Ars Produktion Schumacher, ARS 38 582; EAN: 4 260052 385821
Das Flötistenehepaar Ana Oltean und Kaspar Zehnder nimmt gemeinsam mit dem Cembalisten Vital Julian Frey Triosonaten von Johann Sebastian Bach auf. Auf dem Programm stehen die Sonaten in G-Dur BWV 1039, C-Dur BWV 1037, d-Moll BWV 1036, D-Dur BWV 1028 und g-Moll BWV 1029, als Intermezzi fungieren die Sinfonia 13 in a-Moll BWV 799 und das Präludium h-Moll BWV 869.
Die Triosonate gehörte zu den beliebtesten Gattungen der Barockära: Sie ließ sich im hausmusikalischen Rahmen aufführen, bot den Komponisten die Gelegenheit in reiner Dreistimmigkeit ihr kontrapunktisches Geschick zu zeigen, und ermöglichte den Aufführenden die Zurschaustellung ihrer Virtuosität. Trotz der Popularität des Genres komponierte Johann Sebastian Bach erstaunlich wenige solcher Trios. Tatsächlich ist nur eine der hier zu hörenden Sonaten als Triosonate belegt: BWV 1039. Und selbst ihr steht eine dreistimmige Gambensonate (BWV 1027) als Schwesterwerk nebenan, die der selben kompositorischen Quelle entspringt. Welches der beiden Werke das frühere ist, lässt sich nicht belegen, vermutlich entstanden sie zeitgleich. Andere der Triosonaten könnten Schülerwerke gewesen sein, denen Bach jedoch zumindest assistierend beistand, vielleicht ihnen sogar den entscheidenden Schliff verlieh. So geht die Forschung davon aus, die Sonate BWV 1036 entstamme eigentlich der Feder seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach und die folgende BWV 1037 derjenigen Johann Gottlieb Goldbergs, welchen man heute hauptsächlich durch die postum entstandene und fälschliche Benennung der „Goldberg-Variationen“ kennt (Zur Entstehungszeit der Aria mit verschiedenen Veränderungen war dieser nämlich gerade einmal dreizehn Jahre alt). Die Sonaten BWV 1028 und 1029 komponierte Bach jeweils für die Gambe. Doch erlaubt es Bachs Schreibweise in den meisten Fällen, die Werke auch für andere Besetzungen zu adaptieren, was auf dieser Aufnahme geschieht und der Qualität der Musik keinen Abbruch tut.
Die hier zu hörende Einspielungen durch Ana Oltean, Kaspar Zehnder und Vital Julian Frey strotzt vor Lebendigkeit und Vitalität. Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten, lassen sich jedoch nicht dazu hinreißen, stur auf die historische Informiertheit zu vertrauen und die Werkdarbietung an bloßen Theorien auszurichten. Statt dessen projizieren sie die Musik in die Jetztzeit und erlauben sich durchaus subtile Freiheiten, um ihr den nötigen Schwung zu verleihen. So behält der Klang seine motorische Stringenz und den markanten Klang, den man mit der Bach-Epoche verbindet, tönt jedoch auch mal lyrisch, zögernd, innig oder gar verhalten. Ob Bach diese Emotionen in seine Musik einband? Einen Beweis hören wir hier.
Wie von der Ars Produktion Schumacher gewohnt, überzeugt die Aufnahme durch luziden und doch vollen Instrumentenklang, angenehme Abstimmung des Halls und prägnanten, greifbaren Sound. Für diese Besetzung allerdings scheint der Klang in manchen Passagen etwas zu direkt, besonders das Cembalo dröhnt teils zu stark in den Höhen hervor; beim Flötenansatz nimmt der Hörer dafür recht viel Luftdruck wahr. Doch dies ist nur ein kleines Manko, welches auch nicht auf jeder Anlage auffällt, besonders angesichts der überragenden Qualität der Musiker.
Ana Oltean und Kaspar Zender sind ein hörbar eingespieltes Team, das nicht nur jahrzehntelang auf der Bühne, sondern auch privat ein Paar bildet und in perfekter Harmonie agiert. Sie wirken wie ein einziges, zweistimmiges Instrument, das durch den gleichen Atem und den selben Puls angetrieben wird.
Aufsehen erregt das Spiel des Cembalisten Vital Julian Frey, der seinem Instrument unerhörte Klangfarben und Möglichkeiten zu entlocken weiß. Wer denkt, das Cembalo könne nur zupfen und klinge immer gleich, der solle sich diesen Musiker anhören. Durch geschicktes und stets wandelbares Arpeggieren erhält jeder Akkord eigenständigen Zusammenklang und individuellen Nachhall; die Stimmen gestaltet er auf eine im Bezug zu den eigentlichen Möglichkeiten der Tongebung magisch anmutende Weise ebenso sanglich aus. Im Zusammenspiel liefert Frey nicht nur eine solide Continuo-Basis für die beiden Melodieinstrumente, sondern agiert selbst als vollwertige dritte Melodiestimme.
Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat für Aldilà Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke für Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amadé Mozart, Paul Büttners Triosonate in sieben kanonischen Sätzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.
Wer die Veröffentlichungen von Aldilà Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, daß das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten Münchner Musikproduktion gehört wie die Erkundung der Spuren, die die Beschäftigung mit Bach im Schaffen späterer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z. T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886–1946) und seiner beiden wichtigsten Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) und Heinz Schubert (1908–1945) geführt, und auf diese Weise einen nicht zu unterschätzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen Öffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Gedächtnis zurückzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung der Goldberg-Variationen gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schlürens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie über B-A-C-H. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond des Geigers Lucas Brunnert veröffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20. Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie für Geige allein. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint schließt nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul Büttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.
Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amadé Mozart für Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Präludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bemüht den Meisterstücken Bachs jeweils ein ihnen würdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist höchst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte Künstlerpersönlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen geprägt, als dass ihm eine völlige stilistische Angleichung an Bach gelingen würde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegenüber, ihre Zuhörer zu aufmerksamem, stilvergleichendem Hören einladend.
Dass der nächste Programmpunkt Paul Büttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubiläum, zum 150. Male jährte, ist zunächst schon allein deswegen erfreulich, da Büttner bislang auf CD nur durch eine einzige Veröffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvertüre (Sterling) repräsentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tonträger vorgelegt, sondern überhaupt erstmals eine Komposition Büttners direkt für die CD aufgenommen. Man kann nur wünschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Veröffentlichungen steht in eklatantem Missverhältnis nicht nur zur Qualität der Büttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelmäßig zu hören, berühmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich für ihn ein. Dass diese Rezeption jäh abbrach, hat politische Gründe: Als Sozialdemokrat und Ehemann der jüdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva Büttner wurde Paul Büttner nach jahrelanger Tätigkeit als künstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern gedrängt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgeführt, doch galt er als altmodischer Spätromantiker, als nicht mehr „zeitgemäß“; auch eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.
Wer Büttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter groß dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm überrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, nämlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes Stück, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um „Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime“, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung „Sonate“ ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen Sätze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 ¾ Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden – was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso bestätigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert Büttner, welch souveränes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meisterschüler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettstück vor, dem man durchaus in der Geschichte des „deutschen Kontrapunkts“ einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen Sätzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte ergänzt freie Töne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines großen Künstlers. Zunächst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen Sätze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Für Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder Änderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass Büttner die Sätze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen Sätzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem bloßen Wandern der sich über mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegenüber dem „vollen Gesangston“ (Vortragsanweisung im dritten Satz) zurück. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.
Wenige Jahre trennen Büttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation jüngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. Lässt sich Büttners Stück insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werktätigen Volkes lässt es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkstümliche Töne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ bildet in chromatischer Verschärfung die Grundlage für den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es fällt jedenfalls auf, dass Schubert später in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert ausgerechnet die „Heerscharen“ (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert für Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral „Verleih‘ uns Frieden gnädiglich“ zugrunde liegt.
Am Anfang der Kammersonate steht ein Stück, das wie eine Improvisation anhebt, präludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski häufig verwendet. Während sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrfürchtige Stammeln eines verzückten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher möchte man an das Atemholen eines zutiefst Erschütterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unablässig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema während des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allmählich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverhältnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die Möglichkeiten dissonanter Linienführung. Eine diesbezüglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.
Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling vergönnt, ein Spätwerk schaffen zu können, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio gehört. Es besteht nur aus zwei Sätzen, einer mäßig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie gehören zum Edelsten und Abgeklärtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden lässt. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entrückt, als ob das Stück sich gar nicht darum zu kümmern schiene, ob jemand zuhört oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Phänomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz ähnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese späte Musik Schwarz-Schillings!
Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausführung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des Büttner-Trios hören kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme völlig bewusst, was gerade für das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch stärker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und größeren Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausführenden zwangsläufig erfordert, zwischen „Vordergrund“- und „Hintergrund“-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gespür für das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen Stücke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin – besonders schön zu hören in den Mozart-Präludien –, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu hörenden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als bloße akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Natürliches, das selbstverständlich zur Kunst dazu gehört. Das Trio Montserrat bringt diese Natürlichkeit zum Klingen.
Ausgehend von der polyphonen Kunst von Altmeister Johann Sebastian Bach in einer Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (KV 404a) von 1782 spielen die drei katalanischen Musiker Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) Stücke dreier deutscher, ziemlich unbekannter Meister des 20. Jahrhunderts:
Eine Trio-Sonate des Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) von 1930,
Eine Kammersonate in drei Sätzen von Heinz Schubert (1908–1945), 1934-1937 geschrieben,
und ein Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) aus dem Jahr 1983.
Das Programmheft von Christoph Schlüren weist mit Recht darauf hin, dass gerade diese Besetzung dem Komponisten ein Höchstmaß an Können und Intuition abverlangt, steht doch außer den drei verschiedenen Tönen eines Akkords kein vierter zur Verfügung, wenn die Dreistimmigkeit als gegeben vorausgesetzt wird. Dass dabei die Polyphonie dennoch ein gegebenes Kompositions-Mittel der Wahl ist, demonstriert das Trio Monserrat auf hervorragende Weise.
Für mich am leichtesten zugänglich – abgesehen von den drei Kompositonen von Bach/Mozart, die der „normalen“ Tonalität am verbundensten sind – ist die Musik von Paul Büttner, an dem mich immer wieder sein unerschöpflicher melodischer Erfindungsreichtum begeistert. Obwohl doch die Melodie im 20. Jahrhundert ausgedient zu haben schien. Nicht nur bei diesen Stücken, in denen Büttner mit der Form des Kanons spielt, auch bei seinen Symphonien ist die melodische Komponente verblüffend und faszinierend. Auch die Tonalität hat, bei aller Polyphonie, noch lange nicht ausgedient, was natürlich im damaligen Mainstream nicht zum Ansehen der Büttner’schen Musik betrug. Namhafte Dirigenten wie Arthur Nikisch oder Fritz Busch, die sich seiner Werke annahmen, konnten daran nur wenig ändern. So ist und bleibt Paul Büttner einer, dessen Musik noch immer zu entdecken ist. Wozu diese CD ihren dankenswerten Beitrag leistet.
Heinz Schubert, leider viel zu jung gestorben, ist sicher der, dessen Musik am weitesten und kompromisslosesten in die Zukunft wies. Auch wenn sein Nachname sich bis heute als eine allzu schwere Bürde erweist, ist sein Genie unbestreitbar, was auch bei dieser Kammersonate zu hören ist. Gerade bei der „Begrenzung“ auf das Streichtrio ist es verblüffend, welche neuartige Musik und neue Energien Violine, Viola und Violoncello hervorbringen. Vor allem dann, wenn diese von drei Meistern ihres Instruments „in statu nascendi“ gespielt werden. Beeindruckend die Intensität und das Zusammenspiel auch bei schwierigsten rhythmischen und harmonischen Verbindungen.
Heinrich Kaminski (1886–1946), der Lehrer von Reinhard Schwarz-Schilling, sah sich in seiner Musik sicher auch als legitimer Nachfahre des großen Bach. Diese Wertschätzung übertrug sich auf seinen Schüler, was im Streichtrio aus dessen vorletztem Lebensjahr deutlich zu hören ist. Insofern ist der Titel der CD „Deutscher Kontrapunkt“ mehr als gerechtfertigt. Alle drei Komponisten berufen sich in ihren Werken auf den großen Vorgänger Bach, der natürlich die Musik des ganzen 20. Jahrhunderts beeinflusste, direkt oder später auch via Cross-Over in den verschiedensten Formen.
Abgesehen von den merkwürdigen Strömungen der sogenannten 12-Ton Musik nach Schönberg, denen ja auch eine große Anzahl „ausgedachter“ Musik angehörte und noch immer angehört, ist die tonale oder auch die freitonale Musik z. B. eines Anders Eliasson (1947–2013) oder heute eines Robert Groslot (geb. 1951) allen „Seilschaften“ der „Neuen Musik“ zum Trotz eine nie versiegende Quelle der Musenkunst MUSIK. Quod erat demonstrandum.
Eine CD mit drei phänomenalen Streichtrios, zwei davon als Erstaufnahme, hat das Label Aldilà zu seinem zehnjährigen Bestehen herausgebracht: Die Triosonate von Paul Büttner, die Kammersonate von Heinz Schubert sowie den späten Gattungsbeitrag von Reinhard Schwarz-Schilling. Als Ausgangspunkt solcher kontrapunktischen Meisterschaft muss natürlich Bach gelten: Drei Bearbeitungen von Fugen aus dessen Wohltemperiertem Klavier durch Mozart (KV 404a) erweisen ihm anfangs die Referenz. Es spielt das Trio Montserrat.
Höchste Konzentration von den Ausführenden verlangen die beiden hier als Ersteinspielungen vorgestellten Streichtrios: die Triosonate des notorischen Sammlern allenfalls als Symphoniker bekannten Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) sowie die Kammersonate des Kaminski-Schülers Heinz Schubert (1908–1945). Um es gleich vorwegzunehmen: Obwohl sich die drei spanischen Streicher Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Cello) für diese Entdeckungsreise mehr oder weniger spontan als Trio Montserrat zusammengefunden haben, kann man ihre Leistung nicht hoch genug loben. Bei dieser zwar tonalen, dabei kontrapunktisch enorm komplexen Musik benötigt allein die richtige Intonation ein derart perfektes Verständnis des momentanen harmonischen Geschehens, dass man nur staunen kann, wie vollkommen natürlich hier alles gelingt, wie man sich in Sekundenbruchteilen entsprechend anpasst, aber auch insgesamt die Übersicht für die großen Zusammenhänge und die innere Logik behält, und wie dezidiert die drei Musiker mit Hingabe zu einem sprechenden Ausdruck finden, der jeden Hörer berühren muss.
Büttner war der bedeutendste Schüler Felix Draesekes, kam erst relativ spät – ab ca. 1915 – als Symphoniker zu durchschlagendem Erfolg, war aber nach 1933 als bekennender Sozialist faktisch mit einem Berufsverbot belegt. Seine Musik wurde in der DDR zwar ein wenig gepflegt – die einzige derzeit greifbare CD-Aufnahme einer seiner Symphonien auf Sterling stammt von 1967; auf YouTube findet man zum Glück etwas mehr. Wie bei vielen Komponisten, deren rein tonale Musik vielleicht schon vor dem Zweiten Weltkrieg als ein wenig aus der Zeit gefallen erschien, liegt sein Werk heute zu Unrecht im Dornröschenschlaf. Die um 1930 entstandene Triosonate, bestehend aus sieben Miniaturen von insgesamt nur 16 Minuten Dauer, konnte also erst posthum gedruckt werden. Hier werden – oberflächlich betrachtet – vor allem kontrapunktische Finessen des frühen 19. Jahrhunderts wiederbelebt; sozusagen unter der Motorhaube werkelt jedoch elaboriertes Kunsthandwerk vom Feinsten. Zugleich gelingen Büttner hinreißend direkte Charakterstudien, die dann gar nicht so untypisch für die Zeit zwischen den Weltkriegen sind – jede für sich eine kleine Preziose! Faszinierend etwa, wie im gerade mal halbminütigen 4. Satz eine Glasharmonika imitiert wird.
Die eigentliche Überraschung der Veröffentlichung ist ohne jeden Zweifel die Kammersonate des viel zu jung 1945 im Oderbruch gefallenen Heinz Schubert. Der Dessauer studierte 1926–29 in München bei Siegmund von Hausegger und Joseph Haas und brachte es als Dirigent bis zum Rostocker Musikdirektor – was die Nazis nicht hinderte, ihn im „Volkssturm“ zu opfern. Seine offensichtliche Inspirationsquelle war jedoch die hochverdichtete Linearität Heinrich Kaminskis. Wer dessen Chorwerke kennt, weiß, dass diese einen absoluten Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung tonalen Kontrapunkts markieren. Heinz Schuberts Kammersonate von 1934/37 setzt hier aber fast noch eins drauf und erweist sich als echtes Meisterwerk: „Die Dichte der essenziellen Ausdruckskraft, die energetische Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt beständig danach, die Grenzen des Fasslichen zu überschreiten“ schreibt Christoph Schlüren, dem wir auch als Produzent diese staunenswerte Wiederentdeckung zu verdanken haben, in seinem vorzüglichen Booklettext. Was für eine starke Musik, die das Trio Montserrat auch emotional absolut überzeugend herüberbringt!
Als Alterswerk des engsten Schülers Kaminskis muss sich das Streichtrio (1983) von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) naturgemäß nichts mehr beweisen. Abgeklärtheit und eine überragende Klangvorstellung kennzeichnen ein Stück, das nochmal die Hochphase großartiger Kammermusik des Komponisten in Erinnerung ruft.
Schlüren begründet zwar, warum zu Beginn des Programms drei Bearbeitungen von Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavierdurch Mozart 1782 stehen: quasi als Visitenkarte. Dafür komponierte dieser statt der zugehörigen Präludien jeweils langsame Einleitungen. Der Rezensent hätte sich vielleicht eher ein Stück gewünscht, das die deutsche Kontrapunkttradition weise ironisiert: z.B. die in Theresienstadt entstandene Passacaglia und Fuge von Hans Krása – der in Schlürens Aufzählung zahlreicher Komponisten, die für Streichtrio geschrieben haben, keineswegs vergessen wurde.
Gerade, weil sich hier wohl für die meisten gänzlich Unbekanntes als musikalischer Hochgenuss herausstellen dürfte, bekommt dieses frühe Kammermusik-Highlight des Jahres 2021 sofort einen Extraplatz im Regal. Die CD wird nicht nur der Rezensent ganz sicher noch öfters hören: eindeutige Empfehlung!
Artur Schnabel war der erste Pianist, der Aufführungen sämtlicher Klaviersonaten Ludwig van Beethovens auf Schallplatte festgehalten hat. Oliver Fraenzke, Gründer unseres Magazins, Herausgeber der Kammermusik-Reihe Beyond the Waves im Verlag Musikproduktion Jürgen Höflich und selbst Pianist, stellt diese diskographische Großtat in der zweiten Folge unseres Kleinen Beethoven-Vademecums vor und legt dar, warum sie nach wie vor für die Darbietung Beethovenscher Klaviermusik Referenzstatus besitzt. (d.Red.)
Betrachtet man Beethovens Klavierwerk, so kommt man kaum um die Aufnahmen Artur Schnabels herum, die weit oben in der Liste der Referenzaufnahmen stehen, als Zyklus betrachtet wohl sogar mit an deren Spitze. Sicherlich gibt es zahlreiche andere großartige Aufnahmen von Beethovens Tastenwerk, so beispielsweise durch Eduard Erdmann oder Arturo Benedetti Michelangeli, doch kaum einer von den Pianisten diesen Ranges näherte sich dem Komponisten derart systematisch in der Gesamtheit seines Schaffens. Aus den 1920er-Jahren existieren Konzertprogramme Schnabels, die zyklische Aufführungen aller Beethoven-Sonaten belegen; in den 1930er-Jahren empfand Schnabel schließlich die Aufnahmetechnik als ausreichend gereift, um mit den Sonaten, Klavierkonzerten, den Diabelli- und den Eroicavariationen und einigen anderen Werken ins Studio zu gehen, wobei er die Abbey Road Studios in London für das Großprojekt auserkor.
In der Auswahl seines Repertoires galt Artur Schnabel als unerbittlich: Ausschließlich die Werke nahm er auf, die laut eigener Aussage besser sein, als ein Mensch sie spielen könne. Dies führte dazu, dass er beinahe ausschließlich Werke der Epoche um die Wiener Klassik spielte, inklusive Brahms und Schubert. Letzteren entdeckte Schnabel gemeinsam mit Eduard Erdmann wieder und konzertierte als einer der ersten mit dessen Sonaten, die zuvor wenig verstanden waren. Der Fokus auf die vergleichbar alte Musik mag vor allem deshalb verwundern, da Schnabel auch als Komponist in Erscheinung trat und dort zu den Neuerern zählte. Beeinflusst vom Durchbrechen der Tonalität und den Ideen Schönbergs schloss Schnabel sich den Fortschrittlern an, bewegte sich in den Kreisen von Ernst Křenek, Philipp Jarnach und Hans Jürgen von der Wense, der zweifelsohne zu den radikalsten Tonsetzern der Zeit zählte und in seiner ganzen Art sowie seinem vielseitigen Wirken revolutionierte. Schnabel betitelte seine Werke allgemein mit klassischen Bezeichnungen wie Sonate, Quartett oder Symphonie, doch inhaltlich hatten sie zumeist wenig mit diesen Gattungen gemein.
Geboren wurde Artur Schnabel am 17. April 1882 in Kunzendorf, Galizien, das heute zum südöstlichen Teil Polens gehört. Er wuchs in ärmlichen Verhältnissen als jüngstes von drei Kindern einer jüdischen Textilhändler-Familie auf. Er zog noch als Kind mit der Mutter und seinen Geschwistern nach Wien, wo er 1890 als Pianist debütierte und dort wohnhaft blieb, selbst als seine Familie vier Jahre später wieder in die Heimat zurückzog. Er wurde Schüler von Anna Jessipowa, die als „Madame Essipoff“ bekannt war, und nach deren Scheidung Schüler ihres Exgatten Theodor Leschetizky, einer der namhaftesten Lehrer der Zeit und Mitbegründer der heute sogenannten russischen Klavierschule. Eusebius Mandyczewski unterwies Artur Schnabel in Musiktheorie und gab ihm Kompositionsunterricht; durch ihn kam er auch in Kontakt mit einigen der großen Komponisten der älteren Generation wie unter anderem Johannes Brahms, wobei scheinbar wenig Austausch zwischen den etablierten Meistern und dem jugendlichen Aufsteiger stattgefunden hat. Um die Jahrhundertwende zog Schnabel nach Berlin und heiratete 1905 Therese Behr. Therese Behr-Schnabel wirkte als Altistin, trat oft auch mit ihrem Ehemann auf. 1909 kam Karl Ulrich auf die Welt, der sich selbst als Pianist einen Namen machte und gemeinsam mit seinem Vater einen Großteil des vierhändigen Repertoires einspielte, 1912 folgte Stefan Artur, welcher in Amerika Schauspieler wurde. (Bereits 1899 war Schnabel Vater einer vorehelichen Tochter geworden, Elisabeth Rostra.) Nach Hitlers Machtergreifung 1933 flüchtete die Familie in Vorahnung unmittelbar nach England, verbrachte die Sommer jedoch in Tremezzo. Als der Krieg unausweichlich schien, emigrierten die Schnabels 1939 in die USA, die Schwestern folgten – die Mutter blieb in Österreich, wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert und kam dort im gleichen Jahr zu Tode. Nach dem Krieg kehrte die Familie nach Tremezzo zurück, Artur verlebte dort seine letzten Jahre und starb am 15. August 1951 in Morschach in der Schweiz.
Die für seine Entwicklung bedeutsamsten Jahre dürften nach der fundamentalen Ausbildung in Wien wohl diejenigen in Berlin gewesen sein, wo Schnabel in regem künstlerischen Austausch mit einigen der bedeutendsten Komponisten und Musikern gewesen ist sowie den Durchbruch als konzertierender Pianist errang. Einer der wahrscheinlich zentralsten Einflüsse dürfte der durch den vierzehn Jahre jüngeren Eduard Erdmann gewesen sein: die beiden lernten sich vermutlich 1920 kennen, als Erdmann sich gerade als einer der zentralsten Vertreter der Szene Neuer Musik etablierte, mit Aufführungen u.a. seines Lehrers Heinz Tiessens, Scherchens, Bergs, Schönbergs etc. von sich Reden machte. Erdmann sah Schnabel gewissermaßen als eine Art Lehrer, befolgte insbesondere seine Lebensratschläge und nahm wichtige Anschauungen Schnabels an. Und doch handelte es sich um ein Verhältnis auf Augenhöhe. Schnabel schätzte Erdmann besonders auch als Darbieter seiner eigenen Werke und übernahm als Komponist seinerseits musikalische Inspirationen von seinem Kollegen. Schubert entdeckten sie gemeinschaftlich wieder und zurückblickend schuf sogar Erdmann die tiefgründigeren Aufnahmen dessen Klavierwerks (insbesondere der letzten Sonaten und der Impromptus). Zu Beethoven bemerkte Erdmann allerdings, dass keiner dessen Sonaten so verstand, wie Schnabel es tat, und er selbst nichts hinzuzufügen hätte. Aus diesem Grund weigerte sich Erdmann, Beethovens Sonaten aufzunehmen, solange Schnabel lebte: erst 1953 spielte er, bereits als von der Kriegszeit gezeichneter Mann mit schwindender manueller Technik, nicht aber geistiger Durchdringung, die Pathétique ein.
Schnabels Beethoven-Aufnahmen entstammen seinen reifen Jahren: Die meisten fallen in die Zeit seiner frühen 50er, als sich die Erfahrungen seiner bereits über 40 Jahre währenden Karriere längst in einem gesetzten, bewussten und ausgeglichenen Spiel manifestiert haben. Schnabel blieb durch den regen Austausch in Berlin frisch und lebendig und stand den musikalischen wie technischen Neuerungen gegenüber stets offen. Jede der Aufnahmen zeugt von intensiver und vor allem präzise detailverliebter Beschäftigung mit ausnahmslos einem jeden dieser Werke. Schnabel vertrat genaue Werktreue und so setzte er die Partituren minutiös um. Dabei spielte er allerdings nüchterner, distanzierter, als es beispielsweise Erdmann tat. Nichtsdestoweniger fehlt auch die emotionelle Seite der Werke nicht und die Musik funkelt vor Lebendigkeit und Frische. Als Zyklus betrachtet zeugen die Einspielungen vor allem von einem: umfassender Menschlichkeit. Schnabel stellt Beethoven nicht als wilden, zerzausten Berserker da, der die Regeln brach und als Raptus das Aufsehen auf sich zog, so wie man es von neueren Einspielungen viel zu leidlich kennt, sondern zeigt ihn als vielschichtige, ausgeglichene Persönlichkeit, dessen kompositorische Ausbrüche stets integriert werden in ein komplexeres Ganzes. Beethoven wird uns sympathisch.
Technisch stechen besonders Schnabels Feinheiten des Anschlags hervor, seien es die schimmernden Läufe oder die geräuschhaft schnellen Triller, vor allem aber stockt einem der Atem, sobald Schnabel Pianissimo spielt. Über lange Strecken bannt der Pianist den Höher durch sein weltfremdes, gedämpftes Spiel in den ruhigsten Passagen, hält die Spannung bis zum Zerreißen in der Schwebe und bringt die Zeit zum Stillstand. Mit dieser Basis spannt er große Kontraste und eröffnet ein gewaltiges Spektrum an Farben und Möglichkeiten, die zu einem unerhört formbezogenen Spiel führen, was uns selbst die weiten Flächen der letzten Sonaten mühelos nachvollziehen lassen.
In keiner Sekunde buhlt Schnabel dabei um Aufmerksamkeit, sondern spielt lediglich für den Komponisten, für die Noten und für den verständigen Hörer, der nicht geblendet werden will, sondern der Musik zuliebe hört. Entsprechend könnten Hörer, die sich an den Effekt neuerer Aufnahmen gewöhnt sind, irritiert werden von der Leichtigkeit, Lebendigkeit und unprätentiösen Herangehensweise an diese Werke.
In den Beethovenaufnahmen seien besonders die getragenen Sätze hervorzuheben, die Schnabel enorm langsam nimmt, dabei aber zu keiner Zeit schleppt, so dass in der Wirkung die Zeit still zu stehen scheint und dennoch in gemächlichem Maße prozessiert. Seine beachtliche Fingertechnik stellt der Pianist nie zur Schau, kehrt sie im Gegenteil teils sogar unter den Tisch, um umso mehr Platz für musikalische Ausgestaltung zu gewinnen. Natürlich gibt es kleinere Fehler oder Ungenauigkeiten im Vergleich zum neueren (auch Live-)Aufnahmen, was ich jedoch nicht als Manko sehe, denn auch sie stehen für die menschliche Seite der Musik. Zudem nimmt man sie gerne in Kauf für solch ein durch und durch musikalisches, ausgewogenes und formbewusstes Spiel, das auch die längsten Sätze als Ganzes erfasst.
In den frühen, Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten Sonaten vollzieht Schnabel den Stilentwicklungsprozess pianistisch nach, stellt sie in Haydn’scher Feinheit des Spiels dar. Schon in der beginnenden f-Moll-Sonate sticht sein brillantes Staccato-Spiel hervor, durch das die Noten zwar sehr kurz, aber dennoch mit Hall und Volumen kommen. Auch die Sforzati wägt Schnabel sauber ab, bezieht sie stets auf die aktuelle Grunddynamik. Im Adagio hören wir bemerkenswerte Pedalisierung, das Finale gestaltet er etwas freier. Die folgende A-Dur-Sonate beginnt ausgesprochen fröhlich und locker geradlinig, was den ganzen Satz durchgeht, der in dieser Heiterkeit verweilt – hier wirken neuere Darbietungen doppelbödiger und zwiegespaltener, doch Schnabel setzt seine Ansicht stimmig um. Das Largo gestaltet er herrlich zweischichtig, nimmt die Melodie als reinen Gesang mit einer Art Streicherbegleitung. Das Finale erscheint wenig virtuos, dafür umso sanglicher mir subtilen Freiheiten, das Grazioso hären wir so wörtlich wie selten sonst. Die umfangreichere C-Dur-Sonate nimmt Schnabel klassisch fein und ausdrucksstark, intensiviert die Kontraste. Sehr sympathisch erscheint mir, dass selbst Schnabel mit der Trillerbewegung im Thema zu kämpfen hat: hieran dürfen sich alle Pianisten erfreuen, die selbst um dieses Detail gerungen haben. Im Adagio erleben wir, wie laut Pausen sprechen können und schmerzlicher rufen als die Noten an sich; der Mollteil changiert zwischen Zweifel und Hoffnung, Aufbegehren und Resignation: Momente der Gänsehaut. Das Scherzo springt gelöst herum, dabei wirkt vor allem das Trio völlig unprätentiös, was angesichts des Notensatzes einem Wunder gleicht – dafür fokussiert Schnabel sich auf die Bassführung. Wieder leichtfüßig kehrt das Finale ein, wobei Schnabel jedes der Motive in klaren Bezug setzt und so einen roten Faden durch den vielgliedrigen Satz zieht.
Schreiten wir etwas zügiger durch die darauffolgenden Sonaten, konzentrieren uns nur auf ein paar besonders auffällige Stellen. Aus der siebten Sonate op. 10/3 sticht der Largo-Mittelsatz hervor, der so enorm langsam gespielt wird, dass Schnabel jede einzelne Note mit Bedeutung füllen muss. Er setzt sie um wie eine Cellostimme; die Qualität jeden Anschlags übersteigt hierbei, so meint man zumindest, die physikalischen Möglichkeiten eines Klaviers. Im Rondo glänzt die Unterstimme, flächig klangmalerisch unterstreicht sie die Melodie, bleibt dabei in jeder Note verständlich. Die Pathétique weitet erneut die Kontraste, das Fortissimo findet seine Grenze an Robustheit und Lärmen, ohne dabei hart oder geschlagen zu wirken. Im Hin und Her, Drängen und Zurückhalten des Beginns intensiviert Schnabel die Spannung, löst sie erst im Allegro, wo er unerbittlich nach vorne zieht und ein ewiges Precipitato-Gefühl evoziert. Der Mittelsatz trumpft wieder durch seine Kantabilität auf, präsentiert romantischen Flair in klassischem Gewand. Das Finale gewinnt schließlich die lang ersehnte Leichtigkeit und Gelöstheit, auf die die ganze Sonate abzielt, beruhigt das Gemüt nach der enormen Spannung der Vorausgegangenen. Eines der wenigen Details, die mir in Schnabels Darbietungen unverständlich erscheinen, finden wir im Finale der E-Dur-Sonate op. 14/1: warum beschleunigt Schnabel auf das Crescendo? Dies unterminiert die geradlinige Fröhlichkeit des Satzes. In der folgenden G-Dur-Sonate besticht einmal mehr der Mittelsatz, trotz der kurzen Staccati hebt Artur Schnabel die Melodie in den Vordergrund und gestaltet sie kompromisslos aus. Das Scherzo avanciert zu einer aufsehenerregenden Gradwanderung zwischen operettenhafter Stimmung und düster-gespenstischem Satz, in der Kürze der Motive beinahe fragmentarisch wirkend.
Die stilistische Auswägung der mittleren Sonaten ist allgemein erwähnenswert. So ist beispielsweise die sogenannte „Mondschein“-Sonate überhaupt nicht so romantisierend gespielt, wie man sie heute viel zu oft hören muss, sondern besticht durch gehaltenes, dabei durchgängiges Tempo, das die Wirkung auf die Spitze bringt und über lange Strecken die eiserne Spannung aufrechterhält. Umso vorwärtsdrängender das Finale, welches beinahe aggressiv aufstößt und die Sforzati wie Aufschreie hervorblitzen lässt. Die folgenden Sonaten integrieren zusehends mehr orchestrale Farben in das Klavier: während das Andante der „Pastorale“ wieder einen Beweis für brillante Zweistimmigkeit mit feinsinnigem Staccato liefert, erscheint das Adagio der G-Dur-Sonate op. 31/1 bereits völlig orchestral mit Holzbläserstimmen als Melodie und dichter Streicherbegleitung. Im Finale der Pastoral-Sonate denken wir dafür, eine Harfe zu hören. In der 31/1 ist noch der Beginn zu erwähnen, der fast wie ein Scherzo daherkommt, keck virtuos, und doch ohne jegliche Form der Zurschaustellung. Wie bereits bei der Sonata quasi una fantasia, so nimmt Schnabel auch die „Sturm“-Sonate op. 31/2 keineswegs klischeehaft romantisch, er treibt die Spannung nicht durch Rubato unnötig in die Höhe, sondern lässt die Noten durch Präzision und ausgewogenen Anschlag durch sich sprechen. Das Finale stellt den bisherigen Höhepunkt von Schnabels vielseitiger Staccatokultur dar. Die Es-Dur-Sonate op. 31/3 gehört zu den Sonaten, die unbedingt mehr zu entdecken sind. Schnabel setzt sie in unendlicher Schönheit um mit augenzwinkernden Details, in springender Heiterkeit mit wohl dosierten Proportionen. Die technischen Anforderungen des Scherzos stellt er vollends in den Dienst der musikalischen Ausgestaltung; das Presto nimmt er rasend schnell, bleibt fein und technisch unscheinbar. In der „Wandstein“-Sonate op. 53 gilt es, sich die Ressourcen einzuteilen, um die Form zu bewältigen, was Schnabel durch langes Beharren in den unteren Dynamikstufen und graduellen Aufbau realisiert und so den gesamten Bogen des Satzes musikalisch ausfüllt. Im Adagio zählt dagegen jeder Ton, jede subtile Wendung wird adäquat unterstrichen, ohne sie überzubetonen. Der Beginn des Rondos schwebt förmlich über allen Wolken, so surreal wirkt das Pianissimo in Schnabels Händen.
In den späten Sonaten spreizen sich die Kontraste bis zum Zerbersten auf, dabei wird die Aussage auf ihre Weise kompakter. Ich würde mich hüten, diese Werke einer „Epoche“ zuzuordnen, denn dieser Stil ist ausschließlich später Beethoven und nichts sonst. Jede Sonate steht monumental für sich alleine in der Musikgeschichte und verlangt nach unbefangenem Herangehen, enormem Bewusstsein und musikalischer Imaginationsgabe. Schnabel blüht hier voll auf und kreiert einen Höhepunkt der Klavierkunst. Besonders die langsamen Passagen wirken wie Wunder, vollendeter Tastengesang und unendlich fein abgestufte Dynamiknuancen bereiten den Weg, die „himmlischen Längen“ zu bewältigen, die durch seine facettenreiche Artikulation und die überirdischen Pianissimopassagen (besonders -triller) bis ins Letzte ausgestaltet werden. Die flirrenden Begleitungen raunen orchestral ausgestaltet, während die Oberstimme schwebt, stets im Bewusstsein über Form und Proportion.
Die Klavierkonzerte Beethovens nahm Artur Schnabel gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra unter Leitung Malcolm Sargents auf. Das Klavier erscheint dabei auf das Orchester klanglich abgestimmt, verliert dabei nicht seine Distanz und seinen individuellen Klang, wirkt entsprechend wie ein wohl dosierter Kontrapunkt. Schnabel übernimmt eine reiche Palette an Orchesterfarben aufs Klavier, nutzt ebenso aber die rein klavierspezifischen Klangfarben, um das Zusammenspiel durch unterschiedliche Facetten zu bereichern.
Diese im Musikverlag Müller & Schade erschienene CD präsentiert mit einer Klaviersonate, zwei Liedern und einer Violinsonate den Großteil des heute noch bekannten Schaffens von Adolphe Veuve (1872–1947), einem Schweizer Komponisten, dessen Nachlass nach seinem Tode spurlos verschwand. Es musizieren und singen: die Pianisten Simon Bucher und Alexander Ruef, die Sopranistin Maya Boog und der Geiger Stefan Meier.
„Die toten Meister heben ihre Hände, / Sie rufen aus dem Grabe: ‚Rette, rette, / Ach, wer errettet unsere Musik? / […] / Mit unsern Werken schwindet unsre Seligkeit!‘ / Lässt Euch das auch in Ruh’?“ So fragt in Pfitzners Palestrina der Kardinal Borromeo den Titelhelden, ihm die drohende Entsorgung des Notenbestands der päpstlichen Kapelle vor Augen führend. Jedes Mal, wenn ein Kunstwerk unwiederbringlich verloren geht, stirbt mit ihm ein Teil seines Schöpfers den zweiten Tod. Namentlich aus älterer Zeit wissen wir von vielen Werken selbst hochbedeutender Meister nur noch, dass es sie einst gegeben hat. Es sind freilich genug Fälle bekannt, in denen ein Werk nach jahrzehntelanger, ja jahrhundertelanger Verschollenheit wieder ans Licht kam. Man denke etwa daran, wie Joseph Haydns C-Dur-Cellokonzert vor 60 Jahren aus dem Reiche der Totgeglaubten ins Leben zurückkehrte.
Es darf also auch im Falle des Schweizers Adolphe Veuve (* Cernier, 7. Dezember 1872; † Lausanne, 5. August 1947) gehofft werden. Bis vor kurzem war Veuve ein völlig vergessener Komponist, einer von jenen, die nur noch eine papierene Existenz in alten Quellen zu führen scheinen. Aus diesen kann man erfahren, dass er zu den Gründern des Conservatoire de Neuchâtel gehörte, zu Lebzeiten einer der angesehensten Pianisten der Suisse Romande war und seit 1926 auch Rundfunkkonzerte gab (von denen sich kein Mitschnitt erhalten hat). Bekannt ist, dass er wenigstens ein Klavierkonzert (sein letztes Werk), ein Streichquartett, eine Klaviersonate, mehrere Violinsonaten, Orchestersuiten, Klavierstücke, Lieder und Chorwerke komponierte. Vier dieser Opera sind durch Drucke auf die Nachwelt gekommen: die Klaviersonate d-Moll op. 2, Trois Morceaux pour piano op. 3 (Ignacy Jan Paderewski gewidmet), Deux Mélodies op. 4 und eine Gavotte für Klavier ohne Opuszahl. Von den Manuskript gebliebenen Werken tauchte jedoch bislang nur die Erste Violinsonate C-Dur op. 5 wieder auf. Was aus den restlichen Stücken wurde, ist unbekannt. „All seine Kompositionen sind von Originalität und manchmal einer sehr modernen Inspiration geprägt, obwohl mit sehr großem Respekt vor den Formen entworfen“, heißt es in einem Nachruf, der kurz nach dem Tode des Komponisten in einer französischsprachigen Neuenburger Zeitung erschien.
Der Berner Musikverlag Müller & Schade, der auch den Erstdruck der Violinsonate op. 5 herausbrachte, hat mit der vorliegenden CD nahezu eine Gesamtaufnahme des verfügbaren Schaffens von Adolphe Veuve veröffentlicht. Lediglich die vier kürzeren Klavierstücke fehlen (aus Platzgründen? Die CD dauert 60 Minuten). Die Violinsonate, das einzige datierte Werk, entstand laut Manuskript 1915/16, womit angesichts der Opuszahlen im Falle der anderen Stücke eine frühere Entstehungszeit anzunehmen ist. Wenn der Autor des Nachrufs Veuve als „sehr modernen“ Komponisten charakterisiert, so muss man sich in Erinnerung rufen, dass damals durchaus noch Musik, die man heute „spätromantisch“ nennen würde, als „modern“ gelten konnte. Veuve ist, den bekannten Werken nach zu urteilen, jedenfalls kein „Impressionist“, „Expressionist“ oder „Neoklassizist“. Dass er sich bemühen würde, im Stile bestimmter Vorbilder zu schreiben, kann man nicht sagen. Wenn der Einführungstext zur CD seiner Tonsprache eine „eigene Prägung“ attestiert, so ist das keine Floskel. Er schließt sich weder deutschen, noch französischen Traditionen ganz an, hat aber offensichtlich von beiden gelernt. So mag etwa der kompakte Klaviersatz zu Beginn der Sonate op. 2 mit seinen Dreiklangsbrechungen und Oktavierungen an Brahms gemahnen, die Deux Mélodies op. 4 erinnern dagegen eher an französische Meister der Franck-Schule. Veuves Stärke liegt vor allem im Harmonischen. Er liebt es, Harmonien schrittweise durch chromatische Stimmführung zu verwandeln, was in Verbindung mit den gern verwendeten synkopischen Rhythmen den Eindruck einer starken Verdichtung der musikalischen Ereignisfolge hervorruft. Der oben erwähnte Respekt vor den Formen sorgt dafür, dass das Geschehen stets überschaubar bleibt. Die viersätzige Klaviersonate dauert etwa so lang wie Beethovens op. 7 oder op. 22, die dreisätzige Violinsonate überschreitet die Dimensionen einer Brahms-Sonate nicht. Simon Buchers Aufführung der Klaviersonate zeichnet sich durch feine Abstufung der Dynamik, sicheres Gespür für den Rhythmus und ausgeprägten Sinn für die große Form aus. Bucher ist genau der richtige Musiker, diesem Werk neues Leben einzuhauchen. Er ist auch in den beiden Liedern zu hören, die Maya Boog sehr expressiv vorträgt. Das dunkle Timbre der Sopranistin passt zudem gut zur melancholischen Stimmung dieser Gesänge. Weniger gut gelingt die Aufführung der Violinsonate. Zwar steht die Leistung des Pianisten Alexander Ruef derjenigen Buchers nicht nach, doch scheint sich Violinist Stefan Meier weniger gut in seiner Stimme zurechtzufinden als sein Partner am Klavier. Die Phrasen der Violine wirken zu oft bloß aneinandergereiht, große Entwicklungszüge bleiben aus, Steigerungen geraten zu mühsam. Am besten gelingt insgesamt der letzte Satz, dessen Hauptthema liedhaft schlicht anhebt.
Trotz diesen Einschränkungen handelt es sich um eine empfehlenswerte CD. Es ist schön zu sehen, dass hiermit einem sympathischen Komponisten, der fast gänzlich verschollen schien, wieder eine Stimme gegeben, und damit auch ein weiteres Schlaglicht auf die Musikgeschichte der französischsprachigen Schweiz geworfen wurde. Gleichermaßen sollte sie dazu ermahnen, sich auf die Suche nach den verschwundenen Kompositionen Adolphe Veuves zu machen. Der Fund der Violinsonate nährt immerhin die Hoffnung, dass auch die weiteren ungedruckten Werke nicht endgültig verloren sind.
Die Violin-Geschwister Marie-Luise und Christoph Dingler treten gemeinsam als „The Twiolins“ auf und präsentieren „Eight Seasons Evolution“ mit den vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi und einer gemischten Auswahl an Tangos von Astor Piazzolla, jeweils arrangiert für zwei Violinen von Christoph Dingler.
Die Idee, Piazzolla und Vivaldi zu kombinieren, ist nicht neu; die Konstellation liegt auch nahe angesichts dessen, dass Piazzolla selbst Vier Jahreszeiten komponierte und diese mit thematischem Material aus Vivaldis Violinkonzerten versah. In dieser Konstellation wurden die „Acht Jahreszeiten“ auch mehrfach eingespielt, wobei ich besonders die tief empfundene, innig jubilierende Einspielung Liv Midgals mit dem Deutschen Kammerorchester Berlin wie auch die rassige, triumphierend groovende Aufnahme Lavard Skou Larsens mit den Salzburg Chamber Soloists schätze, die beide 2016 erschienen sind.
Doch da The Twiolins sich auf das Banner schrieben, neudenkerisch zu sein, können sie die vorhandenen Werke nicht so stehenlassen, sondern ersetzen Piazzollas Jahreszeiten durch elf Tangos, die je zwischen die Vivaldi-Sätze geklemmt werden. Zudem arrangierte Christoph Dingler Vivaldi für ihre Besetzung.
Das Thema Evolution wird ansonsten nicht weiter tangiert. Die Aufnahmen sind nämlich keineswegs sonderlich eigenwillig, neumodisch oder individualistisch, sondern im Gegenteil glatt gebügelt ohne sonderliche Ausreizung der Kontraste oder der schon bei Vivaldi abenteuerlichen Klangeffekte. Einen Grund für die Modernisierung dieser Meisterwerke würde ich ohnehin nicht sehen, da schließlich kaum jemand überhaupt die Modernität des Originals näher zu betrachten scheint: Die bereits erwähnte Aufnahme Lavard Skou Larsens gehört zu den ganz wenigen, die die für damalige Zeit nahezu futuristisch anmutenden Klangeffekte stimmig zu vermitteln weiß. Diese fehlen jedoch vollkommen in der Darbietung der Twiolins. Und auch ansonsten findet sich nicht viel, was bemerkenswert oder spannend wäre, die Aufnahme tröpfelt recht ereignislos vor sich hin, fasern die Form in thematische Abschnitte auf und stützen sich beinahe ausschließlich auf die berühmten Melodien und einige ruppigere Abschnitte. Piazzolla mag ebenso wenig begeistern, es kommt kein Groove auf und jede Art des Temperamentvollen, tänzerisch Beschwingten fehlt. Piazzolla beweist in seinen Kompositionen beachtliches Gespür für ausgewogenen Klang, der in jeder Besetzung umsetzbar ist, wägt die aufkommenden Stimmungen wohl ab und weiß, diese am richtigen Moment aufzubrechen. Die Essenz des Tangos bewahrend, bezieht er Elemente der zeitgenössischen Musik mit ein, moderne Effekte und herbere Dissonanzen, neue Modalitäten und formale Gestaltungsweisen. Dies musikalisch zu erkunden ist eine Gradwanderung zwischen Bewusstsein und Intuition, Fokus und Befreiung, Andacht und Schwung – kurzum, eine besondere, vielseitige Beschäftigung erscheint als zwingend notwendig. Was The Twiolins in dieser Einspielung hören lassen, stützt sich jedoch lediglich auf die oberflächlichen Klangeffekte und die lateinamerikanische Rhythmik, die geradlinig umgesetzt wird. Die Noten werden befolgt.
So verstehe ich das Motto der CD nicht, welche das Duo ins Booklet schreibt: „Um nicht in einer einfachen Kopie zu verharren, war uns klar, dass sich die Eight Seasons weiterentwickeln mussten, durch eine eigene Inperpretation, eine Transformation und Wachstum. Kurz: Eine Evolution war notwendig.“ Ich zumindest entdeckte keine, abgesehen der Arrangements.
Über die musikalische Behandlung hinaus darf jedoch nicht das präzise aufeinander abgestimmte Zusammenspiel verschwiegen werden: Fein aufeinander abgehört und vollkommen d’accord in ihrer Klangvorstellung agieren Marie-Luise und Christoph Dingler in perfekter Harmonie, im gleichen Puls.
Die zu hörenden Arrangements Christoph Dinglers zeugen von guter Kenntnis der Möglichkeiten und Grenzen der Besetzung. Die Stimmverteilung wirkt stimmig. Ob der Notwendigkeit solch einer Bearbeitung für zwei Violinen von Vivaldis Violinkonzerten darf hingegen diskutiert werden, zumal die Tiefen des Basso Continuos fehlen, die doch entscheidend sind für den erdigen, stellenweise beinahe naturalistischen Klang, der den Konzerten innewohnt.
Unterstützt von Luna Martina Pracht (Klangschalen), Annette Winker (Fagott) und Katharina Uzal (Violoncello) führt Ute Schleich (Blockflöten) auf diesem bei conditura records erschienenen Album die Vielfalt der Minimal Music wie des Blockflötenklangs vor Ohren.
„Colors of Minimal Music“ präsentiert die Blockflötistin Ute Schleich auf ihrer gleichnamigen CD. Der Titel ist trefflich gewählt, lässt er sich doch gleich auf mehrere Aspekte beziehen, die dem Programm und den Darbietungen ihr Gepräge geben. Zunächst einmal zeugt die Auswahl der Kompositionen von Ute Schleichs profunder Kennerschaft des Spezialgebiets Minimal Music. Es finden hier Stücke von insgesamt sieben zeitgenössischen Komponisten verschiedenen Alters zusammen. Zwar sind alle Werke mehr oder weniger von der Idee des reduzierten Tonsatzes und der repetitiven Melodik bestimmt, unterscheiden sich in ihrer jeweiligen individuellen Gestalt jedoch voneinander ziemlich stark. Dieses Programm lädt dazu ein, die Kompositionen vergleichend zu hören, über Gemeinsamkeiten und Unterschiede nachzudenken. Ein breites Farbspektrum zeigt sich auch in den Besetzungen, die auf der CD zu hören sind. Die zahlreichen kürzeren Stücke sind Soli für Blockflöte, die drei längeren hingegen Duos, die die Blockflöte jeweils mit einem anderen Instrument zusammenbringen: Violoncello, Fagott und Klangschalen. Nicht zuletzt sorgt Ute Schleich mit den von ihr verwendeten Instrumenten für klangfarbliche Abwechslung: So erklingen in den 65 Minuten des vorliegenden Albums nicht weniger als neun verschiedene Blockflöten (1 Sopran, 5 Alt, 2 Tenor, 1 Bass).
Unter den Solowerken erscheinen die beiden Stücke Hin- und Her und Signale aus Frans Geysens Sammlung City of Smile (2001) am strengsten minimalistisch gestaltet. Sie basieren beide auf einfachsten diatonischen, regelmäßig getakteten Motiven, die ständig wiederholt und dabei nach und nach von Verzierungen umrankt werden – was einige reizvolle dialogische Effekte einschließt, die sich zwischen hohen und tiefen Lagen ergeben. Bei Hin- und Her verschiebt sich im Laufe dieses Prozesses auch der metrische Schwerpunkt. Philip Glass, einer der Gründerväter der Minimal Music, ist mit der Arabesque in Memoriam (1988) vertreten, einem kapriziösen Stück, das mit Ausweichungen in Nebenharmonien arbeitet, die die Grundtonalität unterschiedlich beleuchten. Während man hier aus den raschen Figurationen einen akkordischen Satz heraushört, beginnt das Yamamoto Perpetuo Nr. 1 von Michael Nyman mit einer langen Monodie. Es geht über in einen Tanz, der im Yamamoto Perpetuo Nr. 3 wieder aufgegriffen wird. Beide 1993 entstandene Stücke hat Ute Schleich aus der ersten Violinstimme des Vierten Streichquartetts von Nyman für die Blockflöte gewonnen. Nyman und Glass sind Widmungsträger der beiden hier zu hörenden Minimal-Preludes von Karel van Steenhoven (2010). Wer dem schlicht Glass betitelten Stück Vorbild gewesen ist, lässt sich anhand einer Gegenüberstellung mit Glass‘ Arabesque leicht feststellen. Den Bezug unterstreicht Ute Schleich übrigens dadurch, dass sie zum Vortrag dieser beiden Werke Altblockflöten mit einer Stimmung von a=415 hz verwendet, für die übrigen jedoch Instrumente, die auf a=440 hz gestimmt sind. Das Nyman gewidmete Just a Song zeigt sich in der Verarbeitung seines Hauptgedankens durch geschickte Andeutung mehrerer Stimmen barocker Sololiteratur verwandt.
Ute Schleich stellt in all diesen Stücken im wahrsten Sinne des Worten unter Beweis, über welch langen Atem sie verfügt. Man hört hier nicht bloße Abfolgen kurzer Motive in variierten und nicht variierten Wiederholungen, sondern Melodien, die sich auf minimalistische Weise entfalten. Schleichs Gespür für melodischen Zusammenhang, melodische Entwicklung erfüllt jede dieser Miniaturen mit Leben.
Dies kommt auch den drei Duos zugute, die sämtlich Ute Schleich die Anregung zu ihrer Entstehung verdanken. Klanglich von besonderem Reiz sind dabei Ulli Göttes images (2012) für die höchst seltene, wenn nicht einmalige, Besetzung Blockflöte und Klangschalen. In den beiden äußeren Abschnitten spielt die Flötistin eine Tenorblockflöte, wohingegen die beiden Mittelsätze eine Bass- bzw. Altblockflöte verlangen. Auch kommen im Verlauf des Stückes verschiedene Klangschalen zum Einsatz. Wie Luna Martina Pracht es versteht, die Tonerzeugung auf diesen Instrumenten stets spannungsvoll zu gestalten, verdient besondere Erwähnung. Die vier Sätze wirken sämtlich ritualhaft, doch hat Götte jedem durch melodische und rhythmische Eigenheiten ein charakteristisches Profil gegeben und den Dialog zwischen dem Blasinstrument und den Klangschalen abwechslungsreich zu gestalten gewusst. Im dritten Satz, einem zuerst verhalten, dann ausgelassen tänzerischen Stück, gibt es zudem eine Passage, in der die Blockflöte vom Klatschen der Hände begleitet wird.
Auch in seinen dialogen für Blockflöte und Violoncello (2016) komponiert Götte mit sehr schlichtem melodischem Material, nutzt aber die Möglichkeiten zur polyphonen Gestaltung, die ihm zwei Melodieinstrumente bieten, sehr wohl aus. Zwei rhythmisch pulsierende Tanzsätze, in denen die beiden Instrumente durchaus auch „aufstampfen“ dürfen, rahmen zwei langsamere, aber nicht unbedingt ruhigere Sätze ein. Gerade der dritte Satz, in dem Blockflöte und Violoncello in freien Imitationen ein in sich kreisendes Motiv durchführen, steckt voller Nervosität. Katharina Uzal am Violoncello ist Ute Schleich bei der Aufführung eine zuverlässige Partnerin, die dem Klang der Blockflöte gerade in den leiseren Passagen genügend Raum zur Entfaltung lässt. Als Duo sind beide trefflich aufeinander eingespielt.
Jens Josefs Duettino für Blockflöte und Fagott (2017/18) kann man als das konstruktivistischste Stück dieser Anthologie bezeichnen. Bereits zu Beginn wird deutlich, dass der Kontrapunkt hier eine deutlich größere Rolle spielt als in Göttes dialogen. Die Instrumente scheinen zunächst völlig unabhängig voneinander zu spielen. Im weiteren Verlauf ist es, als würden sie nach und nach einander bemerken und auf unterschiedliche Weise aufeinander reagieren. Teils gibt das Fagott, teils die Flöte die Impulse. Unter klanglichen Gesichtspunkten wirken diejenigen Passagen problematisch, in denen die Blockflöte in ihren tiefen Registern spielt, da sie hier kaum aus dem Schatten des tonstärkeren Fagotts zu treten vermag. Der Effekt mag allerdings beabsichtigt sein, um den Kontrast zum Schlussteil zu verstärken, in dem durchweg die oberen Register der Blockflöte zu hören sind. Den technischen Herausforderungen des Duettinos sind Schleich und ihre Partnerin am Fagott, Annette Winker, jedenfalls völlig gewachsen.
Ute Schleich beschließt dieses Programm aus Soli und Duos mit Louis Andriessens Ende (1981), das sie gleichzeitig auf zwei Altblockflöten spielt. Gleichermaßen Solo wie Duo ist dies der effektvolle Abschluss einer geglückten CD.
Für die Antes Edition spielt Anna Adamik Werke Ludwig van Beethovens ein. Auf dem Programm stehen die Sonaten Nr. 17 „Der Sturm“ op. 31/2 in d-Moll und Nr. 31 in As-Dur op. 110, die berühmte Bagatelle „Für Elise“ a-Moll WoO 59 sowie ein selten zu hörender Schatz: Zwölf Variationen A-Dur über den russischen Tanz aus dem Ballett „Das Waldmädchen“ von Paul Wranitzky WoO 71.
Kurz nach dem Jahreswechsel des Beethoven-Jahrs gibt es doch noch eine neue beglückende Beethoven-Aufnahme, gespielt von Anna Adamik. Sie glänzt in den berühmten Sonaten, doch der Höhepunkt bleibt die Einspielung der Waldmädchen-Variationen, ein gänzlich unbekanntes, charmantes Werk von 1796, also kurz nach den ersten publizierten Opera geschrieben. Das schlichte Thema Paul Wranitzkys verarbeitet Beethoven auf ganz heitere, kecke Art, changiert erstaunlich oft zwischen Dur und Moll und zieht aus den subtilsten Details größten Reiz. Besonders liebevoll behandelt er den unauffälligen Oktavsprung in der zweiten Themenhälfte, der ihn zur Verwendung größerer Intervalle in mehreren Abwandlungen verleitet. Obgleich virtuos, protzen die Variationen nicht durch technische Zurschaustellung, bestechen dafür durch Leichtigkeit, Beschwingtheit und Wechselhaftigkeit. Die einzelnen Variationen dauern je unter einer Minute, dafür beschließt Beethoven das Werk mit einer überdimensionalen Coda, die wie eine Phantasie das Thema auf die Probe stellt, bis es zuletzt einen friedlich-versöhnlichen Schluss findet.
Den für Beethoven geradezu untypisch lockeren, genießerischen Schwung kostet Anna Adamik in ihrer Aufnahme aus, streichelt die Tasten förmlich in den Pianissimo-Passagen und verleiht den Läufen bronzenen Glanz. Die Sprünge in den Variationen I und X schloss die Pianistin besonders ins Herz und füllt die großen Distanzen zwischen den Tönen musikalisch aus. Wie Kleinode behütet Adamik jede Variation für sich und holt ein Maximum an Leichtigkeit und Aussagekraft aus ihnen heraus in Mozart’sch verfeinerter Anschlagskultur.
Die späte As-Dur-Sonate nimmt Anna Adamik sanglich und gefühlsmäßig involviert, behält dabei die Feinheit der früheren Werke. Im Adagio findet sie enormen Tiefgang und lässt die Zeit stillstehen, die Fuge weiß sie gerade hinsichtlich der kontrapunktischen Stimmführung zu bewältigen, ohne aus ihrem geistig-emotionellen Fokus geworfen zu werden. Was ihrer Darbietung noch gut tun würde, wäre in diesem Spätwerk etwas Abgeklärtheit, möglicherweise sogar mit leichtem Hang zum Vergeistigten – denn noch wirkt die Sonate zu real und bodenständig für ihren übersinnlichen Gehalt.
Ein stetiges Hin und Her, Für und Wieder, Drängen und Innehalten durchflutet Anna Adamiks Aufnahme der Sturm-Sonate in d-Moll. Wellenförmig gestaltet die Pianistin den Strom im Kopfsatz aus, wägt die kontrahierenden Kräfte nuanciert ab und liefert so einen von vorne bis hinten stimmigen Gesamteindruck. Im Mittelsatz hält sie vollkommen inne und lässt jeden Klang für sich wirken, ohne dabei die Horizontale zu vernachlässigen: also steht die Sonate niemals still, während wir parallel jeden Akkord genießen können. Im Finale fasziniert die wiederkehrende Leichtigkeit und besonders das Staccato, das wie ein Streicher-Pizzicato die notwendige Kürze und die nachhallende Schwingung der Saiten verbindet und so orchestralen Effekt auf das Klavier zaubert.
So handelt es sich hier um eine vollkommen empfehlenswerte CD, die lediglich ein wenig hallig aufgenommen scheint, was allerdings nicht allzu sehr stören mag. Die Einspielungen überzeugen durch ihre Unbeschwertheit und ihren menschlichen Zugang, zeigen die unprätentiöse und entgegenkommende Seite Beethovens auf und zeugen so von intensiver und unbefangener Beschäftigung mit seiner Musik.
Das Duo Praxedis – Praxedis Hug-Rütti (Harfe) und Praxedis Geneviève Hug (Klavier) – legt bei Toccata Classics die erste Folge der sämtlichen Duos für Harfe und Klavier von John Thomas vor.
Der Waliser John Thomas (1826–1913) war einer der Großen in der Geschichte des Harfenspiels. Die in ihrer Ausführlichkeit vorbildliche Kurzbiographie, die Martin Anderson, der Gründer von Toccata Classics, nach Vorarbeiten der Harfen-Historikerin Ann Griffiths für die vorliegende Veröffentlichung geschrieben hat, lässt deutlich werden, welch vielseitige Künstlerpersönlichkeit Thomas gewesen sein, und welchen Eindruck er bei seinen Zeitgenossen hinterlassen haben muss. Der Sohn eines Schneiders und Amateurmusikers erlernte frühzeitig die Walisische Tripelharfe. Mit einem seiner ersten öffentlichen Konzerte zog er die Aufmerksamkeit der Mathematikerin Ada Lovelace, auf sich, deren finanzielle Unterstützung ihm mit 14 Jahren ein Studium an der Royal Academy of Music in London ermöglichte. Dadurch nun auch mit der Pedalharfe vertraut geworden, wurde er nach Abschluss seiner Ausbildung Harfenist an der Royal Italian Opera sowie am Theater Ihrer Majestät und unterrichtete selbst an der Akademie. Konzertreisen durch Österreich, Frankreich, Deutschland, Italien und Russland machten Thomas international bekannt. Kenner rühmten ihn wegen seiner in beiden Händen gleichermaßen gut entwickelten Technik – letztlich eine Folge seiner Herkunft von der Tripelharfe, die seitenverkehrt zur Pedalharfe gespielt wird. Ihren äußeren Höhepunkt erreichte seine Laufbahn, als ihn Königin Viktoria 1872 zum Hofharfenisten ernannte. Für Hector Berlioz stellte John Thomas schlichtweg das Ideal eines Harfenspielers dar. 1854 bekannte der Großmeister der Klangfarben in einem Zeitungsartikel, dass er, wäre er reich, sich den Luxus leisten würde, einen Virtuosen wie Thomas zu beschäftigen, dessen ebenso nobles wie leidenschaftliches Spiel ihn magnetisiert hatte. Nicht nur als Virtuose, Komponist, Bearbeiter und Pädagoge stellte Thomas sein Leben in den Dienst seines Instrumentes, sondern auch als Historiker: 1901 trat er mit einer History of the Harp: From the Earliest Period Down to the Present Day hervor.
Thomas‘ internationaler Ruhm, sein Wirken als Hofmusiker und Akademie-Professor – mithin als offizieller Repräsentant des institutionalisierten britischen Musiklebens –, sollten nicht darüber hinwegtäuschen, dass er zeit seines Lebens ein Grenzgänger zwischen zwei Welten blieb. Weder bei Hofe, noch in den mondänen Salons und Konzertsälen der Großstädte vergaß er je seine Wurzeln in der Volksmusik. Seine ersten Erfolge hatte er auf eisteddfodau, jährlichen Wettbewerben der walisischen Barden und Spielleute, errungen, und er ließ es sich auch nicht nehmen, sich auf den Musikfesten seiner alten Heimat hören zu lassen, als er schon längst in der „großen Welt“ lebte und wirkte. Auf dem eisteddfod von Aberdare 1861 wurde ihm schließlich den Titel eines Pencerdd Gwalia verliehen. Damit hatten ihn seine Kollegen ganz offiziell als Obersten Musiker von Wales anerkannt. Seine herausgehobene Stellung im englischen wie im walisischen Musikleben wusste er völkerverständigend einzusetzen. So kam es, dass in einer Zeit, als die Waliser von Seiten der dominierenden Engländer einem enormen Assimilationsdruck ausgesetzt wurden, welcher sich beispielsweise in einem gezielten Zurückdrängen der walisischen Sprache in den Schulen äußerte, der Londoner Hofharfenist und Professor John Thomas in England für die Verbreitung walisischer Volkslieder sorgte, die er in vier Bänden mit walisischem und englischem Text herausbrachte.
Ein großer Teil der Kompositionen von John Thomas ist für Harfe und Klavier geschrieben und stellt damit ideale Originalliteratur für das Duo Praxedis dar, das es sich seit gut zehn Jahren zur Aufgabe macht, Werke dieser Besetzung ins allgemeine Bewusstsein der musikalischen Welt zurückzurufen. Die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und ihre Tochter, die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, haben nun die erste Folge einer Gesamtaufnahme der Thomasschen Duos bei Toccata Classics herausgebracht. Die aufgenommenen Stücke teilen sich in drei Gruppen: das Grand Duet, eine dreisätzige Sonate in es-Moll, mit knapp 20 Minuten Spieldauer das umfangreichste Werk, ist die einzige Komposition, in der Thomas nur eigene Melodien verarbeitet; dazu kommen Bearbeitungen von Beethovens Adelaide, einer Gigue aus Händels Wassermusik und Gounods Marche solenelle, sowie fünf Werke, in denen Thomas gleichermaßen Bearbeiter wie Komponist genannt werden kann. Souvenir du Nord, geschrieben nach einer Russland-Reise, besteht aus brillanten Variationen über Alexander Aljabjews beliebte Romanze Die Nachtigall, das Duett über Themen aus Bizets Carmen ist dem damals sehr beliebten Genre der Opernfantasien und -potpourris zuzuordnen. Bei den drei Welsh Duets handelt es sich um jeweils dreisätzige Suiten über walisische Volkslieder.
All diese Stücke sind Salonmusik, d. h. sie verdanken ihre Entstehung der Salonkultur des 19. Jahrhunderts. Und Salonkultur, auf die Musik bezogen, ist Vortragskultur. Schon die Strophenlieder Reichardts und Zelters, die ganz wesentlich von der Vortragskunst des Sängers leben, zeugen davon. Auch John Thomas denkt in seinen Duos eine bestimmte Anschlags- und Klangkultur immer mit. Zwar war Thomas ein technisch enorm beschlagener Virtuose, aber an allen hier eingespielten Werken zeigt sich, dass ihm Fingerfertigkeit nie Selbstzweck gewesen ist. Dass sein Ideal „Kantabilität“ hieß, kam nicht von ungefähr: Er entstammte einer Volksmusiktradition, die selbstverständlich auf dem Gesang gründete, und war später eng mit dem Opernbetrieb der Weltstadt London verbunden, wo er Gelegenheit hatte, große Sänger aus aller Welt zu hören. Seine Liebe zur Oper äußerte sich nicht zuletzt in mehreren eigenen Opernkompositionen.
An seiner intensiven Hinwendung zur Besetzung Harfe und Klavier mag der Umstand seinen Anteil haben, dass damals ein Klavier in jedem Salon stand, Thomas also mit derartig besetzten Duos nahezu überall auftreten konnte. Aber er sah offensichtlich auch eine Herausforderung darin. Bekanntlich gehören Harfe und Klavier nicht zu denjenigen Instrumenten, die hinsichtlich ihrer Klangerzeugung der menschlichen Stimme besonders ähnlich sind. Die große Kunst des Harfenisten John Thomas, die Urteile wie dasjenige von Berlioz erst möglich machte, dürfte vor allem darin bestanden haben, dass er die Harfe zum Singen zu bringen vermochte. Es reizte ihn somit wohl auch, Musik zu schreiben, die den Interpreten Gelegenheit gibt, ihre Kunst der Fingerfertigkeit zu zeigen, wie Belcanto-Sänger ihre Kehlfertigkeit unter Beweis stellen, und ihnen gleichzeitig die Aufgabe stellt, deutlich zu machen, dass Singen (mit Telemann gesprochen) „das Fundament der Musik in allen Dingen“ ist.
Wenn dies tatsächlich die Intention des John Thomas war, so hätte er wohl an den Darbietungen des Duos Praxedis seine Freude gehabt. Dass beiden der vokale Hintergrund der Thomasschen Kompositionen bewusst ist, hört man daran, dass sie, auch wenn brillante Figurationen zu spielen sind, die großen Linien nicht vergessen. Besonders rühmen muss man die Achtsamkeit, mit der Mutter und Tochter aufeinander reagieren. Thomas hat seine musikalischen Einfälle durchaus so auf die Instrumente verteilt, dass sie, im „Singen“ wie im Brillieren, als gleichberechtigte Partner zusammenwirken. Das Klavier fungiert als Begleiter der Harfe, wird aber auch oft von ihr begleitet. Da das Klavier der deutlich tonstärkere Partner ist, muss stets darauf geachtet werden, dass die Harfe nicht übertönt wird, wo sie dominieren, und noch zu hören sein muss, wo sie untermalen soll. Die hervorragende Durchhörbarkeit der Kompositionen ist in der vorliegenden Einspielung nicht nur auf eine tadellose Aufnahmetechnik zurückzuführen, sondern vor allem darauf, dass Pianistin und Harfenistin durch kluge Rücksichtnahme aufeinander alle Balanceprobleme meistern. Dabei entsteht der Eindruck formvollendeter Eleganz, den der Komponist nur gewünscht haben kann, nahezu von selbst.
Unter der Überschrift „Letters“ hat Naxos in Dublin zwei interessante, neue Chorwerke von je halbstündiger Dauer eingespielt. „A Letter of Rights“ des britischen Komponisten Tarik O’Regan (*1978) und „Triptych“ des Iren David Fennessy (*1976). Paul Hillier leitet den Chamber Choir Ireland und das Irish Chamber Orchestra.
Von den beiden hier vorgestellten, nahezu gleichaltrigen Komponisten dürfte der 1978 in London geborene Tarik O’Regan zweifellos der mittlerweile deutlich bekanntere sein – auch auf Tonträgern bereits gut dokumentiert. Vom musikalischen Spätentwickler – er lernte erst mit dreizehn Jahren das Notenlesen – mauserte sich der Schüler u.a. von Robin Holloway in erstaunlich kurzer Zeit zu einem der meistgespielten, jüngeren Komponisten Großbritanniens. 2019 wurde in Houston seine Oper The Phoenix, die sich mehr fiktiv mit dem ja später nach Amerika ausgewanderten Librettisten Lorenzo Da Ponte beschäftigt, mit Thomas Hampson als Hauptfigur uraufgeführt: ein bemerkenswertes Pastiche, natürlich weitgehend im Mozart-Stil.
A Letter of Rights war ein Auftragswerk anlässlich des 800-jährigen Jubiläums der Magna Charta von 1215, der zentralen Quelle des englischen Verfassungsrechts. Den Text der Chorkantate mit kleinbesetztem Kammerorchester schrieb Alice Goodman, die schon die Libretti für John Adams‘ Opern Nixon in China und The Death of Klinghoffer verfasst hat. In dem systematisch als Palindrom angelegten Werk werden so geschickt Klauseln aus dem historischen Vertragswerk in einen Rahmen gestellt, der dessen Entstehung beschreibt – bereits blutig beginnend mit der Tötung von Schafen zur Herstellung des benötigten Pergaments. O’Regans Musik ist überwiegend tonal und/oder modal; oft verschwimmen die Chorklänge wie in einem unscharfen Panorama. Das Orchester (Streicher und sensibel eingesetztes Schlagzeug) grundiert fast nur mit recht gleichmäßigen, rhythmisch pulsierenden Patterns, wie man sie aus der amerikanischen Minimal Music kennt: klanglich beeindruckend, aber vielleicht etwas lang.
Das Triptych (2014-18) des irischen Komponisten David Fennessy – nicht zu verwechseln mit Michael Finnissy – besteht aus drei Chorstücken a cappella: Letter to Michael bezieht sich auf einen Brief – vielmehr eine Art brut – der Heidelberger Schizophreniepatientin Emma Hauck. Ne Reminiscaris versucht, den als ‚permanent present tense‘ beschriebenen Geisteszustand von Amnesie-Betroffenen zu evozieren – in Form der Übermalung einer quasi in Endlosschleife ablaufenden Psalmvertonung Orlando di Lassos. Hashima Refrain verwendet altjapanische Graffiti und Fragmente des Sarashina Nikki aus dem 10. Jahrhundert. Fennessys Anforderungen an den Chor sind weitaus höher und differenzierter als bei O’Regan, die Musik ungleich komplexer. Hier bedarf es präzisester Intonation bis in die Mikrotonalität – und die absolut faszinierenden Klangfelder, in denen sich Archaik mit kaleidoskopartig, dicht eingesprengten Einzelereignissen mischt, benötigen perfekte Abstimmung. Fennessy gelingt mit diesem Triptychon jedenfalls eine staunenswerte Reise in die Abgründe menschlicher Psyche.
Der Chamber Choir Ireland unter Paul Hillier, dem Gründungsmitglied des ehemaligen Hilliard-Ensembles, das freilich vor allem auf Vokalmusik vor 1600 spezialisiert war, präsentiert für beide Werke überzeugende Darbietungen. Sowohl der mehr flächige Klang bei O’Regan als auch der – vor allem dynamisch – nervöse Gestus für Fennessy werden kongenial umgesetzt. Die Artikulation und der schnelle Wechsel von Klangfarben sind hinreißend. Hier passt musikalisch wirklich alles; und die Aufnahmetechnik setzt den mit 17 bzw. 16 Sänger(inne)n eher kleinen Chor gekonnt in einen groß wirkenden Raum mit ordentlicher Tiefenschärfe. Allerdings hat man bei Naxos schon informativere Booklets gesehen. Aufgeschlossene Freunde neuer Chormusik sollten diese inspirierende Produktion keinesfalls verpassen.
Vom französischen Barockmeister François Couperin hat Richard Strauss aus der umfangreichen, vielschichtigen Sammlung „Pièces de Clavecin“ für Ballettaufführungen zweimal eine Reihe von Stücken für Orchester gesetzt: 1923 als Tanzsuite (TrV 245), und dann nochmals 1940-41 als „Divertimento“ op. 86. Selten zusammen auf einer CD zu hören, hat sich nun Jun Märkl mit dem New Zealand Symphony Orchestra dieser unterhaltsamen Preziosen angenommen (Naxos).
Der hohe Rang von Richard Strauss‘ Orchestrierungskunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts steht außer Zweifel und ist sicher ein Hauptgrund für die nach wie vor ungeheure Popularität sowohl seiner sinfonischen Dichtungen wie auch etlicher seiner Opern. Relativ selten hat Strauss Werke anderer Komponisten bearbeitet (etwa Mozarts Idomeneo). Zweimal griff er dabei auf den immens vielschichtigen Fundus der immer relativ kurzen, aber geistreichen Pièces de Clavecin von François Couperin (1668-1733) zurück: 1923 mit der Tanzsuite, TrV 245, die er für eine Ballett-Soirée des Wiener Staatsopernballetts zusammenfügte und später (1940/41) noch einmal für den Münchner Ballettabend Verklungene Feste um sechs zusätzliche, mehrteilige Stücke ergänzte. Die neuen Bearbeitungen wurden dann nebst zwei weiteren als selbständiges Divertimento op. 86 veröffentlicht.
Bei genauerer Betrachtung unterscheiden sich die Werke aber recht deutlich: Zwar sind beide Zyklen gleichermaßen für kleines Orchester gesetzt, und auch schon in der Tanzsuite finden sich natürlich bereits Instrumente, die es im Barock noch gar nicht gab (Klarinetten, Celesta, Englischhorn, moderne Harfe, Teile des Schlagzeugs…). Trotzdem gelingt es Strauss, in der Tanzsuite eine recht realistische Stil-Imagination von Barockmusik herzustellen, was der aus München stammende Jun Märkl – momentan in Malaysia und Taiwan vielbeschäftigt – mit dem Nationalen Symphonieorchester Neuseelands klanglich noch unterstreicht, etwa durch streckenweises non vibrato. Die typischen Sätze einer Barocksuite (Allemande, Courante, Sarabande…) erscheinen zwar in veränderter Reihenfolge und werden um Unerwartetes – vor allem das phantastische Carillon mit Glockenspiel, Harfe, Celesta und Cembalo – bereichert, aber insgesamt bleibt der Orchestersatz durchsichtig und eher intim, nur an wenigen Stellen wird die Harmonik leicht aufgepeppt. Das klingt alles sehr hübsch und unterhaltsam – Strauss‘ Konzept wird von den sehr präzise aufspielenden Neuseeländern konsequent und mit großem Schwung umgesetzt. Märkl nimmt eher frische Tempi und hält sich mit der Dynamik zurück, behandelt gerade das Blech wie Generalbass- bzw. Colla-Parte-Instrumente. Das wirkt jedenfalls noch stimmiger als etwa in der Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter Karl Anton Rickenbacher. An die virtuose Shownummer von Rudolf Kempe mit der Dresdner Staatskapelle kommt Märkl nicht ganz heran; die klingt aber auch bewusst schon nur nach Strauss.
Das ebenfalls achtsätzige Divertimento, wobei pro Satz bis zu fünf der unverkennbar programmatischen Charakterstücke Couperins verwurstet werden, versucht erst gar nicht, die barocke Suite zu imitieren. Hier schlägt Strauss als Instrumentator lustvoll zu, paraphrasiert, ironisiert und verfremdet – nur mittels Klangfarben! – nach Herzenslust. Das erinnert dann einerseits mehr an historisierende Werke der Romantik wie Griegs Holberg-Suite oder Regers Suite im alten Stil op. 93 und nähert sich gefährlich dem Cinemascope-Sound. Den Witz der 25 Jahre älteren Symphonie classique von Prokofjew hat das andererseits halt auch nicht. So gesehen ist das Divertimento ein gar nicht so leichter Balanceakt: Jun Märkl gelingt er dadurch, dass er wie in der Tanzsuite vor allem auf Durchsichtigkeit setzt. Diese fehlt dem dirigentenlosen Orpheus Chamber Orchestra komplett: ein dicker, zäher Brei! Dennoch ginge das alles noch eine Spur federnder, elastischer und – was den Schluss betrifft – verrückter, wie Gerard Schwarz mit der New York Chamber Symphony bewiesen hat; Märkl ist aber schon sehr nahe dran.
Aufnahmetechnisch schlägt die Naxos-Einspielung dafür die gesamte Konkurrenz: das Klangbild und die Räumlichkeit sind nahezu perfekt, die Balance angenehm. Und – verglichen mit der total verunglückten CD des österreichischen Tonkünstler-Orchesters (Der Bürger als Edelmann, wo Strauss Lully verarbeitet) – bewegt sich Jun Märkl wieder auf gewohnt hohem Niveau. Wer beide Werke noch nicht hat, dem darf man das Orchester aus Wellington damit durchaus empfehlen.
Vergleichsaufnahmen: [Tanzsuite] Karl Anton Rickenbacher, Bamberger Symphoniker (Koch/Schwann 3-6535-2, 1998); Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden (EMI 5 73614 2, 1973) – [Divertimento] Orpheus Chamber Orchestra (DG 435 871-2, 1991); Gerard Schwarz, New York Chamber Symphony (Nonesuch 7559-79424-2, 1986)
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 579; EAN: 4 260052 385791
Für Ars Produktion Schumacher haben Nicole Peña Comas (Violoncello) und Hugo Llanos Campos (Klavier) ein abwechslungsreiches Programm mit lateinamerikanischer Kammermusik aufgenommen.
Es ist traditionell der Zweck von Anthologien, die Leistungen einer Gruppe von Autoren dem Publikum in nuce zu präsentieren, ihm die Augen – bzw. im vorliegenden Fall die Ohren – für die Reichhaltigkeit eines Bestands kultureller Güter zu öffnen und es auf Weiteres aus diesem Repertoire neugierig zu machen. Das Programm, das die aus der Dominanischen Republik stammende Cellistin Nicole Peña Comas und der chilenische Pianist Hugo Llanos Campos für ihre CD El Canto del CisneNegro zusammengestellt haben, erfüllt diesen Zweck aufs Schönste. Der gemeinsame Nenner dieser gut einstündigen Anthologie ist Lateinamerika, und zwar nicht nur dahingehend, dass die dargebotenen Stücke eben von lateinamerikanischen Komponisten stammen: Peña Comas und Llanos Campos haben gezielt Musik aus allen Himmelsrichtungen des lateinamerikanischen Kulturraums zusammengebracht. Auch vereint die CD Werke unterschiedlicher Gattungen vom dreiminütigen Charakterstück bis zur viersätzigen Sonate. Zeitlich liegen die Schwerpunkte auf dem frühen 20. Jahrhundert und der Gegenwart.
Die Kultur Mittel- und Südamerikas wurde entscheidend durch das Zusammentreffen verschiedenster Traditionen im Laufe der Geschichte bestimmt, sodass Musiker hier seit jeher mannigfache Anregungen vorfanden, die zu neuen Synthesen inspirierten. Mit der Etablierung eines bürgerlichen Musiklebens nach europäischem Vorbild stellte sich für lateinamerikanische Komponisten seit dem späten 19. Jahrhundert auch verstärkt die Frage nach dem Verhältnis zur Alten Welt. Vier der auf der vorliegenden CD versammelten Komponisten wurden in den Jahren um 1880 geboren. In ihren Lebensläufen zeigt sich, auf welch unterschiedliche Weise diese Frage jeweils beantwortet wurde.
So haben Constantino Gaito (1878–1945), Joaquin Nin (1879–1949) und Manuel María Ponce (1882–1948) den bedeutendsten Teil ihrer Ausbildung in Europa absolviert. Der Argentinier Gaito studierte in Neapel, der Mexikaner Ponce in Bologna und Berlin. Joaquin Nin, in Havanna als Sohn eines Katalanen und einer Kubanerin geboren, wuchs in Barcelona auf und lebte lange Zeit in Paris, starb allerdings in der Stadt seiner Geburt. Hingegen hat Heitor Villa-Lobos (1887–1959) – als Brasilianer der einzige portugiesischsprachige Komponist des vorliegenden Albums – Europa erstmals als ein Mittdreißiger betreten, den man keineswegs mehr einen Studenten nennen konnte: Auf Anregung seines Freundes Darius Milhaud war er nach Paris gereist, um dort seine Werke bekannt zu machen. Auch war Villa-Lobos, anders als Gaito, Nin und Ponce, Autodidakt. So verschieden die Ausbildungswege der einzelnen Komponisten sein mochten: Einig waren sie sich in der Wertschätzung der Folklore als Inspirationsquelle. Ponce und Villa-Lobos hatten bei einer Begegnung in Paris während der 1920er Jahre Gelegenheit, dies einander persönlich zu bestätigen. Auch die beiden zeitgenössischen Komponisten, der Chilene Luis Saglie (* 1974) und der Mexikaner José Elizondo (* 1972), sehen sich offensichtlich in dieser Tradition. Zudem hat es beide, wie ihre Kollegen aus der Vergangenheit, in die weite Welt gezogen: Elizondo, der auch als Mathematiker und Ingenieur Ansehen genießt, studierte in Boston und New York; Saglie wirkte nach Studien in Wien und Los Angeles als Kompositionslehrer und Dirigent in Ecuador und Chile, und ist derzeit in Sidney tätig.
Zu Beginn des Programms erklingt das Stück, das der CD den Namen gab, Villa-Lobos‘ O Canto do cisne negro. Dieser „Gesang des schwarzen Schwans“ war ursprünglich der Schlussteil der Symphonischen Dichtung Naufrágio de Kleónikos (Der Schiffbruch des Kleonikos), ist jedoch in sich selbst so sehr geschlossen, dass er problemlos als eigenständiges Stück aufgeführt werden kann. Raffinierte Einfachheit zeichnet diese langgestreckte Moll-Melodie aus, die ihre Frische und Farbigkeit, ihre sanft schwebende Bewegung, durch gezieltes Umgehen konventioneller Funktionsharmonien gewinnt. Fortwährend betont der Komponist die kleine Septime, doch führt nie ein gewöhnlicher Dominantklang zur Tonika zurück. Wenige chromatische Einfügungen und Alterationen an entscheidenden Stellen der Melodielinie intensivieren den Ausdruck. So, wie Nicole Peña Comas diese Melodie spielt, kann man tatsächlich von einem instrumentalen Gesang sprechen. Mit dezentem Vibrato lässt sie sie leicht an- und abschwellen, gestaltet die einzelnen Phrasen wie Atembögen eines Sängers. Hugo Llanos Campos hat hier zwar nur auf- und absteigende Akkordbrechungen zu spielen, weiß aber, gleich seiner Partnerin, den langen melodischen Atem, der dieses Figurenwerk trägt, herauszuarbeiten. Bezaubernd gelingt ihm das Ritardando über dem langen Schlusston des Cellos. Man merkt, dass auch das Klavier ausatmet.
Hört man Constantino Gaitos Cellosonate op. 26 und schaut danach auf die Spieldauer, glaubt man kaum, es mit einem Werk von bloß 16 ½ Minuten zu tun gehabt zu haben. Der Komponist hat in dieser kurzen Zeit so viele prächtige Einfälle untergebracht, dass die Sonate (ähnlich wie manche Werke von Haydn oder Brahms) deutlich umfangreicher wirkt als sie ist. Gaito ist ein Meister harmonischer Verknüpfungen und liebt modale und chromatische Einfärbungen, vgl. etwa das dorisch anhebende Hauptthema des langsamen Satzes. Rhythmik und Metrik weiß er stets lebendig zu halten. So intensivieren zahlreiche Synkopen die in den Ecksätzen unterschwellig durchweg präsente tänzerische Bewegung. Eine einheitliche Haupttonart gibt es nicht: Die drei Sätze stehen in f-Moll, d-Moll und c-Moll und enden alle in der entsprechenden Dur-Tonart. Den Zusammenhalt stiftet der Komponist durch zyklische Wiederkehr des Kopfsatz-Hauptthemas als Schlussgruppenmotiv des zweiten und, zu quasi-orchestraler Pracht gesteigert, in der Coda des dritten Satzes. Dieses Meisterwerk, das sich vor keiner der großen Sonaten des europäischen Repertoires zu verstecken braucht, ist bei Peña Comas und Llanos Campos optimal aufgehoben. Der dialogisierende Tonsatz Gaitos, der Violoncello und Klavier gleichermaßen anspruchsvolle Aufgaben stellt, kommt in ihrer Darbietung trefflich zur Geltung, wie auch beider Sinn für kantablen Vortrag jede Melodie des Stückes belebt.
Luis Saglies Se juntan dos palomitas (Zwei Täubchen kommen zusammen) gehört zu den 2 Canciones para Violeta, einer Hommage an die große chilenische Volkssängerin Violeta Parra (1917–1967). Das gleichnamige Lied Parras arbeitet Saglie zu einer kleinen Fantasie für Cello und Klavier aus. Er fügt der Melodie reizvolle Begleitharmonien und Gegenstimmen hinzu, verteilt sie auf beide Instrumente und schafft ein ebenso anmutiges wie durch seine schlichte Schönheit berührendes Duo-Stück.
In José Elizondos Otoño en Buenos Aires (Herbst in Buenos Aires), einem Stück aus seiner Sammlung Danzas latinoamericanas, ist Nicole Peña Comas allein zu hören. Sie musiziert gewissermaßen im Duett mit sich selbst, denn der Komponist erzeugt durch Andeutung polyphonen Satzes und geschickte Lagenwechsel den Eindruck, als spielten mehrere Instrumente. Für die Cello-Solo-Literatur ist dieser kleine Tanz mit seinen straffen Tango-Rhythmen, der dennoch den Eindruck innerer Ruhe und Vergeistigung erweckt, jedenfalls ein Gewinn.
Dass die Musik seines Freundes Maurice Ravel, der selbst freilich von spanischer Volksmusik deutlich beeinflusst war, einen großen Eindruck bei Joaquín Nin hinterlassen haben muss, lässt sich aus seiner Seguida Española (Spanische Suite) heraushören. Die vier kurzen Sätze, die sämtlich auf Volksmelodien basieren, sind der Ästhetik des französischen Impressionismus verpflichtet und bieten differenzierte Klangkunst bei betont ausgespartem Tonsatz. Häufige Quint-Oktav-Parallelen und diatonische Dissonanzen dienen als Farbtupfer in einem musikalischen Plein-air-Gemälde. In diesem Stück ist vor allem das Talent der Musiker gefragt, Atmosphäre zu erzeugen, Klangräume sich auftun zu lassen. Auch dies gelingt Peña Comas und Llanos Campos vorzüglich. Die beiden langsamen Sätze strahlen große Ruhe aus, die beiden raschen geraten zu Bildern ausgelassenen Volkslebens.
Manuel María Ponces viersätzige Cellosonate in g-Moll beschließt das Programm. An Wert kommt sie der Sonate Gaitos nahe, stilistisch unterscheiden sich beide Stücke beträchtlich. Auch Ponce verfügt über eine blühende Erfindungsgabe im Harmonischen. Während jedoch Gaito die Sonatenform als verdichtete musikalische Handlung auffasst, gestaltet Ponce die einzelnen Perioden seiner Sätze als ausgedehnte, deutlich voneinander abgesetzte Flächen. Zudem findet sich in seiner Sonate, dem ziemlich ausgedehnten Fugato im Finale zum Trotz, insgesamt weniger polyphones Ineinandergreifen der Stimmen. Viel lieber schichtet Ponce rhythmisch kontrastierende Ebenen übereinander und entwickelt seine Formen durch Umschichtung derselben, wie man gleich zu Beginn des ersten Satzes hören kann: Das Klavier wiederholt beständig ein Synkopenmotiv (man geht wohl nicht falsch, darin die Imitation von Kastagnetten zu hören), während im Cello das langgestreckte Hauptthema erklingt; nach Abschluss dieser Periode tauschen die Instrumente die Rollen. Höchst bemerkenswert erscheint in dieser Hinsicht der „in der Art einer Etüde“ geschriebene zweite Satz. Hier haben die Musiker in der Regel drei verschiedene rhythmische Schichten zu beachten, wobei die konsequent durchgehaltenen Sechzehntelquintolen zu den übrigen Ebenen scharf kontrastieren. Der langsame Satz bezaubert durch seine schweifende, sich lange einer eindeutigen tonalen Festlegung entziehende Harmonik. Ein Finale, das seiner Überschrift „Allegro burlesco“ alle Ehre macht, bringt die von Peña Comas und Llanos Campos von Anfang bis Ende hingebungsvoll musizierte Sonate zum krönenden Abschluss und beendet damit ein Album, das ohne Einschränkung empfohlen werden kann.
Das Beiheft beschränkt sich auf die Künstlerbiographien und ein kurzes Vorwort von Nicole Peña Comas. Der einzige Schönheitsfehler der Produktion hat nichts mit den Werken selbst und ihrer Aufführung zu tun: Einige Pausen zwischen den einzelnen Programmnummern sind zu kurz geraten, sodass die Stücke von Saglie, Elizondo und Nin beinahe attacca aufeinander folgen.
Als erste Folge einer CD-Reihe zur Geschichte des russischen Klaviertrios präsentiert Naxos zwei Klaviertrios von Alexander Aljabjew, das Trio Pathétique von Michail Glinka (in einer Bearbeitung für Klaviertrio) sowie Anton Rubinsteins Klaviertrio Nr. 2. Es spielt das Brahms-Trio mit Natalija Rubinstein, Klavier, Nikolai Satschenko, Violine und Kirill Rodin am Violoncello.
Mit der vorliegenden CD beginnt das Brahms-Trio bei Naxos einen Zyklus, der die Geschichte des russischen Klaviertrios vorstellen soll. Geplant sind zunächst fünf Folgen, die die Zeit des Russischen Reiches umfassen; ob danach auch die Sowjetzeit folgt, ist mir bislang nicht bekannt. Es handelt sich um keine Gesamteinspielung (dies wäre spätestens im Falle der zur Sowjetzeit entstandenen Werke wohl auch kaum mehr zu realisieren), aber das Projekt ist dennoch ambitioniert und wird gemäß Vorankündigung auch einige Ersteinspielungen umfassen.
Der erste russische Komponist, der Klaviertrios schrieb, war offenbar Alexander Aljabjew (bzw. Alyabiev; 1787–1851). Sein Lebensweg war turbulent: Sohn eines Gouverneurs, machte er im Rahmen des Kriegs gegen Napoleon Karriere beim Militär und blieb bis 1823 Mitglied der Armee. Zwei Jahre später war er in eine Schlägerei beim Kartenspiel verwickelt, bei der ein Mensch getötet wurde, wurde inhaftiert, zeitweise nach Sibirien verbannt und stand bis zu seinem Lebensende unter Polizeiaufsicht. Nach seinem Tod blieb er zunächst vorwiegend als Komponist von Romanzen (insbesondere der „Nachtigall“) in Erinnerung, bevor Anfang der 1950er Jahre eine Reihe seiner Werke im Druck erschien, sicherlich motiviert dadurch, dass er einer der ersten Komponisten war, die in ihren Werken russische Volkslieder verwendeten.
Heute ist Aljabjew zwar sicherlich kein besonders prominenter Komponist, aber eine gewisse Beachtung findet seine Musik doch immer wieder. Er ist (wegen seines Liedschaffens) als „russischer Schubert“ bezeichnet worden, auch auf den Einfluss Beethovens wird gerne hingewiesen. Das ist zwar nicht falsch, aber treffender ist wohl, Aljabjew im Kontext seiner Zeitgenossen zu betrachten, die sich zwischen Wiener Klassik (gerade Mozart) und Frühromantik bewegten, manchmal an der Grenze zu gehobener Salonmusik. Der virtuose, passagenreiche Klaviersatz seiner Trios legt einen Vergleich mit seinem Lehrer John Field oder auch Johann Nepomuk Hummel nahe. Einen besonders ausgeprägten eigenen Tonfall wird man bei Aljabjew eher nicht entdecken, aber doch Musik, die mit den Strömungen ihrer Zeit vertraut ist und sich gekonnt in diesem Fahrwasser bewegt. So gab es in Russland also bereits vor Glinka einen fähigen Komponisten. Aljabjew freilich eine Vorreiterrolle in der Geschichte der russischen Musik zuzusprechen oder ihn gar als „heimlichen“ Vater der russischen Musik zu betrachten, halte ich für zu viel des Guten, denn selbst wenn er gelegentlich russisches Liedgut verwendet, ist doch der Weg zu Glinkas Opern noch weit.
Von Aljabjews beiden Klaviertrios ist das erste unvollendet, ein elegantes, beschwingtes, stellenweise vielleicht etwas weitschweifiges Sonatenallegro in Es-Dur, das um 1815 entstand und von seinem Herausgeber Boris Dobrochotow zur Aufführung eingerichtet wurde. Vollendet ist dagegen das zweite Trio in a-moll, das die CD auf 1834 datiert, womöglich aber schon früher entstand, vermutlich in den frühen 1820er Jahren. Ein Werk in den klassischen drei Sätzen mit einem kurzen, schwärmerischen Adagio-Mittelsatz und einem Finalrondo mit einem Hauptthema, bei dem es sich gut um ein Volkslied handeln könnte.
Auch der bereits angesprochene Michail Glinka (1804–1857) ist auf dieser CD vertreten, und zwar mit seinem Trio Pathétique in d-moll, eigentlich ein Werk für Klavier, Klarinette und Fagott, das der tschechische Geiger Jan Hřímalý für Klaviertrio eingerichtet hat. Es handelt sich dabei um ein noch recht frühes Werk aus dem Jahre 1832 in vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen, wobei das Finale den Kopfsatz wieder aufgreift. Die Titulierung „Pathétique“ spiegelt sich in der zwar gelegentlich aufgelockerten, aber tendenziell doch dunklen, leidenschaftlichen Grundstimmung wieder. Einen nationalrussischen Tonfall wird man in dieser Musik (noch) vergebens suchen, stattdessen verströmt das Trio mitunter deutlich stärkeren Beethoven’schen Impetus als Aljabjews Trios, zum Beispiel in den wuchtigen Unisono-Eingangstakten. Vielleicht noch prägender ist der Einfluss italienischer Oper (nicht umsonst entstand das Trio während eines längeren Italienaufenthalts), was der Musik einen effektvollen, im besten Sinne theatralischen Anstrich verleiht, etwa in arienhaften Solopassagen, dem zuweilen orchestral anmutenden Klavierpart und einer gekonnten dramatischen Kulmination am Schluss. Dabei ist das Finale insgesamt wohl der schwächste Satz, wirkt die Wiederaufnahme des Kopfsatzes doch arg gedrängt und verknappt. Insgesamt ist dieses Trio jedoch ein beachtliches Werk, und auch das Arrangement für die herkömmliche Klaviertrio-Besetzung funktioniert tadellos.
Das letzte Werk auf dieser CD stammt von Anton Rubinstein (1829–1894), der sich insbesondere als Klaviervirtuose und Organisator (er war u.a. erster Direktor des St. Petersburger Konservatoriums) einen Namen machte. Als Komponist steht Rubinstein im Schatten Tschaikowskis und der Gruppe der Fünf, und tatsächlich stehen in seinem Schaffen Quantität und Qualität nicht immer im besten Verhältnis. Das betrifft nicht nur den recht großen Umfang seines Œuvres, sondern auch manche Werke selbst, die zum Teil deutliche Längen aufweisen und nicht immer gleich inspiriert sind. Deshalb sollte man aber nicht den Komponisten Rubinstein in toto abschreiben, denn selbstverständlich kann auch ein wechselhaftes Schaffen Lohnenswertes bieten.
Von seinen fünf Klaviertrios hat das Brahms-Trio das zweite ausgewählt, ein Werk aus dem Jahre 1851 (Rubinstein komponierte bereits in jungen Jahren sehr ausgiebig). Diese Wahl erscheint gelungen, denn zum einen passt dieses Trio in seiner passionierten Art gut zu Glinkas Trio Pathétique (und im weiteren Sinne auch zu Aljabjews a-moll-Trio), und zum anderen zeigt es den Komponisten von seiner besten Seite. Zu jener Zeit orientierte sich Rubinstein vor allem an der deutschen Romantik, insbesondere Mendelssohn, und diese Einflüsse sind auch hier unverkennbar. Dabei gelingt ihm ein atmosphärisch dichtes, leidenschaftliches Werk, das auch melodisch einiges zu bieten hat – man beachte den wiegenden Beginn in Violine und Cello oder das zweite Thema des Kopfsatzes. Wie man es von einem Pianisten erwarten würde, ist das Klavierpart des Trios prachtvoll und virtuos, ohne dass deshalb aber die Streichinstrumente an den Rand gedrängt würden. Im Vergleich zu der ungefähr zeitgleich entstandenen Ersten Sinfonie ist das Trio das erheblich interessantere Werk – vielleicht ein Indiz dafür, dass im Falle Rubinstein besonders die Kammermusik Beachtung verdient.
Die Interpretationen des Brahms-Trios sind insgesamt ordentlich, aber mit Einschränkungen, die je nach Werk unterschiedlich ins Gewicht fallen. Generell fällt auf, dass sich das Trio bei der Interpretation gewisse Freiheiten erlaubt, etwa was Dynamik, Tempogestaltung und manchmal auch Kleinigkeiten im Notentext selbst erlaubt. Aljabjews a-moll-Trio interpretiert das Brahms-Trio dezidiert verhalten-melancholisch, auch leise (im Wortsinn). Besonders augenfällig ist dies natürlich, wenn in den Ecksätzen die Schlussakkorde dynamisch zurückgenommen werden, aber auch sonst wird so manches Forte eher zum Piano umgedeutet. Im A-Dur-Couplet des Finalrondos beginnt das Klavier eine Oktave höher als notiert, was der Musik einen zart-delikaten Anstrich verleiht. Freilich wirkt eine solche Darbietung tendenziell kontrastarm, was durch die Wahl der Grundtempi (in den Ecksätzen eher langsam, im Adagio eher schnell) verstärkt wird. Bis zu einem gewissen Grad ist dies Geschmackssache; einen deutlich anderen Ansatz bietet z.B. die Aufnahme mit Emil Gilels am Klavier von 1952, die temperamentvoller, manchmal vielleicht etwas zu forciert erscheint. Insgesamt ist die Auslegung des Brahms-Trios aber stimmig und verleiht der Musik Charakter, mehr als in der „korrekteren“, aber etwas blassen Einspielung des Borodin-Trios auf Chandos. Erste Wahl für beide Trios bleibt für mich indes die Aufnahme des Beethoven-Trios Bonn bei CAvi: im Vergleich zum Brahms-Trio musizieren die Bonner noch etwas flexibler, beredsamer und beseelter, was auch dem Es-Dur-Fragment sehr gut bekommt.
Ähnlich verhält es sich mit der Einspielung von Rubinsteins Trio Nr. 2, wobei in diesem Fall offenbar nur eine Vergleichseinspielung im Rahmen der Gesamteinspielung von Rubinsteins Trios durch das Edlian Trio existiert (Metronome). Mir liegt diese Aufnahme nicht vor, aber so weit ich informiert bin, wurden dort zahlreiche Kürzungen vorgenommen, die sich anscheinend auf rund fünf Minuten Musik summieren. Nun gibt es sicherlich Werke von Rubinstein, denen gewisse Straffungen nicht unbedingt schlecht bekämen. Das gilt aber nicht für dieses Klaviertrio, das mit 30 Minuten ohnehin nicht außergewöhnlich umfangreich ist. Insofern bietet das Brahms-Trio sogar die einzige Möglichkeit, das Werk in Gänze kennenzulernen (wobei die Expositionswiederholungen wie in allen Werken auf dieser CD ausgelassen werden), und dies in einer insgesamt überzeugenden Interpretation. Erneut fällt allerdings insbesondere auf, dass das Trio dazu neigt, Forte-Passagen deutlich abzuschwächen. Dies erscheint teilweise durchaus sinnig, aber spätestens im Finale, das in mancher Hinsicht einen Kulminationspunkt darstellt (mit kurzer Reminiszenz an den langsamen Satz kurz vor Schluss, Letzterer anders als in den übrigen drei Sätzen in Moll) geht auf diese Weise doch einiges an Dramatik und Verve verloren. Ein besonders extremes Beispiel ist die Passage von 3:13 bis 3:33, in der eigentlich durchgängig Forte vorgeschrieben ist und die Akkorde in den Streichern gestrichen (und nicht etwa gezupft) werden sollten.
Solche Abweichungen vom Notentext kommen in der Einspielung von Glinkas Trio Pathétique nicht vor (sieht man einmal von einer leichten Rhythmusänderung bzw. Synkopierung im zweiten Thema das Kopfsatzes ab), aber ein Blick in die Partitur zeigt, dass (zu) viele Details in Dynamik und Artikulation übergangen werden. So sollte sich beispielsweise die Dynamikspanne in der Violine im ersten Satz zwischen 3:30 und 4:20 vom Pianissimo bis zum Forte erstrecken, was in der vorliegenden Einspielung höchstens ansatzweise realisiert wird. Hier liefert das Borodin-Trio auf Chandos eine sorgfältiger ausgearbeitete und in der Konsequenz spannungsreichere Darbietung.
Die Aufnahmetechnik ist gut, aber das Cello steht teilweise etwas zu sehr im Vordergrund (z.T. Streichgeräusche an den lauteren Stellen). Das Beiheft ist eher knapp, aber informativ. Insgesamt ein interessantes Projekt mit alles zusammen ordentlichen bis guten, aber nicht herausragenden Interpretationen einschließlich der besagten Eigenarten.
In einer auf 500 Exemplare limitierten Auflage erschien nun John Luther Adams‘ (*1953) „Become Trilogy“ als 3CD-Box. Die beiden bereits vor Jahren als Einzel-CDs erschienenen Stücke „Become Ocean“ und „Become Desert“ werden hier also noch um das erste Stück der Trilogie, „Become River“, ergänzt. Es spielt das Symphonieorchester aus Seattle unter der Leitung von Ludovic Morlot.
Wohl aufgrund der limitierten Auflage muss ich mich heute mit der Rezension einer digitalen Kopie begnügen, die hoffentlich identisch mit dem CD-Material ist. Nur die Tatsache, dass die jeweils ~40-minütigen Stücke Become Ocean (2013) und Become Desert (2018) bereits jeweils einzeln als CD veröffentlicht worden waren, rechtfertigt, dass für das erste Stück dieser – als solche gar nicht von vornherein geplanten – Trilogie, Become River (2013), trotz der Dauer von nur knapp 15 Minuten eine eigene CD gepresst wurde. Immerhin gibt es nun im Booklet der Box zumindest knappe Texte des Komponisten über die drei Werke – ihr Fehlen bei besagten Einzelausgaben war etwa von David Hurwitz zu Recht bemängelt worden. Nach wie vor aber kein Wort über den Komponisten; insgesamt also nur wenig Information, was anscheinend Adams‘ Selbstverständnis entspricht – seine Musik will erfahren, nicht zerredet werden.
John Luther Adams – nicht zu verwechseln mit seinem sechs Jahre älteren und ungleich berühmteren Fast-Namensvetter John Adams – wurde 1953 in Meridian, Mississippi, geboren, studierte später bei James Tenney und Leonard Stein. Zwischen 1978 und 2014 lebte Adams überwiegend in Alaska und setzte sich stark für den Umweltschutz ein. In den letzten Jahren pendelt der Komponist zwischen New York und der mexikanischen Desierto de Sonora. Das scheint auch klar die Entstehung der drei hier vorgestellten Stücke beeinflusst zu haben: So verwundert es nicht, dass Adams den Tanana River in Alaska als eine Inspirationsquelle für Become River erwähnt, während das dritte Stück, Become Desert eben bereits in Mexiko geschrieben wurde.
Adams zeigt sich – nicht nur in diesen drei Werken – als absoluter Vertreter eines puren Minimalismus: Menschliche Gefühle haben hier keinen Raum und die Musik besteht jeweils nur aus einer einzigen, wabernden Klangfläche. Stellen die berühmten Vertreter der ersten Generation der amerikanischen minimal music (Reich, Riley, Glass) bewusst zur Schau, wie man mit wenigen, einfachen Pattern recht komplexe Strukturen zustande bringt, benutzt der höchst erfolgreiche John Adams (*1947) bekanntlich verwandte Techniken, haucht ihnen aber – manchmal recht marktschreierisch – Leben ein, erfüllt so jedenfalls gewisse Erwartungshaltungen auch eines konservativeren Publikums. Ganz anders John Luther Adams: Hier gibt es weder schlichte, nachvollziehbare Harmonik noch eben eine emotionale Entwicklung. Zudem haben die Pattern, die natürlich unterschwellig unentwegt werkeln – am ehesten noch direkt herauszuhören in Become Ocean (Klavier, Harfe…) – keinerlei Eigenleben oder signifikante Kontur; lediglich unbewusst prägen sie sich dem Hörer ein. Dabei verwendet der Komponist einen – in Folge der drei Stücke vom großbesetzten Kammerorchester mit zweifachen Bläsern über das klassische bis zum großen Orchester plus Chor wachsenden – im Detail äußerst ausgeklügelten Klangapparat; hierin also vielleicht noch eher vergleichbar mit Morton Feldmans Spätwerk Coptic Light. Wenn Adams betont, dass die Stücke der Become Trilogy keinesfalls lautmalerisch die Naturphänomene Fluss, Ozean bzw. Wüste einfangen möchten, sondern nur deren Raum in seiner vielfältigen Bedeutung bis hin zur Poesie und Metaphorik, ist dies jedoch immer noch äußerlicher als Feldmans reine Meditation. Für die Aufführung steigert sich die bereits im ersten Stück geforderte räumliche Distanz bis hin zur Aufteilung des Orchesters in drei bzw. fünf weit getrennt aufgestellte Gruppen, deren Klangflächen jeweils ihr eigenes Tempo haben.
Dem unerfahrenen Hörer mag sich gerade Become River so darstellen wie Wagners Rheingold-Vorspiel oder der Sonnenaufgang in Richard Strauss‘ Alpensinfonie, nur als fast unerträglich auf 15 Minuten Länge gezogenes Crescendo. Ein Fluss, der anschwillt, während es bergab zur Mündung geht. Wenn man sich darauf einlässt, durchaus ein Erlebnis; Hörer, die eine wie auch immer geartete Entwicklung erwarten oder dass etwas passiert, werden mit Sicherheit enttäuscht sein: Nein, das ist nicht die Moldau! Ganz ähnlich verhält es sich mit den beiden 40-Minütern: Become Ocean, wofür Adams den Pulitzer-Preis erhielt, besteht aus drei an- und abschwellenden musikalischen „Wellen“, mit fast auf die Sekunde genau gleicher Länge von ~14 Minuten – immerhin. Dominieren hier eher dunkle Klangfarben, beginnt Become Desert bereits im sehr hellen Register – insgesamt findet ein vielfältigeres Spiel sozusagen mit Licht und Schatten statt. Dennoch wird die als extreme Langsamkeit wahrgenommene Zeitschichtung ohne irgendein rhythmisches Gerüst – wie selbst noch bei Philip Glass‘ bekannter Filmmusik zu Koyaanisqatsi – entweder schnell nervig oder aber dieses nicht im Geringsten aufgeraute Kontinuum in Bogenform zieht den Hörer völlig in seinen Bann. Der Chor agiert selbstverständlich ebenso rein instrumental und bringt bewusst keinerlei menschliche Wärme ins Geschehen. Ob das ein adäquates Bild unerbittlich stattfindender Naturabläufe darstellt, mag der Hörer selbst entscheiden.
Seattle Symphony unter Ludovic Morlot exekutiert die drei Werke jedenfalls überzeugend, was eine keineswegs einfache Aufgabe ist. Die sich zeitlupenartig entwickelnde Dynamik erfordert höchste Konzentration aller Spieler und gerade bei den Bläsern darüber hinaus großes Durchhaltevermögen. Die Aufnahmetechnik und die Abmischung ist ebenfalls ausgezeichnet, obwohl man sich hier vielleicht wirklich mal Surround-Sound wünschte: Die ungewöhnliche, räumliche Aufstellung kann einfacher Stereoton natürlich nicht abbilden. Fazit: Musik für ein sehr spezielles Publikum – man kann sie nur lieben oder hassen.
