräume bei den Zeitmaßen, weil sehr viele Fermaten notiert sind. Hier möglichst intensiv zu gestalten sorgt dafür, dass alles wirklich lebt. Jeder Spieler ist hier zur Freiheit geradezu heraus gefordert.

Was hat sich gegenüber Ihrer ersten CD zu diesem Thema weiter entwickelt?

Auf meiner ersten CD, die im Jahr 2017 erschien, habe ich fünf iranische Komponisten präsentiert. Da stand ich noch amAnfang, um hier alles herauszuhören, zu erfassen und mich frei zu spielen.

Ich habe weiter gearbeitet, um tiefer einzudringen. Dadurch geraden auch Gegenwart und jahrtausendealte Geschichte in einen engen Bezug miteinander. Wenn ich diese Sheherazade-Kompositionen spiele, kommt es mir vor, als wäre ich gleichzeitig im lärmigen Stadtgewimmel des modernen Teheran und im selben Moment in den stillen Ruinen von Persepolis in Shiraz, einem 2500 Jahre alten historischen Monument. Genau das soll die Botschaft sein: Moderne und uralte persische Hochkultur leben im selben Moment und sind kein Widerspruch.

Wenn wir diese unterschiedlichen Prinzipien vergleichen und diese Stücke betrachten, was für eine spezifische Geisteshaltung in der iranischen Kltur würden Sie hier ausmachen?

Die europäische Klassik steht für eine große Klarheit, die in der Musik meines Heimatlandes nicht in dieser Form vorhanden ist. Darin bildet sich durchaus eine Mentalität der Menschen hier ab, Diese Direktheit in der Kommunikation ist im iranischen Alltagsleben weitgehend unbekannt. Wenn Menschen sich begegnen, läuft dies auf  verschlungeneren Wegen ab. Man muss oft rätseln und deuten, was jemand sagen will. Die Menschen im Iran sind extrem freundlich, aber es ist oft etwas schwierig, sie wirklich zu verstehen. Was sie sagen wollen, kommt manchmal etwas versteckt zum Ausdruck.

Also offenbart diese neue Lesart des Sheherazade-Märchens ein wohlgehütetes Geheimnis?

Persische Poesie und Philosophie gehen manchmal sehr verschlungene Wege, was man wem sagen will. Das ist unsere Kultur.

„Wir fühlten uns auf Anhieb sehr zuhause!“

Essay,

Sofia de Salis und Iryna Krasnovska gingen für die Aufnahme ihrer Duo-CD in Wuppertals Immanuelskirche in Klausur

Foto @ Stefan Pieper

Kirchenräume bieten eine gute Zuflucht, wenn es draußen heiß ist. Auch die Wuppertaler Immanuelskirche ist ein idealer Ort für Konzentration und Versenkung – in diesem Fall für die russisch-schweizerische Flötistin Sofia de Salis und die ukrainische Pianistin Iryna Krasnovska, die im August 2018 in nur drei Tagen ihre neue CD „Shades of Love“ aufnahmen. Jetzt liegt das Resulat vor – jedes Werk von Franz Schubert, Robert Schumamm und César Frank erzählt dabei eine Liebesgeschichte für sich.

Die kühlen Temparaturen, die in dieser Kirche, die zum Aufnahmeort für das ARS-Label umfunktioniert wurde, herrschen, fördern in diesen „Hundstagen“ die entspannte Routine. Eine ganze Woche war für die Aufnahmen eingeplant, aber schon nach drei Tagen steht alles weitgehend. „Wir fühlten uns auf Anhieb hier sehr zuhause“ –  bekundet Sofia de Salis im Nachhinein. Sie benennt eine wichtige Grundlage für eine gute Aufnahme: „Ich muss mich frei fühlen. Iryna und ich schätzen am Tonmeister Manfred Schumacher, dass er nie bevormundet. Wir können hier machen, was wir wollen. Das ist sehr wichtig, um produktiv zu sein“. 

Was nicht ausschließt, dass Schumacher Vorschläge macht und im richtigen Moment den Blick auf etwas lenkt. Wichtig sei, dass die letztliche Entscheidung bei den Künstlerinnen selbst liegt: „Es gibt Tonmeister, die haben schon irgendeine Version im Ohr und wollen diese dann auf die neue Aufnahme kopieren. Damit degradieren sie die Musiker zum Werkzeug ihrer eigenen Vorstellungen.“

Von so etwas frei, durchdringt bei den Aufnahmesessions viel ansteckende Spielfreude den Kirchenraum, der durch das ARS-Label zum Studio umfunktioniert wurde. Die braucht es auch in diesem Moment, denn eine physisch fordernde Tour de Force bleiben die Werke für die neue CD allemal – nicht zuletzt wegen der riesigen emotionalen Bandbreite und den entsprechend auszugestaltenden Spannungsbögen: „Vor allem Schuberts Arpeggione-Sonate war eine fast sportliche Herausforderung für mich. Für Iryna war Cesar Francks Sonate mit ihrem gigantischen Klaviersatz besonders anspruchsvoll. Aber wir beide sind ein wunderbares Team und haben schon viele Jahre lang gemeinsam gespielt. Iryna weiß, wie sie mich motivieren kann, wenn bei mir die Kraft zur Neige gehen droht – und umgekehrt!“

„Shades of Love“ definiert das Thema für das gewählte Programm für diese CD-Aufnahme: „Alle Kompositionen dieser CD präsentieren sehr verschiedene Farben der Liebe und des Lebens an sich. Jedes Stück leistet seinen eigenen Beitrag dazu. Franz Schuberts Arpeggione-Sonate bringt ein altes Streichinstrument ins Spiel, auf dem Liebende einst gerne vor dem Fenster der Angebeteten musizierten. Robert Schumanns Romanzen sind eine Liebeserklärung an seine Frau Clara. Sie widerspiegeln darüber hinaus Schumanns beginnende psychische Erkrankung. César Francks Sonate hat auch etwas mit Liebe zu tun, denn sie war als Hochzeitsgeschenk für Eugene Isaye gedacht.“

Das gegenseitige Motivieren zwischen Sofia des Salis und Iryna Krasnovsksa sowie die menschliche und fachliche Unterstützung durch Annette und Manfred Schumacher haben das Endresultatet hörbar geprägt: Schuberts a-Moll-“Arpeggione“-Sonate in dieser Version für Flöte und Klavier, ebenso Cesar Francks berühmte A-Dur-Sonate werden auf dieser CD zu einem runderneuerten Hörerlebnis. Spieltechnisch bietet Sofia des Salis einiges auf, dass es den Hörer in die elementare Gefühls-Fieberkurve dieser Komposition hinein zieht. Schumanns Romanzen markieren gewisse elegische Ruhepole nach hitzigen Gefühlskurven der voran gehenden Sonaten. Sofia de Salis ist stolz, dass diese CD auch eine Weltersteinspielung präsentiert. So ist Franz Schuberts „Atzenbrugger Tanz“ zum ersten Mal für Flöte aufgenommen worden.

Wenn die Flötistin Sofia des Salis großes kammermusikalisches Repertoire zur Sache ihres eigenen Instrumentes macht, hat dies immer etwas mit Aneignung zu  tun. „Da ist auch der Wunsch, zu zeigen, wie es auf der Flöte klingt, was für andere Instrumente geschrieben war. Man muss es nicht vergleichen – es ist halt ein anderes Erlebnis.“

Es gibt auch Limitierungen durch das eigene Instrument, die sich Sofia de Salis bewusst sind: „Wenn beispielsweise Schubert oder Franck für ein Streichinstrument schreiben, kommen zwangsläufig Doppelgriffe ins Spiel. Natürlich kann hier eine Violine, eine Viola oder ein Cello mehr.“ Dafür hat die Flöte aber vieles in Sachen Unmittelbarkeit anderen Instrumenten voraus, und genau dieser Aspekt reizt die in Russland geborene, heute in der Schweiz lebende, vielbeschäftigte Musikerin, deren Mutter Gesangslehrerin ist. Auf dem Instrument spielen und Singen liegt für Sofia de Salis sehr eng beieinander. „Ich kann in verschiedenen Tonlagen sehr flexibel die Klanggfarbe verändern, so, als würde ich singen. Ich habe mir hierfür eine spezielle Technik angeeignet, bei der die Luftmenge im Mund konzentriert wird. Vor allem in der Cesar-Franck-Sonate mit seinen Tonlagenwechseln kommt mir das sehr zugute. Ich laufe niemals Gefahr, dass der Ton flach wird, wenn es mal richtig hoch hinaus geht“.

[Stefan Pieper; April 2019]

„Die Zeit der Nacht, der Zauber ist vorbei“

Konzertrezension

Aribert Reimanns „Medea“ wird im Aalto-Theater zum modernen Psychodrama

Musikalische Leitung: Robert Jindra, Inszenierung: Kay Link. Bühne, Kostüme, Video:
Frank Albert. Choreographische Mitarbeit:  Julia Schalitz. Dramaturgie: Christian Schröder

Solisten:
Medea: Claudia Barainsky. Gora, ihre Amme: Marie-Helen Joël. Jason:
Sebastian Noack. Kreon, König von Korinth: Rainer Maria Röhr. Kreusa, seine Tochter: Liliana de Sousa. Ein Herold: Hagen Matzeit

Aufführung am Samstag, 6.April 2019, Aalto-Theater Essen

Foto © Karl Forster

Die antike Welt ist in Kay Links Inszenierung von Aribert Reimanns Oper „Medea“ zu einem neumodischen Luxusbau erstarrt, der irgendwo in einer „gentrifizierten“ Metropole von heute stehen könnte. Die Figur der Medea, jene umstrittene Kindermörderin wird hier zur Getriebenen, die an den kalten Egoismen ihrer Mitwelt verzweifelt. Bestimmt das Sein das Bewusstsein? Im Essener Aalto-Theater wird Reimanns im Jahr 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführte moderne Oper zur beklemmenden Parabel über das Ende von Beziehungen – das Publikum feierte die überragende musikalische und darstellerische Leistung mit viel Enthusiasmus.

Vor allem die Anforderungen an Claudia Barainsky als „Medea“ sind extrem. Ein großer Teil der zweieinhalb Stunden mutet wie ein Monolog an, was für die herausragende Sopranistin schon Tour de Force genug ist. Reimann komponiert streng von der Gesangslinie aus: Jede Seelenregung hat bis in die letzte Nuance seine Entsprechung in den melismatischen Gesanglinien, die aber zugleich eine riesige Menge Text transportieren. Ebenso gefordert ist das Orchester, sich ständig weit von den Pfaden gewohnter Aufführungsroutine zu entfernen, um diesen dramatischen Prozess mit einem Geflecht aus Spaltklängen, Mikrointervallen, geräuschhaften Passagen und dramatischen Ausbrüchen zu überhöhen – eine spektakuläre Großtat also auch vom Orchester unter Leitung des  neuen Ersten Kapellmeisters Robert Jindra!

Die Story spielt in der Antike. Ihr Konflikt passt aber in heute gesellschaftliche Wirklichkeit, in der egoistische Kälte eher zu – als abnimmt. Die Königstochter Medea hat sich in verhängnisvolle Dinge hineinreißen lassen. Sie wird zur Komplizin des griechischen Prinzen Jason (schneidend expressiv verkörpert durch Sebastian Noack), der das sagenumwobene goldene Vlies aus Kolchis raubt. Medea isoliert sich sozial durch diese Handlung. Sie, Jason und die beiden gemeinsamen Kinder flüchten und versuchen, in Korinth als Asylsuchende unterzukommen. Der soziale Zusammenhalt, den eine solche Krisensituation braucht, erweist sich als brüchig: Jason serviert Medea wegen einer anderen, nämlich der korinthischen Prinzessin Kreusa (glamourrös und exaltiert: Liliana de Sousa) eiskalt ab. Die Gefühlskälte geht noch weiter: Er will ihr fortan auch die gemeinsamen Kinder vorenthalten. Sie bleibt als Enttäuschte, Verletzte übrig, dem Kontrollverlust nah.

Claudia Barainsky zeigt sich in all diesen aus den Fugen geratenen Seelenzuständen als über alle Grenzen erhabenes Energiebündel, was es auch braucht, um dem ganzen Psycho-Höllentrip der Hauptfigur gerecht zu werden. Die Kostümwahl ist nüchtern, aber symbolträchtig: Medea immer in knallrot – als Schuldige, Getriebene, Verurteilte! Rot als Vorweggnahme der finalen Bluttat?

Es kommt zur finalen Katastrophe, wenn schließlich Flammen über eine Projektionswand züngeln, der Orchesterapparat immer schneindendere Geräuschwelten, immer aberwitzigere Spaltklänge erzeugt und schließlich Medea als Getriebene zum Racheengel wird, welche die Nebenbuhlerin und schließlich ihre Kinder mordet. Die  Tat bleibt ungesühnt und es gibt kein Moralisieren am Schluss. Fast existenzphilosophisch muten die letzten Worte an, welche Medea singt:  „Der Traum ist aus, aber die Nacht dauert noch an“ .

[Stefan Pieper, April 2019]

Weitere Aufführungen: 16.4 / 17.4 / 10.5

„Brahms war ein Kontrollfreak!“

Interview

Zhen Chen sprach mit Stefan Pieper über die Kunst, einen intensiven durchgängigen Bogen herzustellen, aber auch über die imaginäre Linie, jenseits derer sich ein respektvoller Interpret mit dem Willen des Komponisten auseinandersetzt. Anlass ist die neue CD mit Johannes Brahms drei Sonaten für Klavier und Violine, die für Zhen Chen zugegebenermaßen der Annäherung an einen Giganten gleichkommt.

Zusammen mit der Violinistin Elmira Darvarova kam es zu einer neuen Art der Darbietung, die vor allem den ungefilterten Blickwinkel favorisiert. Zurück zum Notentext, zurück zu dem, was Brahms mit seinen Kompositionen sagen will jenseits aller aufgesetzten Manierismen und exaltierten Rubati; das war das selbst auferlegte Gebot!

Die drei Sonaten von Johannes Brahms fangen eine ganz andere Stimmung ein, als jene, wie ich mir Ihre Lebenswirklichkeit im dynamischen, schnell getakteten New York vorstelle. Spielt dieser Kontrast eine besondere Rolle für Sie? Welche Haltung haben Sie als junger in New York lebender Musiker in Bezug auf Johannes Brahms?

Wenn wir über Brahms reden, ist das eine sehr ernsthafte Sache. Unsere Haltung wollen wir letztlich mit der Covergestaltung der CD unterstreichen: Unsere Herangehensweise ist klassisch, ja in gewisser Hinsicht sogar altmodisch. Aber dafür sehr natürlich und ehrlich. Eben so, wie wir beide uns auf dem Coverfoto präsentieren. Das drückt schon aus, wie wir Brahms spielen wollen.

Welche Ideale verfolgen Sie bei der Darbietung?

Wir wollen die Musik fließen lassen. In den letzten Jahren haben wir vor allem an diesem Musizierideal gearbeitet. Wir haben dafür viele Aufnahmen gehört, aber kaum eine ging in jene Richtung, die wir verfolgen wollten. Jeder spielt Brahms. Viele Aufnahmen klingen sehr dunkel und sind voller Schwere. Warum spielen das alle Leute so? Vermutlich produziert dies jene landläufige Meinung, dass Brahms ja naturgemäß langweilig, oder lang-atmig und voller Schwere ist. Dieser Eindruck liegt wirklich an zu vielen Spielern, die bei diesen Stücken die Zeitmaße zu sehr ausdehnen. Wenn ich mir aber die Noten ganz vorurteilsfrei ansehe, sehe ich keine Anweisungen, die darauf hindeuten. Deswegen suchen wir unseren eigenen Weg. Die Musik soll wieder natürlich und fließend sein. Ich glaube, es gibt keine Aufnahme wie unsere aktuelle. Wir haben ganz bewusst die Tempi gestrafft. Unser erster Satz ist gerade mal 9 Minuten kurz. Bei vielen andere Interpretationen läuft es auf fast 11 Minuten hinaus.

Nicht falsch verstehen: Ich möchte nicht bevormunden. Ich bin noch sehr jung und respektiere die Erfahrung anderer. Aber man muss das Stück als Ganzes sehen, als Stück für Klavier und Violine. Wenn Du zu viele Rubato einbaust, zerschneidest Du sehr schnell alles und es entstehen keine Bögen mehr dabei. Klar, dass sich das Publikum dann verzettelt. Wir beabsichtigen mit unserer Herangehensweise andere Wirkungen. Nach einem Konzert in Seattle kam eine Zuhörerin in den Backstagebereich und wollte wissen, warum sie diese Musik so anders, so neu erlebt hat bei uns. Ich bin sehr glücklich über so ein Feedback. Fazit: Brahms ist eben nicht langatmig und auch alles andere als langweilig. Es kommt eben auf die Art zu spielen an. Wir spielen nicht einfach nur schneller. Aber wir übertreiben die Rubatos nicht und verzetteln uns darin nicht.

War dies ein langer Weg?

Im Jahr 2010 habe ich die erste Sonate gespielt. Es war erstmal unglaublich schwer. Ich blieb manchmal mittendrin stecken. Nicht wegen der Technik, sondern wegen des mentalen Spannungsbogens. Wenn man wirklich diese weitgespannten Linien konsequent ausgestaltet, fordert dies immens. Ich bin so oft an meine Grenzen gestoßen dabei. Ich habe dann auch die Sonaten Nr. 2 und Sonate Nr. 3 erarbeitet. Das Verständnis wuchs immens und daraus auch verschiedene Wege, sie zu spielen.

Welchen Gewinn bringt es, sich mit dem Urtext auseinanderzusetzen?

Wir entnehmen alles vom Originaltext. Allein das gibt schon ein Gefühl für das richtige Tempo. In dieser Hinsicht liegen viele Interpretationen meiner Meinung nach falsch. Das hat einen Verlust des Storytellings zur Folge. Dadurch verspielen viele Interpreten die Chance, wirkliche Emotion zu zeigen.

Welche Bedingungen mussten im Duo erfüllt sein für diese Herausforderung?

Mit meiner Partnerin auf der Violine besteht eine hervorragende gemeinsame Basis. Elmira Darvarova ist eine sehr leidenschaftliche Spielerin mit extrem viel Energie. Sie hat einen viel größeren Erfahrungshorizont, allein, weil sie älter ist als ich. Ich habe mir viel von ihr abgeschaut – vor allem, wenn es um das nötige Selbstbewusstsein geht, um ein solches Werk darzustellen. Ich gewinne auf jeden Fall immer mehr persönliche und künstlerische Stärke durch diese Verbindung. Wenn Elmira spielt, erzählt dies immer eine Geschichte.

Was ist die größte Herausforderung bei diesen Sonaten?

Es geht darum, die Intensität zu steigern. Du kannst wirklich in einen harten Widerstreit mit der Melodie eintreten. Und es sind ja auch zwei Instrumente, die bei aller Symbiose auch einen intensiven Widerstreit pflegen. Um diese Dramatik geht es – und sie geht sehr schnell verloren, wenn die Balance nicht mehr stimmt.

Sie sind sehr fasziniert davon, die Dinge von Grund auf zu erforschen. Diskutieren Sie beide solche Prozesse kontrovers oder ergibt sich alles von selbst aus dem Spiel heraus?

Wir reden viel, vor und während der Proben. Elmira und ich reflektieren und testen verschiedene Spielweisen aus. Es klingt daher auch immer wieder anders. Es gibt aber ein Leitprinzip: Wir versuchen, uns in die Art und Weise hinein zu versetzen, wie Johannes Brahms es gesehen und gefordert hat. Aber wir wollen auch eigene Gefühle zeigen. Nach jedem Spiel lesen wir nochmal den Notentext und reflektieren, was wir vernachlässigt haben. Wir nähern uns dadurch immer mehr an dem Zustand an, wie Brahms ihn eingefordert hat. Es ist sehr viel vorgegeben in den Noten, immens viele Vortragsbezeichnungen. Fast könnte man meinen, dass Brahms ein echter Kontrollfreak war (lacht!).

Wo bleibt der Raum für eigenständigen Ausdruck?

Die Räume für eigene interpretatorische Freiräume sind von Brahms sehr eng gesteckt. Trotzdem möchten wir in diesem Rahmen individuelle Farbe bekennen und ein subjektives Verständnis unserer Musik zeigen. Aber es geht es vor allem immer darum, was Brahms wirklich wollte. Dann darfst Du nicht zu viel auftragen an persönlichen Extravaganzen.

Also ist es ein Dialog zwischen Ihren Emotionen von heute und dem Personalstil von Johannes Brahms?

So kann man es nennen. Ich habe einiges über die biografischen Hintergründe von Brahms gelesen. So etwas muss man wissen. Meine eigene Rolle ist hier die eines Geschichtenerzählers. Aber es geht nicht um meine Geschichte, sondern um die, die der Komponist geschrieben hat. Der Komponist ist ein Mensch und ich auch. Ich respektiere den Komponisten. Es bleibt eine imaginäre Grenze, die ich als verantwortungsvoller Interpret nicht überschreiten kann. Ich muss dem Komponisten folgen. Klar, ich kann rubato machen, es ist schließlich ein romantisches Stück. Aber es muss kontrollierbar bleiben. Ich darf die Linie, die der Komponist gelegt hat, nicht zerstören.

Sie sind beide in recht vielseitigen musikalischen Disziplinen unterwegs. Sie komponieren selber Musik für die Gegenwart und beschäftigen sich mit klassischer chinesischer Musik. Elmira ist auch im Jazz und anderen heutigen Musikgenres zuhause. Wie wird Ihre Brahms-Interpretation durch solche Erfahrungen bereichert? Andersherum: Wie sehr beflügelt die Auseinandersetzung mit Brahms Ihre freien Betätigungen?

Das ist eine sehr interessante Frage. Ich begann 2015 mit dem Komponieren und hatte bis dahin auch Brahms sehr gründlich studiert. Daraus ging ein tiefes Verständnis für kompliziertere Strukturen hervor – und die halfen wieder meinem Feeling, um eigene Stücke zu kreieren. Brahms ist ein Meister, der immer haushoch über meinem Versuchen rangieren wird. Aber ich lerne eine Menge aus solchen Meisterwerken. Etwa, wie ich mit Harmonien Emotionen erzeuge, wie man eine lange Linien aufbauen kann und es dadurch nicht länger beliebig ist. Ich lerne so viel.

Wie sehr fühlen Sie sich von New York inspiriert?

In New York bekommt man so viele Impulse: Diese Stadt markiert die Vereinten Nationen wie in einem Mikrokosmos. Alle Farben, Kulturen, Traditionen, sämtliche Arten zu leben und zu feiern sind hier auf engem Raum versammelt. Du hörst afrikanische Musik oder Klänge aus Indien. Diese Metropole macht offen, sensibel, hellhörig und wach. Es ist eine gute Stadt für Musiker. Der Ideale Ort, um lebendig zu sein. Man lernt Menschen kennen und Menschen finden Dich, dass sich immer wieder neue Chancen und Möglichkeiten ergeben. Ich bin sehr glücklich, hier leben zu können.

Authentisch und unmittelbar!

CD-Rezension, , ,

CD Rezension. Elmira Darvarova & Zhen Chen.

Brahms: The Complete Sonatas für Violin and Piano.

Solo musica / Sony Music 2019

Auf ihrer neuesten CD widmen sich die prominente Violinistin Elmira Darvarova und der deutlich jüngere Pianist Zhen Chen den drei „Sonaten für Klavier und Violine“ von Johannes Brahms.

Aus dem Heute kommend und in die tiefsten Seelenregungen großer, ewiger Kammermusik vorstoßen – das ist Sache der Violinistin Elmira Darvarova und des chinesischstämmigen Pianisten Zhen Chen. Ihre aktuelle CD widmen die beiden den drei Violinsonaten von Johannes Brahms, einer bemerkenswerten Werkgruppe, die wohl unter völlig gegenteiligen Umständen das Licht der Welt erblickte, als es der laute Kosmos New Yorks darstellt – jener Lebensmittelpunkt dieses hochmotivierten und prominenten Interpreten-Duos. Ob vielleicht gerade dieses Spannungsverhältnis Elmira Darvarova und Zhen Chen zu maximaler musikalischer Konzentration und Eindringlichkeit inspiriert hat?

Elmira Darvarova, die langjährig gefeierte Konzertmeisterin im Metropolitan-Orchestra und Zhen Chen, der viel jüngere chinesische Tastenvirtuose, der schon mit Lang Lang in einem Atemzug genannt wird, haben den Urtext dieser Werke erforscht und wollen sich von Konventionen und modischen Strömungen möglichst frei machen dabei. Das Resultat: Beide lassen sich hier in diese Materie hinein fallen und kosten die vielen subtilen und wechselvollen Seelenregungen konsequent aus. Das heißt für die beiden auch, ein Verständnis für die von Brahms geforderten Rollenverteilungen denkbar intuitiv zu leben. Hier ist nicht länger die eine Solistin und der andere Begleiter. Stattdessen ist das gleichberechtigte Ganze Programm.

Wenn sich dieses Duo so stark in emotionale Tiefen fallen lässt, wird gerne auch mal das Diktat des Perfekten zugunsten einer frischen Risikofreude außer acht gelassen. Entsprechend unmittelbar wirkt Elmira Darvarovas impulsiv mit Klangeffekten und Vibrato verfahrendes Violinspiel allemal. Nichts ist hier dem beifallheischenden Effekt geschuldet, was diesen Zugang zur Brahmsschen Empfindungswelt so authentisch und unmittelbar macht. Zhen Chen demonstriert am Flügel, warum diese Sonaten eigentlich „für Klavier und Violine“ heißen müssten. Denn Brahms Ansatz, auch in seinen Sonatenkompositionen bereits sinfonische Abläufe für andere Vorhaben abzustecken, wird gerade in den komplexen Klavierparts offenkundig. Und er kann die Energien des Flügels hellhörig und reaktionsschnell bändigen, wenn der musikalische Blickwinkel zarte Empfindung evoziert.

Plausibel vermittelt also, was beim verstehenden Hören von Brahms Musik immer eine Rolle spielt: Die Subjektivität ihres Urhebers. Da wiederspiegelt sich ein „Angekommen-Sein“, wie es die Sommeraufenthalte von Johannes Brahms am Wörthersee bzw. in den Schweizer Alpen nachweislich markieren. Auftrumpfend wie ein Weckruf fordert die erste Sonate diese beiden jungen Musiker zum großen, atmenden Bogen heraus. Genug dynamischer Schwung resultiert allein aus den bewusst gewählten raschen Tempi dieses Duos. Zhen Chens breite Anschlagskultur malt weite klingende Landschaften auf dem Flügel, innerhalb derer Elvira Darvarova im langsamen Satz ihre zarte Stimme erhebt.

Eine Prise Schwermut, eine Schwingung von rastloser Unruhe bebt im Allegrosatz, was die zerbrechliche Aura nur noch verstärkt. Schwärmerischer und entrückter markiert die zweite Sonate umso mehr den Zustand des „Auftankens“ an einem schönen Ort. Die dritte im Bunde evoziert energischen Tatendrang, was nicht zuletzt aus der impulsiv-rhythmischen Gangart von Zhen Chen spricht, während Elmira Darvarova die Saiten zum Glühen bringt. Wer in diese Wechselbäder hörend eintaucht, hat nach den drei Sonaten noch lange nicht genug. Abhilfe schafft eine „Zugabe“ im Programm – ein temperamentvoll aufloderndes, in seinem Mittelteil einbrünstige schwelgendes C-Moll-Scherzo aus der soganannten „FAE-Sonate“.

[Stefan Pieper , Februar 2019]

Fallhöhe

CD-Rezension, , ,

Genuin classics, GEN 18620; EAN: 4 260036 256208

Sich in verborgene emotionale Tiefen hinein fallen lassen, innerste Seelenregungen aufspüren, darin verweilen und diese zum schonungslosen Ausbruch bringen –  all dies ist Sache der Pianistin Natalia Ehwald, wenn sie das musikalische Erbe der Romantik in ihrer eigenen persönlichen Sichtweise erfahrbar macht. 

Nach einem vielbeachteten CD-Debut mit Franz Schuberts G-Dur-Sonate 894 und Robert Schumanns Kreisleriana opus 16, setzt sie auf ihrer zweiten CD die eingeschlagene Richtung fort. Aktuell geht es um Franz Schuberts späte A-Dur-Sonate D 959 und die Humoresken von Robert Schumann op. 20. Natalia Ehwalds Spiels auf diesem Tonträger zeugt von einer Herangehensweise, die das inszenierte Coverfoto im Booklet spielerisch versinnbildlicht: Hier strebt eine Künstlerin die gemeinsame Augenhöhe mit diesen beiden Komponisten aus dem 19. Jahrhundert an, die auf dem Foto zusammen mit der heutigen Interpretin an einem gemeinsamen Tisch sitzen.

Auf Augenhöhe sein heißt hier, die Seelenpsychogramme hinter den Notentexten zu erkennen und ihnen ohne manirierten Egotrip Respekt zu erweisen. Wer hier einfühlsam hinhört, dem eröffnet sich die Ambivalenz zwischen Genie und Wahnsinn, der darf auch mal erschüttert sein, wie unberechenbar vor allem Schubert jene vordergründige Oberfläche von „Biedermeier“ zugunsten des schonungslos Elementaren durchstößt. Aus einem scheinbar freundlichen Ton heraus entstehen immer wieder Abstürze, denen Natalia Ehwalds flexible spielerische Diktion die notwendige,  schonungslose Fallhöhe verleiht.

Noch relativ kontrolliert beginnt es im  Allegro-Satz. Hier geht Natalia Ehwald betont nachforschend zu Werke, wo noch das Erbe von Beethoven durchschimmert. Der nachfolgende Andantino-Satz bekommt unter ihren Händen eine starke Aura von Zerrissenheit. Aus einem scheinbar liedhaften Gesang heraus dringt aufgestaute Verzweiflung in wütenden Sforzato-Schlägen hervor. Natalia Ehwald weiß immer wieder, solch wechselhaften Dramaturgien zu erzeugen und damit –  vor allem im langsamen –  Satz Raum und Zeit vergessen zu lassen. In raschem Tempo und mit jähen Dynamikwechseln stürmt ihr Spiel ins ruhelose Scherzo hinein, wirft mit Tönen um sich, so dass vor allem die Doppelschläge der Anfangsphrase wie wütende Pinselstriche auf dem Papier anmuten. Alle Ruhepole sind hier trügerisch, wie Schuberts Kreisläufe aus Genie und Wahnsinn unentrinnbar scheinen. Bei aller Zerissenheit meistert Natalia Ehwald den großen, dramaturgischen Bogen, was für das Finale, vor allem ein bestechend präzise artikuliertes Schlussrondo nicht minder gilt.

Da überrascht es dann auch kaum, dass danach Roberts Schumanns Humoreske zu viel mehr als einer solchen wird. Auch hier werden Erwartungen durchkreuzt und das scheinbar Vordergründige ohne Umschweife in äußerst subtile, intime Seelenregungen mündet. „Einfach“, „hastig“, „zart“, „innig“ und „sehr lebhaft“ – die Interpretin auf diesem Tonträger demonstriert, dass dies nicht einfach nur Tempobezeichnungen sind, sondern bei Robert Schumann jeweils komplexe emotionale Haltungen dahinter stehen.

Natalia Ehwald wurde 1983 in Jena geboren und hat eine denkbar internationale Sozialisation erfahren. Unter anderem mit einem Jungstudium an der Sibelius-Akademie in Helsinki, später einem vielbeachteten Solo-Debut in den USA und schließlich einem Konzertexamen in der Meisterklasse von Evgeni Koroliov an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

Habe Mut, dich deines Verstandes zu bedienen!

Interview,

Die Sopranistin Charlotte Schäfer hat mit dem Orchester „Concerto con Anima“ unter Leitung von Michael Preiser Arien aus der Feder verschiedener bekannter, aber auch unbekannter Komponisten aufgenommen, die alle auf dem Libretto zur Oper Demofoonte basieren. Dieser Text von Pietro Metastasio kann als literarisches Manifest für ein neues Menschenbild der Aufklärung betrachtet werden. Entsprechend groß war die zeitgenössische Ausstrahlung: Der Text wurde von fast 80 (!) Komponisten vertont. Solche gewaltigen Dimensionen entfachten den idealistischen Forschergeist der Sängerin Charlotte Schäfer, ebenso den der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter. Letztere hat viele Monate in internationalen Bibliotheken zugebracht und zahllose bis dahin verborgene Schätze für die Musikwelt zugänglich gemacht. Für die finale Auswahl der Stücke, die dann als Weltersteinspielungen auf dieser neuen CD vereint wurden,  entschied schließlich das Bauchgefühl. Ein großer Verdienst kommt auch Michael Preiser zu, der die ausgewählten Arien schließlich in heutige Notenschrift übertragen hat. Charlotte Schäfer wird hier interviewt von Stefan Pieper:

Sehen Sie eine CD-Produktion auch in Zeiten stagnierender Tonträger-Absätze noch als Türoffner für die eigene Karriere?

Das kann ich unbedingt bestätigen. Schon durch mein erstes CD-Album ging eine neue Welt für mich auf. Ich wurde plötzlich ganz anders wahrgenommen und es ergaben sich neue Kontakte. Die Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten für Alte Musik wurde intensiver und häufiger; Ich bin in den Rundfunk gekommen und so ging es weiter. Es ist ein Traum: Die Leute schalten das Radio ein und hören Dich dort.

Was für ein künstlerisches Anliegen stand am Ursprung dieses Projekts?

Ich verspüre eine große Sehnsucht nach dem Sinn in meiner Kunst und mir ist es wichtig, in erster Linie als Interpretin wahrgenommen zu werden. Es geht mir eben nicht nur darum, als Sängerin oder Sänger auf der Bühne die eigenen Gefühle auszuleben. Das sei jedem gegönnt. Aber mein Anliegen reicht über den eigenen Adrenalinkick weit hinaus. Ich bin überzeugt, dass die Komponisten von Demofoonte dieses Musik geschrieben haben, um den Zuhörern eine Botschaft zu vermitteln. Nämlich: Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.

Sie haben ja in einer regelrechten Grundlagenforschung neue Quellen erschlossen. Wie kam der Prozess in Gang?

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Konzertarie „Non curo l`affetto“ weckte das zu Grunde liegende Opernlibretto Demofoonte meine Neugier. Ich erfuhr, dass nicht nur Mozart, sondern geschätzt circa 80 weitere Komponisten immer wieder den Demofoonte-Stoff vertont haben. Mir wurde klar, dass diese Oper wahnsinnig beliebt gewesen sein muss. Also wollte ich mehr herausfinden und so habe ich mich zwei Kollegen anvertraut, nämlich der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter und dem Dirigenten Michael Preiser. Christine Lauter hat hier die Quellenrecherche übernommen und Michael Preiser die musikalische Leitung und Edition.

Beide haben eine unvorstellbare Forschungsarbeit geleistet. Sie machen ihren Beruf, weil sie etwas damit sagen wollen.

Schon der erste Stapel, den Christine entdeckt hat, war voller Goldschätze. Schließlich hat sie in verschiedenen Bibliotheken in Europa und Amerika 60 Vertonungen aufgestöbert. Wir gehen inzwischen davon aus, dass diese Oper insgesamt 79 Mal komplett vertont worden ist. Das ist der Wahnsinn – stellen Sie sich vor, so viele Komponisten hätten damals die Hochzeit des Figaro vertont! Da muss den Leuten ein Thema wirklich unter den Nägeln gebrannt haben.

Welche Kernaussage wird hier transportiert ?

Dieses Libretto ist von einem großen Dichter der Zeit. Pietro Metastasio war ein großer Aufklärer. Oberflächlich geht es um eine komplizierte Verwechslungsgeschichte: um ein Paar, das nicht standesgemäß ist. Die Braut kommt aus der bürgerlichen Schicht und darf eigentlich den Prinz nicht heiraten. Beide sollen sogar für diese „verbotene“ Liebesverbindung zum Tode verurteilt werden. Es kommen aber zwei Figuren von außen dazu, welche das ganze Dilemma mitbekommen und für die beiden Liebenden Partei ergreifen. Deutlich wird, dass die beiden Liebenden hier doch unschuldig sind; und es wird versucht, sie zu befreien. Jeder kommt hier in einen Konflikt mit dem herrschenden Gesetz. Letztlich entscheiden sich alle Beteiligten für ihr Herz. Das Paar wird deshalb schließlich begnadigt. In all dem steckt ein flammender Appell für Freiheit und Menschenrechte. Hier treten mutige Menschen aus ihrer Untertanenrolle heraus und riskieren etwas, damit es andere, menschlichere Wege gibt. Das ist ein faszinierender Aspekt.

Sie unterstreichen Ihr idealistisches Anliegen im Booklet mit einem persönlichen Appell an die Menschenwürde. Was kann so ein Stoff dem heutigen Publikum vermitteln?

Die Grundaussage transportiert einen berühmten Appell: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Man kann so viel bewegen, wenn sich jeder Einzelne darauf besinnt, sich etwas zu sagen traut, was er als falsch empfindet: und dafür auch einsteht. Gleich eine ganze Reihe von Charakteren steht in dieser Oper für dieses Menschenbild.

Es ist heute schon wieder von einer post- oder antiaufklärerischen Zeit zu lesen. Populistische Herrscher kommen an die Macht, weil sich immer mehr Menschen davon verabschieden, ihren Verstand zu nutzen und sich manipulieren und gängeln lassen.

Diese Manipulierbarkeit durch reale und behauptete Macht ist erschreckend. Menschen hören sich allen möglichen Quatsch an und hinterfragen diesen nicht. Dabei wäre genau dies dringend notwendig, damit Gesellschaften wirklich frei bleiben. Ich kann als Künstlerin einen gewissen Beitrag leisten dafür, so dass ein aufgeweckter Hörer diese Botschaft dann unter seinen Mitmenschen weiter streut. Diese Hoffnung ist mit ein Grund, warum ich diesen Beruf mache.

Viele Musiker, aber auch Veranstalter und Labels trauen sich gar nicht, neues Repertoire zu erschließen und damit Horizonte zu erweitern. Hat Sie dieser Schritt Überwindung gekostet?

Ich kenne viele Kollegen, die sagen pauschal, „Randrepertoire“ mache ich nicht. Ich finde das sehr schade. Natürlich kostet es Mut, eine neue Interpretation zu behaupten. Die soundsovielte Aufnahme der „Königin der Nacht“ zu veröffentlichen und sich hier nur an einer bereits hochgelobten Referenzaufnahme zu orientieren, ist sicherlich der Weg des geringeren Widerstandes. Neues, unbekanntes Repertoires führt einen auf Anhieb auf einen ganz anderen Weg. Man wird dadurch zwar angreifbarer, verspürt aber sofort eine viel größere Freiheit. Es entwickelt sich ein unmittelbares Gefühl für die Musik, wenn es nur die Primärquelle des Notentextes gibt.

Ich finde es toll, mich einem Stück nur mit dem unmittelbaren Instinkt zu nähern. Umso mehr fängt die Musik dann an, zu leben und selbstständig zu werden.

Erzählen Sie mir von der Zusammenarbeit mit dem Orchester!

Die hat mich einfach nur sehr glücklich gemacht. Jeder versuchte, sich auf seine Art zu konzentrieren und wollte sein bestes geben. Wir hatten nur eine Woche Zeit, um zu beobachten, was da entstehen kann, das stachelte zusätzlich unsere Begeisterung an. Ich finde es ganz toll, wie das Orchester reagiert hat. 

Der Dirigent des Orchesters spielte ja im musikologischen Part auch eine wichtige Rolle!

Michael Preiser hat nicht nur das Orchester dirigiert, sondern er hat sich viel Zeit für eine intensive Auseinandersetzung mit den alten Handschriften genommen. Viele Autographe sind heute nicht mehr gut lesbar, allein, weil es viele andere Konventionen bei der Notation gab. Oft musste Michael Preiser Entscheidungen treffen, wenn nicht mehr klar war, was der Komponist oder Kopist damals meinte. Er hat schließlich am Computer gut lesbare Noten erstelltund wir hatten zugleich einen intensivst vorbereiteten Dirigenten.

Dem fortschrittlichen Geist des Librettos entspricht eine zukunftsweisende Neuausrichtung des musikalischen Stils an der Schwelle vom Barock zur Frühklassik. Welche Ideale werden bei der Interpretation verfolgt?

In Barockopern gibt es oft stilisierte Figuren. In der Klassik kommt aber dann immer mehr der Humanitätsgedanke auf. Da ist nicht länger ein rigides schwarzweiß in der Musik, also ist auch die barocke Terrassendynamik weitgehend überwunden. Der frühklassische Stil leistet sich spürbar fließendere Bewegungen z.B. durch Crescendi. Das liefert ganz neue Mittel, die seelische Verfassung der Protagonisten zu beschreiben.

Dirigent Michael Preiser hat hier klare Vorstellungen bei der dynamischen Gestaltung. Das Tor zur Frühklassik ist bei diesen Arien auf jeden Fall weit offen. Wir haben uns daher für eine Aufnahme in 430 hz entschieden. Die Instrumente der Frühklassik klingen einen Viertelton höher als barocke Instrumente und dieser Klang hat eine ganz eigene Wärme. Die Instrumentierung stellte eine besondere Herausforderung bei diesem Unternehmen dar: Eine Arie ist mit Kontraoboen besetzt. Wir fanden heraus, dass es davon ganze 7 Stück in Deutschland gibt. Aber dieses Orchester hier hat zwei davon.

Was sind die gesanglichen Herausforderungen hier?

Vor allem die Koloraturen sind technisch herausfordernd. Mein Anspruch ist dabei, dass man ihren Sinn erkennt. Wenn da zum Beispiel das Wort „Freude“ steht, singe ich es mit einem anderen Ausdruck, als wenn da etwa „Erstaunen“ steht. Je nach Ausdruck setzte ich unterschiedliche Gesangstechniken ein. Insgesamt reißt mich am meisten die Schlussarie von Guiseppe Sarti mit. Als ich sie zum ersten Mal gelesen habe, bekam ich erst mal Wasser in den Augen und sagte, ich kann das nicht. Ich dachte einfach, die Arie ist größer als ich. Aber dann hat es mich gepackt und ich dachte, es ist kein Zufall, dass diese Musik und ich zusammengefunden haben. Später bei der Aufnahme hatte ich dann das Gefühl, ganz bei mir zu sein und ich war überglücklich. Die Schlussarie war auf jeden Fall der weiteste Weg und ich habe lange mit meinem Lehrer Jan Kobow dran gearbeitet.

So bestechend diese SACD-Aufnahme geworden ist, so ist sie doch vor allem eine Hinführung zu einem Live-Konzerterlebnis, was ich mir jetzt sehr wünschen würde. Gibt es Perspektiven für eine Aufführung?

Wir würden das ganze so gerne mal in einem Konzert aufführen. Ich hoffe, dass wir mittelfristig einen geneigten Produzenten oder Veranstalter dafür finden.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

„Wir sind ehrliche Suchende“

Interview, , , , ,

[zur CD-Rezension]

Den Namen wählte das Stefan-Zweig-Trio ganz bewusst aus einer Seelenverwandtschaft zu diesem Wiener Autoren mit seiner tiefen Liebe zur Musik gepaart mit einem sensiblen Blick auf die Zeitumstände. Die Pianistin Sibila Konstantinova, Geiger Kei Shirai sowie Tristan Cornut am Violoncello teilen auf jeden Fall einen tiefen künstlerischen Idealismus mit ihrem Namenspatron. In diesem Sinne unterzogen sie Erich Wolfgang Korngolds bemerkenswertes Trio aus dem Jahr 1910 einem betont „ehrlichen“ Ausforschungsprozess – und auch Zemlinskys Trio, komponiert 1901, zeugt auf der neuen CD des Stefan-Zweig-Trios von der Berührung des „Fin de Siecle“ durch ein neues, modernes Zeitalter.

Mit Stefan Pieper sprach die Pianistin Sibila Konstantinova über die aktuelle künstlerische „Forschungsreise“.

Erzählen Sie etwas von der Vorgeschichte zu diesem Projekt!

Letztlich entstand der Wunsch, Korngolds Trio zu spielen, weil es leider viel zu selten aufgeführt wird. Wir haben es mittlerweile schon in Konzerten gespielt und es kam wirklich gut beim Publikum an. Das Trio kann schon eine neue Erfahrung sein, wenn man noch nicht so viel Musik aus dieser Zeit gehört hat. Zemlinskys Trio mit dem wir diese neue Aufnahme komplettieren, ist dagegen deutlich spätromantischer gefärbt.

Sie haben sehr stark die emotionalen Ambivalenzen herausgearbeitet. War dies von Anfang an das Anliegen?

Wir sind vom Typ her nicht die Leute, die irgendwas zum Provozieren heraussuchen. Effekthascherei interessiert daher nicht. Wir wollen aber möglichst viel lebendig machen, was in der Musik steckt. Wir haben vor allem in Korngolds Trio so viele Stimmen und Stimmungen gefunden.

Welche Details haben Sie besonders fasziniert?

Da gibt es eine Menge! Dieses Werk ist unglaublich reif und kompliziert. Korngold hat das genial gemacht in so einem frühen Alter. Dass dies von einem 12 bis 13-jährigen Kind geschrieben wurde, sprengt jede Vorstellung. Manchmal ist es wie in einem Lied, dann geht es wieder sehr übermütig zur Sache. Es gibt äußerst raffinierte Wechsel zwischen verschiedenen Taktarten, vor allem im vierten Satz. Viel Humor gibt es auch und manchmal fühlt man sich in eine typische Wiener „Heurigen-Stimmung“ hinein versetzt. Manche Momente sind reine Oper, wo die Streicher richtig singen und das Klavier mit riesigen Akkorden begleiten. Und auch die Vortragsbezeichnungen in diesem Stück zeigen, wie sehr Korngold wusste, was er will, wenn er Angaben wie „edel“ oder „sprechend“ setzt. Es gibt vieles, das sehr gut zusammen funktioniert. Ich finde das unglaublich.

Das erstaunliche ist, man kann den späteren reifen Korngold in diesem Werk schon hören. Im langsamen Satz ist auch schon diese typische Filmmusik-Intonation drin, zum Beispiel am Ende des dritten Satzes. 

Korngold hat auf jeden Fall sehr viel Optimismus in seiner Musik. Wie haben Sie das empfunden?

Die Musik dieses jungen Menschen ist voll von positiven Aussagen, Anregungen und Impulsen. Das sprüht vor so viel Lebenslust. Diese Musik spiegelt einen jungen Menschen wieder, der mit geöffneten Augen in die Zukunft schaut. Man kann es in der Musik erkennen, die meist sehr positiv gefärbt ist. Selbst der elegische zweite Satz ist frei von Tragik.

Sie haben jedem Satz eine spezifische Farbe gegeben, so dass man sich immer tiefer in einen Kosmos der Gegensätze hineinhören kann. Jeder Satz markiert ein Bild für sich.

Musik kann nur überzeugen, wenn sie für die Künstler überzeugend klingt. Alles ist immer ein Versuch und vielleicht hat man beim nächsten Takt etwas anderes gefunden. Es ist immer vom persönlichen Empfinden abhängig: Wenn wir am nächsten Tag etwas anderes empfinden, kommt auch was neues in der Interpretation heraus. Eine gelungene Interpretation ist immer das Ergebnis unseres ehrlichen Suchens. 

Welche Verbindungslinien zwischen Korngold und Zemlinsky haben Sie entdeckt?

Wir wollten Musik aus der Zeit von Stefan Zweig, unserem Namenspatron, aufnehmen. Vom Zeitkontext her befand er sich mit einem Fuß im 19. Jahrhundert und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Zemlinsky und Korngold blicken gewissermaßen zurück, aber auch in die Zukunft. Bei Zemlinsky passiert alles viel subtiler, zum Beispiel in diesen unglaublichen Harmonien im zweiten Satz. Das ist nicht mehr Brahms. Zemlinsky war übrigens auch Lehrer von Korngold. Beide Stücke wurden in Wien und in der Nähe von Wien komponiert. Und trotzdem ist diese Musik so unterschiedlich und daher so spannend. Es war wirklich eine goldene Zeit!

Gibt es bestimmte literarische Aussagen von Stefan Zweig, die eine besondere Bedeutung für Sie haben?

Stefan Zweig ist eine Symbolfigur für diese goldene Zeit in Wien. Sein musikalischer Sprachstil spricht uns sehr an. Zweig war von Musik begeistert, war mit Mahler befreundet und hat ein Libretto für Richard Strauss geschrieben. Er war ein Sammler von Manuskripten und einfach ein großer Musikliebhaber. Das hat uns bei dem Namen inspiriert.

Er ist schließlich nach Brasilien emigriert und hat sich das Leben genommen – vermutlich aus Verzweiflung, was in Europa passiert ist.

Ja, leider. Und viel zu früh. Denn kurz nach seinem Tode ist der Krieg zum Glück zuende gegangen und die Welt hat überlebt. Zwar war es nicht mehr die Welt eines Stefan Zweig, aber eine neue Welt. Schade, dass er nicht weitergelebt hat, um das sehen zu können! Zum Glück wissen wir heute, dass es in der Welt doch wieder besser geworden ist, als er vermutet hatte. Stefan Zweig war auf jeden Fall ein sehr sensibler Mensch. 

Man muss stets wachsam sein, dass die Dinge in der Welt von heute nicht wieder schlechter werden.

Das stimmt allerdings. Leider.

Zum Schluss noch eine ganz philosophische Frage. Was kann einem so eine Musik in heutiger Zeit geben?

Es ist kein Zufall, dass Musik der ständige Begleiter der Menschen ab der frühesten Zeit war und sie wird Menschen bis zum Ende der Menschheit begleiten. Sie kann trösten und ermutigen und vor allem: Sie kann Menschen verbinden und vereinen. Gerade in heutiger Zeit, wo oft versucht wird, Menschen und Gesellschaften zu spalten. Sie ist ein tolles Kommunikationsmittel. Die Musikstücke, die wir gerade erarbeitet haben, bringen so viele gegensätzliche Elemente zusammen, bis schließlich am Ende wieder eine harmonische Einheit heraus kommt. Die Idee, aus großer Diversität etwas Ganzheitliches zu formen, ist doch eine ganz wichtige heute. Wer sich auf solche Abenteuer mit Musik einlässt, kann eine neue, bessere Vision von sich selbst bekommen. Vorausgesetzt, dass ihn die Musik berührt hat. Deswegen versuchen alle Künstler, Menschen zu berühren und deswegen machen wir das auch. Wenn dies gelingt, kann das wie pure Magie sein.


Ein geniales Trio eines 13-jährigen

CD-Rezension, , , , ,

Klaviertrios Erich Wolfgang Korngold /Alexander Zemlinksy

Stefan Zweig Trio (Sibila Konstantinova: Klavier; Kei Shirai: Violine; Tristan Cornut: Violoncello)

ARS Produktion, ARS 38 264; EAN: 4 260052 382646

Wunderkinder gibt es einige in der Musikgeschichte. Aber wie kann im Falle von Erich Wolfgang Korngold ein gerade 13jähriger, abgesehen von seiner extremen Begabung, noch so weit in die Zukunft schauen? Korngold sog in seinem Trio aus dem Jahr 1910 den Geist der Spätromantik auf, um ihn in etwas Neues zu verwandeln. Er vereinte die Farbenvielfalt eines Richard Strauss mit der kühlen Formstrenge der zweiten Wiener Schule, nutzte all dies, um sich in eigene kompositorische Abenteuer zu stürzen. Aber nie aus Selbstzweck, sondern um eine komplexe Empfindungswelt abzubilden – und die kann auch heute angesichts des zarten Alters seines Urhebers fassungslos machen.

Korngolds aufregende Mischung aus tiefer Subjektivität gepaart mit bestechender Eloquenz ist für das Wiener Stefan Zweig Trio gerade herausfordernd genug. Bei dem aus Paris stammenden Cellisten Tristan Cornut, dem japanischen Geiger Kei Shirai und der bulgarischen Pianistin Sibila Konstantinova nähren verschiedene kulturelle Hintergründe eine leidenschaftlich betriebene  gemeinsame Sache. Wenn die drei sich auf diesen Notentext stürzen, steigert sich jene elektrisierende Ambivalenz auf  Höchstlevel, wie sie in dieser frühreifen Komposition mit ihren ständig kontrastierenden Stimmungszuständen angelegt ist. Das Klavier malt den Melodienbogen des ersten Themas mit jener schwelgerischen Duftigkeit einer langsam untergehenden Fin de Siecle–Dekadenz, aber es wird weiter und mächtiger ausgeholt – mit noch mehr bedrängender Wucht, bevor wieder versöhnlich, ja gerne auch jugendlich-schwärmerisch Atem geholt wird. Man hat beim Spiel des Stefan Zweig Trios das Gefühl, Korngolds Komposition stellt hier nun ein Sprungbrett dar, vom dem sich drei mutigen Spieler in stürmischeren Ozean voller Gefühlswogen und ebensolcher tiefer Wellen-Täler hinein stürzen.

So viel darstellerische Konsequenz setzt sich in sämtlichen Tracks dieser Super-Audio-CD fort und erfährt in jedem Satz immer neue Ausprägungen. Das Scherzo ist gespickt mit fragmentarischen Ideen und verspielten kontrapunktischen Geniestreichen, die unter dem Zugriff des Stefan Zweig Trios manchmal gar ironisch wirken, als würde hier der französische Neoklassizismus vorweg genommen. Immer wieder offenbart sich große Darstellungskraft auf engem Raum: Emphatisch breiten sich Violinrezitative über zusammengeballte Pianoakzente aus, ebenso wirken die sonoren Cellokantilenen von Tristan Cornut. Immer wieder verblüfft die Flexibilität, in fliegendem Wechsel in ganz unterschiedliche Aggregatzustände einzutauchen, die in diesem Meisterwerk auf engem Raum beieinander liegen und von diesen Spielern lustvoll ausgereizt werden. Und auch der Finalsatz ist Fantasie-Labyrinth und aussagekräftiges Psychogramm zugleich. Wie kann einem 13-jährigen so vieles bewusst gewesen sein? Diese drei jungen Musiker vom Stefan Zweig Trio sind sich auf jeden Fall den disparaten Seelenregungen dieses Meisterwerkes bewusst.

Zwischen Tradition und Moderne, gibt es gerade im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts so viele aufregende Gratwanderungen zu entdecken. Auch das zweite große Werk dieser CD erfüllt diesen Aspekt,  auch wenn hier jedoch eher die kontemplative Rückschau erfahrbar wird:  Zwar hat Alexander Zemlinsky einem der wichtigsten Modernisierer, Arnold Schönberg den Weg bereitet, aber dabei auch so ganz aus der Tradition von Johannes Brahms geschöpft. Vor allem letztere Aspekt ist Sache von Zemlinskys Trio aus dem 1901. Das Stefan Zweig Trio besinnt sich mit ganzer Seele darauf, worum es hier geht: Da wird großes, dichtes Gefühlskino gleich im ersten Satz aufgeboten, wo sich diese drei Stimmen zum intensiv aufbrandenden, dann wieder innig schwelgenden Über-Instrument vereinen. Man kann hier gut und gerne länger den durchgehenden Bogen, den steigerbaren Fluss der Emotionen aufbauen und später, gerne in harmonisch dunklen Farben – zur Reflexion und zum Verweilen auffordern, was vor allem durch das ausgesprochen in sich ruhende Klavierspiel von Sibila Konstantinova herbeigeführt wird. Schließlich bringt der rasante Finalsatz mit seinem punktierten Bewegung nochmal die wesentliche Qualität dieses Trios auf den Punkt: Eine grenzenlose, zugleich tief gründende Spiellust, welche für jedes Abenteuer – egal ob frühreif oder nicht –  bereit steht. 

[Stefan Pieper, Januar 2019]

„Franz Schubert würde ich am liebsten trösten“

CD-Rezension

Gespräch mit der Pianistin Natalia Ehwald

Eine junge Frau sitzt im Café, hat Notenblätter vor sich auf dem Tisch liegen. Im Hintergrund sitzen Robert Schumann und Franz Schubert am Nebentisch. Ob Natalia Ehwald mit den beiden Herren aus dem 19. Jahrhundert ins Gespräch kommen wird? Fragen hat sie genug. Humorvoll bringt das Booklet-Foto auf der CD den Vorgang einer künstlerischen Annäherung an zwei Giganten der Musikgeschichte auf den Punkt. Das klingende Resultat lässt sich in Schuberts später Sonate A-Dur, D 959 sowie in Schumanns Humoreske opus 20 eindrücklich erfahren.
Stefan Pieper sprach mit Natalia Ehwald über emotionale und intellektuelle Zugänge zur Musik.

Erzählen Sie mir über die Vorgeschichte zu diesem Projekt. Sie haben sich ja schon früh auf diese beiden Komponisten beschäftigt?

Robert Schumanns Klaviermusik war schon früh in meinem Repertoire, ich habe sie von Anfang an gespielt, er hat ja wunderbare Musik für Kinder geschrieben. Schubert kam viel später dazu. Früher habe ich seine Musik nicht wirklich verstanden, vor allem, was sich alles unter der scheinbar heiteren Oberfläche verbirgt. Als junger Mensch hört man das einfach noch nicht richtig.
Heute habe ich gerade bei diesen beiden Komponisten das Gefühl, dass ihre Musik ganz unmittelbar zu mir spricht und ich dies meinem Publikum nahebringen kann.

Die aktuelle Aufnahme ist ja bereits die zweite CD zu diesem Thema. Welche persönliche Weiterentwicklung sehen Sie hier?

Der Prozess der Aufnahme war beim zweiten Mal weniger stressig. Ich wusste eher, wie ich meine Kräfte einteile, so dass auch bis zum letzten Tag noch produktive Energie vorhanden ist. Der Umgang mit dem Tonmeister war lockerer und souveräner. Wie das Ergebnis letzendlich ist und ob es da eine Weiterentwicklung gibt, das können die Hörer besser beurteilen.

Bevorzugen Sie beim Aufnehmen die Detailarbeit oder mögen Sie in einem Bogen runterspielen?

Erst einmal spiele ich natürlich den Satz im Ganzen, vielleicht auch noch ein zweites Mal. Dann schauen wir gemeinsam mit dem Tonmeister: was braucht man noch im Detail? Aber da ist noch ein anderer Aspekt: Am besten wäre es wohl – zumindest phasenweise – noch Publikum einzuladen, so dass man vielleicht einen halben Tag lang mit Zuhörern im Raum spielt. In einer Konzertsituation passiert einfach noch viel mehr, als wenn man nur fürs Mikro spielt.

Sie haben eine sehr charmante Booklet-Gestaltung. Sie sitzen in einem Cafe und am Nebentisch sitzen Franz Schubert und Robert Schumann. Worüber würden Sie mit den beiden gerne reden?

Ich würde ihnen natürlich meine grenzenlose Verehrung aussprechen und für so viel großartige Musik danken. Und natürlich hätte ich Fragen zu ihren musikalischen Ansichten, bei Schumann speziell zu seinen Tempo-Vorstellungen. Schubert würde ich erstmal trösten wollen. Seine Musik ist so tieftraurig, dass man Mitleid bekommt.

Hätten sich die beiden überhaupt untereinander verstanden, was meinen Sie?

Schumann war ein großer Bewunderer von Schubert. Er soll fürchterlich geweint haben, als Schubert gestorben ist. Aber man weiss ja, dass sich große Genies oft nicht besonders gut verstanden haben.

Sie haben die Gefühlstiefe und Tragik von grundauf erfasst. Manchmal so tief, dass die Stellen in Dur sogar tragischer als die Moll-Passagen wirken, was vermutlich nur bei Schubert so funktioniert.

Eigentlich ist Schuberts Musik fast nirgendwo wirklich heiter – und wenn, dann nur, um kurzfristig aus der Misere zu erlösen.

Was gibt diese Musik den Menschen heute?

Ich merke immer wieder, dass Schuberts Musik die Menschen im Tiefsten anrührt. Die Sehnsüchte und Nöte der Menschen sind ja in jeder Zeit ähnlich, und wenn es Komponisten verstehen, mit ihrer Musik den Zuhörer zu bewegen und berühren, dann ist ihre Musik für jede Zeit relevant, ganz gleich, wann sie geschrieben wurde.

Wie verhalten sich emotionale und intellektuell technische Aspekte bei der Erarbeitung?

Das Wichtigste ist, sich ausreichend Zeit zu nehmen – vom ersten Lesen des Notentextes, dessen Analyse, dem Hören von Aufnahmen. Es gibt Phasen, in denen die Arbeit an den Details oder technischen Herausforderungen überwiegt, dann wieder kommt der größere Bogen ins Visier. Bei all dem baut sich auf die Dauer ein immer tieferes, persönliches Verhältnis zum Werk auf. Wenn dies erst einmal vorhanden ist, kann ich im Konzert oder bei der Aufnahme alle Arbeitsschritte vergessen und im besten Fall einfach musizieren, ohne nachzudenken.

Sie haben relativ spät mit dem Aufnehmen von CDs angefangen.

Für mich war damals einfach der passende Zeitpunkt, diese Werke verlangten nach einer intensiven und langjährigen Annäherung, bevor ich das Gefühl hatte, sie einspielen zu wollen. Früh oder spät spielt da für mich keine Rolle.

Beschreiben Sie mal kurz Ihren Werdegang!

Mein Vater ist Dirigent, meine Mutter Musikwissenschaftlerin. Sie hat meinen Klavierunterricht begleitet und dafür gesorgt, dass ich gute Lehrer hatte in den Jahren, in denen man die Hände formt und das Gehör schult, wofür ich ihr sehr dankbar bin. Später am Gymnasium fühlte ich mich unverstanden von meinen Klassenkameraden, weil ich ständig am Klavier saß und mich mit klassischer Musik beschäftigte, deshalb entschied ich mich, auf eine Musik-Spezialschule zu wechseln. Dabei wollte ich früher in erster Linie Schauspielerin werden, das Theater hat mich damals sehr fasziniert. Dass ich doch Musikerin werde, war dann wohl klar, als ich mit 16 bei einem Meisterkurs meinen künftigen Lehrer Erik Tawaststjerna kennen gelernt habe. Ich bin dann nach Helsinki gegangen, um bei ihm an der Sibelius-Akademie zu studieren.

Warum gerade Finnland?

Letztlich ist die Hochschule und deren Standort egal. Es geht immer darum, bei einem bestimmten Lehrer zu studieren. Auch als ich nach Deutschland zurück kam, suchte ich nur nach dem passenden Professor, den ich letztendlich in Evgeni Koroliov fand.
Natürlich ist ein Leben im Ausland immer eine wichtige Erfahrung für einen Künstler, um eine andere Kultur kennen zu lernen und den Horizont zu erweitern. Nach vier Jahren wollte ich aber zurück nach Hause. Zur Zeit lebe ich mit meiner Familie in Berlin und bin sehr glücklich hier. Das war schon immer ein Ort, an den ich wollte. Das Leben ist hier sehr unkompliziert.

Was kann man, sollte man machen, damit sich mehr junge Menschen für klassische Musik begeistern?

Ganz wichtig ist ein guter, kreativer und inspirierender Musikunterricht. Mein 7-jähriger Sohn hat in der Schule nur eine Stunde Musik in der Woche, warum nicht zwei oder drei? Mein jüngerer Sohn ist im Musikkindergarten, der von Daniel Barenboim gegründet wurde. Die meisten Kinder, die in diesen Kindergarten kommen, machen später weiter mit der Musik. Sie erfahren dort, dass Musik zum Leben und zum Alltag einfach dazugehört, und es wird immer viel gesungen.

Gibt es Ihrer Meinung nach Länder, von denen sich Deutschland eine Scheibe abschneiden könnte, was die Neugier junger Menschen auf klassische Musik betrifft?

Da fällt mir auf Anhieb Asien ein! Dort gibt es eine unglaubliche Neugier auf die europäische Kultur, und eigentlich würde man sich wünschen, dass wir Europäer auf ihre Kultur ebenso neugierig wären.
In China hat mich besonders beeindruckt, wie viele Kinder Klavier lernen, wirklich großartig. Lang Lang hat das mit beeinflusst und es ist sicherlich auch sein Verdienst, dass sich dort so viele Menschen für klassische Musik begeistern.

Ich danke Ihnen sehr für dieses Gespräch!

Bach and Baltic: Kremerata Baltica und die Organistin Iveta Akpalna in der Essener Philharmonie

Konzertrezension, , , , , ,

Was für ein begnadetes Streicherorchester, was für erfrischend „unverbrauchte“ Kompositionen und was für eine spürbare Leidenschaft bei der Umsetzung! Die Kremerata Baltica, jenes von Gidon Kremer gegründete Streichorchester traf in der Essener Philharmobue auf Iveta Akpalna, die zurzeit als Titularorganistin an der Elbphilharmonie ist.

Wenn die fabelbaften Streicherinnen und Streicher der Kremerata Baltica zu aufregenden musikalischen Abenteuern aufbrechen, sind eigenständige Künstlerpersönlichkeiten am Werk, denen bei aller Individualität vor allem „das große Ganze“ eine Herzensangelegenheit ist. Ein weiteres Kapital dieses im Jahr  1997 gegründeten Orchesters ist die aufgeweckte Zusammenarbeit mit den Gegenwartskomponisten ihrer Heimatländer – etwa Estland, Litauen und Lettland. Das machte bei einem überwältigenden Auftritt in der Essener Philharmonie vor allem eines klar: In den Kompositionen von Petris Vasks, Lepo Sumera oder Eriks Esenvalds sind engagierte Modernität und unmittelbar mitreißende Emotion kein Widerspruch.

Auf ihrer aktuellen Tournee „Bach and Baltic“ fungiert die „ewige“ Tonsprache Johann Sebastian Bachs als Bindeglied –  und auch hier ist der unkonventionelle Blickwinkel Programm. Der sich auch dann auszahlt, wenn das Orchester die Orgelvirtuosin Iveta Akpalna, zurzeit Titularorganistin an der Elbphilharmonie in den Mittelpunkt rückt.

Auf konzentriertem Höchstlevel geht es in der Essener Philharmonie ohne Anlaufzeit sofort in die Vollen: Peteris Vasks Sinfonie „Balsis“ für Streichinstrumente kommt aus der Stille, verweigert sich dann immer radikaler jedem esoterisch anmutenden Weltflucht-Idyll. Mit subtiler Emphase tragen die Streicher schillernde, von Glissandi durchkreuzte Farbteppiche auf. Ein anderer, bedrohlich schroffer Gestus steigert sich schließlich in bestürzende Wucht hinein. Hier ist nicht länger der in sich ruhende Naturmystiker Peteris Vasks spürbar, dem es um nordische Schönheitsideale geht. Die unmittelbar fordernde Klangsprache dieser Komposition aus dem Jahr 1990 mutet vielmehr an wie ein Aufschrei in eine unstete Gegenwart hinein.

Nach so viel explosiver Wucht zu Anfang, führt Bachs d-Moll-Konzert zieht eine andere, fast märchenhafte, zeitlose Welt hinein. Was nicht nur an der extravaganten Bühnenpräsenz von Iveta Akpalna liegt, die in silbrig-glänzendem Kleide hinter dem Spieltisch der mächtigen Kuhn-Orgel zur einfühlsamen Kammermusikenpartnerin mutiert. Impulsiv, beflügelnd, leichtfüßig verweben sich Bachs Figurationen mit dem reichen Streicher-Farbenspktrum der Kremerata Baltica.

Später nimmt ein weiteres „Bach-Projekt“ wie kein anders eine erstaunliche Perspektive ein: Bach, Busoni, Gidon Kremer und letztlich das ganze Orchester vernetzten sich in der respektgebietenden d-Moll Chaconne zum Gesamtgefüge.

Eine Einspielung aus dem Off bringt zugleich den Meister und Gründer, also Gidon Kremer selbst ins Spiel. Dieser muss sich der ungeheuren, polyphonen Materialfülle der Chaconne bewusst gewesen sein, die Bach in diesem Solowerk einem einzelnen Spieler aufbürdet. Gidon Kremers Orchesterbearbeitung „befreite“ den komplexen polyphonen Reichtum dieser Komposition aus seiner „einsamen“ Rolle. Hier nun orchestral aufgefächert, gab dies in Essen der beglückenden Spiellust der Kremarata Baltica Nahrung.

Lepo Sumera stammt aus Estland, seine „Sinfonie der Zusammenklänge“ ist das neutönerischste Werk des Abends. Lustvoll bündelt das Spiel der Streicher und eines Perkussionisten viel dunkle Emotion, lässt eintauchen in einen klangsinnlichen Ozean aus Clustern, Dissonanzreibungen und stoischen Schlagwerk-Impulsen. Einmal mehr zeigte sich das Weltklasse-Niveau der Kremerata Baltica, wie plastisch hier alle Raumdimensionen von Nähe und Ferne ausgelotet werden.

Das Finale dieses atemberaubenden Abends führte schließlich scheinbare Gegenpole wie in einer Art Synthese zusammen. Eriks Esenvals bringt in seinem dreisätzigen Orgelkonzert die Ideomatik von Bachs berühmter d-Moll Toccata auf verschlungene Abwege. Und diese bekräftigten mit einem pathetisch-emotionalen Farbenspektrum, aufbrausenden Orgeltutti-Klängen eine durchaus typische melodiös-melancholische Tonsprache, wie sie für viele baltische Komponisten zum Markenzeichen geworden ist.

[Stefan Pieper, November 2018]

Sinnlicher Höllentrip

Konzertrezension, , , , ,

Bartóks „Herzog Blaubart“ traf auf Schönbergs „Erwartung“

Da Béla Bartóks Einakter „Herzog Blaubarts Burg“ aus dem Jahr 1918 einen kompletten Abend zeitlich nur unzureichend ausfüllt, ist auf den meisten Bühnen die Kombination mit einem anderen kürzeren Stück Standard. Auch das Essener NOW-Festival setzte auf dieses bewährte Konzept zum Beginn des alljährlichen zweiwöchigen Konzertmarathons im Ruhrgebiet – und brachte mit Arnold Schönberg und dessen atonalem Monodram „Erwartung“ eine weitere Lichtgestalt der frühen Moderne ins Spiel.

Die Burg ist finster und rätselhaft. Warum weinen die Mauern? Was verbirgt sich hinter den geschlossenen Türen? Was wird sich noch alles in den versteckten Winkeln der Seele von Herzog Blaubart, diesem rätselhaften Mann und Gebieter verbergen? Wie sehr ist diese Burg doch ein Stein gewordenes Psychogramm der menschlichen Seele! Und mittendrin wirft die Liebe mehr Fragen auf, als das Antworten geliefert werden.

Um all dies sinnlich erfahrbar zu machen, stand im Alfried-Krupp-Saal viel souveränes Potenzial zur Verfügung: Vertretungsweise eingesprungen für den verhinderten Dirigenten Henrik Nanasi war der aus Wien stammende Gastdirigent Friedemann Layer. Und der leistete auf Anhieb genau das richtige, um die fantastischen Möglichkeiten des Essener Orchesters mit kontrollierter Intuition aufzuspüren und all dies schließlich in eine berstende Spannung hinein zu steigern.

Düstere Quartenmotive vor allem der Celli wollen auf Anhieb sagen, dass hier eine Innenwelt im Aufruhr ist. Das Darsteller-Paar lebt einen psychoanalytisch besetzen Geschlechterkonflikt mit ganzer Intensität. Die Niederländerin Deidre Angenent fordert als in dieser halbszenischen Aufführung als Judith, die neue Frau des Herzogs, mit flexiblem Mezzopran und einer authentisch wirkenden Körpersprache ihren rätselhaften Geliebten heraus. Dieser möge alle Türen seines düsteren Hauses, aber eben auch seiner Seele öffnen und alle, auch die letzten, möglicherweise verstörenden Geheimnisse offenbaren. Herzog Blaubart selbst wird von dem Amerikaner Andrew Schroeder, Bariton verkörpert – der wiederum dieser Rolle betont menschliche Züge verleiht – ein angenehmer Zug, wo andere Blaubart-Intepreten diese Rolle gerne etwas zu vorauseiland dämonisieren. Blaubart gibt schließlich nach und gibt den Blick frei auf  Waffenkammern, Tränenseen, imaginäre Schätze – und stellt schließlich die ganzen verflossenen Gespielinnen im eigenen Lustimperium zur Schau. Die ganze imaginäre Kraft der bildgewaltigen Story wird in diesem Moment allein durch die Macht der Musik und die Präsenz der Darsteller hautnah erfahrbar.

So, wie Bartóks Blaubart-Partitur durchaus noch nicht den wirklich radikalen Bartók offenbart, sondern gerne auch mit Spurenelementen von Richard Strauss und Debussy sowie natürlich mit osteuropäischen Volksmusik-Elementen kokettiert, so reagiert in Arnold Schönbergs einsätzigem Monodrama „Erwartung“ viel spätromantisch-sinfonisches Kolorit mit einer radikalen, unmittelbar auf den Ausdrucksmoment bezogenen, atonalen Klangsprache. Einmal durch den furiosen Bartok vor der Pause in Fahrt kommen, lässt das Orchester auch hier sämtliche Möglichkeiten einer ausdrucksintensiven Überwältigung vom Stapel und dies weiterhin in kluger, den weitgespannten Bogen berücksichtigenden Dosierung. Und das dient nach der Pause vor allem einem Zweck – nämlich der Ausnahme-Sopranistin Angela Denoke, Sopran alles zu geben, was diese zur Entfaltung ihres stimmgewaltigen, mimisch eindringlichen, dramatischen Potenzials braucht. Denoke ist – man braucht es nicht zu erwähnen, wer sie zum Beispiel als Walküre kennt – auf Anhieb bestens in ihrem Element, um hier in ihrer schlicht und einfach als „eine Frau“ betitelten Rolle, einen Sehnsuchts-Höllentrip zu zelebrieren, der keinen Stein auf dem anderen lässt. Welche Energien dieser Gesang auftürmt, dabei detailscharf sämtliche Nuancen ausgeleuchtet und dies auch in akrobatischen Intervallsprüngen bebende Höhepunkte erfährt, das wirkt in Essen schlichtweg atemberaubend! Was in Marie Pappenheims metapherngesättigtem Libretto passiert und was Schönbergs Partitur mit so viel unheimlichen, bittersüßen Emotionen auflädt, bringt im Kopf unmittelbar einen düsteren Film Noire in Fahrt: Die weibliche Hauptperson, alleine gelassen, verliebt, durchdrungen von verlangender Begierde, aber auch zerfressen von Verlustängsten, irrt durch einen dunklen Wald. Auch die Kühle des Mondlichts verspricht hier keine Zuflucht mehr. Schließlich findet sich der Geliebte, im Gesprüpp liegend, tot. Ermordet. Es geht hier nicht um das Warum! Ein expressionistisches Sujet wie dieses zeigt sich konsequent darin, nicht über das unmittelbar Zuständliche hinaus zu gehen. Wenn all dies dann noch durch Angela Denokas Bravourauftritt und dieses hochmotivierte Essener Orchester geadelt werden, wirkt alles nur noch faszinierend unentrinnbar.

Mittlerweile schon ein ganzes Jahrhundert alt, funktionieren diese grenzensprengenden Meisterwerke auch heute absolut zuverlässig, um ein aufnahmebereites Publikum in ungeahnte, elementare Zustände zu katapultieren. Daher war dieses Opern-Doppelpack auch ein würdiger Auftakt für ein Festival, das sich  in seinem Kerngeschäft vor allem der Neuen Musik widmet. Bis zum 4.11. sind beim Essener NOW-Festival noch zahlreiche Konzerte, Uraufführungen und Percormances zu erleben.

[Stefan Pieper, Oktober 2018]

Infos  unter:
https://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/programmvorstellung-festival-now-2018-82202/

 

Zehn Länder – ein Meer. 25 Jahre – ein Festival

Essay, Konzertrezension, , , , , , , , , , ,

Der Wegfall des eisernen Vorhangs schaffte die Voraussetzungen: Seit 25 Jahren vereint das Usedomer Musikfestival die Kultur(en) aus dem ganzen Ostseeraum. Vor zehn Jahren gründete der gebürtige Estländer Kristjan Järvi im Rahmen dieses Festivals sein Baltic Sea Philharmonic, das ebenfalls seine künstlerische Energie aus der Tatsache eines gemeinsamen Meeres schöpft. Das alles sind aktuell Gründe genug zum Feiern und Weitermachen. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel ließ es sich nicht nehmen, diesjährigen Festivaleröffnung nach Peenemünde anzureisen – und sie appellierte in ihrer Laudatio an Toleranz und Völkerverständigung.

Nach Peenemünde reist man gerne mal mit einer falschen Erwartungshaltung: Jener Ort auf Deutschlands östlichster Insel Usedom ist alles andere als ein lauschiges Hafenstädtchen – eigentlich gibt es dort nur ein erstarrtes Fabrikareal mit einem kolossalen Kraftwerk im Zentrum. Die Geschichte dieses Ortes ist eine unschöne: Hier haben die Nazis an ihren sogenannten „Wunderwaffen“ gearbeitet, vor allem an der berüchtigten V2, einer Massenvernichtungswaffe. Was andererseits wieder der Weltraumtechnologie den Weg bereitet hat.

„Ich möchte einer solchen Vergangenheit die Energien von heute entgegensetzen“, formulierte  Kristjan Järvi im Gespräch seinen eigenen Anspruch an den Eröffnungsabend. Seit 10 Jahren ist Järvis Baltic Sea Philharmonic ständiger Bestandteil dieses Festivals, ist in bestem Sinne „erwachsen“ geworden.  Aber er solle auch nicht zu erwachsen werden, wie Järvi dezidiert klarstellt: „Meine eigenen Kinder vermitteln mir, dass Erwachsenwerden doch meist gar nicht so gut tut“. Die Konsequenz: Eine gewisse künstlerische Verrückheit ist beim Baltic Sea Philharmonic Programm. Die aktuelle Devise lautet: Weg mit den Notenständern!

Was bei einer Aufführung von Strawinskys Feuervogel Premiere hatte, wurde beim  Eröffnungskonzert in Peenemünde mit Jean Sibelius Konzertsuite „Der Sturm“ konsequent weiter entwickelt. Charismatisch angestachelt, freudig entfesselt, meist auch von einer festen Sitzposition auf dem Podium losgelöst, bringen die jungen Musikerinnen und Musiker dieses (durchaus sibelius-untypische!) Kaleidoskop aus nordischer Melancholie, aber eben auch viel tänzerischer Emphase kontrastreich und impulsiv zum Leuchten. Das Hörerlebnis wirkt verändert durch dieses auswendige – und damit auch optisch  nregende –  musikantische Spiel. Zwar tritt das  detailverliebt-analytische etwas zurück, dafür wächst die atmende, singende Dimension. Einmal so in Fahrt, setzt das Baltic Sea Philharmonic noch eins drauf, um das Publikum zum Ausrasten zu bringen – und zwar in Imants Kalnins „Rock Symphony“. Dieses Stück ist so, wie es heißt. Seine Aufführung riss in Peenemünde riss einmal mehr den sinfonischen Klangkörper aus der bildungsbürgerlichen Schublade raus.

Auch zuvor, diesmal allerdings mit Noten, wurde demonstriert, dass zeitgenössische Musik eben nicht im abstrakten Elfenbeinturm stattfinden braucht, sondern auch bewegen, mitreißen, emotionale Berge versetzen kann. Minimalistische Texturen mit tänzerischen, fast balkanesken Farben aufzuladen, ist Sache des polnischen Komponisten Wojciec Kilar und seines Stückes Orawa. Ein ebenenfall noch sehr junges, mittlerweile vielgefragtes Werk will gemäß dem Credo von Kristjan Järvi, in Musik die elementaren Kräfte der Natur wieder beleben: In diesem Fall ist es Geldiminas Gelgotas 2016 uraufgerührte Komposition „Mountains, Waters, Freedom“. Auch hier entsteht elektrisierende Spannung aus repetitiven Strukturen. Voll treibender Sogkraft gepaart mit großer, anspielungsreicher Klangsinnlichkeit. Nicht „zu erwachsen“ im Umgang mit Kompositionen zu werden heißt auch, einschlägige Meisterwerke für vorhandene Potenziale passend zu machen, um Wirkungen zu maximieren. Hier waren es vor allem die elektrisierenden Violinarpeggien der Norwegerin Mari Samielson, welche Pärts meditative Texturen ganz neu aufleuchten ließen. Cineastischer, sonniger, wärmer, leuchtender setzte das Orchester Järvis eigene Komposition „Aurora“ in Szene, machte damit den einstigen Schauplatz der Kriegsproduktion zu einem Ort der Wärme und Menschlichkeit.

Das Meer soll nichts trennendes sein beim Usedomer Musikfestival, welches – von der östlichsten deutschen Ostseeinsel ausgehend –  bewusst Interpreten, Komponisten und Ensembles aus allen zehn Anrainernationen vereint. Thomas Hummel und sein Partner Jan Brachmann sind ein eingespieltes Team, um mit diesem Festival die Region kulturell zu beleben und dabei überregionale, ja internationale Anziehungskraft zu generieren. Die Aufbruchstimmung nach Grenzöffnung und Wiedervereinigung war über aus fruchtbar, um hier etwas nachhaltiges entstehen zu lassen. Dass auch in Amerika und anderswo der Name Usedom einen Klang hat, dafür sorgt etwa  Kurt Masur, der schon in der Gründungsphase als Schirmherr und Förderer gewonnen werden konnte.

Wenn an solch geschichts- und schicksalsträchtigen Spielstätten wie der ehemaligen „Heeresversuchsanstalt“ musiziert wird, liegen politische Botschaften nah. In dieser Hinsicht hat in Peenemünde so manch symbolträchtige Aufführung Musikgeschichte geschrieben –  allen voran ein Konzert mit Benjamin Brittens „War Requiem“ durch den russischen „Jahrhundert-Musiker“ Mstilav Rostropovich unter Beteiligung eines Chores aus Coventry. Bekanntlich gab es in dieser britischen Stadt besonders viele Zivilopfer durch deutsche Bombenangriffe.

Kultur- und Naturerlebnis gehören während der zwei Festivalwochen auf Usedom, aber auch auf der polnischen Nachbarinsel Wollin, untrennbar zusammen. Die Spielorte sind weit über die Landschaft verstreut, die ohnehin eine wunderbare Abgeschiedenheit jenseits aller Großstadthektik atmet. Einen Tag nach dem Eröffnungskonzert gab es in einem kleinen Kirchlein im Dorf Liepe ein spektakuläres Gastspiel: Die 27jährige Chinesin Hanzhi Wang definiert auf einem Akkordeon dessen spielerische und dynamische Möglichkeiten ganz neu. Wie sie Bachs c-Moll-Partita auf diesem Instrument atmen lässt, das lässt so manchen Organisten alt aussehen. Und dann liefert sie eine mutig-zupackende Interpretation von Sofia Gubaidulinas „De Profudis“. Hier kommen sich das unmittelbare, geräuschhafte Klangereignis und eine spirituelle melodische Zartheit fast beängstigend nah!

Solche jungen Talente prägen nicht von ungefähr den hohen Standard beim Usedomer Musikfestival. Kurt Masur war es, der die New Yorker „Young Concert Artists Stiftung“ ins Boot holte. Hier kommen die Besten aus dem Musiknachwuchs aller Länder zusammen. Die Gründerin und Kuratorin der Stiftung ist Susan Wadsworth, die auch zum Publikum im Lieper Kirchlein gehörte. Sie definierte im Gespräch, worum es geht: „Es muss jenseits aller heutigen Perfektion das Besondere aufleben und der Funken überspringen. Solche Qualitäten hat jemand oder nicht.“

Die Entdeckungsreise führte weiter ins kleine Dorf Krummin – direkt am Achterwasser gelegen, einem großen, vor allem bei Seglern beliebten Binnengewässer. Auch hier hatte die Young Concert Artists Stiftung für Weltklasse gesorgt: Denn eine solche boten die Violinistin Soobeen Lee und ihre Klavierpartnerin Dina Vainshtein. Dieses vor Selbstbewusstsein strahlende Spiel, welches sich in Beethovens Sonate G-Dur erhebt und in Eugene Ysayes „Poème Elegique“ berückende Tiefen durchmisst, welches in Bartoks Rhapsodie Nr. 1 lodernden tänzerischen Schwung entfesselt und schließlich in Camille Saint-Saens Sonate für Violine und Klavier so viele schwärmerische Erregungsszustände auftürmt – das zeugt einmal mehr von begnadeter, beglückender Reife. Wie alt die junge Dame ist? Gerade 17 geworden.

Das Usedomer Musikfestival vereint viele Schauplätze und Kontexte, rangiert auch gerne mal zwischen den Stühlen, wenn Jazz und anderes geboten wird. Die Spielstätten sind gleichberechtigt verteilt zwischen Usedom und der polnischen Nachbarinsel Wollin. Wer im Strandkorb im alten deutschen Kaiserbad Bansin die letzte wärmende Herbstsonne genießt, sieht in der Ferne die Hafenkräne im polnischen Swinousce. Dort ragt auch das schicke, neue „Radisson Blue Resort“ in den weiten Himmel empor, ebenfalls eine Aufführungsstätte beim Usedomer Musikfestival.

Im Seebad Heringsdorf bildet zurzeit eine Fotoausstellung die gesamte Historie des Festivals ab.

Die gesamte Geschichte des Festivals bilanziert ein ausführlicher Sammelband – siehe Literaturtipp unten. Am 13. Oktober endet das 25. Usedomer Musikfestival wieder dort, wo es begonnen hat –  nämlich im Kraftwerk des Museums Peenemünde: Mit dem großen Abschlusskonzert mit der NDR Radiophilharmonie unter Robert Trevino und dem Violinisten Sergey Dogadin.

Wer jetzt Reisepläne fürs nächste Jahr schmiedet, sollte sich den Zeitraum vom 21. September bis 12. Oktober 2019 vormerken für das 26. Usedomer Musikfestival. Hochkarätige Gastspiele des Baltic Sea Philharmonic gibt es aber das ganze Jahr hindurch – wichtige Termine sind der 26. Juni 2019 in der Berliner Philharmonie und der 2. Juli 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie.

[Text und Fotos: Stefan Pieper]

 

 

Infos und komplettes Programm unter
www.usedomer-musikfestival.de

 

 

Buchtipp:

25 Jahre Usedomer Musikfestival,
10 Länder- ein Meer, 25 Jahre – ein Festival
hrsg.v. Förderverein Usedomer Musikfestival