Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Voll und ganz ein Musiker des 20. Jahrhunderts

22/06/2016CD-RezensionEnsemble KNM Berlin, Fundación BBVA, Gabriel Uttutia, Neos, Roland Kluttig, Silvestre RevueltasOliver Fraenzke

Neos 10945; EAN: 4 260063 109454

Kammerensemble-Werke finden sich auf der Portrait-CD von Silvestre Revueltas, gespielt vom Ensemble KNM Berlin unter Roland Kluttig: Caminando, Ocho por Radio, Planos, Two Little Serious Pieces, Toccata (sin fuga), Tres Sonetos, „No sé por que piensas tú…“, Homanaje a Federico García Lorca und Sensemayá des mexikanischen Komponisten sind hier zu hören. Rezitator in den Sonetos und Bariton in „No sé por que piensas tú…“ ist Gabriel Urrutia.

Geboren am letzten Tag des 19. Jahrhunderts, war Silvestre Revueltas anscheinend direkt dazu vorbestimmt, zusammen mit dem kurz darauf geborenen Carlos Chávez Ramírez das 20. Jahrhundert in Mexiko musikalisch einzuläuten, und genau dies machte sich der bereits 1940 (vermutlich an einer Alkoholvergiftung) verstorbene Komponist, Violinist und Dirigent zur Lebensaufgabe. Die meisten seiner Werke entstanden erst in den 1930er Jahren, jedoch findet sich hier ein reiches Oeuvre vielseitiger Musik. Eine bunte Auswahl der Jahre 1933 bis 1940 an Ensemblewerken präsentiert vorliegende CD aus dem Hause Neos. Es ist eigentlich unmöglich, die Musik auf einen gemeinsamen Nenner herunterzubrechen, so divergierend geben sich die einzelnen Werke. Manche sind von mexikanischem Lebensgefühl durchzogen und bilden dieses auf prägnante Weise ab (Caminando, Ocho por Radio), andere weisen eine kubistisch-modernistische Struktur voller Dissonanzen auf (Planos), dann gibt es dicht polyphone (First Little Serious Piece) wie auch ganz schlicht gebaute (Second Little Serious Piece) Stücke und ebenso solche, die diese Stile additiv reihen (Toccata [sin fuga]). Alle haben sie eine absolute Präsenz gemeinsam, einen alles durchwehenden wachen Geist und aufrüttelnde rhythmische Prägnanz. Trotz aller Verschiedenheiten trägt aber doch alles die unverkennbare Handschrift Revueltas‘. Ein typisches Merkmal wird besonders deutlich in Homenaje a Federico García Lorca bemerkbar, nämlich das stetige Insistieren auf dem einmal gefundenen musikalischen Gedanken, der sich als Melodiefetzen oder Bassmodell überall durchzieht und in verschiedenstem Licht aus immer neuen Perspektiven beleuchtet wird. Amüsant erweist sich besonders der dritte Satz, Son (Ton), der immer wieder ein Ende vortäuscht und dann doch weitergeht. Modernes Fortschrittsdenken und nationale Identifikation sind gleichermaßen Elemente des Stils von Silvestre Revueltas. Eine große Affinität wies er zu Lyrik auf, die er immer wieder als Anregung zu Vertonungen nutzte, wie hier durch die rezitierten Tres Sonetos und „No sé por que piensas tú…“ vertreten.

Das Ensemble KNM Berlin unter Roland Kluttig traf eine interessante und vielgestalte Auswahl an Werken des Mexikaners, die sein Schaffensspektrum recht repräsentativ abzubilden vermag. Das Ensemble spielt mit großer Anteilnahme und sichtlicher Freude an der Musik, alles ist rhythmisch exakt und die Musiker vermögen dank der trennscharfen Instrumentation einen passend heterogenen Klang zu erzeugen, der auch in den polyphonsten Passagen durchhörbar bleibt. Der Klang zeichnet sich durch eine Schärfe aus, die stets etwas Bestimmtes und Selbstbewusstes ausstrahlt. Teils fehlt etwas der durchlaufende Bogen durch die Werke, wobei hier meines Erachtens fraglich ist, inwieweit dieser überhaupt realisierbar ist bei solch brüchigen Kontrasten wie in der Musik Silvestre Revueltas‘. Wenig einzupassen vermag sich die Stimme von Gabriel Urrutia, die bei den Tres Sonetos zu sehr im „Sing-Sang“ befindlich ist (vor allem im ersten Soneto, „Vuelvo a ti, soledad, agua vacía“), zu dominant im Vordergrund steht und in „No sé por que piensas tú…“ einen allzu prätentiös-opernhaften Ton anstimmt, anstatt sich dem begleitenden Ensemble und auch dem Lied an sich angemessen etwas mehr zurückzuhalten. Hingegen kann die instrumentale Leistung des KNM Berlin wesentlich mehr hervorstechen und der leider nach wie vor viel zu unbekannten Musik dieses großartigen Komponisten durchaus gerecht werden.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Im Kreise der Ahnen – „The Listener“ wieder erreichbar

19/06/2016EssayOliver Fraenzke

Als ich im Juli 2015 die Rezensionsplattform www.the-new-listener.de gründete, errichtete ich sie nicht komplett aus dem Nichts. Die Ursprünge, auf die ich aufbaute, gehen bereits auf das Jahr 2003 zurück, als Dr. Rainer Aschemeier seinen Blog „www.the-listener.de“ ins Leben rief. Elf Jahre lang führte er The Listener mit größter Hinwendung und Liebe zur Musik, bis er schließlich im Dezember 2014 aus beruflichen Gründen die Pforten schließen musste. Dr. Rainer Aschemeier erhielt eine Stelle als Pressesprecher in der Musikbranche, was mit der Aufgabe eines Rezensenten unvereinbar ist, schließlich könnten Gerüchte der Befangenheit entstehen, wenn er Erscheinungen des eigenen Labels lobt oder welche der „Konkurrenz“ kritisiert. Ich selber lernte den Blog erst während der letzten Monate seiner aktiven Zeit kennen und war sichtlich betrübt, als er kurz darauf schon schliessen musste. Viele hofften hiernach, jemand würde The Listener wieder ins Leben rufen und die lange Arbeit weiterführen, doch wusste niemand, wer dies denn machen solle. Inzwischen war die ehemalige Listener-Seite bereits nicht mehr aufrufbar und die Klänge verhallten.

Im Sommer 2015 schließlich schloss ich den Plan, nachdem ich bereits einige Erfahrungen als Rezensent für verschiedene Plattformen gesammelt hatte, es selbst in die Hand zu nehmen und den Blog neu zu eröffnen – die Idee von „The New Listener“ war geboren. Über mehrer Ecken erhielt ich Kontakt zu Dr. Rainer Aschemeier, um seine Erlaubnis zur Fortführung zu erbitten, die er mir gerne erteilte. Die technische Realisierung gewährte mir der Popularmusiker Julius Reich, der neben einer ausgeprägten musikalischen und lyrischen auch eine technische Ader besitzt und kurzerhand die Programmierung übernahm. Am 28. Juli 2015 erschienen die ersten beiden Rezension auf www.the-new-listener.de. Die Werte von The Listener wurden übernommen: Kritische Ausführlichkeit, Fairness ohne „Erkaufen guter Bewertungen“ und Genauigkeit des Hörens sind nur drei der zentralen Leitbilder für The New Listener, an die ich mich stets halte. Mittlerweile gibt es sogar eine recht neue Facebookseite für The New Listener, auf welcher über alle neuen Publikationen informiert wird.

Doch nach wie vor blieb die Seite, ohne die es The New Listener in dieser Form sicherlich nicht geben würde, unerreichbar, die URL lief ins Leere. Umso mehr freudig überraschte es mich, als ich vor einigen Tagen erfuhr, dass aus ungeklärten Gründen der Link zu „www.the-listener.de“ wieder funktioniert. Alle Rezensionen aus 11 Jahren sind wieder abrufbar und laden zum Erforschen und Entdecken ein.
So ist es meine wärmste Empfehlung, auch einmal in die „Ahnen von The New Listener“ einzutauchen, dabei informative Texte zu erhalten über Veröffentlichungen und Konzerte von 2003 bis 2014 ebenso wie über zu Unrecht vernachlässigte Komponisten. Es ist wahrlich lehrreich und ich konnte viele Erfahrungen sammeln in den letzten Tagen, in welchen ich etliche Artikel studierte.

www.the-listener.de

Umso mehr Anreiz ist es natürlich auch für mich, wo ich nun wieder vollen Zugriff auf die Ursprünge habe, The New Listener noch weiter zu entwickeln und auszubauen, die Texte noch präziser zu formulieren und immer zu lauschen und zu lernen – denn die Reise zur Musik endet nie. Und auf The New Listener wird sie definitiv weitergeführt!

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Variationen über ein Thema – Jesús Villa-Rojo

15/06/2016EssayCuarteto Quiroga, Instituto Cervantes, Jesús Villa-Rojo, Manfred Bös, MünchenOliver Fraenzke

Die deutsche Erstveröffentlichung des Textes „Variationen über ein Thema“ des spanischen Komponisten Jesús Villa-Rojo anlässlich des Konzerts und Komponistenportraits am 16. Juni 2016 mit dem Cuarteto Quiroga im Salón de Actos des „Instituto Cervantes“ in der Alfons-Goppel-Straße 7. Mit freundlicher Genehmigung.
[Weitere Informationen]

Die Krise jenes tonalen Systems, dessen sich unsere Komponisten während vieler Jahrhunderte bedient haben, und vielleicht eine Art von Übersättigung damit, zeitigte Ende des 19. Jahrhunderts Zeichen der Ermüdung. Seine Dauerhaftigkeit in der kompositorischen Vorstellung als schöpferisches Element eines ästhetischen, künstlerischen und musikalischen Gedankens hatte es ermöglicht, dass die Organisationsmaterialien der Partitur als Synthese der Ideen die bewunderungswürdigsten Schöpfungen der Menschheit hervorbrachte und die westliche Welt mit herrlicher und herausragender Musik erfüllte.

Sicherlich hat das elatische Wesen dieses Systems seine vollständige Erschöpfung fast verunmöglicht, obwohl die an es herangebrachten Qualitätsansprüche und Interessen mittel- oder langfristig für die Notwendigkeit von Reformen verantwortlich zeichneten.

Diese rein künstlerische und kreative Tatsache begann sich zuerst in den technischen Verfahren bemerkbar zu machen. Die Erweiterungen von Tonalität und Konsonanzempfinden begannen, diese aufzuweichen, und stellten schließlich das Gleichgewicht in Frage, das einst so wundervolle Wirkungen hervorgebracht hatte. Denn nun machten sich antithetische Kräfte bemerkbar, die den natürlichen Ausdruck der Verfahren verschwimmen ließen. Die Zunahme der Lust an größeren Spannungen zum Nachteil der Freude an der Sanftheit und Ruhe, die man vorher sich gegönnt hatte, eroberte sich nach und nach die Bühne.

Die gesellschaftlichen Bewegungen am Ende des 19. Jahrhunderts wurden immer fordernder und vermischten sich mit künstlerischen und kulturellen Bewegungen, die –von der nicht mehr einzudämmenden industriellen Revolution angeführt – ob ihrer Mechanismen aller Welt die zunehmende Verdinglichung aufzwangen. Alles suchte danach, die neuen Produktionsmittel (letztendlich original und kreativ!) einzubeziehen. Die Welt von Schöpfung und Produktion trat in eine Phase nur schwer zu kontrollierender Evolution ein. Verständlich, dass die Welt der Kultur sich nicht gerade empfänglich für das zeigte, was sich da ankündigte. Hatte sie doch so lange Jahre in einer selbstzufriedenen Gesellschaft gelebt, auf dem riesigen Erbe von großen Männern einst erbaut, und es fiel ihr schwer, diese neue Welt zu verstehen. Doch die kulturelle Zukunft, und die der Musik im besonderen, blieb nicht unberührt von den Erfindungen der Zeit. Wenn auch oft zweifelhaft und wenig kohärent, konnte John Cage doch später darauf hinweisen: „Der klangorganisative Verstand bedient sich unterschiedslos des Klanges wie des Geräusches, der Stille wie der instrumentalen Schwingungen, mechanisch-elektrisch, perkussiv…“ Der Organisationsprozess kann sich aleatorisch gestalten, mit dem Zufall arbeiten – wie so oft bei Cage –, er kann sich unterschiedliche Varianten bei jeder Aufführung vorstellen oder konventionelle Darstellungsarten benutzen, die unvorhergesehene Resultate zeitigen, legt man die traditionellen Codes der musikalischen Notation zugrunde. Für Cage gehörte dies alles schon der Vergangenheit an, und er bediente sich gleichermaßen einer strikt traditionellen Symbolik, die auch Zeichen und Grapheme einschloss, die nie vorher benutzt worden waren, wie Texten, mit denen er Einfluss auf das interpretative Verhalten oder ganz einfach auf die Beschaffenheit der Instrumente nahm.

Der Idee der Konsonanz in ihrer sinnlichen Verankerung, welche die ästhetischen Prozesse zu polyphoner wie harmonischer Vollendung geführt hatte, zur bewundernswerten westlichen, mit keiner anderen damals wie heute vergleichbaren musikalischen Kultur, konnte sich unmöglich materialiter auflösen, konzeptionell hingegen schon. Deshalb war es die Tonalität, die harmonische Struktur, welche zuerst betroffen wurde und den neuen Varianten den Weg freimachte. Hatte die Konsonanz als Garant unitonaler Lösungen der ästhetischen und klanglichen Evolution einen durchgehenden Zusammenhang ermöglicht, so eröffneten sich nun über sie hinaus polytonale oder multitonale Lösungen.

Die ersten Veränderungen manifestierten sich aufgrund dieser neuen Strukturen. Sie behielten also noch immer ihre historische Zweckmäßigkeit, wurden gar oft auf ihre elementare technische Basis hin ausgerichtet, und es konnten so – vormals undenkbar – eine oder mehrere andere Tonalitäten miteinander kombiniert werden. Dieses Streben nach Erneuerung griff auch auf die Rhythmik über. Man kombinierte nun auch verstärkt binäre mit ternären Figuren, erschloss damit eine ganz neue Ära und ermöglichte eine enorme Vielfalt erweiterter Möglichkeiten.

In dieser kreativen Dynamik verschmolzen Techniken und neue Fragestellungen zu dem, was man vielleicht als Atonalität bezeichnen könnte. Mit ihr wird kein System benannt, das ein klaren Bruch mit der Vergangenheit anzeigt oder gar einen originären, systematischen Neubeginn. Was die harmonisch-rhythmischen Strukturen an Neuem boten, fand zunächst kaum ein Echo im Instrumentalen oder Interpretatorischen. Im Allgemeinen veränderten sie kaum die individuelle Instrumentaltechnik. Wohl wurde von Fall zu Fall das eine oder andere mehr oder weniger kuriose neue Instrument akzeptiert, wie im Falle der asiatischen oder afrikanischen Instrumente, die mehr Farbe und Rhythmus in den Orchesterklang hinein brachten, und es gab auch einige Neuerungen durch Komponisten wie Mahler, Bartók, Stravinsky u. a. Stravinsky war es denn auch, dem die orginiellste Erweiterung mit seinem Le sacre du printemps zu verdanken ist, dem wohl wichtigsten Werk auf der Suche nach einem neuen Instrumentalklang.

„Das Zusammenleben der Kulturen seit der Pariser Weltausstellung 1889, durch die eine Periode mit repräsentativen Darbietungen außereuropäischer Musiktradition angestoßen wurde, veränderte dank der Integration von bis dato im Westen unbekannten Klängen nachhaltig den instrumentalen Wortschatz.“

Edgard Varèse: „Ionisation“. Ed. Cofrane Music, Nueva York

Die Entwicklung von Industrie und Technik hat die Produktion zum Ziel und provoziert oft durch reinen Zufall neue Apparate und Maschinen, von denen man sich das ein oder andere Element auch als Bereicherung für den damaligen musikalischen Klang vorstellen konnte. Neben vielen unauffälligen Neuerungen war es vor allem der italienische Futurist Luigi Russolo, der die Konstruktion von Maschineninstrumenten vorantrieb. Von der Industrie ausgehend begann er, einen der Idee des Orchesters analogen, artifiziellen Klangkörper zu schaffen. Er nannte diesen die intonarumori, und die konkreten Bezeichnungen der Instrumente lauteten frusciatori, graciadatori, gorgoliatori, ronzatori etc.

Luigi Russolo und Ugo Piatti mit ihren “intonarumori”

Das Amalgam von Alt und Neu, und besonders die Impulse aus der Elektronik, zeitigten viele neue Effekte. Die magnetophonische Aufnahme von Klängen und Geräuschen ermöglichte eine konzeptionelle und technische Neubestimmung und die daraus resultierende musique concrète. Ihre wissenschaftlichen Mittel ließen die Schöpfungen von Luigi Russolo und seiner intonarumori schnell weit hinter sich.

„Es ist gut möglich, dass die wissenschaftlichen Ansprüche des Musikers nur den zweiten Platz hinter seinen kreativen Interessen einnahmen. Er suchte nach direkter Mitteilung, auch wenn die musikalischen Mittel ihm dies nicht immer leicht machten.“

Die Erfahrungen der neuen Klangwelten führten zu gesteigerter Neugierde nach weiteren unverbrauchten Ideen der Klangproduktion und dem Erkunden technischer und sensitiver Parameter zu ihrer Hervorbringung. Eine in Klang verwandelte Frequenz kann unendlich viele Timbres erzeugen, die unser traditionelles Klangverständnis weit übersteigen. Die spezifische Instrumentaltechnik kann zu höchst differenzierten, unterschiedlichen klanglichen Ergebnissen führen. So resultiert bei einem Streichinstrument zum Beispiel der Aufstrich oder Abstrich, die Art des Bogenstrich oder die Position der Kontaktstelle des Bogens auf der Saite, z. B. in Stegnähe oder auf dem Griffbrett, zu deutlich unterschiedlichen Tonqualitäten. Das verschiedenartige Einschwingen oder z. B. die Springbogentechniken (Spiccato) modifizieren den Klang erheblich. Die Komponisten stellten nun erhöhte technische Ansprüche an die Instrumentalisten wie an den zeitgenössischen Hörer. Immer tiefer wurde in die neuen Klangwelten eingedrungen, die Spieltechniken erweitert, stets in Kenntnis des technologischen Fortschritts und der bisher unerschlossenen Möglichkeiten zugleich.

Karlheinz Stockhausen: „Studio II“. Universaledition, Wien

Die Suche nach neuen Instrumentalklängen begleitete mein eigenes musikalisches Schaffen von Beginn an auf Schritt und Tritt. „Gerade die Suche nach neuen Klangformen lehrte mich, die beschränkten Instrumentaltechniken zu schätzen. Deshalb habe ich auch in den letzten Jahren auf die fortwährende Erneuerung jener Techniken geachtet. Die ursprüngliche Öffnung des Klangraumes durch die musique concrète und die elektronische Musik verhalf auch der Instrumentalmusik zur Entdeckung eigener neuer Mittel.“ Die sogenannte extended technique verleiht dem heutigen Instrumentalspiel einen distinkten Charakter. Neben dem, was die elektronische Musik versprach – und dabei ging es nicht allein um den Gebrauch des Materials dieser Instrumente, sondern auch um die Verzerrung eines jeden Instrumentes oder von Aufnahmen –, war, was uns vor allem beschäftigte, die Suche nach der Erweiterung des traditionellen Instrumentalklangs. Die Ergebnisse unserer Forschungen erscheinen systematisiert in meinem Buch El clarinete y sus posibilidades (Die Klarinette und ihre Möglichkeiten), einer Arbeit, die entsprechend für alle Holzblasinstrumente gilt. Es geht darum, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Instrumente zu steigern, sie für Klangfarben zu nutzen, die es in der westlichen Musik bisher nicht gab.

Im Folgenden finden sie eine kurze Zusammenfassung dieser Möglichkeiten: zwei oder mehr Simultan-Klänge auf einem Instrument. Darunter die realen Klänge-sonidos reales des Instrumentes, welche die Möglichkeit von zwei realen Tönen anbieten mit dem Fundament in der tiefen Lage (grave) und in der unteren Mittellage (medio-inferior), indem man die Fingerstellung des unteren mit einer mittleren Stellung der Lippen zwischen oberem (superior) und unterem (inferior) Ton kombiniert.

Der reale Klang und der simultan abgeleitete Klang (sonido resultante) erschließt die Möglichkeit von gleichzeitig erscheinenden unterschiedlichen Tonfarben, indem der Obertonbereich manipuliert wird.

Die sonidos rotos-gebrochenen Klänge sind eines der interessantesten Phänomene der Klarinette. Sie bestehen aus einem realen Klang und seinen Obertönen mit minimalem Intervallabstand zwischen jenen, fast auf dem gesamten Instrument – in der tiefen Lage wie der unteren und oberen Mittellage -, machbar, indem man den Fingersatz des realen Klanges anwendet.

Der reale Klang und die Obertöne gleichzeitig sind in der tiefen Lage (grave) möglich, in der unteren Mittellage (medio-inferior) mit dem Fingersatz des realen Tones.

Stimme und Klang können jeden Klang des Instrumentes auf seiner gesamten Skala simultan bereichern, ohne dass ein spezieller Fingersatz nötig wäre.

Dies so unterschiedlich beschaffene und erzeugte polyphone Material kann ohne weiteres – mit Ausnahme der Stimme – auf dem Instrument alleine hervorgebracht werden. Innerhalb der Einstimmigkeit gibt es viele mehr oder weniger bekannte, oder ganz und gar unbekannte Möglichkeiten, alle jedoch dienen der Erweiterung des Klangraumes. Je nach Technik haben diese Klänge eine große Klangfarbenvielfalt, können gar vollständig aus den gewohnten Klängen ausbrechen, bis hin zum Bruch mit dem temperierten System selbst. Der sonido real-reale Klang ist jener, der normalerweise auf dem Instrument hervorgebracht wird.

Das Material des sonido resultante-abgeleiteter Klang, verschieden vom realen Klang, besteht aus Obertönen, hinzutretender Stimme, Atem, Flatterzunge, und stellt die Möglichkeiten der Ergänzung des Monodischen dar. Mit Ausnahme von Stimme und Atem erzielt man die Klänge auf dem Instrument mit mehr oder weniger traditionellen technischen Mitteln.

Die Ausarbeitung des Klanges und seine Artikulation sind Parameter von großer Bedeutung für die Instrumentalpartitur. Das Vibrato und seine Kontrolle, winzige Trübungen oder Verstimmungen einer bestimmten Frequenz, die trockenen oder schwachen Einsätze, eingeschoben zwischen Bindungen, sind Elemente, die eine genaue Herausarbeitung nötig machen.

Jesús Villa-Rojo: „Acordar“. Ed. Edi-Pan, Rom

Ausgehend von diesen neuen Ideen, haben die Bewertung und das Konzept der Höhen in meinen Arbeiten sehr unterschiedliche Ergebnisse gezeitigt. Vom traditionellen Gebrauch in Cuatro movimientos, sonata, Música sobre un tema, in denen es keinen unkonventionellen Gebrauch der Klangmanipulation gibt, führt der Weg zu Rupturas, continuo, Eglogas, Divertimento I, II, III, Tiempos… und auch Temples, 6 pinceladas, Espirales, Líneas convergentes, Sexteto, Septeto, Lamento, Trío, etc., wo die Klänge mit definierten Tonhöhen produziert und wiedergegeben werden, aber Modifikationen erfahren, welche die Tonhöhe, besonders jedoch die Tonqualität verändern. Die größten Veränderungen findet man jedoch in Hombre aterrorizado-dor, Dimensiones, Eclipse, Antilogía, Concerto grosso I, II, III 4+…, Tonalidad dominante (b-moll), Cartas a Génica, Formas planas, Música para obtener equis resultados, wo die tatsächlich erklingenden Tonhöhen das Ergebnis sind von: a) Klängen ohne exakte Tonhöhen, die der Entscheidung des Interpreten anheim gestellt sind, b) komplexen Klängen mit exakter oder nicht exakt bestimmter Tonhöhe, immer aber mit auf einen vorherrschenden Klangkomplex gerichteter Aufmerksamkeit, c) Klängen bzw. Geräuschen, die ob ihrer Natur oder Qualität nicht dem Kriterium der exakten Tonhöhe entsprechen (Luft, Klanglöcher, Nasale, gebrochene Klänge, nicht tonale elektronische Klänge) wie in Obtener variantes, Variaciones sin tema, Acordar, Apuntes para una realización abierta, ellos oder den Serien Juegos gráfico-musicales und Material sonoro, wo (außer einigen wenigen Beispielen in der Serie Juegos gráfico-musicales) der Klangparameter vollständig unbestimmt bleibt, und es nur vage Hinweise von Registern, Bereichen bzw. Stimmlagen gibt.“

Jesús Villa-Rojo: „Juegos gráfico-musicales“. Ed. Alpuerto, Madrid

Diese Kompositionslandschaft bezeugt die Komplexität bei der Auswahl der besten Möglichkeit für jeden Moment. Bei der Auswahl, der Absicht und der Niederschrift stellten sich immer wieder Momente des Zweifels am Projekt ein. Alles, was ins Gedächtnis Eingang fand und es bereicherte, verkomplizierte den Prozess und entpersonalisierte das Denken. Die Anfänge wurden ebenfalls nicht leichter. Als ich mir 1971 Formas y Fases vornahm, konnte ich mir nicht vorstellen, ein Stück zu schreiben, in dem das von der Klarinette angebotene Klangmaterial wenn nicht der herausragende Parameter, so doch der rote Faden des Ausgleichs und der Überbrückung zwischen unterschiedlichen Elementen der Kompostion sein würde. Die Klarinette hatte mir schon in vorherigen Werken ausgezeichnete Dienste geleistet, bei all meinen Studien der Klangerweiterung, das Hörbarmachen der Obertöne neben den Grundtönen, durch Stimme und Klang gleichzeitig oder unabhängig voneinander, die unendlich große Anzahl der Anblasmöglichkeiten, der Tonproduktion, der Dynamiken… Ich hätte leicht ein Stück für einen Solisten mit einfacher Begleitung schreiben können, aber bei alldem, und auch angesichts eines denkbaren Solostücks, war die Vorgabe, ein Klarinettenstück mit Begleitung zu schreiben, reiner Vorwand. Die Kraft und Lebendigkeit dieser Klarinettentechnik kann zu der irrigen Annahme verführen, dass das Instrument mit einer Solistenmentalität eingesetzt worden wäre; in Wahrheit beschränkt es sich jedoch darauf, Module auf der Basis von Verbindung und Konzentration von Gruppen, zwischen denen es eine korrespondierende Logik der Kontinuität und des Bruches mit dem Vorhergehenden gibt, vorzustellen und auszuarbeiten.

Formas y Fases war ein resoluter Beginn, 1970 mit dem Ziel verfasst, dieses Werk beim Béla Bartók-Preis – anlässlich des 90. Geburtstags des Komponisten – in Ungarn vorzustellen. Strukturelle Strenge und aleatorische Freiheit der Interpretation sind hier zusammengeführt.

Jesús Villa-Rojo: „Tiempos“. Ed. Editio Musica Budapest

„Die Freiheit erlaubt eine Klangestaltung, welche sich mittels des Klangexperiments der musikalischen Phantasie bemächtigt, die sich ihrerseits in erweiterter Spieltechnik manifestiert und somit neue Kommunikationsmöglichkeiten schafft. Tremolo-Flatterbogen, unregelmäßige Vibrati, col legno (Spiel mit dem Holz des Bogens), sul ponticello, Pizzicati usw. schaffen ein Klima der Kontraste und erweitern die Idee des Instruments.“

Meine Interessen für Nationales haben mich dies alles nie als etwas Persönliches erleben lassen – bis zu meinem Cantar con Federico. Die kommunikative Kraft der Abstraktion, die über die Zeiten und Kulturen hinweg tragen kann, ohne in diese einzutauchen, war mir immer bewusst. Als die Welt sich jedoch 1986, anlässlich des fünfzigsten Todesjahres, Federico García Lorcas erinnerte, begann ich, die Musikalität seiner Gedichte – die einen populär, die anderen konzeptionell und surrealistisch – zu studieren, und ich glaube, dass dieses Studium meine Haltung und mein Verantwortungsgefühl unseren eigenen Wurzeln gegenüber verändert hat.

„Passacaglia y Cante verfolgt einen offenen Weg, auf welchem der imaginäre paso-Schritt von beschwörenden zeremoniellen oder phantastischen Mythen gelenkt wird. Es handelt sich um ein Fortschreiten, eine Evolution oder Transformation, die aus einer rein metaphysischen Perspektive heraus versucht, sich von der Materie zu lösen. Ein Fortschreiten des menschlichen Geistes in sich selbst.
„Progression – Prozession, Passacaglia, wandernd – Wanderer.
Gibt es einen Weg…?
Ein Wandern durch den Klang. Luigi Nono wanderte. Die Leidenschaften Lorcas erscheinen im „cante-Gesang“. Er liebt die Leidenschaften mit ihrem menschlichen Angesicht.

Lorca – Nono.

Prozession – wandernd, singend der Weg, sich entwickelnd die Leidenschaften.
Der Weg wandert.
Der „cante-Gesang“ entwickelt sich. Es gibt keinen Weg!
Der Weg wird erwandert, Wanderer!
Der Klang wandert, entwickelt sich.
Lorca – Nono – wanderten. Sie erwanderten einen Weg.
Damals… Ja, es gibt einen Weg!
Sie schufen einen Weg.
Der Weg wird erwandert, Wanderer!“

Passacaglia y Cante wurde vom CDMC für das internationale Festival zeitgenössischer Musik in Alicante in Auftrag gegeben und dem Andenken Federico García Lorcas und Luigi Nonos gewidmet.

Die wohlgemeinten und ehrgeizigen Versuche des musikalischen Schaffens im 20. Jahrhunderts kombinierten Instrumente und kleine Kammermusikgruppen. Sie beabsichtigten damit, das historische Format des Quartetts mit attraktiven und originellen Ideen, welche die Möglichkeiten eines Großteils der konventionellen Instrumente bereicherten, zu assimilieren. In Wahrheit jedoch behauptete die Jahrhunderte alte Form des Quartetts ihre technische und ästhetische Leistungsfähigkeit und ihre Wesensart, die dem Komponisten alle nur erdenklichen, dem Hörer alle nur möglichen aktuellen und originellen Perspektiven und Erfindungen zu erleben und zu erschaffen erlaubt.

Béla Bartók wusste das und schuf so die beste Serie von Streichquartetten des 20. Jahrhunderts. Auch Antonio Moral, Direktor des Centro Nacional de Música de Madrid, verstand dies und initiierte eine Streichquartett-Konzertreihe, genau wie jetzt das Instituto Cervantes de Múnich mit den hervorragendsten Ensembles, auch Bartok’scher Provenienz als Grundlage, jedoch bereichert und weitergeführt mit Aufträgen für den Konzertzyklus an weitere Komponisten.

Auch mein III Cuarteto-III. Streichquartett ist in dieses interessante Projekt einbezogen. Es ist eine Auftragsarbeit für das CNDM und besteht aus drei Sätzen: Allegro impetuoso – Lento e misterioso – Allegro vivace. Ausgehend von der Verschmelzung der Elemente im ständigen dynamischen und rhythmischen Kontrast, eröffnen sich räumliche Perspektiven, die auf seine verborgene Harmonie hinweisen. Die Verräumlichung lässt weitere Nuancen hervortreten, wie die Fragmentierung der Tonabstände in die Mikrointervallik der Vierteltöne. Dies wiederum erlaubt, auf Tonalität anzuspielen, ohne jedoch wirklich tonal zu werden. Wir befinden uns also eher in der Nähe der Tonalität, oder besser des Wohlklanges, denn in einer freitonalen Gestaltung. Die erwünschte Nähe zum Bartók’schen Idiom erlaubt das Zusammenwirken von modernen, zeitgenössischen Verfahren, frei von Anforderungen seriellen oder strukturellen Denkens. Die Möglichkeiten der Entfaltung 1+1 (1=4), 4+4 (4=1), vervielfältigt die räumlichen und expressiven Potentiale des Instruments.

Das Quartett als „Instrument“ stellt sich ganz natürlich in den Dienst der Schaffung heller und dunkler Farben, ohne dass dadurch die leuchtende Expressivität der schönsten Panoramen in Gefahr geriete. Gleiches gilt für die Dramatik, welche sich ebenso natürlich mit dem Witzigen und Lustigen verbinden lässt. Diese Qualitäten haben Eingang in meine Kompositionsidee gefunden. Dadurch ist es nötig, dass in der Erinnerung eine Art von Fern-Nähe in aktuelle Wirklichkeit verwandelt wird. Dies gibt uns Ausblick auf einen künstlerischen Horizont, der das Gestern und das Heute zugleich umschließt. Wir müssen nicht immer Ort, Tag und Uhrzeit kennen. Es geht vor allem um das Heute und dessen Chancen. Mein drittes Streichquartett mit seinen drei Sätzen ist – metaphysisch gesprochen – jenseits aller Gebrauchswerte. Was es zu sein oder wem es zu ähneln scheint, sollte uns deshalb nicht interessieren. Wir sollten unsere Phantasie eher auf seine natürlichen Qualitäten lenken, denn sie sind es schließlich, die das Zusammentreffen in der Zeit und über die Zeiten sinnlich und geistig ermöglicht haben.

[Jesús Villa-Rojo: aus dem Spanischen von Manfred Bös]

München, Juni 2016
ARTIKEL FÜR DAS INSTITUTO CERVANTES MÜNCHEN

Stilvolle Stilkopien

14/06/2016CD-RezensionDavid DeBoor Canfield, George Gershwin, Hayrapet Arakelyan, Ian Hobson, Pjotr Tschaikowsky, Rachel Patrick, Reinhold Glière, Sinfonia Varsovia, Toccata ClassicsOliver Fraenzke

Toccata Classics, Tocc 0346; EAN: 5 060113 443465

Drei „After-Concertos“ von David Deboor Canfield sind bei Toccata Classics eingespielt. Der amerikanische Komponist schrieb 2007 sein Concerto nach Glière für Altsaxophon und Orchester, 2013 folgte eines für Sopransaxophon nach Tschaikowsky und vergangenes Jahr legte er noch eine Rhapsody nach Gershwin nach, wo die Violine den Solopart erhält. Hayrapet Arakelyan am Saxophon und Rachel Patrick an der Violine übernehmen die Solostimmen, es spielt die Sinfonia Varsovia unter Ian Hobson.

Es ist bedauerlich, dass uns weder Reinhold Moritzewisch Glière noch Pjotr Iljitsch Tschaikowsky ein Saxophonkonzert geschenkt haben (Glasunow hingegen hat in späten Jahren noch eines nachgereicht), sind doch schließlich sämtliche von ihnen erhaltenen Solokonzerte (inklusive des nicht vollendeten Violinkonzerts Glières) wahre Meisterwerke. Und auch, dass George Gershwin nur sein eigenes Instrument, das Klavier, mit Konzert- und Konzertstückliteratur bedacht hat, ist für die anderen Instrumentalisten reichlich ungerecht. So dürfte sich das vielleicht David BeBoor Canfield gedacht haben, als er seine drei „After- Concertos“ plante. Hier bekommt ein Saxophon endlich einmal die Gelegenheit, auch romantische Literatur im verblüffend originalgetreuen Stil von Glière und Tschaikowsky zu spielen und ein Violinist darf sich über eine gershwineske Solorhapsodie freuen. Nicht auf der CD erschienen sind eine Elegy nach Brahms für Altsaxophon oder Klarinette und Klavier, ein Quintett nach Schumann für Saxophonquartett und Klavier sowie eine Ragtime-Sonate nach Scott Joplin für Altsaxophon und Klavier. Auch Werke ohne „Vorlage“ gibt es aus der Feder des 1950 in Florida geborenen Komponisten, immer in einem zum Heiteren tendierenden, beschwingt-eingängigen Stil, der durchaus auch eine individuelle Note aufweist.

Die drei hier zu hörenden „After-Concertos“ waren eine wirkliche Überraschung für mich. Statt den erwarteten flachen und vermeintlich witzigen Aufgriffen einiger weniger Floskeln des jeweiligen Vorbilds in standardisiert übertriebener Scherzparaphrasierung erhält der Hörer hier drei vollwertige Solokonzerte, die tatsächlich eine ernst gemeinte Musik präsentieren. Es sind auch keine direkten Musikzitate zu finden (jedenfalls fielen mir keine auf), sondern es handelt sich um eigenständige Werke, welche lediglich einem bestimmten Stil huldigen. Oft entsteht der Eindruck, als wenn wirklich gerade ein Stück von Glière, Tschaikowsky oder Gershwin vorgetragen würde, so genau hat sich Canfield den jeweiligen Stil angeeignet. Natürlich gibt es einige Details, welche den „Betrug“ bei genauerem Hinhören sichtbar erscheinen lassen, wie etwa unübliche Instrumentierungen an einer bestimmten Stelle oder alleine schon die Tatsache, dass ein Tschaikowsky-Konzert wesentlich länger als 20 Minuten dauert. Doch das ist unwichtig, schließlich geht es nicht darum, dem Nachgeahmten ein Werk unterzujubeln, sondern vielmehr, eine eigene und unabhängige Stilkopie zu schaffen. Und diese ist, in dreifacher Ausführung, wahrlich gelungen. Canfield schuf drei vielseitige, farbenreiche und für den eingeweihten Hörer oft durchaus amüsante Werke (wobei angemerkt werden sollte: es ist zu keiner Zeit intendiert lustig, dieser Effekt stellt sich eher automatisch ein bei einer gut gemachten Stilkopie), die den nachgeahmten Komponisten eine besondere Würdigung angedeihen lassen und ihrem Genie in der Qualität der Hommage auch gerecht werden.

Beide Solisten, Hayrapet Arakelyan und Rachel Patrick, bieten ihre anspruchsvolle Stimme mit Bravour, sicherer Intonation und reinem Spiel dar. Bei Patrick erscheint es manchmal so, als wäre ihr Spiel vor allem auf äußeren Effekt angelegt und nicht innerlich mitempfunden, wenngleich Phrasierung und Linienführung solide sind. Hayrapet Arakelyan hingegen spielt hörbar mit voller Leidenschaft und Hingabe, ist vollkommen in die Stücke involviert und integriert sich aktiv in den Orchesterapparat. Seinem Instrument entlockt er ungeahnt feine Klangnuancen und lässt lange Dialoge mit dem Orchester, aber auch Monologe in eigenen verschiedenen Stimmlagen ausdrucksvoll entstehen. Die Sinfonia Varsovia unter Ian Hobson hält sich dezent im Hintergrund, bildet aber eine untadelige Klanggrundlage, über der sich die Solisten entfalten können. In mancher Tuttipassage fehlt es manchmal etwas an Klangfülle und -Dichte – doch dies zu kompensieren, sind die Solisten stets schnell wieder zur Stelle.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Bilder und Zeichnungen

07/06/2016CD-RezensionClaude Debussy, Dorothee Labusch, Johannissaal, Jürgen Plich, Modest Mussorgsky, München, Schloss NymphenburgOliver Fraenzke

Die letzte der „Stationen der Musikgeschichte“, des diesjährigen Konzertzyklus der Reihe Klavierspielkunst von und mit Jürgen Plich, beschäftigt sich mit „Mussorgsky plus“, wobei das Plus am Nachmittag des 5. Juni 2016 im Johannissaal des Schloss Nymphenburg in München für Claude Debussy steht. Von Debussy erklingen die Estampes aus dem Jahre 1903 (Pagodes, La Soirée dans Grenade und Jardins sous la pluie). Aus der Feder von Mussorgsky werden die unverwüstlichen Bilder einer Ausstellung (Erinnerungen an Viktor Hartmann, 1874) dargeboten sowie mit der Mezzosopranistin Dorothee Labusch der Liederzyklus Kinderstube von 1870-72 in deutscher Übersetzung (Mit der Njanja, Im Winkel, Der Käfer, Mit der Puppe, Abendgebet, Kater Prinz, Steckenpferdreiter).

„Er war einst mein Schüler, nun ist er mein Kollege“, so lobte der gefragte Pädagoge und Pianist Professor Gregor Weichert den heute zu hörenden Jürgen Plich bei seinem Konzert im April diesen Jahres, welches ich ebenfalls für The New Listener besprach. Bei solchen auf distinguierte Art anerkennenden Worten konnte ich es mir natürlich nicht nehmen lassen, das heutige Konzert zu besuchen, welches den Abschluss dieser Saison von Klavierspielkunst darstellt. (Doch keine Angst, die Termine für die kommende Saison sind bereits bekanntgegeben, im November gibt es Schubert und im kommenden Jahr sechs Konzerte mit allen Klaviersonaten von Mozart.)

Das Saisonfinale führt den Hörer zu zwei absoluten Nationalisten, deren Musik meist ganz und gar im Zeichen ihrer Heimat steht: Claude Debussy und Modest Mussorgsky. Den Beginn macht Debussy mit seinen Estampes, drei kurzen „Zeichnungen“, bestehend aus den von der Gamelanmusik beeinflussten Pagodes, den flüchtigen Impressionen spanischer Musik in Le Soirée dans Grenade und dem perlig-verregneten Jardins sous la pluie. In diesen kurzen Stücken liegen ganze Welten voll prächtiger Farbenspiele, innovativer Zusammenklänge und stets dem auf den Punkt gebrachten „lyrischen Moment“.

Die Verbindung zum folgenden Liederzyklus Kinderstube von Modest Mussorgsky schafft Jürgen Plich durch seine höchst informative Werkeinführunge, lobte doch Debussy alias Monsieur Croche die Lieder des Russen in einer Zeitungsrezension als absolutes Meisterwerk. Und auch heute noch, weit mehr als 100 Jahre später, kann man Debussy nur zustimmen. Die sieben Lieder glänzen in ihrer leicht-beschwingten Art in erhabener Zurückgenommenheit, welche jeder Akkordwendung Bedeutung schenkt und nicht eine Note überflüssig erscheinen lässt. Die ebenfalls von Mussorgsky stammenden Texte sind in der Singstimme wie in der Klavierbegleitung unmittelbar ausgedeutet, geben immer wieder zum Grinsen Anlass, können aber auch einmal einen kurzen Schauer über die Rücken der Hörer gleiten lassen. Gerade die (teils nur vermeintliche, teils aber auch tatsächliche) Unschuld aus den Mündern der hier sprechenden Kinderfiguren zeugt durchweg inspirierte und phänomenal beschworene Momente.

Nach der Pause folgt der große Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung, Erinnerungen an Viktor Hartmann. Zehn Bilder des großen russischen Malers und engen Freundes vertonte Mussorgsky, ging dabei allerdings weit über die bildliche Vorlage hinaus und schuf eine ganze Geschichte, die dadurch gegeben ist, dass der Ausstellungsbesucher (wohl Mussorgsky selbst) mit abgebildet ist, wie er von einem Kunstwerk zum nächsten schreitet – in den Promenaden. Warum die Promenade nach den Katakomben nicht mehr als eigener Abschnitt betitelt ist, sondern mit „Con mortuis in lingua mortua“ einen neuen Titel erhält sowie im Großen Tor (dem Heldentor) direkt eingebunden erscheint, wird dabei allen Erbsenzählern wohl immer ein Rätsel bleiben. Ob der Besucher nun so von den Bildern in den Bann gezogen wird, dass das Gehen als unbewusste Aktion geschieht, oder ob doch die Toten in der Grabstätte den Besucher in die Kunstwerke selbst gebannt haben, dass er Teil von ihnen wird, werden wir nicht belegen können.

Jürgen Plich erweist sich als ein exzellenter Pianist, der die Musik durchdringen, auffassen und mit spielerischer Leichtigkeit glaubhaft vermitteln kann. Tatsächlich lässt sich vom technischen Aspekt her eine Parallele zu Gregor Weichert ziehen, was seinen gesamten Armeinsatz betrifft, der jedoch von Plich auch modifiziert und abgewandelt wurde. Besonders auffällig dabei ist sein federndes Handgelenk, welches die Energie vom Körper direkt in die Fingerkuppen bringt, der Arm dient vor allem als reiner, federleichter Vermittler, der absolut keinen Widerstand darstellt, sich auf alle geforderten Umstände einstellen kann. Dies hat einen sehr feinen, sensiblen Ton zur Folge, der eine Leichtigkeit und unmittelbare Wirkung beinhaltet, der man sich schwerlich entziehen kann. Durch eine vollkommen natürlich erscheinende Phrasierung wird der Hörer sogleich in den Bann gezogen und es herrscht durchweg eine beeindruckende Aufmerksamkeit im (leider zu wenig gefüllten) Saal, wie sie selten zu finden ist.

Besonders interessant ist Jürgen Plichs Vorgehen in Mussorgskys Bildern einer Ausstellung, denn hier wird auch er noch einmal schöpferisch tätig. Er vollzieht einige durchaus merkliche Änderungen gegenüber der üblichen Auslegung der Spielanweisungen, was Dynamik und auch Tempo betrifft. Ein Großteil dieser Änderungen funktioniert einwandfrei und unterstreicht einige Aspekte, die ihm besonders wichtig sind wie die zauberhaft-verschleierte Melodievariation im Alten Schloss, der fast aufständisch wirkende Gesang in der Mitte des Bydło, die markanten Unterschiede zwischen den beiden Juden Samuel Goldenberg und Schmuÿle oder das pittoreske Markttreiben in Limoges. Auch das Heldentor in der Hauptstadt Kiew erhält durch feiner gewählte Dynamik einen wesentlich größeren Aufbau zum Schluss hin. Lediglich der Gnomus erklingt etwas „harmlos“, da die aufbegehrende Anfangsfloskel häufig unscheinbar leise und zu schnell, somit schwer verständlich, herüberkommt. Im Gegensatz dazu wirken die unausgeschlüpften Küken etwas zu erwachsen, da aus dem piepsenden Pianissimo (bis ppp sogar) ein gesundes Mezzoforte wurde, wodurch sie stellenweise etwas plump tanzen. Interessant gestalten sich die Harmonien in den Katakomben, dem Umbruchstück des Zyklus‘. Die vollen Akkorde bilden sich gut abgestimmt aus mit der vielseitig unterlegten Dynamik zu einem stimmungsvollen Gemälde voll innerer Schrecken, die in die diesmal besonders düster flirrenden Stimmen der Toten übergehen. In die Promenade, so erscheint es mir, kann sich Jürgen Plich als Individuum gut hineinversetzen, hier bringt er am deutlichsten sich selbst ein und geht authentisch durch Hartmanns Ausstellung. So wird auch der Zuhörer hineingezogen in die Magie der Bilder, denn die Geschichte passiert unmittelbar vor ihnen und nicht irgendwo in weiter Ferne durch einen nicht anwesenden Dritten.

In der „Kinderstube“ begleitet Plich seine Sängerin als gleichwertiger und gut abgestimmter Widerpart, der nie ihre Stimme verdeckt und doch ein vollwertiger Partner mit präsenter musikalischer Aussage ist. Dorothee Labusch, extra aus der Schweiz angereist, präsentiert die sieben Lieder in einer hinreißenden Darstellung, in welcher sie direkt bildlich die Kinder und ihre Njanja verkörpert. Die Rollen kauft man ihr vorbehaltlos ab, so natürlich und ungekünstelt stellt sie diese dar. Mit reiner Intonation und zumeist problemloser Textverständlichkeit fliegt sie förmlich über der Klavierbegleitung dahin und bezieht den Zuhörer mit ein in die so charmant dargestellten Kinderwelt, die eigentlich niemanden unberührt lassen kann.

Auch die Welt von Debussy eröffnet sich dem Hörer in den einfühlsamen Darbietungen von Jürgen Plich, denn die der Natur lauschende Musik scheint eine besondere Stärke des Pianisten zu sein, und so fesselt er die Konzertbesucher direkt vom ersten abgerundeten Ton an und dringt tief in das Wesen dieser Musik ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Eine tanzende Klarinette

31/05/2016CD-RezensionEduard Demetz, Heinrich Joseph Baermann, Johann Baptist Gänsbacher, Jürgen Federer, Karlheinz Siessl, Katja Lechner, Michael F. P. Huber, musikmuseum, Orchester der Akademie St. Blasius, Paul Reade, Peter Golser, Witołd LutosławskiOliver Fraenzke

Musikmuseum 23, CD13022; EAN: 9 079700 700108

Schon seit längerer Zeit verfolge ich die Aktivitäten des Innsbrucker Orchesters der Akademie St. Blasius unter Leitung seines Chefdirigenten Karlheinz Siessl. Immer wieder beeindruckt dieser Klangkörper mit reflektierten Darbietungen und interessanten Ausgrabungen nahezu vergessener Komponisten. Gerade der romantische Tiroler Symphoniker Rufinatscha wäre vermutlich ohne dieses Orchester auch weiterhin komplett in der Versenkung verschwunden geblieben. So konnte ich mir selbstverständlich auch die bislang neueste CD dieses Orchesters mit dem Titel „Veitstänze“ nicht entgehen lassen.

Der Tonträger enthält 23 größtenteils recht kurze Nummern in meist romantisierendem Gestus. Den Beginn machen die „Dance Preludes“ von Witołd Lutosławski, scheinbar flüchtig hingeworfene Stückchen von unsagbarem Witz und Spielfreude. Und zweifelsohne ist das große Genie Lutosławskis auch in diesen fast fragmentarischen Stücken auf der Basis polnischer Volkstänze unüberhörbar. Johann Baptist Gänsbacher, ein Schüler von unter anderem Antonio Salieri und Abbé Vogler, erweist sich in seinem Konzert für Klarinette und Orchester Es-Dur als ein sehr wacher Geist und bezaubert durch wendige und vielseitige Melodien und einen stets spannenden Dialog zwischen Solist und Orchester. Hier hat das Orchester der Akademie St. Blasius wieder einmal einen wertvollen Komponisten aus seiner Heimatstadt ausgegraben, für den ebenso wie für Rufinatscha ansonsten gar nichts geschehen würde. Die Suite aus „The Victorian Kitchen Garden“ von Paul Reade führt den Hörer weiter nordwestlich, nach England. Sie ist eine Umarbeitung von Teilen der Musik zur gleichnamigen Fernsehserie, welche große Popularität genoss und dem Komponisten den Ivor Novello-Preis einbrachte. Die fünf Sätze erweisen sich als ansprechende wie harmlose Stimmungsbilder von verzaubernder Schlichtheit. Zurück nach Innsbruck nimmt Michael F. P. Huber mit seinen titelgebenden „Veitstänzen“ mit. Mittlerweile ist Huber geradezu als „Stammkomponist“ des Orchesters der Akademie St. Blasius zu bezeichnen. Hier kommt man nicht darum herum, das Wort „leider“ anzuhängen; natürlich hat er mit dem Klangkörper großartige Vorkämpfer seiner Werke und die Gewährleistung, dass seine Werke auch gespielt werden, doch ist es bedauernswerterweise zugleich fast das einzige Orchester, welches seine großartige Musik aufführt. (Es sollte nicht vergessen werden, dass das Kammerorchester INNSTRUMENTI wie ebenso das Tiroler Symphonieorchester Innsbruck auch Weltpremieren von Huber gaben, doch sind auch dies Klangkörper aus seiner Heimatregion.) Dieser Komponist hätte es mehr als verdient, über die Grenzen Innsbrucks und Österreichs hinaus bekannt, von einem großen Verlag unterstützt und auf internationalen Bühnen gespielt zu werden. Für die vorliegende CD steuerte er acht Veitstänze bei, Orchestrierungen für Klarinette, Schlagwerk und Streicher von früheren Kammermusikwerken, die bereits in verschiedenen Besetzungen existieren. Die Musik ist genauso vielschichtig wie ihr Name, der zum einen auf einen mittelalterlichen Tanz, andererseits aber auch auf eine Krankheit mit Symptomen wie unkontrolliertem Zucken der Gliedmaßen zurückgeht. Rhythmische Prägnanz, grenzenlose Inspiration und eine gepfefferte Prise Humor prägen diese Tänze, die so locker aus dem Handgelenk geschüttelt scheinen. Die Titel der Tänze sagen einiges über ihren Inhalt aus: Frisch und munter, Etwas störrisch, Nervös, Launisch, Flüchtige Vision, Nonchalant, Frech und Fröhlich, Flüchtiges Finale. Bestechend ist nicht zuletzt die große Gabe der Orchestration, die Huber beherrscht wie wenige andere Komponisten unserer Zeit. Die Besetzung wirkt, als wäre sie niemals anders als genau so geplant gewesen, wobei gleiches auch über die früheren Fassungen gesagt werden kann, die mir vorliegen. Zwei kurze Werke folgen auf Hubers Tänze: Heinrich Joseph Baermanns Adagio für Klarinette und Streicher, ein stimmungsvoll-lyrisches romantisches Gemälde, welches nach Hubers mitreißenden Veitstänzen simpler scheint, als es eigentlich ist, und Eduard Demetz‘ UE1 für Klarinette, Bassklarinette und Elektronik. Fast wirkt letzteres, das modernste Stück der CD wie fehl am Platz nach solch romantisch durchwehter und eingängiger Musik, doch weist es auch einige witzige und kecke Passagen auf, und es ist trotz der (übrigens recht interessant eingesetzten) Elektronik in der Dynamik der Form primär auf Töne und Melodien (nicht auf Geräusche) bezogen und bietet dem Hörer somit noch eine Art Struktur, an die er sich festhalten kann.

Peter Golser wird den Hörern von MusikMuseum sicherlich bekannt sein, wenngleich nicht als Musiker, ist er doch bei dieser Reihe schließlich Tontechniker, und auch hier ist er für Technik, Schnitt und Mastering zuständig. Auf dieser Einspielung ist er jedoch auch einmal vor dem Mikrofon, es ist sein CD-Debüt als Klarinettist. Seine langjährige Arbeit hinter der Bühne mit dem Orchester und seinem Dirigenten zahlt sich nun auch in dieser Einspielung aus. Seine Solostimme ist mit dem Orchester stets in exakt Übereinstimmung und verschmilzt mit ihm zu einer Einheit. Er tritt in ständigen Dialog mit seinen Mitstreitern, kann teils sogar mit sich selbst dialogisieren. Sein Spiel ist ausgesprochen klar und wendig, verliert dabei nie an Lockerheit und Gelassenheit. Wie ein Chamäleon passt sich Golser den Anforderungen der Werke an, kann sowohl die klassisch-romantischen Töne als auch die Stimmungsbilder und die vielseitig-epochenübergreifenden Veitstänze gut erfassen und dem Hörer glaubhaft vermitteln. Alles ist bei ihm im Fluss auf einer ständigen Reise durch unzählige Tongebungs-Schattierungen vom klaren quasi-Flötenton über tiefe celloartige Klänge bis hin zu hexenhaftem Aufbäumen. Katja Lechner steht ihm in Raedes Suite als Harfenistin zur Seite mit voll klingendem, leicht hallig aufgenommenem Spiel von perlender Schönheit und Zartheit. In UE1 von Eduard Demetz ist es Jürgen Federer an der Bassklarinette, der einen exzellenten Duettpartner abgibt, sie stimmen ihr Spiel äußerst fein aufeinander ab und klingen förmlich wie aus einem Mund. Das Orchester der Akademie St. Blasius, hier nicht bloßer Hintergrund, sondern bedeutungsvoller Widerpart zu Peter Golser, musiziert wie immer äußerst reflektiert und mit fesselnder Plastizität. Das Zusammenspiel dieses Orchesters ist stets außergewöhnlich präzise und auch tatsächlich „gehört“, Karlheinz Siessl achtet minutiös auch auf das Vortreten der wichtigen Nebenstimmen und lässt weit mehr als farbenprächtige Vielfalt entstehen. Auch der diffizil zu erarbeitende Humor in Hubers Veitstänzen kommt tadellos über die Rampe.

Hier prallen verschiedenste Welten aufeinander, in der Mitte entsteht dabei etwas Tänzerisches und Munteres. Alles ist dargeboten in höchster technischer und musikalischer Qualität voll Witz, Keckheit und unverkennbarer Freude an der Musik.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Zwischen den Welten – Der Pianist und Komponist David Ianni

24/05/2016EssayDavid Ianni, Komponistenportrait, Luxemburg, Slam!Oliver Fraenzke

David Ianni (Foto: Vito Labalestra)

Seine musikalische Heimat liegt außerhalb der uns heute geläufigen Kategorien – und ist doch tief in Traditionen und Genres verwurzelt: Der Pianist und Komponist David Ianni.

Der 1979 in Luxemburg als Sohn eines italienischen Vaters und einer luxemburgischen Mutter geborene Musiker genoss früh eine klassische Musikausbildung und schloss bereits mit 15 Jahren sein Klavierstudium ab, worauf er mit Liszt 2. Klavierkonzert debütierte. Noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag nahm er zwei klassische Alben auf, wonach er sich allerdings von der Öffentlichkeit zurückzog, in eine Sinnkrise geriet und seine wahre musikalische Identität suchte. Dies brachte Ianni unweigerlich zum Komponieren, das ihn seit seinen frühesten musikalischen Studien in den Bann zog. Er stellte fest, dass das Schaffen einer eigenen Kunst seine eigentliche Aufgabe darstellt und nicht das bloße Wiedergeben bereits existierender Werke. Seitdem schrieb er weit über einhundert mit Opuszahlen versehene Werke, wobei dem Klavier eine zentrale Rolle zufällt, und auch der geistlichen Chormusik. Ein Oratorium und eine Kinderoper entstammen seiner Feder. Zwei CDs seiner Klaviermusik und zwei CDs mit Bearbeitungen gregorianischer Choräle für Chor und Klavier sind mittlerweile erschienen.

„Die Sehnsucht nach einer Musik, die ich nicht bei anderen finden konnte, hat mich von Anfang an angetrieben, meine eigene Musik zu schreiben“, erzählt David Ianni. Und tatsächlich ist seine Musik eine vollkommen eigene, die sich von traditionellen Stilvorgaben bewusst absetzt. Die Musik existiert zwischen den Welten, zwischen den klassischen wie romantischen Idealen einerseits und der aktuellen Populärmusik und Filmmusik andererseits, wobei teilweise auch weitere Elemente wie etwa Jazz oder Minimal Music hinzu kommen. Von den klassisch-romantischen Traditionen entstammt die spieltechnisch diffizile Virtuosität und Komplexität, außerdem lassen sich Einflüsse großer Instrumentalkomponisten wie Frédéric Chopin, von Meistern der Wiener Klassik oder russischen Komponisten finden. Die Harmoniegestaltung ist allgemein recht vielseitig und interessant, es begegnen einem bewusst eingesetzte Dissonanzen und plötzliche, unerwartete harmonische Umschwünge. All dies wird durch typische Elemente der Populärklaviermusik für die heutige Zeit aufbereitet, so treten etwa durchgehende repetitive Begleitfiguren auf, die Musik ist klar an der Taktstruktur ausgerichtet und „groovt“, die Akkordik schwankt durchgängig zwischen Dur und dazugehörigem Moll, was dem Ganzen den leicht fasslichen Pop-Anstrich verpasst. Leichtigkeit und Melancholie gehen in dieser Musik Hand in Hand. Doch die Einengung als reine Populärmusik wäre keineswegs zutreffend, Begleitfiguren und Melodiebögen sind länger und komplexer, außerdem ist die Musik spürbar anspruchsvoller für den ausführenden Musiker als etwa in stilistisch vergleichbarer Filmmusik üblich. Somit hebt Ianni die Pop-Sphäre auf ein außergewöhnlich anspruchsvolles Niveau, welches Klassikanhänger wie die Freunde entspannten Nebenbei-Hinhörens gleichermaßen ansprechen kann, er bringt die sonst einander so fremden Welten zum Verschmelzen. Nicht zuletzt in seinen Titeln ist das sichtbar, so komponiert David Ianni kurze „Songs“ ebenso wie großformatige „Sonaten“ – zentrale Werkformen beider Herkunft vereint er gleichberechtigt in seinen Konzertprogrammen und spielt sie mit einer angenehm fesselnden minimalistischen Schlichtheit und lichten Klarheit, ohne jedoch je musikalisch einförmig beziehungsweise undifferenziert zu werden. Die für seine Musik so typischen raschen und pianistisch anspruchsvollen Figuren präsentiert David Ianni am Klavier mit spielerischer Leichtigkeit. Komposition und Aufführung sind bei ihm absolut untrennbar und übereinstimmend im Ausdruck, als ein tänzerisches Gesamtkunstwerk.

Seine ihm selbst gestellte Aufgabe vor Augen, die Tiefe und Schönheit der menschlichen Existenz mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen, motiviert den luxemburgischen Pianisten immerzu, weitere neue Musik zu schreiben und seinem Ideal dabei jeweils ein Stück näher zu kommen. Wohin diese Reise führen wird, lässt sich nicht sagen, doch wird sie weiterhin die Grenzen der Stile sprengen, die Welten verbinden und neue Gefilde entdecken. Für den Zuhörer ist diese Gratwanderung schon jetzt ein zugleich spannendes wie entspannendes Erlebnis, außerdem eine harmonisch berührende, dem absoluten Schönklang verpflichtete Entdeckung, die man nur empfehlen kann. Musik, die jeder verstehen kann, die dabei kein bisschen primitiv ist und immer ihr subtiles Geheimnis bewahrt.

[Oliver Fraenzke, Januar 2016, München]
Erschienen in der „Slam!“ Luxemburg im März 2016

Bilder und Momente

17/05/2016CD-RezensionBoris Giltburg, Naxos, Rachmaninoff, RachmaninovOliver Fraenzke

Naxos 8.573469; EAN: 7 47313 34697 4

Über siebzig Minuten Rachmaninoff gibt es auf der nunmehr dritten CD von Boris Giltburg für Naxos zu hören. Den zweiten Band der Études-tableaux Op. 39 und die zwanzig Jahre früher entstandenen Moment musicaux Op. 16 (wenn auch die Jahreszahlen auf der CD vertauscht wurden) spielt der 1984 in Moskau geborene Pianist.

Die unglaubliche Inspiriertheit von Sergei Rachmaninoff manifestiert sich nirgendwo monumentaler als in seinen Klavierminiaturen. Der lyrische Moment der nachklingenden Romantik ist in diesen auf vollendete Weise enthalten, sie haben eine fesselnde und mitreißende Wirkung, stets schillernde Bildhaftigkeit und auch pianistisch mehr als reizvolle Passagen. Sehr eindrücklich zeigen dies bereits die frühen Moments musicaux Op. 16 von 1896, von welchen vor allem die vierte Nummer in e-Moll berühmt geworden ist durch ihre packende Virtuosität, über die sich ein Thema erhebt, welches schlichter und eingängiger kaum sein könnte. Für mich der spannendste und vielleicht ausgereifteste Werkzyklus des Russen bleibt allerdings derjenige der Études-tableaux, der in zwei Bänden Op. 33 und Op. 39 erschienen ist. „Etüden-Bilder“, dieser Name trifft den Inhalt vorzüglich, weisen doch alle enthaltenen Stücke horrende technische Anforderungen auf (teils hintergründig und versteckt wie bei Op. 33, Nr. 3, doch beim Spielen durchaus merklich, denn gerade hier liegt die Herausforderung darin, die Stimmführung herauszumeißeln – auch das ist eine technisch nicht zu unterschätzende Aufgabe!) und sind doch allesamt keine reinen Übungsstücke, sondern abstrakte Illustrationen oder, wie Giltburg in seinem Booklettext schreibt, Kurzgeschichten, teils wie akustische Filmvorlagen. Die Etüden aus dem hier zu hörenden Opus 39 weisen zwar nicht die würzige Kürze und Unmittelbarkeit derjenigen aus Op. 33 auf, doch dafür einen viel weiter gespannten Bogen über mehrere Abschnitte hinweg, noch höhere pianistische Anforderungen und eine ausgereifte Vielstimmigkeit.

Boris Giltburg findet in den Werken einen durchwegs lyrischen Grundcharakter, eine gewisse Weichheit und bildliche Strahlkraft. Auch die vielstimmigen Akkorde erhalten einen vollen Ton und gleiten nicht in ein dumpfes Schlagen ab. Manuell kann Giltburg bis hin in enorme Tempi überzeugen, manch horrend schwieriges Stück gerät bei ihm gar noch schneller als vom Komponisten intendiert und lässt dadurch staunen.

Einiges verliert sich allerdings in Willkür, so werden die Tempi zu oft durch freie Rubati unterbrochen und jeder Grundpuls geht dadurch verloren, teilweise auch die innere Ruhe durch beschleunigenden Puls wie in Op. 39, Nr. 2. Die Ritardandi sind zudem vielerorts mechanisiert und treten automatisch an gewissen Stellen auf, meist beim Zulaufen auf den neuen Takt oder einen Themeneinsatz. Aus mir nicht erkennbaren Gründen, scheinbar unbewusst, durchlebt die Dynamik erhebliche Abweichungen von der in den Noten stehenden Vorzeichnung, wodurch einige Kontraste verloren gehen. Nicht zuletzt tauchen, hauptsächlich bei den Etüden, auch einige zentrale Melodien komplett in den Untergrund ab, die entscheidend für die melodische Aussage der Werke wären.

So wäre wirklich zu wünschen, Boris Giltburg würde intensiv daran arbeiten, die Stücke aus ihrer Unmittelbarkeit heraus zu erleben und aus mancherlei tradierten Willkürlichkeiten, Manierismen und Mechanisierungen zu befreien. Denn die Auffassungsgabe, den Kern aus der Musik herauszuholen, hat er eigentlich und kann es in manchen Stücken auch eindrucksvoll umsetzen.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Der klingende Schutzschild

16/05/2016BuchrezensionAndré Laks, Boosey & Hawkes, Elisabeth Hufnagel, Frank Harders-Wuthenow, Karlheinz Machel, Mirka Machel, Simon LaksOliver Fraenzke

EAN: 9 783793 140825

„Musik aus einer anderen Welt“ oder, wie die hier vorliegende überarbeitete Ausgabe heißt, „Musik in Auschwitz“, ist ein autobiographischer Bericht des Komponisten und Violinisten Simon Laks über seine Zeit im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau. Herausgegeben von Frank Harders-Wuthenow und Elisabeth Hufnagel erschien er bei Boosey & Hawkes, Harders-Wuthenow verfasste zudem ein Künstlerportrait, welches ebenso wie ein Bericht von André Laks über seinen Vater der Ausgabe beigefügt ist.

Beizeiten fällt einem einmal ein Gegenstand in die Hände, der schon längere Zeit im Regal stand und bereits aus der aktiven Wahrnehmung verschwunden war. Doch beim Betrachten zieht er einen erneut in seinen Bann und es überkommt einen, sich auf der Stelle wieder all seinem Zauber zu widmen. Genau so erging es mir mit „Musik in Auschwitz“ von Simon Laks, welches ich Anfang 2015 in Berlin erhielt und mit großer Begeisterung regelrecht verschlang. Nun entdeckte ich dieses Buch wieder und konnte nicht anders, als es erneut ‚in einem Atemzug’ durchzulesen, mich in diese Welt zu vertiefen und das großartige musikalische Schaffen Laks‘ noch intensiver zu studieren, auf dass es seine Einzigartigkeit für mich entfesseln kann.

Der Bericht von Simon Laks über seine Zeit im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau von 1942 bis 1945 setzt sich durch eine Sache ganz klar vom Gros der Zeugnisse von Überlebenden ab: Er verzichtet so konsequent wie irgend möglich auf alle detaillierten Beschreibungen des Schreckens und Terrors im Lager, von Gewalt, Folter, Unterdrückung und Mord. Sein Hauptanliegen: Die Musikszene im Konzentrationslager zu beschreiben, seine Erlebnisse im Bezirksorchester mitzuteilen und allgemein eine reflektierte, nicht aus dem Trauma heraus völlig subjektiv entstandene Schilderung des Lagerlebens zu geben. Drei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs geschrieben (obwohl er der Hauptautor ist, stand er damals noch zusammen mit René Coudy als Verfasser da) und dreißig Jahre später überarbeitet, konnte Laks mit der Revision seine Gedanken sammeln und heilende, für Autor und Publikum guttuende Distanz zu den Schreckenserlebnissen gewinnen, um so ein objektiveres und detaillierteres Bild zu vermitteln – ein Bild, das der Leser versteht, da es in Worten und Vorstellungen niedergeschrieben ist, die ihm vertraut sind, obgleich er diese unvorstellbaren Zustände nicht miterlebt hat. So ist der Leser nicht paralysierter Zuhörer eines traumatisch verstörten Schreckensberichts, sondern wird aus seinen individuellen Erfahrungen heraus in diese „andere Welt“ hinein geworfen und kann mit dem autobiographischen Erzähler mitfühlen, sich in ihn hineinversetzen und es selbst miterleben. Das macht Simon Laks‘ Buch zu einem der am unmittelbarsten wirkenden und auch verständlich-informativsten Bücher über das Leben im Konzentrationslager. Nicht nur über das Grauen erfährt man, sondern auch über die sich langsam aufbauende Gesellschaftsordnung in Birkenau, über Handelssysteme und die Wege und Möglichkeiten, innerhalb des Lagers zur Prominenz aufzusteigen. Auch Einzelschicksale einiger Leidensgenossen werden beleuchtet, doch nur um das Bild zu vervollständigen, denn schließlich war jedes Einzelschicksal in Auschwitz zugleich Kollektivschicksal.

Zentral für das Schicksal von Simon Laks ist die Musik. Der Komponist und Violinist erörtert, wie er zum Lagerorchester kam und dort zeitweise sogar zum Dirigenten avancierte, wie dadurch die Musik ihn am Leben erhielt. „Die Geige, die ich halte, ist mein Schutzschild geworden“, so heißt es bereits auf der Titelseite der deutschen Ausgabe; dieser Satz ist Programm. Durch seinen gefragten Posten als professioneller Musiker, Notenschreiber, Violinist und Dirigent nämlich konnte sich Laks schnell Kontakte aufbauen zur Lagerprominenz und gehörte schon bald dazu – sprich, er konnte sich ausreichend Lebensmittel und andere für die Verhältnisse des Lagers unermesslich wertvolle Gegenstände beschaffen. So weiß Laks auch, skurrile Geschichten zu erzählen über besondere Vorlieben einiger Prominenter und SS-Männer, über besondere Musikideale und -vorstellungen. Doch vor allem der Alltag wird detailliert geschildert, die Funktion der Musik für die Gefangenen und für SS-Leute, die von Ermutigung zu Unterhaltung bis hin zur absoluten moralischen Abgründigkeit reichte.

Die Ausgabe bei Boosey & Hawkes bietet darüber hinaus alles, was man sich nur über so einen noch immer viel zu unbekannten Komponisten wünschen kann: Ein Verzeichnis aller Kompositionen Laks‘, die Diskographie und eine Portrait-CD liegen ebenso bei wie zwei absolute Schätze an Essays über Laks. Frank Harders-Wuthenow, zweifelsohne einer der feinfühligsten Musikverständigen in Deutschland und unter anderem mit seiner CD-Reihe „Poland Abroad“ ein beispielloser Vorreiter und Verbreiter der polnischen Musik in Deutschland, verfasst ein äußerst informatives und in prägnanter Kürze umfassendes Portrait über Simon Laks, außerdem erzählt André Laks, Sohn des Komponisten und derjenige, der für die internationale Verbreitung des Buchs Sorge trug, über die lange Geschichte hinter der Entstehung und Veröffentlichung des Buches.

Seit 2014 ist diese 1979 überarbeitete Fassung nun schon in deutscher Übersetzung von Mirka und Karlheinz Machel bei Boosey & Hawkes zu erwerben, doch noch immer ist das Echo darauf allzu gering angesichts des hohen Werts der Publikation. So sei knappe zwei Jahre später dieses Buch und die Musik von Simon Laks wenigstens hier ausdrücklich empfohlen. Egal ob Musiker oder nicht, jeder Leser wird von den sensitiven Schilderungen Simon Laks‘ gefesselt und mitgeschleift durch diese Welt und am Schluss leidet man gar mit ihm, als er einige Zeit nach seiner Befreiung mit echter Empörung sieht, dass die Waffenfabrik gesprengt wird, an deren Aufbau er die letzten Monate seiner Gefangenschaft mitarbeiten musste – war es doch schließlich auch „seine“ Fabrik.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Zurück zur Kindheit

13/05/2016CD-RezensionArs Productions, George Enescu, Lora Vakova-Tarara, Stefan TararaOliver Fraenzke

Ars Productions, ARS 38 212; EAN: 4 260052 382127

„Impressions d’enfance“ für Violine und Klavier Op. 28 von George Enescu sowie die – weniger gespielten – ersten beiden seiner drei großen Violinsonaten sind zu hören auf dem Album „Childhood Impressions“ von Stefan Tarara und Lora Vakova-Tarara, erschienen bei Ars Productions.

Der große rumänische Komponist George Enescu wird schon viel zu lange nur am Rande der musikgeschichtlichen Wahrnehmung der Konzertgänger gepflegt. Vielen ist sein Name zwar ein Begriff, doch steht er nach wie vor nur in Ausnahmefällen auf dem Programm – und dann höchstens seine dritte Violinsonate „dans le caractère populaire roumain“ oder andere volksmusikalisch angehauchte Werke. Seine fünf Symphonien, von denen drei vollendet sind, die vier frühen Jugendsymphonien oder die Konzerte wie auch die Concertante für Cello sind im heutigen Konzertleben gar nicht präsent.

Nachdem sie vergangenes Jahr bereits die dritte Sonate gemeinsam mit Werken von Bloch, Ravel und De Zeegant für Ars Productions eingespielt hatten, widmen sich Stefan Tarara und Lora Vakova-Tarara nun den beiden Vorgängern, den Sonaten Op. 2 in D-Dur und Op. 6 in f-Moll, beide vor Enescus 20. Geburtstag entstanden. Und was ergänzte diese Jugendwerke besser als die „Impressions d’enfance“, die Impressionen aus der Kindheit, Op. 28, wenngleich der Rumäne zur Kompositionszeit bereits fast seinen sechzigsten Geburtstag erreicht hatte. Beide Sonaten warten mit erstaunlicher Reife, mit virtuosem und spielfreudigem Passagenwerk, belebender Frische, inniger Lyrik, und auch mit ansprechenden Klangeffekten auf. Sie sind jeweils in klassischer Dreisätzigkeit gegliedert mit einem langsamen Mittelsatz, der von zwei belebten Sätzen umrahmt wird. Überhaupt dienen klassische Formideale als zeitlose Vorbilder, wenngleich sie durchaus gelockert und teilweise kurzzeitig in Frage gestellt werden. „Impressions d’enfance“ hingegen ist ein zusammenhängender Zyklus aus zehn Miniaturen, von denen die kürzesten nur knapp über 20 Sekunden andauern. Diese Miniaturen werden unterbrechungslos gespielt, gehen also direkt ineinander über, tatsächlich wie Eindrücke aus der Kindheit, deren Bilder und Laute vor dem inneren Auge vorüberziehen und sich zu einer emotionalen Landschaft verbinden. Das Werk hat eine ausgesprochen bildhafte Sprache, und oft scheinen diese Bilder auch ohne Wissen um die Titel unmittelbar erkennbar. Impressions d’enfance ist ein wunderbar ausgereiftes Werk, welches einen stringenten roten Faden durch die Miniaturen zieht, der diese Charakterstücke unwiderstehlich eint.

Üblicherweise gehe ich auf Albumcovers nicht ein, aber hier kommt man absolut nicht drum herum. Bei Childhood Impressions ist auch das optisch Äußerliche schon ein Kunstwerk, abgestimmt mit bunter Schrift, Kindermalereien im Booklet, Fotographien vom Spielen auf dem Feld (Stefan Tarara wirft auf einem Foto seine Geige hoch in die Luft wie einen Ball – hoffentlich fängt er sie auch wieder auf!), und doch behält alles einen seriösen und künstlerisch hochwertigen Eindruck.

Beide Musiker harmonisieren ausgesprochen gut und hören genau aufeinander, stimmen ihr Spiel maßvoll ab. Lora Vakova-Tarara am Klavier gibt den Werken einen soliden, harten und kompakten Ton, der eine betont maskuline Attitüde zur Folge hat. Sie ist präzise und lupenrein in ihrem Spiel, kann auch feine Dynamikabstufungen minutiös in die Waagschale legen. Der Violinist Stefan Tarara bringt sehr innige und feinfühlige Klänge aus seinem Instrument hervor, die sich allen musikalischen Gegebenheiten anschmiegen – wodurch auch gelegentliche minimal abweichende Intonation gar nicht stört. Gerade bei klangmalerisch abbildenden Effekten kann Stefan Tarara auftrumpfen, besonders offensichtlich bei der Klangillustration der Grille (Grillon) und dem Vogel (Oiseau) aus den Kindheitsimpressionen sowie auch im Mittelsatz der zweiten Sonate – vor allem die Tiere wirken fast naturalistisch echt! Als Duett wirken Stefan Tarara und Lora Vakova-Tarara gemeinsam in einer lockeren und beschwingten Art, von fast naiver Leichtigkeit und doch mit ausgesprochenem Verständnis für die musikalischen Bezüge. Beide leben im gerade erklingenden Moment und können diesen in aller Pracht entstehen lassen. Bei den langen Sonatensätzen kommt jedoch teils der große Bogen, der sich unweigerlich von der ersten bis hin zur letzten Note erstrecken muss, nicht zustande. Wesentlich leichter nachvollziehbar ist die Linie durch die zehn Miniaturen der Impressions d’enfance, die in der Darbietung von Tarara und Vakova-Tarara eine klare Struktur aufweisen und auch in den Übergängen mit zwingender Sinnhaftigkeit fesseln.

George Enescu schrieb eine immer aufs Neue faszinierende Musik, durchtränkt mit echtem rumänischen Geist und von seinen namhaften Lehrern Fauré und Massenet geprägter satztechnischer Eleganz. Es ist unglaublich schwierig, Enescu wirklich zu verstehen, seine Musik aus dem Volkstümlichen und Naiv-Schlichten heraus entstehen zu lassen, ohne gekünstelt und steril zu werden. Stefan Tarara und Lora Vakova-Tarara schufen hier eine eindrucksvolle Aufnahme, die eben die kindliche Leichtigkeit und das innere Gefühl bewahrt, auf stilvolle Weise scherzen kann und die Musik unprätentiös hervortreten lässt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Hochseil-Sonaten

10/05/2016CD-RezensionCyprès, Sergei Prokofieff, Stéphane GinsburghOliver Fraenzke

Cypres, CYP1674; EAN: 5 412217 016746

Der belgische Pianist Stéphane Ginsburgh spielt für Cyprès alle neun mit Opuszahl versehenen Klaviersonaten von Sergei Sergejewitsch Prokofieff ein: Op. 1, Op. 14, Op. 28, Op. 29, Op. 38, Op. 86, Op. 83, Op. 84 und Op. 103.

Wie der Amerikaner George Antheil, wenngleich unvergleichlich begabter, gehört Sergei Sergejewitsch Prokofieff wohl zu denjenigen bekannten Pianisten, die man als Enfant Terrible bezeichnen würde. Bereits in seiner frühen Jugend geriet Prokofieff durch außerordentliche technische Fähigkeiten in den Blickpunkt der Öffentlichkeit. Herausragendes Ereignis diesbezüglich war die Uraufführung seines zweiten Klavierkonzerts in der 1912/1913 entstandenen Originalfassung, die heute verschollen ist. Prokofieff spielte der Presse zufolge trocken und scharf akzentuiert, die Musik wirkte auf einen großen Teil abstoßend und ließ die Menge der Zuschauer im Saal schnell schütter werden. Doch Prokofieff, angespornt von dem divergierenden Getöse aus Ablehnung und Zuspruch, ließ sich dazu hinreißen, es gar da capo zu spielen, wie er es noch in seiner Autobiographie schelmisch erfreut beschreibt. Nun gilt es allerdings zu bedenken, dass Prokofieff zu dieser Zeit schon eine riesige Auswahl an Werken geschrieben hatte, für Klavier alleine sechs nicht mit Opuszahlen versehene Sonaten (die letzte davon ist nicht erhalten) und eine große Anzahl weiterer nicht gezählter Stücke, dann die ersten beiden nummerierten Sonaten f-Moll op. 1 von 1909 und d-Moll op. 14 von 1912, die noch heute gerne als Zugabe präsentierte Toccata d-Moll op. 11 von 1912 und kleinere Einzelstücke wie auch Etüden. Als junger Mann bereits dermaßen produktiv und vor allem technisch herausfordernd, behielt er seine prägenden Stilmerkmale bis zu seinem Tod am 5. März 1953, dem gleichen Tag wie Josef Stalin, bei, und schuf fundamentale Werke höchster Komplexität und Virtuosität in einem unverwechselbar eigenen Stil. Seine Musik ist hart, rhythmisch prägnant, mit einer gewissen Kühle versehen, wild und gerne dissonant, wobei durchweg eine tonale Grundlage unüberhörbar ist, die jedoch durch Harmoniechangierungen in wahnwitziger und kaum nachvollziehbarer Geschwindigkeit ins Virtuose gesteigert ist und für ein Verständnis auch den Hörer zu äußerst aktiv aktiver Hörhaltung zwingt.

Jede einzelne der insgesamt neun nummerierten Klaviersonaten ist für sich eine enorme Aufgabe und ein wahrer Hochseilakt. Der Belgier Stéphane Ginsburgh wagt sich nun in einer 3-CD-Box an eine Gesamteinspielung dieser neun Meilensteine. Der Pianist geht mit einem trocken-harten Grundgestus an diese Werke heran, der auch dem bekannten Klischee der Sonaten entspricht. Dabei vermittelt er einen beschwingten und teilweise gar spielerisch leichten Charakter, der selbst in den physikalisch an die Grenzen des Machbaren reichenden Passagen beibehalten ist. Eine interessante Note verleiht Ginsburgh den Sonaten durch einen tendenziell lyrischen Ton in manchen Stellen, der bei genauem Blick in die Noten durchaus vorhanden und nur von den meisten Pianisten vollständig vernachlässigt ist. Aber tatsächlich, Prokofieffs Klaviermusik kann auch singen!

Weniger hält er sich hingegen an manche unerlässliche Angabe in den Noten, vor allem im Bereich der Dynamikbezeichnungen. So reicht sein Spektrum bisweilen meist nur bis in ein Mezzo hinab, die Piano- und Pianissimobereiche werden kaum tangiert. Dadurch werden als logische Konsequenz fundamentale Strecken des Spannungsaufaufbaus und -abbaus unkenntlich, lassen also die stringente, bei Prokofieff immer wieder im fortwährenden Precipitato-Charakter nach vorne weisende Form durch Gleichförmigkeit verfließen. Deutlich beispielsweise im wohl bekanntesten Satz aus der reichen Fundgrube der Klaviersonaten, dem ohnehin auch mit „Precipitato“ bezeichneten Finale der siebten Sonate. Der Satz wirkt eher entspannt als nach vorne treibend, der zwingende Aufbau der ersten 45 Takte vom Mezzopiano zum Fortissimo mit abruptem Abbruch zurück ins Piano bleibt vollkommen aus. Manche besonders sperrigen und strukturell undurchsichtigen Passagen geraten unförmig, beispielsweise der Kopfsatz sowie der Beginn des zweiten Satzes der vierten Sonate – hier scheint sich Ginsburgh mit der lupenreinen und sicherlich beachtlichen technischen Beherrschung begnügen zu wollen. Auch kommt es immer wieder zu mir nicht innerlich nachvollziehbaren Rubati.

Wesentlich packender gelingen vor allem die frühen Sonaten, die einsätzige erste Sonate in ihrem tänzerischen Schwung und ihrer Dualität zwischen Verspieltheit und Gewalt, die vielseitige und bis ins Brachiale sich steigernde Zweite sowie die stellenweise gar verträumte, wiederum einsätzige Dritte. Interessant gestalten sich auch die ersten beiden Sätze der Siebten, der toccatenhaft im strengen non legato gehaltene, perkussive Kopfsatz und der zweite Satz, hier gar als sachliche Nocturne genommen. Auch in guten Teilen der anderen, hier nicht dezidiert besprochenen Sonaten kann Ginsburgh seine Stärken gut ausspielen.

Trotz einiger Schwächen der Darbietung – was aufgrund der Tatsache, dass hier alle neun dieser Mammutwerke in weniger als einer Woche am Stück eingespielt wurden, schwerlich anders zu erwarten wäre – liegt hier doch eine recht hörenswerte Gesamteinspielung vor und so ist diese durchaus zu empfehlen, um einen umfassenden Einblick in das Klaviersonatenschaffen von Sergei Prokofieff bekommen.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Nørgård erhält den Ernst von Siemens Musikpreis

05/05/2016CD-RezensionDavid Hudry, ensemble recherche, Ernst von Siemens Musikpreis, Ernst von Siemens Musikstiftung, Gordon Kampe, Johanna Zimmer, Michael Krüger, Milica Djordjević, München, Per Nørgård, Prinzregententheater, Truike van der PoelOliver Fraenzke

Im Rahmen der Preisverleihung des Ernst von Siemens Musikpreises an Per Nørgård sowie der drei obligatorischen Komponisten-Förderpreise spielt das ensemble recherche die Uraufführung von Hladan ti dah do grla von Milica Djordjević, Intersections von David Hudry und Sachlicher Bericht aus Arien / Zitronen, ebenso eine Uraufführung, von Gordon Kampe. Aus dem Œuvre des Hauptpreisträgers Per Nørgård erklingen Scintillation für sieben Instrumente (1993) und Seadrift für Sopran und Ensemble (1977-78). Für die erkrankte Sarah Maria Sun übernimmt Johanna Zimmer kurzfristig den Sopran-Part, Truike van der Poel „singt“ die Mezzosopran-Partie im Werk von Djordjević.

Endlich ist es soweit und ein Skandinavier erhält den Ernst von Siemens Musikpreis für Komponisten! Es ist der Däne Per Nørgård, der nun diese hoch dotierte und international gewichtige Auszeichnung in Händen hält. Und dies mehr als gerechtfertigt, sein kompositorisches Schaffen ist von stets überraschender Originalität, von höchster handwerklicher Vollendung bis in die dichteste Polyphonie, und wirkt dennoch absolut natürlich, frei und frisch. Rhythmisch besticht es durch nicht an die symmetrische Taktschreibweise angepasste Gliederung, die viel eher von natürlichem Sprachgebrauch und dem menschlichen Interagieren allgemein beeinflusst ist, melodisch entdeckte Nørgård schon in den sechziger Jahren die sogenannte Unendlichkeitsreihe, die sich ebenso von den klassischen Perioden zu lösen vermag und eigene Wege beschreitet, die jedoch immer in gewisser Weise nachvollziehbar bleiben. Die Musik von Nørgård sagt im Kern etwas aus, jedes Werk ist eine vollkommen neue Welt, in höchster Kunstfertigkeit und wie er selbst sagt, immer gewagt und „strange“, doch stets auch für die menschliche Wahrnehmung unmittelbar auffassbar und wirksam.

Nach der Begrüßung durch Michael Krüger – Vorsitzender des Stiftungsrats der Ernst von Siemens Musikstiftung und Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen Künste – beginnt der Abend mit der Uraufführung von Milica Djordjevićs „Hladan ti dah do grla“, auf Deutsch „Verflucht dein Atem bis zum Schlund“, für Mezzosopran und Ensemble. Ihre Musik solle den Menschen bis in sein Innerstes erschüttern und keinen Hörer kalt lassen, heißt es im sehr gelungenen Portraitfilm über die Komponistin (alle vier Portraitfilme sind von Johannes List ausgezeichnet gedreht und produziert). Doch berühren kann mich ihr dargebotenes Werk kein bisschen, es lässt mich absolut unbeteiligt. Die Streicher kratzen und quietschen, der Schlagzeuger drischt wüst auf alle möglichen Trommeln ein und kratzt mit aufgesetzten Nägeln über Blech, die Bassklarinette spielt total unzusammenhängendes Ton-Chaos. Solch eine Musik kann heute gar nicht mehr erschüttern – vielleicht hätte sie es vor sechzig Jahren einmal gekonnt, aber selbst das würde ich bezweifeln, mehr als einen kurzen Schock hätte sie nicht ausgelöst. Man hat sich schlicht sattgehört an solch einer Musik, die im Grunde gewöhnlich unangenehm ist wie das quietschende Einfahren einer U-Bahn, und es macht auch klanglich wenig Unterschied. Alles verliert sich in Strukturlosigkeit, skurrilem Klang- und Geräuschgewirre ohne jeglichen Sinn und einer dumpfen Statik, die jede Art der Entwicklung im Vorhinein ausschließt.

Intersections heißt das zweite Werk des Abends, von David Hudry, komponiert 2014. Die Grundidee dahinter besteht in der ständig wechselnden Beleuchtung einer vorgegebenen Figur, wodurch immer neue Perspektiven eröffnet werden. Unvermeidlich erhält Intersections durch dieses Prinzip eine gewisse Starrheit und technokratische Aura mit dem kontinuierlich bestehen bleibenden Grundgedanken. Doch hat es einen gewaltigen Reiz, all die Neuschattierungen und changierenden Kontexte auszukundschaften, die mit einfallsreich reflektierten Klängen magische Momente erzeugen.

Interesse erregt der Titel der dritten Komposition: „Sachlicher Bericht“ und dann noch aus einer Sammlung namens „Arien / Zitronen“. Und tatsächlich erlebt das Publikum hier eine sehr erfreuliche Überraschung. Gordon Kampe hat eine wahrhaft eigene Aussage in diesem Werk für Sopran und Ensemble. Die Tonsprache tanzt durch ihre Individualität aus der Reihe der viel zu oft gleichförmig-nichtssagenden Werke der postmodernen Avantgarde, bietet höchst spannende Augenblicke und birgt sogar eine gewisse sinnlich unmittelbar sich vermittelnde Struktur. Gewiss, teils mag der musikalische Sinn der Gesamtkonstruktion noch etwas wackeln und der Kontext verlorengehen, doch bin ich der festen Überzeugung, dass Gordon Kampe den heutigen Förderpreis wirklich nutzen kann, um an seinem Stil zu schleifen und seine vielseitig eigene Tonsprache reifen zu lassen.

Nach der Pause folgt der Hauptteil der Veranstaltung, die Verleihung des begehrten Ernst von Siemens Musikpreises an den dänischen Meister Per Nørgård. Anders Beyer, Intendant des Bergen International Festival, ist extra aus Norwegen angereist, um die kompakte, geistreiche Laudatio zu halten, und Michael Krüger überreicht die Urkunde an den Komponisten. Umrahmt wird der Festakt durch die Darbietung zweier Werke aus den 90er- beziehungsweise 70er-Jahren. Zunächst Scintillation für sieben Instrumente, ein dicht polyphon gewobenes Werk von unverkennbarer Eigenständigkeit, einer vom ersten bis zum letzten Ton anhaltenden Spannung mit herrlich unorthodox formulierter melodischer Kontinuität. Beendet wird der Abend durch die Walt Whitman-Vertonung Seadrift, ein mehrteiliges Werk für Sopran und Ensemble, was einen Umbruch in der Musik von Nørgård darstellt, noch vor seiner vielzitierten „Wölfli-Ära“. Dieses in jeder Hinsicht vollendete Werk dürfte wohl jeden im Saal angesprochen haben durch seine unbestechliche Natürlichkeit, den klaren Sprachfluss, die phänomenale Instrumentation inklusive verstärkter Gitarre und ungewöhnlichem Schlagwerk wie kleinen, zarten Glöckchen. Was für eine Rhythmik, die absolut von innen heraus gefühlt ist, vollkommen ungekünstelt wirkt und doch gegen alle Gewohnheiten aufbegehrt! Solch eine rundum überzeugende Musik der Gegenwart (und dies auch noch so vollkommen unprätentiös!) ist eine absolute Rarität und hat es noch nie in den Kanon der auf dem Kontinent des Öfteren gespielten zeitgenössischen Musik geschafft – warum, lässt sich schwer sagen, vielleicht mag es an den eigenen Aussagen der Musik liegen, an ihrer so ungewohnten und doch organisch zusammenhängend entstehenden Klangvielfalt, die ganz im Gegenteil zum Gros der heutigen Avantgarde tatsächlich noch fortschrittlich modern und komplett eigenständig ist – und somit für die meisten, selbst für die gestandenen Anhänger zeitgenössischer Musik oft „gewöhnungsbedürftig“.

Die Musiker des ensemble modern sind natürlich erfahren in der Darbietung zeitgenössischer Musik, und trotzdem ist es frappierend, wie scheinbar mühelos sie mit den unmöglichsten Geräusch-Abstraktionen und mit selbst in der verzweigtesten Rhythmik überzeugen. Sogar die qualitativ schwächeren Passagen bei Djordjević spielen sie mit voller Überzeugung, wodurch selbst diesen ein gewisser Reiz abgewonnen werden kann. Truike van der Poel erfüllt in Djordjevićs Werk hauptsächlich eine parlierend-skandierende, oft vulgär aufschreiende Aufgabe, die ihre Stimme nicht in ein attraktives Licht setzen kann, doch dafür bekommt Johanna Zimmer als kurzfristige Einspringerin für Sarah Maria Sun umso mehr die Möglichkeit zu glänzen. Die virtuosen Solostimmen von Kampe und Nørgård musste sie innerhalb von wenigen Tagen vollkommen neu einstudieren. Doch das hört man ihr kein bisschen an, sie singt mit einer Freiheit, Feinheit und innigem Ausdruck, als wären diese Stücke ihr bereits in die Wiege gelegt worden. Sie hat sichtliche Freude vor allem an Nørgårds Seadrift und surft in unvergleichlichem Einklang mit allen Instrumentalisten des Ensembles in hellwach traumwandlerischem Vertrauen auf ihre herrliche Stimme. Zimmer singt klar, hell, verfügt über unüberschaubar viele ausgereifte Nuancen der Tongebung und ein exzellentes Gespür für Dynamik, Artikulation und Vibrato. Auch der Komponist selbst ist sichtlich begeistert von ihrer Leistung und will es sich trotz beängstigender gesundheitlicher Beschwerden – nachdem er sogar bei der Urkundenverleihung sitzen bleiben musste – nicht nehmen lassen, auf die Bühne zu steigen, um die Sängerin zu umarmen – und das zu Recht!

Es ist selten, dass man vollkommen begeistert aus einem Konzert herauskommt und so sehr beeindruckt ist von der kompositorischen Qualität eines Meisters der Gegenwart, dass man über die Musik sagen möchte: „Verweile doch, du bist so schön“. Und es hätte keinen würdigeren Preisträger geben können als Per Nørgård. Wir gratulieren dem Komponisten zu dieser Auszeichnung und hoffen sehr, dass er uns als Mittachtziger noch einige weitere grandiose Werke schenken wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

[Rezensionen im Vergleich:] Ideal für einen Martini mit Eis

04/05/2016CD-RezensionClaire Martin, Dave Whitford, David Newton, Linn Records, Ray Gelato, Rezensionen im Vergleich, Sebastian de KromOliver Fraenzke

Linn Records, AKD 524; EAN: 6 91062 05242 9

„We’ve Got A World That Swings“ heißt die Duett-CD von Claire Martin und Ray Gelato, erschienen in der Jazzreihe von Linn Records. David Newton spielt das Klavier, am Kontrabass ist Dave Whitford, und die Rhythmussektion wird von Sebastián de Krom übernommen.

Die Jazzaufnahmen von Linn Records stehen fast ausnahmslos für exzellente Qualität und haben immer wieder zum Staunen angeregt – „Just Listen„, dieses Motto von Linn wird tatsächlich Programm. Ein absolutes Highlight des letzten Jahres war zweifelsohne Liane Carrolls „Seaside“, eine der fantastischsten und vielseitigsten heutigen Jazzstimmen in einer der bestabgestimmten und auch instrumental überzeugendsten Aufnahmen. So liegt die Messlatte also hoch für die neue CD von Claire Martin und Ray Gelato.

Die Platte lässt sofort ein typisches Cocktailbar-Feeling aufkommen, die Musik ist leicht und beschwingt ohne großartige Überraschungen oder hochkomplexe Passagen – ideal zum Nebenbeihören. Doch wollen wir uns hier nicht davon hinreißen lassen, die Musik ohne sonderliche Aufmerksamkeit laufen zu lassen, sondern nehmen sie aktiv unter die Lupe. Dabei fällt nun auf, dass eigentlich nichts auffällt: Die Musik ist angenehm und locker zu hören, hat sowohl vom instrumentalen als auch vom gesanglichen Aspekt gute Qualität, doch sticht sie durch absolut gar nichts hervor. Beide Sänger, Claire Martin wie auch Ray Gelato, haben einen überzeugenden Swing und eine absolut klare Textverständlichkeit. Hinsichtlich der klanglichen Schattierungen besticht Martin mehr, sie kann ihre Stimme vielseitiger einsetzen, ein leichtes Hauchen und ein geschickt für besondere Effekte eingesetztes Vibrato zur aktiven Gestaltung der Textvorlage verwenden. Ray Gelato wirkt dagegen etwas statischer, nutzt wenige Dynamikveränderungen und hält den einmal angeschlagenen Tonfall konsequent durch. Wenn sie beide im Duett singen, neigt Ray Gelato zu einem rufenden Tonfall.

Von den Instrumentalisten fällt besonders Dave Whitford am Kontrabass positiv auf, der durchgehend vernehmbar bleibt, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Sein Pizzicato ist treffsicher und von bestechendem Groove, hat einen warmen und abgerundeten Klang, den Whitford auch schwingen lässt, anstatt ihn zu trocken zu nehmen. David Newtons Klavierstimme gestaltet sich harmonisch einfach und verwendet ausschließlich standardisiert typische Skalen, die er in vergnügtem Improvisationsstil auskostet. Alles ist sehr eingängig und locker, und auch er pflegt dynamisch weitgehend ein Einheitslevel, das die gesamte Einspielung und alle Musiker durchzieht und deshalb besonders zum Abschalten und Nebenbeihören einlädt. Für den rhythmischen Swing ist Sebastián de Krom an Drums und Percussion zuständig, eine Aufgabe, die er exzellent ausführt, und damit bis auf wenige besonders schöne Rhythmen vor allem in The Coffee Song keine Aufmerksamkeit zieht.

„We’ve Got A World That Swings“ ist eine grundsolide Platte und für jede Cocktailparty zu empfehlen. Die musikalische Qualität ist durchweg gut, bleibt lediglich durch absolut nichts für längere Zeit als besonderes Erlebnis im Gedächtnis. Viel Spaß also mit dieser locker-flockigen Frühsommer-Veröffentlichung!

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Orgeltranskriptionen

29/04/2016CD-RezensionClaude Debussy, David Briggs, Franz Liszt, Gabriel Fauré, Jean Guillou, Kamprad, Lionel Rogg, Louis Robilliard, Maurice Ravel, Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München, Peter Kofler, querstandOliver Fraenzke

querstand (Klassiklabel der Verlagsgruppe Kamprad), vkjk 1402; EAN: 4 025796 014020

An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München spielt Peter Kofler Orchester- und Klavierwerke in Transkription. Zu hören sind die Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel in Bearbeitung von David Briggs, die populäre Suite zu Maeterlincks Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré in einem Arrangement von Louis Robilliard, Saint François de Paulemarchant sur les flots (Arr. Lionel Rogg) und die Symphonische Dichtung Prometheus (Arr. Jean Guillou) von Franz Liszt sowie eine eigene Bearbeitung von Claude Debussys Clair de Lune.

Trefflicher könnte der Titel dieser CD des in Bozen geborenen Organisten Peter Kofler nicht den Inhalt auf den Punkt bringen: „Transkriptionen“. An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael zu München wagt Kofler sich an Transkriptionen bekannter Orchesterwerke von Ravel, Fauré und Liszt, die allesamt durch komplexe Vielschichtigkeit und Ausnutzung des kompletten Orchesterapparats bestechen. Höhepunkt des Ganzen ist selbstverständlich die enorm diffizile Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel mit ihren weitläufigen und stets im Fluss befindlichen Begleitfiguren, die ein gesamtes Orchester auf eine harte Filigranitäts-Probe stellen.

Die Transkriptionen der Orchesterwerke sind im Großen und Ganzen recht gelungen, das prioritäre thematische Material ist meist gut durchhörbar und wichtige Begleitfiguren bleiben erhalten. Dass gerade bei Ravel einige nicht ganz unentbehrliche Stimmen verloren gehen müssen, ist unvermeidlich, doch fällt dies zu keiner Zeit ausgesprochen unangenehm auf. Alle Bearbeitungen sind darauf angelegt, den Orchesterklang möglichst vielseitig und plastisch wiederzuspiegeln und den reichen Tutti-Klang für einen einzelnen Spieler zu imaginieren.

Peter Kofler meistert seine Aufgabe als gesamtes Orchester mit Bravour und spielt die unvorstellbarsten Stimmgewirre in klarer Deutlichkeit und Schlichtheit. In Ravels erster Daphnis et Chloë-Suite erreicht er einen sehr weichen, sanften und fließenden Klang, der sanft verwischt, ohne ins Nebulöse abzugleiten. Teils gestaltet es sich gerade im ersten Teil, Lever du jour, als schwierig, wichtige Themen herauszuheben aus der schier erdrückenden Klangmasse. Doch vor allem ab der Pantomime gelingt es, immer wieder hell strahlende Akzente zu setzen, die sich aus dem nivellierenden Gewaber an Stimmen absetzen. Gegen dieses imposante Werk wirkt die Suite aus Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré sehr beschaulich mit ihrer einprägsamen Thematik und ihren leicht-beschwingten kurzen Sätzen. Vor allem die Sicilienne ist nicht zu Unrecht ein wahrer Publikumsliebling geworden durch ihre höfisch-feine Marnier, in der zarten Zurückhaltung und dem introvertierten Gestus voll inniger Emotion. Kofler nimmt hier die Register stark zurück, um einen durchhörbaren Ton zu erzielen, welcher der tänzerischen Schlichtheit entspricht. Wieder pompöser sind die beiden Werke aus der Feder von Franz Liszt in ihrer harten Bodenständigkeit und Wuchtigkeit des Tuttis realisiert. Auch hier sorgt Kofler für klare Linien und Durchhörbarkeit der einzelnen Stimmen, anstatt auf rauschend verschwimmenden Orgeleffekt zu setzen. Zuletzt gibt es noch eine kleine Transkription eines Klavierwerks, welches es bedauerlicherweise nicht einmal in die Nennung auf dem Cover geschafft hat: Clair de Lune von Claude Debussy. Anfangs macht es die instrumentenspezifisch undifferenzierbare Dynamik einer Orgel sehr schwierig, die Oberstimme deutlich herauszuhören, da die Liegetöne die unscheinbare Bewegung überlagern. Mit dem Fortschreiten des Stücks treten jedoch alle Stimmen zusehends ans Licht. Ein Wiederschein des Klavierklangs ist in keinster Weise herauszuhören, anders als bei den restlichen Werken der CD kreiert die Transkription ein Stück mit eigenständig charakteristischem Klang, der die Originalbesetzung eben nicht nachzubilden versucht.

Kofler achtet auf eine hohe Plastizität und Vielseitigkeit der Tongebung in allen Werken, er hat sich in der Registrierung spürbar auch mit dem Orchesteroriginal auseinandergesetzt, um dieses in seiner vollen Pracht und großer Spannweite auf seinem Instrument erblühen zu lassen. Die Register sind größtenteils äußerst trefflich gewählt. Auf alle Fälle liegt hier ein spannender Versuch vor, bekannte Orchesterliteratur als einzelner Spieler möglichst umfassend darzustellen – ein Versuch, der interessanterweise auf einen der hier zu hörenden Komponisten zurückgeht: auf Franz Liszt, der seinerzeit alle Beethoven-Symphonien möglichst originalgetreu für Klavier setzte. Die Erweiterung dessen liegt nun hier mit Werken von und nach Liszt für Orgel vor.

[Oliver Fraenzke, April 2016]

Pastoralen, Blumen und armenische Trompetenmusik

26/04/2016KonzertrezensionAlexander Arutjunian, Gustav Mahler, Herkulessaal, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, München, Ola Rudner, Ole Edvard Antonsen, Residenz, Württembergische PhilharmonieOliver Fraenzke

Quer durch drei Jahrhunderte erstreckt sich das Programm der Württembergischen Philharmonie unter Leitung von Chefdirigent Ola Rudner am 24. April 2016 im Herkulessaal der Münchner Residenz: Von Haydns Trompetenkonzert Es-Dur Hob.VIIe:1 von 1796 und Beethovens F-Dur-Symphonie, der Pastorale, über Mahlers Symphonischen Satz C-Dur mit dem Titel „Blumine“ bis zu dem As-Dur-Trompetenkonzert von Alexander Arutjunian, geschrieben 1941. Solist ist der norwegische Trompetenvirtuose Ole Edvard Antonsen.

Wagnerisch wird es direkt zu Beginn des Abends mit der „Blumine“ von Gustav Mahler. Der Satz, welcher ursprünglich Teil der ersten Symphonie werden sollte, weist solch signifikanten Parallelen zum Komponisten des Ring-Zyklus auf, dass man stellenweise fast meinen möchte, im Programm stehe ein falscher Name. Es ist ein beschauliches Stimmungsgemälde, in aller intendierten Bedeutungslosigkeit unfassbar schön und träumerisch. Weitaus substantieller dann das Trompetenkonzert von Joseph Haydn in Es-Dur Hob. VIIe:1, welches nicht zu Unrecht das wohl meistgespielte Trompetenkonzert überhaupt ist (wenngleich sicher auch aufgrund des schmalen Repertoires). Dieses Konzert schmeichelt dem Solisten auf der Es-Trompete in den schönsten Tönen in seiner ihm ureigenen Tonart. Das Instrument erhält höchst sangliche Kantilenen, dankbar virtuose Läufe und rhythmisch prägnante Themen. Von äußerstem Gegensatz in der harmonischen Spannung ist dazu das in etwa gleichlange Trompetenkonzert des Armeniers Alexander Arutjunian, jenes Werk des damals erst 21-jährigen, welches ihm zu internationalem Durchbruch verhalf und bis heute eines der wenigen oft gespielten Stücke des Komponisten ist. Es ist geprägt von den unverkennbaren Einflüssen armenischer Volksmusik, von östlichen Tonskalen und sowjetisch bunt orchestrierter, orientalisch anmutender Harmonik sowie von problemloser Verständlichkeit und Unbeschwertheit für Spieler wie für Hörer. Das letzte Werk des Abends ist die Pastorale, die Symphonie Nr. 6 von Ludwig van Beethoven in der Tonart F-Dur. Das Schwesterwerk der Schicksalssymphonie besticht durch seine malerischen Naturbilder, durch endlose Motivrepetitionen im Kopfsatz, durch unendliche Melodien im folgenden Andante sowie die fast erzählerische Abfolge der kommenden drei Sätze, die unmittelbar miteinander verbunden sind. Eine besondere Schau ist natürlich der mitreißende Sturm-Satz mit ungebändigten Läufen, tiefem Grummeln in Streichern und Pauken sowie der stürmisch zischenden Piccoloflöte, die einen ihrer ersten solistischen und für das Werk substanziellen Einsätze in der Musikgeschichte erfährt.

Über die Darbietung lässt sich kurz und knapp sagen, sie war ausgesprochen gelungen und überzeugend. Vor allem bei Beethovens Pastoral-Symphonie war sie direkt frappierend gut. Diese Symphonie ist bekannt dafür, als endlos sich dahinziehender Einheitsbrei aus thematisch in sich kreisenden Motiven zu erscheinen, welcher banal und entwicklungslos vor sich hinplätschert, wie es sogar bei den Spitzenorchestern gerne der Fall ist. Es ließ also sehr aufhorchen, wenn an diesem Abend endlich einmal die großen Spannungsbögen entfaltet werden und die Musik die Kraft der befreiten Entwicklung erleben darf. Ola Rudner lässt die Musik aus ihrer Natürlichkeit und Schlichtheit entstehen, verleiht ihr nicht zu viel Härte – auch nicht im Sturm – und sorgt doch für einen ansteckenden Schwung und prächtige Ausdrucksvielfalt. Dass manch hörenswerte und thematisch bedeutsame Stimme dabei nicht ganz zum Vorschein kommt, ist wie stets hauptsächlich der teils etwas schwer zu strukturierenden Instrumentation des Werks geschuldet, welche die Hauptstimmen teils sehr effektiv überdeckt. Der schwedischstämmige Dirigent Ola Rudner zeigt hier eindrucksvoll, dass man mit tiefergehendem Verständnis für das Werk es schaffen kann, aus dem Trott der ewig gleichen Wiedergaben herauszukommen und der Symphonie wieder neues, frisches und unverbrauchtes Leben einzuflößen.

Auch in den anderen Programmpunkten überzeugen Orchester und Dirigent auf hohem Niveau, vermitteln Anmut und feinen Glanz in Mahlers Blumine und geben dem Solisten Ole Edvard Antonsen einen flexiblen Widerpart zu seinen Solostimmen. Außergewöhnlich anzusehen für so große Hallen sind die Gesten von Ola Rudner, die sehr innig, kompakt und komplett ohne Schielen auf außermusikalischen Effekt erscheinen, anstatt das von den meisten Dirigenten praktizierte publikumshascherischen Show-Gehabe zu präsentieren.

Einen wahren Star an der Trompete hat sich die Württembergische Philharmonie an das Solistenpult geholt, Ole Edvard Antonsen. In den zwei so verschiedenen Konzerten demonstriert er die verschiedenen Facetten seines Könnens und ist auch, wie seine pittoreske Zugabe „Fanfare“ zeigt, ebenso für zirkushaften Spaß und Hochseilartistik zu haben. Hervorzuheben ist sein unbeschreiblich ausgereiftes Spiel mit Distanzwechseln, sein Klang kann quasi direkt beim Hörer sein, aber auch in der Nähe vor der Bühne stehenbleiben oder gar wie hinter dem Podium befindlich erscheinen – zwischen diesen Ebenen kann er ohne Luft zu holen changieren. Im Haydn behält ein sanglicher und offener Ton in sprühender Farbigkeit und Lebendigkeit die Oberhand, bei Arutjunian differieren die diversen Tongebungen natürlich viel mehr und er stellt unter Beweis, auch zerbrechlich-zurückgezogen oder extrem auftrumpfend-anstachelnd spielen zu können. Mit technischer Makellosigkeit ausgestattet brilliert Antonsen in Lockerheit und bewusst gesetzter wie angenehmer Distanz zu den Stücken, die er zwar von seiner inneren Beteiligung her auskostet, aber emotional nicht in ihnen zu versinken droht.

Die Württembergische Philharmonie unter Ola Rudner zeigt sich herausragend auch als Begleiter, mit ausgereiftem musikalischen Verständnis – hieran sollte sich manch eines unserer A-Orchester ein Vorbild nehmen!

[Oliver Fraenzke, April 2016]