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Das Hohelied des Montmartre – Gustave Charpentier zum 70. Todestag

17/02/2026EssayFranzösische Musik, Gustave Charpentier, Oper, SymphonieFlorian Schuck

Als sich am 2. Februar 1900 in der Pariser Opéra-Comique erstmals der Vorhang für seine Oper Louise hob, hatte sich der 39-jährige Gustave Charpentier in seiner Heimat bereits mit einer Reihe von Werken einen Namen als Komponist gemacht. Mit dieser Oper sollte ihm nun ein Welterfolg gelingen. Von Anfang an als ein Meilenstein der französischen Operngeschichte bewertet, gelangte Louise sehr bald über die Grenzen Frankreichs hinaus: Bereits im Jahr der Uraufführung hörte man sie an der Metropolitan Opera in New York, 1902 wurde sie in Frankfurt am Main, Hamburg und Köln gegeben, 1903 in Berlin und in Wien, wo Gustav Mahler sie an der Hofoper vorstellte; 1908 dirigierte Toscanini das Werk an der Mailänder Scala, im nächsten Jahr wurde sie erstmals am Royal Opera House in London gegeben. Berühmte Sängerinnen wie Mary Garden, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Marie Gutheil-Schoder und Grace Moore glänzten in der Titelrolle. Am 17. Januar 1921 sah man Louise an der Opera-Comique zum 500. Mal.

Gustave Charpentier, Rompreisträger von 1887, war durch Louise endgültig zu einer festen Größe des französischen Musiklebens geworden, der man öffentlich Ehre erwies: Im Jahr der Uraufführung ernannte man ihn zum Ritter der Ehrenlegion, 1912 wurde er in die Académie des Beaux-Arts aufgenommen. Ein akademischer Künstler ist Charpentier freilich zu keinem Zeitpunkt seines Lebens gewesen. Man schaue sich nur die Untertitel seiner Kompositionen an: Er nannte seine Symphonie La Vie du poète ein „Drama“, seine erste Oper Louise einen „musikalischen Roman“ und seine zweite Oper Julien, die zum großen Teil eine erweiterte Neufassung des erwähnten Symphonie-Dramas ist, ein „lyrisches Gedicht“. Hier zeigt sich ein Künstler, der darauf pocht, seinen Gedanken einen ihrer Individualität entsprechenden Ausdruck zu verleihen und der sich nicht bereit findet, gängigen Gattungskonventionen Tribut zu erstatten. Wenn es eine Tradition gibt, in die sich Gustave Charpentier problemlos einreihen lässt, dann ist es die spezifisch französische Tradition der Gattungsmischung, wie sie von Hector Berlioz, namentlich in Werken wie Roméo et Juliette oder La damnation du Faust, begründet wurde. Wie Berlioz stellt Charpentier die Musik stets in den Dienst einer poetischen Idee. Nicht ohne Grund taucht in seinem Schaffen wiederholt der Dichter als Identifikationsfigur auf – und zwar in einer ganz konkreten Gestalt: als Bohèmien aus dem Milieu des Montmartre, des Pariser Künstlerviertels, dem sich Charpentier zeitlebens eng verbunden fühlte.

Gustave Charpentier kam am 25. Juni 1860 im lothringischen Dieuze als Sohn eines Bäckers zur Welt. Ersten Musikunterricht erhielt er von seinem Vater, der als Amateur mehrere Instrumente spielte. Als er zehn Jahre alt war, floh die Familie in Folge des Deutsch-Französischen Krieges nach Tourcoing nahe der Grenze zu Belgien. Hier erhielt Gustave erstmals Violinstunden von einem professionellen Geiger, woraufhin er schon bald im lokalen Orchester mitspielen konnte. Die knappen Einkünfte seiner Eltern zwangen den Fünfzehnjährigen jedoch, einem Broterwerb in einer Spinnerei nachzugehen, wo er sich nach einiger Zeit vom Weber zum Buchhalter hocharbeiten konnte. Als Dank für erteilte Violinstunden ermöglichte ihm sein Arbeitgeber den Besuch des Konservatoriums in Lille und verhalf ihm schließlich zu einem Stipendium der Stadt Tourcoing, das ihm ermöglichte, seine Studien am Pariser Konservatorium fortzusetzen. So siedelte Charpentier 1881 nach Paris über und bezog auf dem Montmartre Quartier. Zwar scheiterte er mit seinem Plan, eine Laufbahn als Violinist einzuschlagen, doch erkannte Jules Massenet seine eigentliche Begabung und nahm ihn 1885 in seine Kompositionsklasse auf. Bereits zwei Jahre später trat Charpentier beim Wettbewerb um den Rompreis an, den er mit der Kantate Didon für sich entscheiden konnte. Didon ist, wie bei Rompreis-Kantaten üblich, auf einen vorgegebenen Text komponiert, also nicht, wie die späteren Hauptwerke des Komponisten, aus seinem eigenen Erleben geboren, doch zeugt das Werk bereits eindrucksvoll von seinem dramatischen Talent und seiner vollkommenen Beherrschung der Orchesterfarben. Eigentlich handelt es sich um eine einaktige Oper für den Konzertsaal.

Mit der Übersiedelung nach Rom, wo er ab Januar 1888 zweieinhalb Jahre als Stipendiat in der Villa Medici wohnte, beginnt die große Zeit des Komponisten Charpentier. Weit entfernt von Paris und dem geliebten Montmartre, findet er endgültig zu sich selbst und gelangt zur Klarheit über seine künstlerische Mission. Seine wichtigsten Werke entstehen hier oder werden zumindest hier begonnen: Im ersten Jahr seines Aufenthalts komponiert er die Symphonie La Vie du poète, im folgenden die Orchestersuite Impressions d’Italie; auch das Konzept von Louise reicht in diese Zeit zurück, doch entstand der Großteil der Oper erst nach Charpentiers Rückkehr in Paris.

La Vie du poète ist eine der originellsten Vokalsymphonien, die es gibt. Die vier Sätze des Werkes entsprechen annähernd den vier Sätzen einer klassischen Symphonie. Zugleich sind sie als Stationen der Handlung eines Dramas gedacht. Entsprechend bezeichnet Charpentier sie als „Akte“, wobei der dritte Akt in zwei Bilder, den dritten und den vierten Satz, gegliedert ist. Auch findet sich in der Partitur des ausdrücklich „Symphonie-Drame“ genannten Werkes ein Verzeichnis der handelnden Personen und der Handlungsorte. Letztere sind freilich als „vollkommen imaginär“ zu verstehen. Jeder der vier Sätze steht unter einem bestimmten Motto: „Enthusiasmus“, „Zweifel“, „Ohnmacht“ und „Rausch“. Es sind die Zustände, die der Held des Stückes, der nur „der Dichter“ genannt wird, im Laufe der Handlung durchlebt. Der erste Satz hebt mit feurigem Schwung an. Der Chor tritt erst mit dem lyrischen Seitenthema ein, wo er die „inneren Stimmen“ des Dichters verkörpert, die ein Gebet an das „reine Licht“ senden. Der Dichter fühlt sich von Visionen ergriffen, und der Satz endet orgiastisch mit einem Lobpreis der „immensen Flamme“ schöpferischer Kraft. Im zweiten Satz finden wir den Dichter von den „Stimmen der Nacht“ umgeben, die zärtlich zu ihm sprechen, aber die Selbstzweifel nicht zerstreuen können, die ihn in der Dunkelheit und Stille überkommen. Da erfasst ihn im dritten Satz die „Ohnmacht“, verdeutlicht durch ein brodelndes Orchesterstück voller Chromatik, das wild herum moduliert, kurze Motive hin und her hetzt, Melodien mit langem Atem auszuspinnen versucht, aber immer wieder daran scheitert, Steigerungen in Gang zu bringen… Wann wurde je eine Schreibblockade unterhaltsamer in Musik gesetzt? Der vokale zweite Teil des Satzes ist langsamer und bringt in musikalischer Hinsicht Beruhigung, schwingt sich aber mehrfach zu gotteslästerlichen Flüchen auf, die den Ärger des Dichters zum Ausdruck bringen. Schließlich findet der Dichter im letzten Satz den inspirierenden Rausch durch ein Fest auf dem Montmartre, wo er ein Mädchen trifft, das für ihn tanzt, juchzt und Vokalisen trällert – und das, „schurkisch lachend“ (!), den Betrunkenen schließlich zurücklässt, woraufhin die inneren Stimmen mit drei leisen „Ah“ das Drama beenden. Kein glücklicher, aber auch kein eigentlich tragischer Ausgang! Der Dichter, unschwer als Alter Ego Charpentiers zu erkennen, hat jetzt jedenfalls die Erfahrungen gesammelt, die er braucht, um sein Werk zu schaffen, das nichts anderes ist als eben das Symphonie-Drama La Vie du poète…

Charpentier hat später bekannt, dass er kein Werk schreiben könne, das er nicht selbst zuvor durchlebt habe. Verarbeitete er in La Vie du poète eigene Erlebnisse als junger Künstler im Montmarte-Milieu, so sind die Impressions d’Italie das Produkt seiner Reisen durch Italien während seiner Zeit als Rompreis-Stipendiat. In der Suite, ursprünglich als „Symphonie sentimentale et pittoresque“ bezeichnet, fehlt bezeichnenderweise das historische Italien völlig. Anders als wenige Jahre zuvor Richard Strauss in seiner Symphonischen Fantasie Aus Italien hat Charpentier „Roms Ruinen“ keinen Satz gewidmet und sich ausschließlich von Landschaftsbildern und Szenen aus dem Volksleben inspirieren lassen. Das Werk erwächst aus der Ruhe: Ganze zwei Minuten lang sind nur die Violoncelli zu hören, die eine einfache, leicht beschwingte Melodie spielen. Mit geringstem Aufwand gelingt dem Komponisten die Schilderung einer gelösten Grundstimmung: Der Italienreisende entspannt sich und genießt, was an sein Ohr gelangt. Mit feinem Gespür für atmosphärische Wirkungen überträgt Charpentier akustische Phänomene des Alltags aufs Orchester: die Gitarrenklänge der Serenade, die Schellen der Maultiere, die Glocken, die man vom Gipfel des Berges aus dem Tal empor klingen hört… Diese Musik spielt sich durchweg unter freiem Himmel ab und bietet prachtvolle Panoramablicke. Befand man sich in den ersten vier Sätzen im ländlichen Italien, so schildert der letzte und weitaus umfangreichste Satz die Großstadt Neapel. Ähnlich wie im Finale von La Vie du poète, wo man Blaskapellen aus verschiedenen Straßen zu hören meint, entlockt Charpentier dem Orchester eine Vielzahl räumlicher Effekte, um den großstädtischen Trubel adäquat umzusetzen. Die Themen basieren teils auf originalen Lied- und Tanzmelodien, die der Komponist in Neapel und Umgebung notierte. Der Satz beginnt mit einer Tarantella. Im weiteren Verlauf tritt ein Liedthema, das im ersten Teil nur kurz anklang, immer dominanter auf: zunächst als serenadenhaftes Cellosolo, schließlich als schmetternde Trompetenmelodie. Im Schlussteil – möglicherweise die Darstellung des anbrechenden Morgens nach der Nachtmusik des Mittelteils – werden alle zuvor präsentierten Elemente durcheinander gewirbelt. Aus den Themen abgeleitete Bläsersignale scheinen von Straße zu Straße, von Haus zu Haus fort zu klingen, bis die ganze Stadt in grellem Sonnenschein pulsiert.

Theaterplakat zur Uraufführung von Louise (Georges-Antoine Rochegrosse)

Aus Italien zurückgekehrt, widmete sich Charpentier jenem Werk, das sein berühmtestes werden sollte: der Oper Louise. Sein in den beiden symphonischen Werken bewiesenes Talent zur feinen Wiedergabe menschlicher Seelenzustände wie zur naturalistischen Milieuschilderung stellte er hier in den Dienst eines mitten aus dem Leben gegriffenen Stoffes. In Louise treffen zwei Welten aufeinander, die Charpentier aus eigenem Erleben kannte: die der Arbeiter und die der Künstler. Vor dem Hintergrund des Montmartre-Viertels schildert die Handlung die Liebe der Näherin Louise zu dem Dichter Julien und den sich sich dadurch ergebenden Konflikt mit ihren Eltern. Charpentier hatte wahrlich nicht vor, eine konventionelle Oper zu schreiben. Schon die Bezeichnung des Werkes als „Roman musical“ deutet an, dass sich das Stück radikal von der stark formalisierten französischen Operntradition abhebt. Tatsächlich haben wir weniger ein Drama als eine erzählerisch angelegte Bilderfolge vor uns. So wird der Gegensatz zwischen Kleinbürgern und Bohèmiens nicht zum Ausgangspunkt eines tragischen Konflikts, sondern zum Anlass ausführlicher Schilderung. Das Stück endet dort, wo ein klassischer Dramatiker es vielleicht hätte beginnen lassen. Es ist auch gar nicht schlimm, dass man nicht erfährt, ob Louise mit Julien glücklich wird oder sich mit ihren Eltern wieder versöhnt. Sie verschwindet am Ende in den Straßen des Montmartre und gibt damit zu verstehen, dass die eigentliche Hauptperson des Stückes jenes Paris ist, das ihr Vater in den letzten Worten der Oper verflucht. Ähnlich wie La Vie du poète in einer Art Katerstimmung schließt, kommt auch Louise ohne eine echte Lösung aus, da die Handlung weniger ins Gewicht fällt als die Darstellung. Mit viel Liebe hat Charpentier die „kleinen Leute“ gezeichnet: als sein eigener Librettist in der Verwendung dialektal eingefärbter Sprache, als Komponist, indem er die Atmosphäre der Großstadt Paris eingefangen hat wie kaum ein anderer. Besonders stechen die Volksszenen der beiden mittleren Akte heraus, die in der Krönung Louises zur Muse des Montmarte durch die Bohèmiens gipfeln – bezeichnenderweise baute Charpentier an dieser Stelle sein bereits zuvor separat komponiertes „Cantate-ballet“ Le Couronnement de la muse ein, ein ausdrücklich als Freiluftmusik für Massenveranstaltungen konzipiertes Werk.

Kurze Zeit nach der Uraufführung von Louise war Gustave Charpentier weltberühmt. Er gehörte nun zu jenen Künstlern, die damit rechnen konnten, dass jedes neue Werk von ihnen im internationalen Musikleben auf großes Interesse stoßen würde. Allerdings blieben diese neuen Werke weitgehend aus. Erst 1913 trat er wieder mit einer umfangreichen Arbeit hervor: der Oper Julien ou La vie du poète. Wie im Untertitel des Werkes bereits angedeutet, handelt es sich um eine Neufassung von La Vie du poète. Hält man die Noten der Symphonie und der Oper nebeneinander, so zeigt sich, dass die Musik des älteren Werkes über weite Strecken nahezu unverändert übernommen wurde, freilich ergänzt um zahlreiche neue Episoden, um die Abschnitte der Symphoniesätze zu ausgewachsenen Opernszenen zu erweitern. Julien ist als Fortsetzung von Louise gedacht. Beide Hauptfiguren der ersten Oper treten hier wieder auf, wobei Louise im Verlauf der Handlung stirbt und anschließend nur noch als Traumbild Juliens in verschiedenen Gestalten präsent ist. Das Publikum nahm die Oper, deren musikalische Qualität außer Zweifel steht, freundlich auf, zeigte sich aber von der kaum zu entwirrenden Verschmelzung von Traum und Wirklichkeit irritiert. So erreichte Charpentier mit diesem Versuch, die Handlung seiner Symphonie, die sich zum großen Teil in der Phantasie des Helden abspielt, auf die Opernbühne zu übertragen, nur noch einen Achtungserfolg, und konnte nicht an die Triumphe seiner Louise anknüpfen.

In der Literatur liest man noch von einigen weiteren Projekten: so von einer Oper L’amour au faubourg, oder von einer Symphonischen Dichtung Munich, die als erstes Stück einer neuen Reihe orchestraler Reisebilder gedacht gewesen sein soll. Wann genau der Tondichter Gustave Charpentier verstummte, lässt sich nicht genau sagen, doch steht fest, dass er nach Julien kein neues Werk mehr veröffentlichte. Er musste alles selbst erlebt haben, was er in Musik setzte. Nachdem er dem Montmartre mit Louise das Hohelied gesungen und dem Dichterleben der Bohèmiens in Symphonie und Oper Denkmäler errichtet hatte, scheint er zu dem Schluss gekommen zu sein, dass er als schöpferischer Künstler seinen Kreis durchschritten hatte. Zum hauptsächlichen Lebensinhalt wurde ihm nun die pädagogische Tätigkeit, wobei er auch hier persönliche Akzente setzte: Dem einfachen Volk stets eng verbunden, gründete er 1902 das Conservatoire Populaire Mimi Pinson. Benannt nach einer literarischen Figur, die im allgemeinen Sprachgebrauch zur typischen Verkörperung der Pariser Arbeiterin wurde, setzte sich dieses Konservatorium zum Ziel, Arbeiterinnen zu höherer musikalischer Bildung zu verhelfen. Charpentier konnte eine Reihe angesehener Musiker dazu gewinnen, dort unentgeltlich Unterricht zu erteilen. Die Erfolge seines Bildungswerks präsentierte er in regelmäßigen Wohltätigkeitskonzerten, die er mit seinen Schülerinnen in Paris wie in der französischen Provinz veranstaltete. So wurde das musikerzieherische Wirken im Dienste der einfachen Frauen zum eigentlichen Spätwerk Gustave Charpentiers, das er bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs fortführte. Daneben verfolgte er aufmerksam die Entwicklung moderner Medien, erstellte Kurzfassungen von Impressions d’Italie, La Vie du poète und Louise für die Schallplatte und nahm einige seiner Werke als Dirigent selbst auf. 1939 betreute er die Verfilmung von Louise durch den Regisseur Abel Gance. Zu seiner besonderen Freude konnte er erleben, wie die Opéra-Comique 1950 den 50. Jahrestag der Premiere seines Erfolgsstücks mit einer festlichen Jubiläumsveranstaltung beging. Vor 70 Jahren, am 18. Februar 1956, starb Gustave Charpentier im 96. Lebensjahr.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Eine Allemande von Johann Caspar Kerll – Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung

08/02/2026Essay, NotenrezensionDoblinger, Hausmusik, Johann Caspar Kerll, Johann Kaspar Kerll, Klavierunterricht, Siegfried MakullaFlorian Schuck

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas

Johann Caspar Kerll (1627–1693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ geheißen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in Ägypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel hinterlassen hat, bereicherte die Musik für Tasteninstrumente um zahlreiche Stücke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkmäler deutscher Tonkunst erschien. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale bei Doblinger im Druck:

Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Heft III, Doblinger, DM 1205.

Der Verfasser dieser Zeilen stieß Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enthält, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas über das Stück und seine Ausführung mitzuteilen.

Diese Allemande ist ein beeindruckendes Stück von erhebender Stimmung, das sich in seinen bloß 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung für den Verlauf des Ganzen ist. Von einem Stück „in a-Moll“ zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungewöhnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Klänge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit über die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.

(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend groß und klein geschrieben, Einzeltöne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Großbuchstaben dargestellt.)

Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist überhaupt nicht klar, dass es sich um ein Stück in A handelt. Der eröffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegenüber das durch eine chromatische Stimmführung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schwächer wirkt. Überhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich präsenter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, über welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.

Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine flüssige Sechzehntelbewegung erst am Übergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des Stückes bewegt sich in längeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am Übergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird – Kerll enttäuscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kräften, die zu flüssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten vermögen – für ein Stück dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenmaß in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.

Die erste Hälfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des Stückes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautstärkezeichen im Grunde nicht benötigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll – das wäre widersinnig –, sondern schärft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 überschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen lässt. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgefüge ist es, die dort frei gewordenen Kräfte gezielt auf den Höhepunkt des ganzen Geschehens zu richten. Während sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begnügt, entfalten die Mittelstimmen verstärkte Aktivität und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch ermöglicht, dass der Höhepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangfülle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen Stück auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und über einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des Stückes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des Stückes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgelöst werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, nämlich als letzter Ton vor dem abschließenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des Stückes einen zarten Charakter verleiht.

Wie so viele Stücke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt beschäftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass für die Oberstimme derweil nur die äußeren Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an – und stellt fest, dass man für den nächsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger bräuchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingersätze zu überlegen. Um die Ausführung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschläge mitgeteilt:

-In Takt 6 schreibt Kerll völlig zu recht das d auf der zweiten Zählzeit, das natürlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterführen. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos möglich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.

-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so überließ ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Unüberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla – dem ich überhaupt die Fähigkeit verdanke, Stücke wie dieses anhörbar vortragen zu können – um seine Meinung. Er schlägt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschließend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und Pädagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.

-Was die letzten Töne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. Möglicherweise besaß das Instrument, an dem er das Stück zum ersten Mal spielte, eine verkürzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grundsätzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine Töne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erhält man ein wenig zusätzliche Zeit, sich geistig während der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschließen soll.

-Im zweiten Teil erklärt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den Händen zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide Töne bleiben in der linken. Dafür wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei natürlich darauf zu achten ist, dass keine Lücke zwischen f und e entsteht.

-Allgemein rät Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein länger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls für drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Kurzgefasst: Der Unterschied zwischen Dur und Moll

31/01/2026EssayMusiktheorieFlorian Schuck

Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll ist eines der elementaren Phänomene der Musik. Viel ist darüber geschrieben und gesprochen worden. Hier soll es lediglich darum gehen, kurz die Fakten aufzuzählen, worin der entscheidende Unterschied zwischen Dur und Moll besteht und wie er zustande kommt.

Die Dur- und die Moll-Tonleiter sind nur zwei von insgesamt 90 möglichen Modi, die John Foulds 1934 in seinem Buch Music To-Day op. 92 aufgezählt hat (siehe dort, S. 46f.). Gemeinsames Merkmal aller dieser Modi ist die reine Quinte, die sich zwischen dem Grundton der Tonleiter und ihrem fünften Ton ergibt. Diese Quintbeziehung stiftet die Stabilität des Modus. Ohne sie würde er nicht als solcher wahrgenommen werden können. Dass der Oberquintton derartig wirkt, ergibt sich aus seiner Position in der Obertonreihe als der vom Grundton am wenigsten entfernte qualitativ verschiedene Oberton.

Das Grundgerüst einer Tonleiter sind also Grundton und Quinte, um die sich die übrigen Töne herum gruppieren. Dies geschieht in Dur und Moll auf verschiedene Weise. Dabei ist festzuhalten, dass jeder Ton einer solchen Tonleiter zum Grundton in einem Quintverhältnis steht: in direkter Form wie Quinte und Quarte (also Ober- und Unterquinte), oder in indirekter wie die übrigen Töne. So erhält man nahezu alle Töne der Dur-Tonleiter, wenn man vom Grundton aus den Quintenzirkel aufwärts geht. Im Falle von C-Dur heißt das: D ist zwei Quinten von C entfernt, A drei Quinten, E vier Quinten und H fünf. Die einzige Ausnahme stellt F dar, das durch den Quintschritt vom Grundton aus abwärts gewonnen wird. Durch die Aufnahme des Unterquinttons in die Tonleiter lässt sich ein reiner Dreiklang auf der Subdominante errichten, sodass in Dur alle drei Grundharmonien der Kadenz (Subdominante, Dominante, Tonika) aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. (Hierin zeigt sich bereits der Einfluss des mehrstimmigen Denkens auf die Gestalt der Tonleitern!)

Man könnte die C-Dur-Tonleiter auch als aufsteigende Quintfolge schreiben: f-C-g-d-a-e-h

Im Gegensatz zur Dur-Tonleiter besteht die Moll-Tonleiter zum überwiegenden Teil aus Tönen, die gewonnen werden, indem man vom Grundton aus den Quintenzirkel abwärts schreitet. Im Falle von c-Moll heißt das: F ist eine Quinte von C entfernt, B zwei Quinten, Es drei Quinten und As vier. Anders als in der Dur-Tonleiter gibt es hier zwei Ausnahmen: Da man aufgrund der Stabilität des Modus nicht auf die Oberquinte verzichten kann, steht auf der fünften Stufe der Tonleiter ein G, wie in C-Dur. Das D auf der zweiten Stufe gehört ebenfalls zu den quintaufwärts liegenden Tönen. Seine Notwendigkeit ergibt sich aus einem ähnlichen Grund wie die des F in C-Dur: damit alle drei Grundharmonien der Kadenz aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. D ist die Oberquinte von G.

Man könnte die c-Moll-Tonleiter auch als absteigende Quintfolge schreiben: d-g-C-f-b-es-as

Der unterschiedliche Charakter von Dur und Moll ist das Ergebnis des Aufbaus beider Tonleitern. Beide enthalten die gleichen Töne auf zweiter, vierter und fünfter Stufe. Entscheidend ist die Terz, die in Dur ein Ton aus dem quintaufwärts gerichteten Spektrum des Quintenzirkels ist, in Moll dem quintabwärts gerichteten Spektrum angehört. Der Unterschied in der Wirkung der quintabwärts und der quintaufwärts liegenden Töne liegt in den unterschiedlichen Obertonverhältnissen begründet: Spielt man einen Ton, der eine Quinte über einem zuvor gespielten liegt, so bringt man dessen dritten Oberton zum Klingen, der wiederum seinen eigenen dritten Oberton mitschwingen lässt. Dieser erklingt, wenn man den nächsten Ton quintaufwärts spielt… Die Tonfolge strebt immer weiter quintaufwärts, sie gewinnt immer neue Obertöne hinzu, wirkt extravertiert. Geht man nun vom selben Ursprungston eine Quinte abwärts, so erklingt ein Ton, dessen dritter Oberton schon vorhanden war, nämlich in Form des Ausgangstons. Die Qualität der Veränderung ist eine andere: Es wird weniger Neues hinzugewonnen als dass etwas bereits Bekanntes von einem anderen Blickwinkel aus betrachtet wird. Quintabwärts schreitend, geht die Musik in sich, wirkt introvertiert.

Während der Quintton einer Tonleiter gegenüber dem Grundton immer extravertiert wirkt, enthält die Dur-Tonleiter eine extravertierte, die Moll-Tonleiter eine introvertierte Terz.

Da der Grundton der Subdominante dem quintabwärts gerichteten Spektrum entstammt, wirkt diese Harmonie stärker, wenn ihre Terz ebenfalls diesem Spektrum entnommen ist. Noch größer ist der Unterschied zwischen einer Dominante mit großer Terz und einer mit kleiner Terz. Der letzteren geht die typische Dominant-Wirkung, die sich aus der extravertierten Natur dieser Harmonie ergibt, so sehr ab, dass sie als Dominante vor der Schluss-Tonika schon in der „Alten Musik“ regelmäßig gemieden und durch die Dur-Dominante ersetzt wird. Da somit die Dominante in der Praxis regelmäßig eine Dur-Harmonie zu sein pflegt, während die Subdominante häufig eine Moll-Harmonie ist, hat dies für die Dur- und Moll-Tonleitern die Konsequenz, dass ihre an sechster bzw. siebter Stelle stehenden Töne immer wieder durch Töne des anderen Quintenzirkel-Spektrums ersetzt werden. Da es sich bei diesen Tönen nicht um Bestandteile des Grund-Dreiklangs handelt, ändert sich der Charakter der Tonleiter nicht wesentlich, denn über die Wirkung als Dur oder Moll entscheidet die Terz über dem Grundton.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2026]

Zur weiteren Vertiefung seien hier die Vorträge empfohlen, die Christoph Schlüren über dieses Thema auf Youtube gehalten hat und denen der Verfasser dieser Zeilen die Anregung zum obigen Text verdankt:

Winzige Differenz=maximaler Unterschied: kleine & große Terz. Warum ist Dur fröhlich & Moll traurig?

Moll ist keine natürliche Skala, sondern ein an die Mehrstimmigkeit angepasstes Phrygisch

Würzburger Adventskonzert: Monteverdichor ehrt Bertold Hummel und präsentiert Uraufführungen

20/12/2025KonzertrezensionBerthold Hummel, Christoph Wünsch, Jenaer Philharmonie, Martin Hummel, Matthias Beckert, Melanie Eisentraut, Monteverdichor Würzburg, Zsolt GárdonyiFlorian Schuck

Alle Jahre wieder kann man sich aufs neue davon überzeugen, dass die Adventskonzerte des Würzburger Monteverdichors in der Neubaukirche etwas Besonderes sind. Beständig erarbeitet der Chor unter seinem Dirigenten Matthias Beckert neue Werke, sodass kein Konzert dem anderen gleicht. Somit stehen auch jährlich am 2. Advent bzw. dessen Vorabend andere Stücke auf dem Programm. Die diesjährigen Adventskonzerte am 6. und 7. Dezember, die, wie nun schon seit Jahren Brauch, in Zusammenarbeit mit der Jenaer Philharmonie durchgeführt wurden, machten mit Werken dreier Komponisten bekannt, die in der jüngeren Geschichte Würzburgs eine herausragende Rolle spielten bzw. immer noch spielen: Bertold Hummel (1925–2002), Zsolt Gárdonyi (*1946) und Christoph Wünsch (*1955). Die Kompositionen Wünschs und Gárdonyis waren speziell für diese Aufführungen komponiert bzw. in Neufassung gebracht worden.

Zu Beginn des Konzerts ergriff Matthias Beckert das Wort und wandte sich ans Publikum. Damit begann eine kleine Gesangsstunde, denn das einleitende Stück des Abends, Bertold Hummels Kantate Dem König der Ewigkeit verlangt im vorletzten ihrer vier kurzen Sätze Gemeindegesang, der mit dem Chor alterniert. Da die Noten des zu singenden Chorals (Wohlauf, mein Seel, sag hohen Preis dem Herren) im Programmheft abgedruckt waren, konnte das Publikum, das in beiden Konzerten zahlreich erschienen war, leicht mitwirken und stimmte kräftig ein. Ein paar Mal wurde der Wechselgesang mit dem Chor geübt, dann konnte die Aufführung beginnen.

Der in Freiburg aufgewachsene Bertold Hummel war seit 1963 Kompositionslehrer am Bayerischen Staatskonservatorium Würzburg, der heutigen Würzburger Hochschule für Musik, wo er auch das Studio für Neue Musik leitete. Von 1979 bis 1988 amtierte er als Präsident der Hochschule, danach als ihr Ehrenpräsident. Es ist also nicht zu viel gesagt, wenn man ihn als die herausragende Persönlichkeit des Würzburger Musiklebens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Da zudem die geistliche Musik in seinem Schaffen einen bedeutenden Platz einnimmt, erschien es schlüssig, im Jahre seines 100. Geburtstags den Großteil eines Adventskonzerts seinen Werken zu widmen. Hummel hat, stets offen für Anregungen, sich im Laufe seines Lebens mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten beschäftigt und auch die Auseinandersetzung mit avantgardistischen Tendenzen nicht gescheut. Die drei Werke Hummels, die hier zur Aufführung gelangten, entstanden zwischen 1950 und 1958, entstammen also der frühen Schaffensphase des Komponisten und verraten seine stilistischen Ausgangspunkte. Als Sohn eines Kirchenmusikers frühzeitig in die Praxis der geistlichen Musik hineingewachsen, ist Hummel von Anfang an dem Kontrapunkt zugeneigt. Er selbst hat bekannt, nachdrücklich durch den Umgang mit dem gregorianischen Choral geprägt zu sein, was man seiner modal eingefärbten Melodik durchaus anhört. Seine Harmonik zeigt deutlich den Einfluss Hindemiths, der ihm offenbar durch seinen Lehrer Harald Genzmer vermittelt wurde. Während für die ruhigen Abschnitte der Musik der Choral die Inspirationsquelle gewesen zu sein scheint, gehen in den rhythmisch belebten Teilen die Synkopen des Mittelalters mit denen des Swing eine Synthese ein. Die Fanfaren, mit denen Hummel Dem König der Ewigkeit eröffnet und schließt, zeigen beispielhaft die Verschmelzung von archaisierenden und modern-populären Elementen. Der große Kontrapunktiker spricht aus jedem Takt dieses Werkes, doch lässt er den Chor meist in markanter, wirkungsvoller Schlichtheit agieren. Verkündigung ist das Ziel, nicht Künstelei. Die polyphone Auffächerung des Satzes spart sich Hummel für Momente auf, die er damit besonders hervorheben möchte. So krönt er die Choralvariationen des dritten Satzes durch den bereits erwähnten Responsorialgesang mit der Gemeinde, wobei die Gemeinde den Choral einstimmig singt, während der Chor auf jede Zeile mit sechsstimmigen Melismen antwortet. Zur Begleitung der Singstimmen verwendet Hummel nur sieben Bläser und die Orgel, doch erzeugt er gerade durch diese Beschränkung ein scharf konturiertes, kontrastreiches Klangbild.

Als ebenfalls sehr hörenswert erwies sich die etwas ältere Kantate Offenbarung neuen Lebens op. 8, die für volles Orchester, Chor und Alt-Solo geschrieben ist und als größtbesetztes Werk des Abends das Konzert beschloss. Sie ist nahezu symmetrisch aufgebaut: Zwei knappe Antiphonen zwischen Chor und Alt umrahmen zwei chorische Choralbearbeitungen, die wiederum eine als Passacaglia gestaltete Psalmodie des Chores umfassen. Am Ende steht eine dritte Choralbearbeitung, ein Kanon über Wachet auf, ruft uns die Stimme. Dieser Satz ist kunstvoll gestaltet, doch besitzt er keine so starke Schlusswirkung wie das Finale der späteren Kantate Hummels. Überhaupt erschien das frühere Werk durch die Nachbarschaft des späteren etwas überschattet.

In der Programmmitte stand mit Hummels Weihnachtlicher Suite op. 13b ein reines Instrumentalwerk, das sich als köstlicher Beitrag zur Literatur für Kammerorchester entpuppte. Die fünf knappen, prägnant formulierten und kontrapunktisch flüssig gestalteten Sätze basieren auf eigenen Themen Hummels, doch werden in den Verlauf eines jeden beliebte Weihnachtslieder eingearbeitet. So begegnen im einleitenden Siciliano In dulci jubilo und Vom Himmel hoch, da komm ich her in kontrapunktischer Verschlingung. Der scherzoartige, in seinem Marschduktus Hindemith sehr nahe zweite Satz, in dem Trompetensignale und Violinsoli auffallen, wartet im Mittelteil mit Es ist ein Ros‘ entsprungen auf. Die zentrale Pastorale basiert auf einem Wechsel zwischen einer anmutigen, kontrapunktischen Holzbläsermusik und dem durch seine Harmonisierung impressionistisch anmutenden Susani-Lied in den Streichern. Der vierte Satz erinnert in seiner Lebhaftigkeit an den zweiten, ist aber lustiger und weniger forsch. Wie dort wechseln sich die einzelnen Instrumentengruppen in rascher Folge ab. Ein mehrfach flink dazwischen rufendes Signalmotiv basiert auf Morgen kommt der Weihnachtsmann. Die abschließende Passacaglia gipfelt in Vom Himmel hoch, da komm ich her, womit der Bogen zum Kopfsatz geschlagen wird.

Die Vortragsfolge des Programms war gut durchdacht: Die Werke Hummels bildeten Anfang, Mitte und Schluss, wobei die Offenbarung neuen Lebens ans Ende gerückt wurde, da in diesem Stück zum einzigen Mal sämtliche Mitwirkende zusammen agieren. Die übrigen Stücke waren alle unterschiedlich besetzt und präsentierten jeweils nur einen Teil der Singstimmen und/oder Instrumente. Zwischen den Kompositionen Hummels erklangen Werke zweier Komponisten der folgenden Generation, die beide sowohl mit Würzburg, als auch mit Bertold Hummel eng verbunden sind. Zsolt Gárdonyi wurde 1946 in Ungarn geboren und emigrierte in jungen Jahren nach Deutschland. 1980 wurde er von Hummel als Professor für Musiktheorie nach Würzburg berufen. Christoph Wünsch, 1955 geboren, war in Würzburg Schüler Hummels und Gárdonyis, unterrichtete bis 2021 als Professor an der Hochschule Musiktheorie und steht ihr seit 2017 als Präsident vor. Gárdonyi und Wünsch haben jeweils die sieben O-Antiphonen vertont, die in den sieben letzten Tagen vor Weihnachten in den Vespern des katholischen Stundengebets gesungen werden. Ihren Namen tragen diese Gebetsgesänge daher, dass sie alle mit einem „O“ als Anrufung Christi beginnen. Jeder der sieben Teile spricht anschließend Christus mit einem anderen Ehrentitel an.

Zsolt Gárdonyi vertonte die O-Antiphonen in deutscher Übersetzung. Das Werk entstand 2012 ursprünglich für Frauenchor, Oboe und Orgel. Die Fassung mit einer um Streichorchester und Harfe erweiterten Begleitung, die im Würzburger Adventskonzert zu hören war, entstand eigens zu diesem Anlass und erklang folglich hier zum ersten Mal. In Gárdonyis Werk entspricht jeder Antiphon ein kurzer, in sich geschlossener Satz, wobei zwischen den einzelnen Teilen motivische Beziehungen spürbar sind. Anklänge an Vom Himmel Hoch, o Engel kommt, die sich gelegentlich vernehmen lassen, sind kein Zufall, denn die erste Strophe dieses Liedes erklingt als Coda des Gesamtwerkes. Jeder Antiphon geht stets der gleiche Wechselgesang zwischen Alt-Solo und Chor auf die Worte „Seht, unser Gott wird kommen, uns zu erlösen“ voraus – von der Altistin Melanie Eisentraut freundlich einladend angestimmt. Mit diesem schlicht harmonisierten Refrain führt der Komponist gewissermaßen immer zu den einfachen tonalen Grundlagen seiner Musik zurück. In den Antiphonen selbst entfaltet er davon ausgehend ein reiches Spektrum zauberhafter Mischklänge. Es ist faszinierend, wie Gárdonyi die Stimmen zu dissonanten Klanggebilden verknüpft, der Charakter des Ganzen aber durchaus zart bleibt. Er vermeidet gleichermaßen grobe Effekte wie auch jene raffinierte Süßlichkeit, von der manch anderes zeitgenössisches Chorwerk kündet. Gárdonyi überlässt nichts dem Zufall: Jeder Klang sitzt am rechten Platz, die Dissonanzen sind alle wohlüberlegt gestaltet und auf der Grundlage einfacher tonaler Zusammenhänge errichtet, weswegen diese Musik auch nie statisch oder ziellos erscheint. In der Ausdeutung des Textes erreicht Gárdonyi große Wirkungen durch schlichte Mittel wie Klangfarbenwechsel – gleich Bertold Hummel ist er ein Meister des sparsam eingesetzten Instrumentariums – und abrupte harmonische Kontraste, etwa wenn er dem in lichten Farben erklingenden „Morgenstern“ in der fünften Antiphon den „Schatten des Todes“ mittels eines tiefen, dissonanten Akkords gegenüberstellt.

Christoph Wünschs Vertonung der Antiphonen entstand ausdrücklich für das Adventskonzert des Monteverdichors, somit wohnten die Zuhörer einer Uraufführung bei. Die Gefahr einer zu großen Ähnlichkeit zweier Stücke nach dem gleichen Text erwies sich als unbegründet, denn Wünsch hat einen ganz anderen Zugang zu den O-Antiphonen gewählt als Gárdonyi. Das beginnt bei der Besetzung: Wünsch wählt für sein Werk einen gemischten Chor mit großem Orchester und verzichtet auf eine Sologesangsstimme. Den Text vertont er im lateinischen Original. Auch ist sein Werk weniger als Zyklus kurzer Sätze anzusprechen, sondern als ein einzelner Satz, der sich in mehrere Abschnitte untergliedert, wobei Antiphon V deutlich als Reprise des Anfangs zu erkennen ist. Das Werk beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, in der auf dissonant sich auffächernde Blechbläsertöne eine einstimmige Linie von Streichern und Marimba antwortet, deren gezackte Melodik und synkopische Rhythmen an Messiaen erinnern. Symbolhaft kehrt diese Musik im weiteren Verlauf noch zweimal wieder und beschließt auch das Stück. Der Chor wird auf eine Weise behandelt, die an gregorianischen Choralgesang gemahnt, wobei Wünsch den vollen Chorklang bevorzugt und den Satz nur vorübergehend auf einzelne Stimmen ausdünnt. Harmonisch bewegt er sich durchweg außerhalb der klassischen Funktionsharmonik, verzichtet also im Gegensatz zu Gárdonyi darauf, das Komplizierte hörbar aus dem Einfachen herzuleiten. Aber auch in seiner Musik sind die tonalen Kräfte spannungsvoll wirksam. Die Anlehnung an Choral-Topoi verleiht dem Stück einen kernigen Charakter, der durch die harten Dissonanzen und die Wahl gleißender Orchesterfarben noch unterstrichen wird.

Alle Beteiligten haben bei der Wiedergabe der Stücke Vortreffliches geleistet. Die Werke waren mustergültig einstudiert worden und wurden mit jener Hingabe vorgetragen, die nur bei sorgfältiger Auseinandersetzung mit der Musik zu erreichen ist. In Hummels Orchestersuite stellte Matthias Beckert unter Beweis, dass er mit rein instrumentalen Kräften nicht minder feinfühlig zu Werke geht wie mit vokalen. Wie so häufig bei doppelten Konzerten gelangen die Leistungen des zweiten Abends gegenüber denen des ersten noch um einen Grad gelöster und selbstverständlicher. Anstelle einer Pause veranstaltete der Dirigent kurze Interviews mit Martin Hummel, einem Sohn Bertold Hummels, der als Gesangspädagoge an der Würzburger Hochschule lehrt, sowie den beiden anwesenden Komponisten. So erfuhr man interessante Fakten über Bertold Hummel als Mensch und Künstler. Beispielsweise schilderte Martin Hummel, dass sein Vater zum Komponieren regelmäßig den Keller, als den ruhigsten Ort des kinderreichen Hauses, aufsuchte. Christoph Wünsch erzählte, wie Hummel ihm zwecks Konzentration zu Beginn des Kompositionsunterrichts die Aufgabe stellte, eine Sonate für Oboe allein zu schreiben, und umgehend nach Fertigstellung des Stücks einen Oboisten holte, um den Schüler dessen eigenes Werk hören zu lassen. Zsolt Gárdonyi gab darüber hinaus auch Einblicke in sein eigenes künstlerisches Selbstverständnis. Auf sein Komponieren angesprochen, sagte er: „Ich suche die Musik, die ich gern gehört hätte. Also habe ich sie selbst geschrieben.“ Worte eines echten Künstlers, der nicht nach der Mode geht, sondern seinem Herzen folgt! Dem Klangeindruck sämtlicher in diesem Adventsprogramm zu hörender Werke nach, erscheint es mir nicht falsch, auch die anderen beiden Komponisten zu diesen Künstlern zu rechnen. So nimmt man denn als Lehre aus diesen Konzerten mit, dass es Bertold Hummel als Verdienst anzurechnen ist, in Würzburg eine Atmosphäre geschaffen zu haben, in der kompositorische Begabungen reifen und sich in ihrer Eigenart optimal entfalten können, sodass bis heute dort großartige Musik entsteht.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2025]

Ein franko-belgischer Sonatenabend in Wien

27/10/2025KonzertrezensionAnika Vavić, Iris Ballot, ORF RadioKulturhaus, Rémy Ballot, WienFlorian Schuck

Unter dem Motto Französische Violin-Welten fand am 16. Oktober 2025 im Großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses Wien ein Kammerkonzert mit Duo-Kompositionen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts statt. „Französisch“ war hier im weitgefassten Sinne zu verstehen, denn es standen ausschließlich Werke französischsprachiger Belgier auf dem Programm. Freilich: César Franck lebte als naturalisierter französischer Bürger in Paris, wo er als Lehrmeister zwei Generationen französischer Komponisten ausbildete. Auch Guillaume Lekeu, Schüler Francks, verbrachte den letzten Abschnitt seines viel zu kurzen Lebens, in dem er seine bedeutendsten Werke schrieb, in Frankreich. Rémy Ballot (Violine) und Anika Vavić (Klavier) brachten an diesem Abend die Violinsonaten Francks und Lekeus zur Aufführung, die beide für den dritten Komponisten des Programms geschrieben wurden, den großen Violinisten Eugène Ysaÿe. Von diesem erklang zu Beginn das kurze Charakterstück Rève d’enfant. Zwischen den beiden Sonaten spielten Rémy Ballot und seine Ehefrau Iris Ballot den langsamen Satz aus Ysaÿes Sonate für zwei Violinen.

Man hörte also ein stilistisch sehr einheitliches Programm. Die Musik des Abends entführte die Zuhörer in die Welt der Belle Epoque bzw. des Fin de Siècle, deren musikalischer Stil maßgeblich von César Franck geprägt wurde. Es ist die Zeit der opulent angereicherten Funktionsharmonik mit ihren raffinierten Alterationsakkorden, chromatischen Zwischentönen und Stellvertreterharmonien. Bei aller Modernität ihrer Musik haben sich die Komponisten der Franck-Schule, im Gegensatz zu den modernistischen Strömungen seit den 1920er Jahren, nicht als Bürgerschrecks inszeniert. Ihre Musik ist eine Spätblüte der Salon-Kultur des 19. Jahrhunderts. Die Ästhetik ist konziliant, verbindend ausgerichtet: Leidenschaft und Eleganz sind keine Gegensätze, Tiefgründigkeit und Schroffheit keine Synonyme; das Kunstfertige zeigt sich in anmutigster Gestalt (siehe den Kanon im Finale von Francks Sonate) und überall, im Heftigen wie im Ruhigen, strahlt die Musik eine einladende Wärme aus.

Zu diesem Eindruck trägt nicht zuletzt bei, dass viele Gedanken bei Franck, Lekeu und Ysaÿe vokal erfunden sind. Rémy Ballot trägt dieser Gesanglichkeit Rechnung, indem er ausgiebig Vibrato anwendet. Was ihn dazu bewegt ist Kunstverstand und Eigenverantwortung des Ausführenden bei der Verlebendigung der Musik, nicht Manierismus und Mode. Nachdem das Vibrato einige Zeit in gewissen Kreisen ziemlich verpönt gewesen ist, kommt es derzeit anscheinend als Mode und Manier wieder, mit der die Musik zugekleistert wird, ganz gleich, ob es passt oder nicht. Für Ballot ist es schlicht ein Kunstmittel, kein Selbstzweck. Er nutzt es, um Schattierungen zu schaffen und Binnenkontraste zu setzen, was sich gerade in der 40-minütigen Sonate Lekeus als vorteilhaft erweist. Je nach Situation im musikalischen Geschehen wendet er es stärker oder schwächer an. Ganz fremd ist ihm die übertriebene Emotionalisierung, der aufgesetzte Effekt, die Affektiertheit. Er entwickelt die Musik von innen her, dem Spannungsauf- und abbau der harmonischen Verhältnisse folgend. Ganz wunderbar gelingt ihm die allmähliche Entfaltung des Kopfsatzes der Franck-Sonate aus der Stille heraus!

Anika Vavić ist zweifellos eine ausgezeichnete Pianistin. Das Geburtstagskonzert für Kalevi Aho, das sie gemeinsam mit dem Ehepaar Ballot vor zwei Jahren in Wien gegeben hat, ist mir noch in guter Erinnerung. Leider war diesmal ihre Leistung nicht ganz so herausragend wie damals. Die Lekeu-Sonate wirkte nicht ausreichend durchdrungen, was anhand der ruhigeren Teile des Werkes deutlich wurde. Der aufgewühlte letzte Satz war nicht zu beanstanden. Diejenigen Abschnitte der beiden ersten Sätze, die im Klavier wenig figuriert sind, hätten dagegen mehr melodische Ausrichtung vertragen. Hier wirkte manches eher aneinandergereiht denn als tonsprachliche Sinneinheit erfasst. Vavićs Vortrag der Franck-Sonate litt nicht unter dieser Schwäche. Hier fanden Violine und Klavier zu einer gelungenen Darbietung zusammen.

Den Höhepunkt des Abends markierte der zweite Satz aus Ysaÿes Violinduo, ein 1915 entstandenes Stück, das stellenweise die Grenzen des Franckschen Idioms zum Impressionismus Debussys überschreitet. Das Zusammenspiel von Iris und Rémy Ballot ist in seiner makellosen Harmonie schlichtweg bewundernswert. Angesichts der Achtsamkeit, mit der sie einander die Motive hin- und herreichen und sich gegenseitig stützen und ergänzen, meint man, einen einzigen Menschen zugleich auf zwei Violinen spielen zu hören. Gern hörte man von den beiden nun auch die übrigen Sätze der Ysaÿe-Sonate!

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2025]

Ersteinspielung: Maximilian Steinbergs Symphonie Nr. 3

15/09/2025CD-RezensionDmitry Filatov, Fuga Libera, Maximilian Steinberg, Ural Youth Symphony OrchestraFlorian Schuck

Fuga Libera, FUG 831; EAN: 5400439008311

Den Namen Maximilian Steinberg hat wohl jeder schon einmal gehört, der sich mit russischer Musik des frühen 20. Jahrhunderts befasst hat. Man kennt ihn zumindest als Schüler, Schwiegersohn und Herausgeber Nikolai Rimskij-Korsakows, als Mitschüler Igor Strawinskijs und als Kompositionslehrer Dmitrij Schostakowitschs. Dass der 1883 in Vilnius geborene und seit 1901 in Sankt Petersburg ansässige Steinberg zu jenen Persönlichkeiten gehörte, die sich im Zentrum der musikgeschichtlichen Entwicklung Russlands bewegten und dort keine ganz unbedeutende Rolle spielten, lässt sich mithin nicht abstreiten. Zwar konnte Steinberg zu Lebzeiten als Komponist einige Erfolge im In- und Ausland feiern, doch geriet sein Schaffen nach seinem Tode 1946 weitgehend in Vergessenheit. Dass sich sein Schüler Schostakowitsch frühzeitig seinem Einfluss entzogen hatte und Strawinskij nicht gut auf ihn zu sprechen war, da er sich in jungen Jahren in den Augen Rimskij-Korsakows zugunsten Steinbergs zurückgesetzt sah, dürfte in den Nachkriegsjahrzehnten nicht dazu beigetragen haben, das Interesse an Steinbergs Musik zu steigern. Erst in der jüngeren Vergangenheit haben es Einspielungen seiner Werke ermöglicht, sich von seinen kompositorischen Fähigkeiten ein genaueres Bild zu machen – ein Prozess, der noch lange nicht abgeschlossen ist, denn eine größere Zahl seiner Hauptwerke wartet bis heute auf ihre Erstaufnahme. Bis vor kurzem zählte noch Steinbergs 1928 vollendete Symphonie Nr. 3 g-Moll op. 18 zu diesen auf Tonträger nicht greifbaren Stücken. Im vergangenen Jahr wurde dies durch das Uralische Jugend-Symphonieorchester (Ural Youth Symphony Orchestra) unter der Leitung von Dmitrij Filatow (Dmitry Filatov) geändert: Sie nahmen die Symphonie gemeinsam mit der Orchestersuite aus Dmitrij Schostakowitschs Ballett Der Bolzen op. 27a für die belgische Musikproduktion Fuga Libera auf.

Steinberg komponierte insgesamt fünf Symphonien. Die ersten beiden entstanden noch vor dem Ersten Weltkrieg, die letzten drei datieren von 1928, 1933 und 1942. Steinberg gehört also, ähnlich dem ungefähr gleichaltrigen Mikolai Mjaskowskij, dem die Dritte Symphonie gewidmet ist, zu jenen Symphonikern, deren Schaffen die Zarenzeit mit der sowjetischen Epoche verknüpft. Von Steinbergs Frühwerk konnte man sich bereits seit der Jahrtausendwende ein gutes Bild machen, da die Göteborger Symphoniker unter Neeme Järvi damals für Deutsche Grammophon zwei CDs mit den ersten beiden Symphonien und weiteren frühen Orchesterwerken aufnahmen. Wenn dieses Projekt als Zyklus geplant gewesen ist, so kann man nur bedauern, dass er nicht vollendet wurde. Erst 2017 erschien wieder eine CD mit Steinbergscher Orchestermusik, als Martin Yates mit dem Royal Scottish National Orchestra für Dutton die Vierte Symphonie Turksib und das Violinkonzert einspielte, und damit erstmals Werke aus Steinbergs sowjetischer Schaffensphase präsentierte. Die nun erstmals aufgenommene Dritte Symphonie markiert in gewissem Sinne einen Wendepunkt in Steinbergs Entwicklung. Die frühen Symphonien stehen zwar fest in der Tradition des Mächtigen Häufleins und Alexander Glasunows und sind entsprechend von Elementen slawischer Folklore durchdrungen, doch sind sie keine folkloristischen Werke im engeren Sinne. Das ändert sich mitten in der Dritten Symphonie, wenn Steinberg, Nachkomme einer jüdischen Familie, dem langsamen dritten Satz das jüdische Volkslied El Yivneh Hagalil als Hauptthema zugrunde legt. Dieses findet auch im Finale Verwendung und darf die Symphonie apotheotisch gesteigert beschließen. In den beiden folgenden Symphonien geht Steinberg diesen Weg weiter und greift auf kasachische bzw. usbekische Volksmelodien zurück. Dass er damit durchaus konform mit den Wünschen der Propagandisten des „Sozialistischen Realismus“ ging, ist ihm in der Musikliteratur wiederholt verübelt worden.

Es scheint unter Musikhistorikern eine Tradition zu geben, Steinberg – der nie ein schlechtes Wort über seinen berühmten Kommilitonen verloren hat – als Kontrastfigur zu benutzen, um zu zeigen, wie großartig Igor Strawinskij ist und welch tristem Schicksal dieser entging. So meint etwa Stephen Walsh (Stravinsky: A Creative Spring), dass sich Steinberg zu einem „langweiligen, respektierten sowjetischen Komponisten und Lehrer“ entwickelt habe. Und für Richard Taruskin (Stravinsky and the Russian Traditions) ist Steinberg ein Komponist, „für den man kein besonderes Interesse entwickeln kann“, anhand dessen sich aber zeigen lasse, wie Strawinskij wohl komponiert hätte, wäre er in Russland geblieben. Er hätte dann nämlich ziemlich genau solche Sachen geschrieben wie Steinbergs Dritte Symphonie. Beim Lesen dieser Zeilen spürt man geradezu die Erleichterung des Autors, dass Strawinkij durch seine Emigration nach Paris darum herum gekommen ist, so etwas schreiben zu müssen…

Aber halt! Die Leute, die sich hier offenbar posthum an Steinberg dafür rächen wollen, dass Rimskij-Korsakow ihn Strawinskij vorzog, vergessen, dass die Begabungen Steinbergs und Strawinskijs, obwohl sie beide der gleichen Schule entstammten, unterschiedlich gewichtet waren und auf unterschiedliche Betätigungsfelder hinzielten. Um es kurz zu sagen: Strawinskij wurde ein Ballettkomponist, der auch Symphonien, Steinberg ein Symphoniker, der auch Ballette schrieb. Man höre sich einmal die jeweils ersten Symphonien beider Komponisten an! Strawinskijs Symphonie op. 1 ist ein gutes Werk in der guten Tradition seiner damaligen Vorbilder Rimskij-Korsakow und Glasunow, die auch in der gleichzeitig entstandenen Ersten Symphonie Steinbergs als Vorbilder erkennbar sind. Aber verglichen mit Steinbergs Symphonie wirkt diejenige Strawinskijs in der Entwicklung der musikalischen Gedanken deutlich weniger souverän, obwohl nach den Regeln auch hier alles korrekt ist. Für Strawinskij, dessen spätere Symphonien aus dem Geist seiner Ballettmusiken geboren sind und ganz anders klingen, war die traditionelle Symphonik ein Lehrbuchstoff, den er als Kompositionsschüler zu bewältigen lernte. Für Steinberg war sie die natürliche Umgebung, in der er sich fühlte wie der Fisch im Wasser. Strawinskij fand seinen Stil, indem er zur symphonischen Tradition in schroffe Opposition ging, aber warum hätte Steinberg mit ihr brechen sollen?

Wie die drei zuvor auf CD erschienenen Symphonien Steinbergs zeugt auch die Dritte von seiner außerordentlichen Begabung als Symphoniker. Mit den klassischen Formmodellen geht er durchweg phantasievoll um. Man höre nur, wie er im ersten Satz die Reprise unmerklich aus der Durchführung herauswachsen lässt und dann das Seitenthema, das in der Exposition als lyrisches Intermezzo erschien, kontrapunktisch über das Hauptthema schichtet und dadurch den Höhepunkt der musikalischen Handlung an eine sehr späte Stelle im Satz verlagert! Das Finale ist als zyklisches Fazit angelegt, wobei Steinberg weniger als acht Minuten benötigt, das mit Zitaten aus den Sätzen 1 und 3 gespickte Geschehen zur Abrundung zu bringen – Längen gibt es bei ihm nicht. Das Hauptthema des Finales ist zudem eine freie Umformung des Volksliedthemas aus dem dritten Satz; ein weiteres Thema, das fugiert verwendet wird, leitet sich deutlich vom Seitenthema des Kopfsatzes ab. In der Partitur stellt Steinberg es dem Dirigenten frei, die zwei Schlusstakte des dritten Satzes zu spielen, oder sie wegzulassen, um das Finale direkt anzuschließen. Dmitrij Filatow hat sich für den Attacca-Übergang entschieden, was der Dramaturgie des Werkes förderlich ist.

Mit Strawinskij verbindet Steinberg sein überragendes Instrumentationstalent. Der Orchesterklang der Dritten Symphonie ist fein abgestuft, farbensatt, konturenscharf und wirkt selbst im Tutti nie dick. An zahlreichen Stellen merkt man, dass man keine Symphonie des 19. Jahrhunderts mehr vor sich hat. Der in dieser Hinsicht „modernste“ Satz ist das Scherzo, ein leichtfüßiges, spielerisches Stück, das nichtsdestoweniger durch die ständigen unregelmäßigen Wechsel von 2/4- und 3/4-Takten recht unruhig wirkt und mit seiner oft kammermusikalisch anmutenden, durch Celesta, Harfe, Triangel und Glockenspiel stark aufgehellten Instrumentation kaum mehr „spätromantisch“ erscheint.

Mit dem dritten Satz kehrt das romantische Pathos freilich in die Symphonie zurück. Wie Steinberg das einfache, in melodischem Moll gehaltene Liedthema in einen durchaus mit Chromatik stark angereicherten Tonsatz einbettet, ohne dass der Charakter des Themas verloren geht und das Ganze harmonisch überladen wirkt, zeugt vom Einfallsreichtum wie vom guten Geschmack des Komponisten. Überhaupt ist Steinberg ein fesselnder Harmoniker: Seine Musik gründet sich auf einfache diatonische Verhältnisse, die er aber durch chromatische Zwischentöne stets interessant zu beleuchten weiß.

Filatow und das Uralische Jugendorchester leisten treffliche Arbeit dabei, diese Symphonie, die man in jeder Hinsicht ein Meisterwerk nennen kann, wieder zum Leben zu erwecken. Auf ihrer CD haben sie das Stück mit einem Werk von Steinbergs Schüler Schostakowitsch gekoppelt: der Suite aus dem Ballett Der Bolzen, das zur gleichen Zeit wie die Symphonie des Lehrers entstand. Musikalisch bietet sie einen starken Kontrast. Auch Schostakowitsch bedient sich folkloristischer Motive, allerdings in derb karikierender, grotesk zuspitzender Absicht, wobei er bewusst mit der Trivialität spielt – Tendenzen, die Maximilian Steinberg fremd waren. Steinberg blieb letztlich ein von den Idealen der vorrevolutionären russischen Musik geprägter Komponist, allerdings einer, der künstlerisch nicht erstarrte und lebenslang seinem Stil neue Seiten hinzuzugewinnen vermochte.

Nach Järvis Einspielungen dauerte es 16 Jahre, bis eine weitere Symphonie Steinbergs auf CD kam. Von dieser bis zur vorliegenden CD waren es immerhin noch sieben Jahre. Möge die Ersteinspielung der Fünften Symphonie Steinbergs, einer Symphonie-Rhapsodie auf usbekische Themen, nicht ähnlich lange auf sich warten lassen!

[Norbert Florian Schuck, September 2025]

Richard-Strauss-Tage 2025 [2]: Symphonische Italienreisen von Mendelssohn und Strauss

27/07/2025KonzertrezensionFelix Mendelssohn Bartholdy, Garmisch-Partenkirchen, Joo-Anne Bitter, Münchner Rundfunkorchester, Rémy Ballot, Richard Strauss, Richard-Strauss-TageFlorian Schuck

Wie der Strauss-Wolf-Liederabend (siehe den ersten Teil dieses Beitrags) nach Italien führte, so stand auch das zweite Symphoniekonzert der Richard-Strauss-Tage 2025 im Zeichen des Landes, „wo die Zitronen blühn“. Unter der Leitung von Rémy Ballot spielte das Münchner Rundfunkorchester die Italienische Symphonie op. 90 von Felix Mendelssohn Bartholdy und die Symphonische Fantasie Aus Italien op. 16 von Richard Strauss. Dazwischen waren fünf Orchesterlieder von Strauss zu hören, gesungen von der Sopranistin Joo-Anne Bitter.

Italien, das Sehnsuchtsland der Bildungsbürger des 19. Jahrhunderts, hat so manchen ausländischen Komponisten dazu angeregt, ihm musikalisch Tribut zu erstatten. Mendelssohns Italienische Symphonie, 1831 bis 1833 während und nach seiner großen Italienreise komponiert, kann als das erste große symphonische Werk eines Nicht-Italieners der romantischen Epoche gelten, welches den Geist und die Atmosphäre Italiens in Tönen festzuhalten sucht. Unter den zahlreichen in den folgenden Jahrzehnten entstandenen orchestralen Italienhuldigungen finden sich Werke wie Hector Berlioz‘ Harold en Italie, Pjotr Tschaikowskijs Capriccio Italien, die Italienische Suite von Joachim Raff, die wunderbar atmosphärischen Impressions d’Italie von Gustave Charpentier und Edward Elgars groß angelegte Ouvertüre In the South (Alassio). Auch der zeitgleich mit Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen ansässige Franz Mikorey, dessen Kammermusik in den ersten Konzerten der diesjährigen Strauss-Tage zu hören war, findet sich mit einer Symphonie namens Adria in dieser Reihe. Richard Strauss selbst besuchte Italien erstmals 1886. Die lebhaften Eindrücke, die er Auf der Campagna, In Roms Ruinen, Am Strande von Sorrent und vom Neapolitanischen Volksleben empfing, lieferten ihm die Inspiration zu vier entsprechend betitelten symphonischen Sätzen, die er unter dem Titel Aus Italien zusammenfasste. Mit diesem Werk betrat Strauss zum ersten Mal das Gebiet orchestraler Programmmusik, ohne bereits eine Symphonische Dichtung im Sinne seiner späteren Werke vorzulegen. Als Gattungsbezeichnung für die gut dreiviertelstündige Komposition wählte er den Begriff „Symphonische Fantasie“.

Aus Italien lässt sich als das Übergangswerk schlechthin zwischen Straussens frühem Schaffen und seiner mit Macbeth und Don Juan einsetzenden Periode der symphonischen Hauptwerke bezeichnen. Wie in keinem anderen seiner Stücke aus dieser Zeit begegnen einander hier Altes und Neues. Die einstige Orientierung an Brahms wirkt besonders im zweiten Satz nach, der in Tempo und Rhythmik stark an den Kopfsatz der Brahmsschen Dritten Symphonie gemahnt. Dagegen steht eine große Zahl an Stellen, die spätere Strausssche Einfälle anklingen lassen. So erscheinen die Anfangstakte rückblickend wie eine Vorstudie zu den Eröffnungen von Macbeth und Also sprach Zarathustra. Auch taucht im Kopfsatz ein Begleitmotiv auf, das im Don Juan nahezu wörtlich als einer der Kontrastgedanken wiederkehrt. Im dritten Satz malt Strauss die Wellen vor Sorrent mit jenen chromatischen Terzenläufen, die ab nun eines seiner Markenzeichen werden. Allgemein behandelt Strauss das Orchester in Aus Italien mit einer Geschicklichkeit, die der Virtuosität späterer Jahre schon äußerst nahe kommt. Hinsichtlich der ersten Takte mit ihrer räumlichen Tiefe, und auch vieler weiterer Stellen der Partitur, kann man schon von einem typischen Strauss-Klang sprechen.

Was Aus Italien von den späteren Tondichtungen trennt, ist namentlich die Art und Weise der musikalischen Bewegung. In den beiden Allegro-Sätzen befindet sich Strauss diesbezüglich noch im Fahrwasser von Brahms und Berlioz. Die breite Grundströmung der Musikdramen Wagners, die ab dem Macbeth seine symphonischen Werke grundiert und ihnen zu ihrem charakteristischen langen Atem verhilft, hat hier noch nicht völlig von ihm Besitz ergriffen. Der Wille, aus dem gewohnten klassisch-frühromantischen Temporahmen auszubrechen, zeigt sich gerade im Finale sehr deutlich, doch bleibt es letztlich bei Ansätzen, sodass in diesem Satz Abschnitte unterschiedlicher stilistischer Prägung kurios nebeneinander stehen. Auch wenn man diesen Umstand durch das Programm des Satzes legitimieren kann – auf den Straßen Neapels mag es wohl zuweilen etwas konfus zugehen –, lässt sich kaum leugnen, dass die Stärken dieser Symphonischen Fantasie vor allem in den beiden langsamen Sätzen liegen. Nichtsdestoweniger muss man Rémy Ballot Recht geben, wenn er am Tag vor dem Konzert im Podiumsgespräch mit Dominik Šedivý, dem künstlerischen Leiter der Strauss-Tage, äußerte, Aus Italien sei gut genug, um die Erinnerung an Richard Strauss zu rechtfertigen, auch wenn er nach diesem Werk nichts mehr komponiert hätte. Und so freut man sich, diese selten gespielte Komposition einmal im Konzert zu hören – zumal in einer solch kultivierten Aufführung.

Ballots Herangehensweise an die Straussschen Orchesterwerke ist nicht pittoresk motiviert. „Wenn man bei Aus Italien zu sehr an Italien denkt“, so der Dirigent weiter im oben erwähnten Gespräch, „läuft man Gefahr, dass es nicht italienisch klingt!“ Ebenso verhalte es sich im Falle des Heldenlebens, das er letztes Jahr in Garmisch dirigierte: „Wenn man sich allzu sehr darauf versteift, es möglichst heroisch klingen zu lassen, wird man den vielen Teilen des 45-Minuten-Stücks nicht gerecht, die eben nicht heroisch klingen. Es ist eine Landschaft mit vielen verschiedenen Konturen.“ Ballot hält sich an die Vorgaben der Partitur, die er genauestens zu realisieren sucht. Er ist ein Dirigent, der die Noten liest – und sie nicht bloß buchstabiert. Er dirigiert musikalische Sinneinheiten, nicht beziehungslos aufeinander folgende Töne. Wenn er musikalische Werke mit Landschaften vergleicht, so muss man hinzufügen, dass die große Tugend dieses Musikers darin besteht, sich eine phänomenale – nämlich phänomenologische – Ortskenntnis innerhalb dieser Landschaften zu verschaffen. So überlässt man sich als Hörer gern diesem Cicerone, wenn es darum geht, Strauss auf seinen Gängen durch Roms Ruinen und Neapels Gassen zu folgen. Namentlich der Gefahr, dass es im zweiten Satz gar zu verwinkelt und schwerfällig zugeht, verstand Ballot erfolgreich entgegenzuwirken. Nominell ist In Roms Ruinen ein „Allegro molto con brio“, allerdings vermittelt der Satz nicht den Eindruck einer besonders hohen Geschwindigkeit. Strauss dürfte diese Bezeichnung wohl vor allem gewählt haben, um einem zu breiten und spannungslosen Vortrag entgegenzuwirken. Ballot, unter dessen Leitung das ganze Werk ziemlich genau die in der Partitur vermerkten 47 Minuten dauerte, versuchte nicht, aus dem Stück krampfhaft das Presto zu machen, das es nicht ist. Er scheuchte das Orchester nicht hindurch, sondern hielt es durch Liebe zum Detail dazu an, die Musik zu beleben. Besonders konnte man sich über jedes neue Erklingen des Hauptthemas freuen, in dem der Kontrast zwischen der 6/4- und der 3/2-Betonung durch spannungsvollen Vortrag der Überbindung in der Mitte des ersten Taktes trefflich herausgearbeitet wurde.

Ballot hatte sich bereits vor zwei Jahren in Garmisch mit der Schottischen Symphonie als vorzüglicher Mendelssohn-Dirigent empfohlen, mit der Italienischen bestätigte er den damaligen Eindruck aufs neue. In Mendelssohns weitgespannter, sanglicher Melodik fühlt er sich offensichtlich ebenso wohl wie in dessen immer elegant und virtuos gesetztem Kontrapunkt. Die Fähigkeit des Dirigenten, in parallel ablaufenden melodischen Schichten zu denken – was seinen Strauss so fasslich und fesselnd macht –, bewährt sich hier aufs Schönste, nicht zuletzt an den Knotenpunkten der musikalischen Entwicklung, den Kadenzen, die er stets in der belebenden Schwebe zwischen Zielpunkt und Atemschöpfen vor dem Weiterschreiten hält.

Zwischen den beiden italienischen Symphonien standen fünf Strausssche Orchesterlieder: Ich liebe dich, Meinem Kinde und Mein Auge op. 37/2–4, Winterweihe op. 48/4 und Morgen op. 27/4. Dem Münchner Rundfunkorchester gesellte sich hier die Sopranistin Joo-Anne Bitter hinzu, was man durchaus einen Glücksfall nennen kann. Sie agierte nicht als dominante Solistin, sondern als gleichrangige Partnerin des Orchesters, strebte weniger danach möglichst die Instrumente zu überstrahlen, denn als führende Stimme aus ihrer Menge hervorzuleuchten. Damit fügte sie sich in Ballots Arbeitsweise gut ein, der danach trachtete, möglichst jede Schicht des klanglichen Gefüges zu ihrem Recht kommen zu lassen. Man hatte also im Grunde Kammermusik für Gesang und Orchester vor sich. Besonders gut tat diese Art der Darbietung dem Morgen, einem Lied, das von seinen Interpreten oft genug zur Schnulze degradiert worden ist. Hier hörte man es als ein schlichtes, anmutiges Stück, völlig unprätentiös und ohne falsche Exaltiertheit. Bei der Textdeutlichkeit der Sängerin, den sich ihrer Bedeutung im Gesamtgefüge bewussten Orchestermusikern, der vokal und instrumental auf die Kadenzen hin entwickelten Melodik war gar kein Boden gegeben, auf dem Kitsch hätte entstehen können. So sollte es immer sein!

[Norbert Florian Schuck, Juli 2025]

Richard-Strauss-Tage 2025 [1]: Bläsermusik und Liebeslieder

13/07/2025KonzertrezensionChelsea Zurflüh, Garmisch-Partenkirchen, Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr, Gerold Huber, Gerrit Illenberger, Hugo Wolf, Richard Strauss, Richard Wagner, Richard-Strauss-Tage, Rudolf PiehlmayerFlorian Schuck

Wie in den vergangenen Jahren boten die Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen auch 2025 ein Programm, das man ob seiner Reichhaltigkeit nur loben kann. Verschiedene Schwerpunkte ließen sich erkennen. So fiel auf, dass der Großteil der dargebotenen Werke von Richard Strauss entweder seiner frühesten oder seiner spätesten Schaffensperiode angehörte. Bläsermusik war auffallend präsent, wobei die beiden Sonatinen für 16 Bläser, die Strauss in den 1940er Jahren komponierte (und die ihrem Diminutivtitel zum Trotz ziemlich umfangreiche Werke sind), in einen größeren musikgeschichtlichen Kontext gestellt wurden. Das zweite Symphoniekonzert stand ganz im Zeichen Italiens, dem auch in einem Liederabend und einer musikalischen Lesung ausgiebig gehuldigt wurde. Außerdem wurden in zwei Kammerkonzerten Werke des Komponisten Franz Mikorey (1873–1947) zu neuem Leben erweckt, der zur gleichen Zeit wie Strauss in Garmisch-Partenkirchen wohnte. Der Verfasser dieser Zeilen hätte gern diesen beiden Konzerten, wie auch anderen Veranstaltungen in der ersten Hälfte des einwöchigen Musikfestes, beigewohnt, musste sich aus terminlichen Gründen aber auf die folgenden Konzerte vom 26. bis 28. Juni beschränken:

26. Juni: Kammerkonzert III (Werke von Richard Strauss und Richard Wagner), Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr, Major Rudolf Piehlmayer

27. Juni: Liederabend (Werke von Richard Strauss und Hugo Wolf), Chelsea Zurflüh (Sopran), Gerrit Illenberger (Bariton), Gerold Huber (Klavier)

28. Juni: Sinfoniekonzert II (Werke von Richard Strauss und Felix Mendelssohn Bartholdy), Joo-Anne Bitter (Sopran), Münchner Rundfunkorchester, Rémy Ballot

Der Auftritt des Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr war als „Kammerkonzert“ ausgewiesen, da als Hauptwerk des Abends Straussens Bläsersonatine Nr. 2, die Fröhliche Werkstatt, fungierte. Auch der anschließende Feierliche Einzug der Ritter des Johanniter-Ordens ist nicht für volles Blasorchester, sondern nur für Blechbläser und Pauken geschrieben. Bei den übrigen Stücken jedoch war das Musikkorps in seiner vollen Besetzung zu hören. Zu Beginn erklang der Festmarsch C-Dur, den Strauss 1888 für das Münchner Orchester Wilde Gungl komponierte, in einer Bearbeitung von Gottfried Veit. Am Ende des Programms standen der Einzug der Gäste aus Richard Wagners Tannhäuser, bearbeitet von Stephan Ametsbichler, und Gestatten Strauss, ein Werk des Garmisch-Partenkirchener Komponisten Friedrich Szepansky. Man fragt sich, was Richard Strauss, der bekanntlich ein Gegner von Potpourri-Arrangements war, zu letzterem Stück gesagt hätte. Es handelt sich nämlich um ein Potpourri, das sich aus Auszügen verschiedener Straussscher Kompositionen zusammensetzt, wobei der Bearbeiter eine Meisterschaft besonderer Art an den Tag legte: Szepansky hat keinen Takt eigener Musik hinzugefügt, sondern die Strauss-Exzerpte so ausgewählt, dass keines mit dem anderen in Konflikt gerät – angesichts des weiten Atems, der die originalen Kompositionen prägt, kein leichtes Unterfangen. Das Potpourri hebt an mit der Einleitung aus Also sprach Zarathustra, führt dann mittels des „Anstiegs“ aus der Alpensinfonie zum Hauptthema des Don Juan, dem sich (stark gekürzt) weitere Abschnitte des gleichen Werkes anschließen, und mündet in den Marsch aus Schlagobers, dessen klopfende Anfangstakte direkt aus den Schlusstakten des Don Juan hervorgehen.

Die Wiedergabe der Werke rief mir die Erinnerung an Berichte aus dem 19. Jahrhundert wach, als die Dirigenten der städtischen Musikvereine häufig die örtlichen Militärkapellen zu Konzerten heranzogen, weil man von diesen Ensembles überdurchschnittliche Leistungen erwarten konnte. Das Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr zeigte, dass Erwartungen dieser Art auch heute ihre Berechtigung haben. Mit Major Rudolf Piehlmayer verfügt es über einen feinsinnigen Dirigenten, der sich in den individuellen Charakter der jeweiligen Werke einzufühlen weiß, sodass bei einem vielseitigen Programm, wie es an diesem Abend geboten wurde, Abwechslung garantiert ist. Die anmutigen, oft verwinkelten polyphonen Spiele der Fröhlichen Werkstatt waren bei ihm in ebenso guten Händen wie die monumentale Schlichtheit des sich in weiten Bögen entfaltenden Johanniter-Einzugs. Er scheute sich durchaus nicht, seinen Musikern in der sehr effektvoll mit auf der Empore aufgestellten Fernfanfaren dargebotenen Tannhäuser-Festmusik eine gewisse Schmissigkeit zu entlocken, doch vermied er sorgsam jeden Eindruck undifferenzierten Lärmens. Die Disziplin des Orchesters, das zum größten Teil aus Militärangehörigen, aber auch einer Anzahl Zivilisten besteht, wurde gleich im eröffnenden Straussschen Festmarsch deutlich, der dynamisch fein abgestuft dargeboten wurde. Erst in den letzten Takten, wo es sehr wohl am Platze war, gestatte man sich als markante Schlussgeste ein donnerndes „Tschingbumm“. Nachdem mit den Schlagobers-Klängen das offizielle Programm zu Ende war, boten die Musiker als Zugabe eines ihrer Paradestücke, den Kaisermarsch. Als das Trio erreicht war, drehte sich der Dirigent zum Publikum, dirigierte mit über dem Kopf gehaltenen Taktstock weiter und sang gemeinsam mit der Mehrzahl des Orchesters, nur noch vom tiefen Blech begleitet, die Liedmelodie, wodurch deutlich wurde, dass das Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr auch als Chor zu überzeugen versteht.

Am Tag darauf gaben die Sopranistin Chelsea Zurflüh und der Bariton Gerrit Illenberger gemeinsam mit dem Pianisten Gerold Huber einen Strauss-Wolf-Liederabend. Dichterisch zusammengehalten wurde das Programm durch das Thema der Liebe, das sich durch sämtliche vorgetragene Gesänge zog. Die Lieder waren dabei geschickt angeordnet: Traten die Gesangsolisten in den 13 Strauss-Liedern der ersten Programmhälfte noch als gewöhnliche Vortragende getrennt voneinander auf, standen sie in der zweiten Hälfte gemeinsam auf der Bühne, um durch abwechselnden Vortrag von 18 Liedern aus Hugo Wolfs Italienischem Liederbuch in die Rollen eines Liebespaares zu schlüpfen. Der Strauss- und der Wolf-Teil waren also wie Vorspiel und Haupthandlung aufeinander bezogen. In den Strauss-Liedern stellten sich Chelsea Zurflüh und Gerrit Illenberger jeweils mit einem Block von mehreren Gesängen vor. Illenberger – ein Sänger mit einer ebenmäßig ausgebildeten Stimme, die auch in höheren Lagen ihre baritonale Färbung nicht einbüßt – wirkte dabei zunächst präsenter, weil ihm mit Liedern wie Ich trage meine Minne op. 32/1 und Ach weh, mir unglücklichem Mann op. 21/4 schlicht die zugkräftigeren Stücke zugeteilt waren, die die für Straussens Verhältnisse auffallend dezenten Mädchenblumen op. 22, mit denen Zurflüh den Abend eröffnet hatte, in den Schatten stellten. Im Gesamtzusammenhang jedoch erschien dieser Beginn letztlich sinnvoll, als sanfte Vorbereitung zu den viel leidenschaftlicheren, hocherotischen Brentano-Liedern aus op. 68, die die Sopranistin am Ende des ersten Teiles sang. Mit hörbarer Freude stürzte sie sich in die Koloraturen des abschließenden Amor und verlieh dem Lied einen sirenenhaft lockenden Tonfall.

Hatte sich bereits im ersten Teil sowohl bei Zurflüh, als auch bei Illenberger eine deutliche Begabung zur Textausdeutung namentlich dort gezeigt, wo sie in erzählenden Liedern wörtliche Rede handelnder Personen wiederzugeben hatten, so verstärkte sich das mimische Element im zweiten Teil deutlich. Die Auswahl aus Wolfs Italienischem Liederbuch war so zusammengestellt worden, dass jeweils ein Frauenlied und ein Männerlied einander abwechselten und sich eine Liebesgeschichte in Dialogform ergab. Der das Liederbuch durchziehende humoristische Grundton ließ die gestischen Interaktionen zwischen Sopran und Bariton, die teils stärker, teils dezenter, aber immer im Einklang mit der Stimmung der jeweiligen Lieder ausfielen, durchaus nicht fehl am Platze erscheinen.

Zurflüh und Illenberger konnten sich in jedem Moment des Abends auf ihren Klavierbegleiter Gerold Huber verlassen, der es verstand, zur Grundierung des Gesangs stets die richtige Atmosphäre zu schaffen. Huber ist ein grandioser musikalischer Kurzgeschichtenerzähler. Hellwach wechselt er den Tonfall, wie es die jeweilige Situation erfordert, ohne den Überblick über das Geschehen zu verliehen. Als besonders schönes Beispiel seiner Kunst sei das „Violin“-Nachspiel im Wolf-Lied Nr. XI genannt, in dem er karikierende Akzente und Tempoverzögerungen anbrachte, bevor er in den letzten Tönen, gleichsam von der Rollenfigur zurück zur Erzählerperspektive wechselnd, wieder in den zurückhaltenden Grundduktus des Liedes einbog und damit den Vorhang der kleinen Szene schloss.

(Zur Fortsetzung siehe hier.)

[Norbert Florian Schuck, Juli 2025]

Klaviertrios und Klavierstücke aus Anton Bruckners Schülerkreis

06/07/2025CD-RezensionAlexander Vorontsov, Alfred Stross, Anton Bruckner, Christoph Heesch, Cyrill Hynais, Daniel Linton-France, Franz Marschner, Gramola, Johanna Ruppert, Mathilde Kralik von Meyrswalden, Paul Caro, TONALi TrioFlorian Schuck

Gramola, 99295; EAN: 9003643992955

Das TONALi Trio und der Pianist Daniel Linton-France präsentieren Klaviertrios und Solostücke aus Anton Bruckners Schülerkreis. Das bei Gramola erschienene Album enthält Kompositionen von Mathilde Kralik von Meyrswalden, Paul Caro, Franz Marschner, Cyrill Hynais und Alfred Stross.

Anton Bruckners Leben wurde wesentlich durch seine Tätigkeit als Pädagoge bestimmt. Als Schulmeistersohn war ihm der Lehrerberuf sozusagen „in die Wiege gelegt“ worden, und er ging ihm jahrelang gewissenhaft nach. Erst mit 31 Jahren, als sich ihm die Möglichkeit bot, Domorganist in Linz zu werden, konnte er sich entschließen, die Laufbahn eines Berufsmusikers einzuschlagen. Als er 1868 in Wien die Nachfolge seines Lehrmeisters Simon Sechter antrat, war damit auch eine Rückkehr zum Lehrerdasein verbunden, nun allerdings in Form einer Konservatoriumsprofessur für Kontrapunkt und Generalbass, der sich später noch eine eigens für ihn eingerichtete Stelle als Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Wiener Universität anschloss. Daneben erteilte Bruckner regelmäßig Privatunterricht. In den rund zweieinhalb Jahrzehnten als Musiklehrer in Wien gab er seine Kenntnisse an eine stattliche Anzahl von Schülern weiter, von denen nicht wenige später namhafte Persönlichkeiten des Musiklebens wurden.

Der heute wohl bekannteste Komponist unter den Schülern Bruckners dürfte allerdings ein Künstler sein, der zu Lebzeiten besonders stark unter Misserfolgen zu leiden hatte: Hans Rott. Nicht zuletzt wegen seiner Vorbildfunktion für Gustav Mahler, der selbst nicht bei Bruckner studiert hatte, ist Rotts Leben mittlerweile gut erforscht, sein Schaffen ausführlich auf Tonträgern dokumentiert. Bei den meisten anderen Bruckner-Schülern sieht es diesbezüglich wesentlich schlechter aus. So ist jede Initiative zu begrüßen, die dazu beiträgt, unsere Kenntnisse über diese Komponisten zu erweitern und zu vertiefen. Das Bruckner-Jubiläumsjahr 2024 hat einiges dazu beigetragen. Namentlich auf kammermusikalischem Gebiet gab es interessante CD-Veröffentlichungen.

In Bruckners eigenem Schaffen spielt Kammermusik nur eine untergeordnete Rolle. Wenn man von dem großartigen Streichquintett absieht, handelt es sich bei seinen wenigen Werken auf diesem Gebiet um Gelegenheits- oder Studienarbeiten, die er nicht für die Öffentlichkeit bestimmte. Unter seinen Schülern finden sich dagegen zahlreiche Komponisten, die die Kammermusik ausgiebig pflegten. Die ausgeprägte Fixierung ihres Lehrers auf die Gattung der Symphonie hat sich anscheinend auf keinen von ihnen vererbt. Dass es von Bruckner-Schülern manch ambitioniertes Instrumentalwerk in Gattungen gibt, denen sich Bruckner gar nicht gewidmet hat, belegt eindrucksvoll eine bei Gramola erschienene Doppel-CDs des TONALi Trios und des Pianisten Daniel Linton-France, auf denen sich drei Klaviertrios und zwei Werke für Solo-Klavier finden.

Das älteste der Trios stammt von Mathilde Kralik von Meyrswalden (1857–1944), einer Oberösterreicherin die seit 1876 bei Bruckner studiert und sich 1878 mit Gustav Mahler den 1. Preis beim Kompositionswettbewerb des Konservatoriums geteilt hatte. 1880 im Bösendorfer-Saal uraufgeführt, hat es die Wiener Musikkritik gehörig aufgemischt, wie mehrere im Beiheft ausführlich zitierte Rezensionen belegen. Das Thema, das die Herren von der Presse der jungen Komponistin in verschiedenen Variationen zu lesen gaben, lautete, es gehe in dem Werk, dem man Begabung nicht absprechen könne, „noch zu wüst und regellos zu“ – „Natürlichkeit und Einfachheit“ sei anzustreben. Die deutlichste Ablehnung kam von Max Kalbeck, einem der ärgsten Widersacher Bruckners, der meinte, Wagner und Liszt hätten dem Trio „ihren verhängnisvollsten Segen“ gegeben… Mit knapp eineinhalb Jahrhunderten Abstand wird man Kraliks Trio gewiss kein revolutionäres Neutönertum mehr attestieren, nicht einmal im Sinne Wagners und Liszts, deren Einfluss sich meines Erachtens in engen Grenzen hält. Aber die Keckheit, mit der die Komponistin ihren Gedanken Ausdruck verleiht, wirkt nach wie vor fesselnd. Äußerlich konventionell gehalten, enthalten die vier Sätze des F-Dur-Trios zahlreiche originelle Einzelheiten. Dem klassischem Ebenmaß, das ihre Kritiker einforderten, geht Kralik geradezu freudig aus dem Weg. Bereits in der Exposition des Kopfsatzes lässt sie die Musik durch geschickte Verwandlungen des Hauptmotivs und Wechsel der Satztechnik mehrfach plötzlich Haken schlagen. In den Ecksätzen, wie im harmonisch besonders reichen langsamen Satz, werden die Themen bei ihrer Verarbeitung in einer Weise verfremdet, die an ähnliche Prozeduren in den (erst Jahre später entstandenen) Symphonien Gustav Mahlers erinnert. Das rastlose Scherzo hat keinen eigenen Schluss, sondern geht direkt in das kräftig einher schreitende Finale über. Dass die Musik bei allem jugendlichen Drang nie weitschweifig wird, ist ein weiterer Vorzug dieses erfrischenden Werkes.

Viel klassizistischer gibt sich das sechs Jahre jüngere Trio in E-Dur des Schlesiers Paul Caro (1859–1914), der von 1880 bis 1885 bei Bruckner studierte und ihm nach Abschluss seiner Studien ein Exemplar dieses Werkes zueignete. Im Gegensatz zu Kralik setzt Caro auf innerlich einheitlich gestaltete, deutlich voneinander abgehobene Themengruppen und eine geradlinige Verarbeitung seiner Gedanken, die teils an die Wiener Klassiker gemahnen, teils von einer starken Neigung zur Folklore zeugen, namentlich zum Ländler. Caros Stärken liegen, abgesehen von seinem grundsoliden kontrapunktischen Handwerk und seiner vornehmen Melodik, vor allem im Klanglichen: Im Adagio, mit gut 10 Minuten der bei weitem längste Satz des knapp halbstündigen Werkes, erzeugt er mit den drei Instrumenten einen vollen, warmen, nahezu orchestralen Ton; dem Scherzo stellt er eine kurze Einleitung voran, in der das Klavier glockenspielartige Töne erzeugt.

Der dritte Trio-Komponist des Albums ist der aus Böhmen stammende Franz Marschner (1855–1932), Bruckner-Schüler von 1882 bis 1885, ein vielseitiger Mann, der neben seiner kompositorischen Tätigkeit den Brotberuf eines Schullehrers ausübte und mehrere philosophische Schriften verfasste. Im Gegensatz zu den viersätzigen Trios Kraliks und Caros besteht sein Werk nur aus drei Sätzen, doch ist es mit etwa 40 Minuten deutlich länger. Seine wesentlich spätere Entstehungszeit, um 1902, merkt man ihm nicht an, da es stilistisch in vergleichbaren Bahnen wandelt. Charakterlich unterscheidet es sich von beiden anderen Trios deutlich. Man denke bei der Haupttonart c-Moll nicht an Beethoven! Marschner vermeidet rasante Tempi und lässt sich zur Entwicklung seiner breit ausgesponnenen Gedanken viel Zeit, sodass man als geistigen Ahnherrn dieser Musik Franz Schubert wohl bezeichnen kann. Auch die gesangliche Melodik, die farbige Harmonik und die namentlich im Finale durchschlagende Neigung zu Wanderschritt-Rhythmen deuten in dessen Richtung. Sehr glücklich verknüpft Marschner in diesem Trio sein großes kontrapunktisches Können mit einem ausgeprägten Gespür für Klangfarbe und Klangfülle. Gerade der breit ausgeführte langsame Satz gewinnt dadurch symphonische Größe. Im Mittelteil des Finales verarbeitet Marschner eine Variante des Kopfsatz-Hauptthemas zu einem skurrilen Fugato, das mit seiner schwerfällig torkelnden Rhythmik und chromatischen Melodik eine Heurigen-Szene nachzubilden scheint.

Johanna Ruppert, Violine, Christoph Heesch, Violoncello, und Alexander Vorontsov, Klavier, die sich zum TONALi Trio zusammengefunden haben, widmen sich hingebungsvoll der Aufgabe, die drei Trios zu neuem Leben zu erwecken. Die charakterlich sehr verschiedenen Werke werden nicht über einen Kamm geschoren und keine unangenehmen Manierismen in die Musik hineingetragen. Die Musiker lassen sich auf den jeweiligen Personalstil ein und zeigen sich den geruhsamen Fortschreitungen Marschners nicht minder gewachsen als den abrupten Richtungswechseln Kraliks. In jeder Situation wissen sie den Überblick zu behalten und ihrem Vortrag jene Richtigkeit zu verleihen, die Kohärenz schafft und die Spannung über das ganze Werk aufrecht erhält.

Die Trios werden durch zwei kürzere, charakterlich stark miteinander kontrastierende Klavierwerke ergänzt: den Liebessang von Cyrill Hynais (1862–1913) und die Variationen a-Moll von Alfred Stross (1858–1912). Hynais verband mit Bruckner nicht nur das Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern auch künstlerische Zusammenarbeit: Er erstellte Klavierbearbeitungen bzw. -auszüge mehrerer Werke Bruckners und betreute die Erstdrucke der Ersten, Zweiten und Sechsten Symphonie. Sein Liebessang erinnert stark an die Klavierdichtungen Franz Liszts. Das mäßig bewegte Stück beginnt dunkel, nach einer Tonart suchend, blüht aber bald in schwärmerischer, weit ausladender Melodik und sehnsuchtsvoll umherschweifenden Harmonien auf. Gewisse melodische Wendungen verraten, dass es sich um das Stück eines Wiener Komponisten handelt: Dem geraden Takt zum Trotz hört man gelegentlich Walzeranklänge, und Franz Schuberts Lindenbaum steht, wie ein punktiertes Motiv anzeigt, nicht weit weg.

Die Biographie von Alfred Stross ist neben derjenigen Hans Rotts wohl die traurigste unter allen Bruckner-Schülern. Wie der gleichaltrige Rott versank Stross in geistige Umnachtung und starb in einer psychiatrischen Anstalt. Im Gegensatz zu den verhältnismäßig zahlreichen Orchesterwerken, die von Rott überliefert sind, sind die Strossschen Symphonien, die es nachweislich gegeben hat, verschollen. Eine Anzahl seiner Klavierwerke erschien jedoch zu seinen Lebzeiten im Druck. Den Variationen op. 15 liegt ein eigenes Thema zugrunde, ähnlich düster gestimmt wie das entsprechende Thema aus Schuberts d-Moll-Streichquartett, das ebenfalls mit einem daktylischen Rhythmus anhebt. Im Verlauf der Variationen wird die Musik zunehmend unruhig, es entspinnt sich ein soghaftes, rastloses Kreisen um sich selbst, das nur von einer Dur-Variation in der Mitte des Stückes unterbrochen wird. Das Ende spiegelt die Stimmung des Anfangs.

Die Aufführungen der Solostücke durch Daniel Linton-France stehen nicht ganz auf der Höhe der Darbietungen des TONALi Trios. Den weniger günstigen Eindruck machen die Stross-Variationen, die zu wenig vorausschauend gespielt werden. Es klingt, als vollziehe der Pianist die harmonischen Vorgänge erst im Moment des Spielens nach. Mehrfache leichte Verschleppungen des Tempos erscheinen nicht aus der Musik heraus motiviert. Besser gelingt ihm der Hynaissche Liebessang mit seinen weiten Bögen, die dem Eindruck der Kleinteiligkeit, wie er in den Variationen aufkommt, entgegenwirken. Aber auch dieses Stück hätte durch intensiveres Fernhören an Wirkung dazugewonnen.

Zum Schluss bleibt noch die Frage: Was haben all diese Werke der Bruckner-Schüler mit Bruckner zu tun? Gewiss: Die Art wie Caro seinen Kopfsatz gestaltet, nämlich zweiteilig mit einem Durchführung und Reprise verschmelzenden zweiten Teil, deckt sich mit entsprechenden musiktheoretischen Aufzeichnungen Bruckners und dessen eigenen Kompositionen seit der Sechsten Symphonie. Marschner bezieht thematisch Kopf- und Finalsatz aufeinander und lässt sein Finale mit dem Hauptthema des Kopfsatzes in der Dur-Variante enden, was nun wirklich ein typisch Brucknerscher Kunstgriff ist… Aber klingen diese Werke und die anderen tatsächlich besonders stark nach Bruckner? Hört man ihnen an, dass ihre Komponisten beim selben Lehrer studierten? Ich meine: nein! Außer den erwähnten formalen Äußerlichkeiten wird man vielleicht noch einzelne Wendungen finden, denen man eine Nähe zu Bruckner attestieren kann, aber im Großen und Ganzen zeigen diese durchweg hörenswerten und wertvollen Kompositionen paradoxerweise, dass der Musikpädagoge Anton Bruckner keine Schule im engeren Sinne herangebildet hat. Er verhalf seinen Schülern zu handwerklicher Souveränität, aber er drängte ihnen seinen eigenen Stil nicht auf. Wenn sie auch gelegentlich auf das eine oder andere von Bruckner selbst angewendete Kunstmittel zurückgriffen, so folgten die Schüler doch in der Regel anderen Vorbildern und Traditionen. Entsprechend wird durch die Werke seiner Schüler erst recht deutlich, wie einzigartig Bruckner als Künstlerpersönlichkeit in seiner Zeit dastand.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2025]

Die Gesamtausgabe der Lieder Felix Draesekes: Präsentation und Konzerttermine

11/06/2025AnzeigeBad Rodach, Coburg, Felix Draeseke, Gotthold Schwarz, Internationale Draeseke-Gesellschaft, Julia Oesch, Leipzig, Lied, Norbert Florian Schuck, Wolfgang Müller-SteinbachFlorian Schuck

Die bei Musikproduktion Höflich veröffentlichte Gesamtausgabe der Lieder Felix Draesekes, im Auftrag der Internationalen Draeseke-Gesellschaft (IDG) herausgegeben von Wolfgang Müller-Steinbach und Norbert Florian Schuck, wird im Rahmen der 39. IDG-Jahrestagung am 21. Juni 2025 in Coburg präsentiert. Am 22. und 29. Juni folgen Lied-Matineen in Bad Rodach und Leipzig. Es musizieren Julia Oesch (Mezzosopran), Gotthold Schwarz (Bass) und Wolfgang Müller-Steinbach (Klavier).

Felix Draeseke war zu seinen Lebzeiten vor allem als Komponist von Orchester-, Kammer- und geistlicher Chormusik bekannt. Im Wesentlichen denkt man auch heute noch vor allem an diese Zweige seiner Produktion, wenn die Rede auf ihn kommt. In seinem hinsichtlich der Gattungen und Formen höchst vielfältigen Schaffen hat Draeseke jedoch auch dem Lied einen wichtigen Platz eingeräumt und sich in allen Perioden seiner künstlerischen Entwicklung der Komposition für Gesang und Klavier gewidmet. So entstanden seine Lieder zum großen Teil innerhalb kurzer Zeit jeweils am Anfang, in der Mitte und am Ende seiner Laufbahn. Die Musikwelt hat sie seinerzeit weitgehend als Nebenwerke eines Meisters der großen Formen angesehen. Entsprechend wenig standen sie im Mittelpunkt des Interesses. Doch haben auch damals schon feinsinnigere Kommentatoren auf den Wert dieser Stücke hingewiesen.

Draesekes Liedschaffen umfasst insgesamt 95 Titel, von denen neun derzeit als verschollen gelten müssen. Von den erhaltenen 86 waren die allermeisten im Notenhandel nicht mehr verfügbar. Auf einige Opera konnte man über die Petrucci Music Library (IMSLP) im Netz zurückgreifen, doch andere waren nur über Bibliotheken und Archive zu erreichen. Um diesen Missstand zu beheben und Draesekes Lieder wieder einem größeren Publikum nahezubringen, beschloss die Internationale Draeseke-Gesellschaft, eine Gesamtausgabe der Lieder Felix Draesekes zu veröffentlichen. Maßgeblich angeregt wurde das Projekt durch Wolfgang Müller-Steinbach, der die Herausgabe der ersten beiden Bände übernahm. Der dritte und letzte Band lag in der Verantwortung des Verfassers dieser Zeilen. Für die Veröffentlichung konnte der Verlag Musikproduktion Höflich gewonnen werden.

Die drei Bände sind ungefähr gleichen Umfangs: Der erste enthält 27, der zweite 29, der dritte 30 Lieder, wobei in den zweiten auch Draesekes einziges Melodram Der Mönch von Bonifazio aufgenommen wurde. Die Bände wurden nicht stur chronologisch gestaltet, sondern versuchen jeweils einen Eindruck von der Vielfalt des Draesekeschen Liedschaffens zu vermitteln. So finden sich in jedem Band Stücke unterschiedlichen Umfangs und Charakters: Lyrische Stimmungsbilder stehen neben Balladen, Miniaturen neben ausgedehnten, teils das Symphonische streifenden Gesängen. Die vom Komponisten gewählten Opus-Zusammenstellungen blieben dabei natürlich unangetastet. Neben den zu Lebzeiten Draesekes veröffentlichten Werken findet sich auch eine kleine Anzahl an Stücken, die mit dieser Edition zum ersten Mal überhaupt in den Druck gelangen.

Aufgrund der Tatsache, dass sich nicht selten Abweichungen zwischen Draesekes Manuskripten und den Erstdrucken finden lassen, letztere zudem immer wieder Druckfehler aufweisen, stand von vornherein fest, dass man es nicht bei einem bloßen Nachdruck der historischen Ausgaben belassen konnte und das vorhandene Notenmaterial kritisch zu sichten war. Soweit vorhanden, nahmen die Herausgeber die Manuskripte zur Grundlage ihrer Neuedition. In den Fällen, in denen der Verbleib des Manuskripts unbekannt war, wurde der Erstdruck als Primärquelle herangezogen.

Das Ergebnis dieser Arbeit, die dreibändige Gesamtausgabe der Lieder Felix Draesekes, erschienen bei Musikproduktion Höflich, wird im Rahmen der 39. Jahrestagung der Internationalen Draeseke-Gesellschaft in Coburg und Bad Rodach der Öffentlichkeit vorgestellt. Interessenten beachten dazu bitte die folgenden Termine:

Samstag, 21. Juni 2025, 17:00 Uhr, Coburg, Aula des Gymnasiums Casimirianum: Vorstellung der Edition im Rahmen einer Präsentation mit Lieder-Beispielen, Hintergrundinfos und Erläuterungen zur Entstehungsgeschichte des Draesekeschen Vokalwerks unter Mitwirkung der Künstler.

Sonntag, 22. Juni 2025, 11:00 Uhr, Bad Rodach, Jagdschloss: Lieder-Matinee in Zusammenarbeit mit dem Rückertkreis Bad Rodach. Auf dem Programm stehen Lieder und Gesänge aus allen Schaffensperioden Draesekes in Würdigung des Erscheinens der neuen IDG-Edition. Die Matinee wird moderiert von LKMD i. R. Udo-R. Follert.

Eintritt frei. Um eine Spende wird gebeten.

Das Programm der Matinee wird an folgendem Termin in Leipzig wiederholt:

Sonntag, 29. Juni 2025, 14:00 Uhr, Leipzig, Grieg-Begegnungsstätte: Du bist der ungebrochne Sonnenstrahl

Eintritt frei. Um eine Spende wird gebeten.

Mitwirkende an allen Terminen:

Julia Oesch, Mezzosopran

Gotthold Schwarz, Bass (Thomaskantor emeritus)

Wolfgang Müller-Steinbach, Klavier

[Norbert Florian Schuck, Juni 2025]

Für Franz Schmidt auf den Tasten: Andreas Jetter und Karl-Andreas Kolly

21/05/2025CD-RezensionAmbiente Audio, Andreas Jetter, Capriccio, Franz Schmidt, Karl-Andreas KollyFlorian Schuck

Der 150. Geburtstag Franz Schmidts, der im vergangenen Jahr begangen wurde, bot den Anlass zu einer Anzahl höchst erfreulicher CD-Veröffentlichungen. Neben der bereits Ende 2023 erschienenen Gesamteinspielung der Symphonien durch das BBC National Orchestra of Wales unter Jonathan Berman (siehe dazu auch unser Interview mit dem Dirigenten) und der erstmals auf CD herausgekommenen Aufnahme der Oper Fredigundis sind hier besonders die Leistungen zweier Musiker hervorzuheben, die sich auf den Tasten von Klavier und Orgel für Franz Schmidt eingesetzt haben: Andreas Jetter, der die zwei ersten Folgen seiner Gesamtaufnahme der Schmidtschen Orgelwerke vorlegte, und Karl-Andreas Kolly, der dem Komponisten ein Klavieralbum widmete.

Andreas Jetter: Königsfanfaren und Silberglanz

Vol. 1 Königsfanfaren

Ambiente Audio, ACD-2047; EAN: 4029897020478

Vol. 2 Silberglanz

Ambiente Audio, ACD-2049; EAN: 4029897020492

Als Orgelkomponist ist Schmidt wiederholt missverstanden worden, da man ihn aufgrund seiner Kritik an bestimmten Tendenzen des damaligen Orgelbaus – er lehnte beispielsweise eine „Überladung“ mit Registern ebenso ab wie Jalousieschweller zur Erzeugung stufenloser Crescendi und berief sich auf Silbermann als Ideal – für einen Parteigänger der „Orgelbewegung“ hielt. So hat es Organisten gegeben, die seinen Werken ein dünnes, hartes Klangbild verliehen und beim Vortrag betont zackig artikulierten – sprich: die Musik „antiromantisch“ auffassten. Nun steckt in Schmidt tatsächlich mehr von einem „barocken“ Komponisten als in vielen seiner Zeitgenossen. Äußerlich schlägt sich das bereits an seiner Vorliebe für Fugen nieder, zu welchen sich innerhalb der Orgelwerke verschiedene weitere Formen barocken Ursprungs – Chaconne, Toccata, Choralvorspiel – hinzugesellen. Auch lässt sich bei ihm eine starke emotionale Ausgeglichenheit feststellen, die namentlich in seiner vorletzten Schaffensphase Ende der 1920er Jahre zu einer Musik führt, von der man mit Conrad Ferdinand Meyer sagen kann: Sie „strömt und ruht“. Diese geistige Verwandtschaft mit der vorromantischen Musik – die er mit Zeitgenossen wie Felix Draeseke, Felix Woyrsch und Gerhard Strecke teilt – sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Schmidts Klangvorstellungen sich deutlich von den asketischen Idealen neobarocker Antiromantiker abhoben. Er selbst, der viele Jahre als Cellist bei den Wiener Philharmonikern mitspielte, sagte einmal, dass er in seinem Inneren stets symphonische Musik höre. Und das Instrument, auf dem die meisten seiner Orgelwerke mit ausdrücklicher Billigung des Komponisten uraufgeführt wurden, war die Rieger-Orgel des Musikvereinssaals in Wien. Es liegt also keinesfalls fern, Schmidts Orgelmusik auf Instrumenten wiederzugeben, die eine orchestral anmutende Klangfülle verbreiten. Freilich darf die Orgel kein „brüllendes Ungeheuer“ (Schmidt) sein, sollte auf die speziellen Forderungen, die Schmidt an seine Spieler stellt – er hat sie in verschiedenen Texten dargelegt – , Rücksicht genommen werden.

Andreas Jetter hat für seine Einspielungen der Orgelwerke Schmidts mit der 1927/28 errichteten Behmann-Orgel der Kirche St. Martin in Dornbirn ein Instrument gewählt, dass man zur Wiedergabe dieser Musik als geradezu ideal bezeichnen kann. Es handelt sich um eine romantisch-symphonische Orgel, deren Disposition allerdings deutliche Einflüsse der Elsässer Orgelreform zeigt, mit welcher Schmidts Ansichten im Bezug auf den Orgelbau im Wesentlichen übereinstimmten. Sie gestattet einen opulenten, warmen, vielfältig abgestuften Klang durch trennscharf voneinander abgehobene Register, was der Darstellung der Schmidtschen Polyphonie mit ihrer mitunter komplizierten Chromatik sehr zugute kommt.

Mit seiner Gesamtaufnahme der Orgelkompositionen Schmidts, die bei Ambiente Audio erscheint, ist Jetter jetzt bei der Hälfte angekommen. Die beiden vorliegenden Alben Königsfanfaren und Silberglanz geben jeweils eine gute Vorstellung von der Vielseitigkeit des Komponisten. Königsfanfaren kombiniert die beiden großen Variationswerke, die Variationen und Fuge über ein eigenes Thema D-Dur (über die Königsfanfaren aus der Oper Fredigundis) und die Chaconne cis-Moll, mit den kürzesten Orgelstücken Schmidts, den Vier kleinen Choralvorspielen. Silberglanz (der Titel spielt auf die Orgel des Franziskanerklosters in Preßburg/Bratislava an, die Schmidts Klangideal nachhaltig beeinflusste) vereint die in Ausmaß und Charakter sehr unterschiedlichen Präludien und Fugen in Es-Dur und A-Dur mit der Toccata C-Dur und dem großen Choralvorspiel über Der Heiland ist erstanden.

Einige dieser Werke stellen bereits durch ihre gewaltige Ausdehnung immense Ansprüche an die Organisten. So sind Präludium und Fuge Es-Dur mit 36 Minuten Aufführungsdauer etwa anderthalbmal so lang wie die längsten entsprechenden Werke Max Regers und knapp dreimal so lang wie diejenigen Johann Sebastian Bachs. Davon entfallen 20 Minuten auf die Fuge allein. Das Präludium ist ein symphonisches Allegro, vergleichbar dem Kopfsatz von Schmidts Zweiter Symphonie. Die halbstündige Chaconne gliedert sich in vier große Abschnitte, die jeweils in einer Kirchentonart stehen (äolisch, lydisch, dorisch und ionisch), stellt also eine Art Orgelsymphonie in Variationenform dar. Der Choral Der Heiland ist erstanden wird im entsprechenden Choralvorspiel nicht nur einmal präsentiert, sondern erscheint in dorischem Modus, in „normalem“ Moll, schließlich in Dur, dabei auf verschiedene Weise kontrapunktisch bearbeitet: in asketischer Zweistimmigkeit, als Versettenfuge, in dialogischem Satz zwischen Oberstimme und Pedal, imitatorisch im Pedal unter rauschenden Figurationen der Manuale…

Gerade in diesen groß dimensionierten Kompositionen zeigt sich Jetters Meisterschaft im Umgang mit Schmidts Musik. Seine Aufführungen entwickelt er aus den Gegebenheiten des Raumes. Er musiziert mit der Akustik der Kirche, nicht gegen sie, und erzeugt durch kluge Nutzung des Nachhalls spannungsvolle, „sprechende“ Generalpausen, welche sich besonders in der zerklüfteten Struktur des Es-Dur-Präludiums bewähren. Mit den Besonderheiten der Harmonik Schmidts, die oft das Ergebnis des Gegeneinanders chromatischer Linien ist, ist er wohlvertraut, sodass er die großen Spannungsbögen der Musik optimal nachvollziehen und gestalten kann. Hervorheben möchte ich namentlich die introvertierten Abschnitte, wenn sich die Musik immer mehr in die Stille zurückzuziehen scheint. Jetter nimmt seine Hörer bis in die verborgensten Winkel des Schmidtschen Kosmos mit, behält aber bei allem Sinn für die schönen Einzelheiten stets die Übersicht über das Ganze und zeigt, wie kurzweilig und vielschichtig diese monumental ausladenden Werke sind.

Jetters Kunst, den gewaltigen Gebläseapparat einer Orgel durch geschmeidige Artikulation wirklich zum Singen bringen, ist natürlich dort besonders am Platze, wo ausdrücklich ein vokaler Tonfall erwartet wird, nämlich in den Choralvorspielen, aber auch dem weihnachtlich getönten A-Dur-Präludium mit seiner pastoral wiegenden Melodik. Die C-Dur-Toccata ist unter seinen Händen weniger ein flottes Virtuosenstück als viel mehr ein in kraftvollen Wogen dahinfließender, silbrig glänzender Klangstrom.

Karl-Andreas Kolly: Franz Schmidt. The Piano Album

Capriccio, C5526; EAN: 845221055268

Mehr als drei Viertel der Spielzeit von Karl-Andreas Kollys bei Capriccio erschienener CD Franz Schmidt. The Piano Album entfallen auf Werke, die auch auf Jetters Königsfanfaren zu hören sind. Der Grund liegt schlicht und einfach darin, dass Franz Schmidt, obwohl als einer der großen Pianisten seiner Zeit anerkannt, nur sehr wenige Originalkompositionen für Klavier hinterlassen hat. Für ihn, der von der Orgel fasziniert war und innerlich immer ein Orchester hörte, besaß der sich rasch verflüchtigende Klavierklang wenig Reiz. Dass Schmidt überhaupt für das Instrument komponierte (und das auf dem von ihm gewohnten hohen Niveau!), lag vor allem an seiner Bekanntschaft mit dem Pianisten Paul Wittgenstein, der wiederholt Werke bei ihm bestellte: zwei konzertante Kompositionen mit Orchester, drei Kammermusikwerke in Quintettbesetzung und schließlich, kurz vor Schmidts Tod, eine Solo-Toccata, die wie ein Gruß über die Jahrhunderte hinweg an Altmeister Sweelinck klingt. Da Wittgenstein durch eine Verwundung im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, sind alle diese Werke Schmidts der linken Hand allein zugedacht. Die einzige originale Komposition, die Schmidt für Klavier zu zwei Händen schrieb, ist eine vierminütige Romanze, die als privates Geschenk für seinen Trauzeugen zu Lebzeiten unveröffentlicht blieb: ein kleines Juwel, das Schmidts harmonische Kunstfertigkeit auf wenigen Takten zusammenfasst und in den Glockenklängen des Mittelteils den französischen Impressionisten auffallend nahekommt. Aufgrund dieser in quantitativer Hinsicht mageren Ausbeute, entschied sich Karl-Andreas Kolly, der bereits Schmidts Klavierkonzerte eingespielt hat, drei Orgelwerke des Komponisten für Klavier zu bearbeiten, um ihm zum 150. Geburtstag ein Solo-Album widmen zu können. So wird der Großteil der CD von den Transkriptionen der Chaconne, der Fredigundis-Variationen und des Choralvorspiels über O, wie selig seid ihr doch, ihr Frommen eingenommen.

Ich frage mich, was Schmidt wohl dazu gesagt hätte, hätte er Kollys Darbietungen seiner Orgelmusik auf dem Klavier hören können. Meines Erachtens hat der Pianist die selbstgestellte Aufgabe glänzend gelöst und es geschafft, die Werke den Bedingungen des Klaviers optimal anzupassen. Namentlich die Chaconne klingt, als wäre sie nie für ein anderes Instrument geschrieben gewesen. Die fehlende Möglichkeit der Registrierung kompensiert Kolly mit sehr abwechslungsreicher Artikulation und feiner Abstufung der Dynamik. Das rasche Entschwinden des Klavierklangs lässt ihn deutlich schnellere Tempi wählen als Andreas Jetter: Mit der Chaconne ist er in gut 23 Minuten, mit den Variationen über die Königsfanfaren in knapp 20 Minuten fertig. Auf der Orgel der Dornbirner Kirche wären das überhetzte Zeitmaße, für die Darbietung auf dem Klavier sind sie jedoch genau richtig, um den feierlichen, würdevollen Grundcharakter der Kompositionen hervortreten zu lassen. In der Nachzeichnung der melodischen Linien, der sorgfältigen Phrasierung und dem Streben, dem Tasteninstrument größtmögliche Kantabilität zu verleihen, überzeugt Kolly nicht minder als Jetter, sodass es ein Vergnügen ist, die betreffenden Werke in den Aufnahmen beider Musiker vergleichend anzuhören.

Zwei wahre Meister sind hier für Franz Schmidt auf den Tasten tätig gewesen, deren Einspielungen uneingeschränkt zu empfehlen sind. Im Falle Andreas Jetters darf man auf die noch ausstehenden Folgen seiner Gesamtaufnahme gespannt sein.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2025]

Roland Leistner-Mayer – eine Würdigung zu seinem 80. Geburtstag

16/02/2025CD-Rezension, Essay, KonzertrezensionDeutsches Streichtrio, Duo Maiss-You, edition49, Leoš Janáček, München, Regensburg, Roland Leistner-Mayer, Sojka-Quartett, Streichquartett, Sudetendeutsches Haus München, Symphonie, TYXart, Vogt & FritzFlorian Schuck

Roland Leistner-Mayer, der am 20. Februar sein 80. Lebensjahr vollendet, kann mittlerweile auf ein Schaffen von 159 Opuszahlen zurückblicken, hinter denen sich Werke unterschiedlichster Gattungen und Besetzungen, von einminütigen Miniaturen für Soloinstrumente bis zur abendfüllenden Chorsymphonie, verbergen. So vielgestaltig dieses Gesamtwerk ist, eines bleibt in ihm immer konstant: die hohe Qualität der Kompositionen. Man kann sich ein beliebiges Stück Leistner-Mayers heraussuchen, und man wird auf ein Meisterwerk stoßen, auf eine mit echter Hingabe geschaffene Arbeit, in welcher der Komponist hinter jedem Ton steht, den er geschrieben hat. Kurz vor Eintritt in sein neuntes Lebensjahrzehnt hat Leistner-Mayer mit seinem Streichquartett Nr. 8 aufs schönste bestätigt, dass er zu den schätzenswertesten Tondichtern unserer Zeit gehört. Das Werk wurde am 27. Januar 2025 durch das Sojka-Quartett Pilsen im Jüdischen Gemeindezentrum Regensburg uraufgeführt und am folgenden Tag im Sudetendeutschen Haus in München ein zweites Mal gespielt. Dort hörte es der Komponist zum ersten Mal.

Roland Leistner-Mayer studierte in München bei Harald Genzmer und Günter Bialas, ohne dass einer dieser Lehrer einen nachhaltigen Einfluss auf ihn ausübte. Eine gewisse Nähe zu Bialas lässt sich in seinem Frühwerk wohl feststellen, doch wurde sein Kompositionsstil schließlich durch ganz andere Eindrücke entscheidend geprägt. Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs im böhmischen Graslitz an der Grenze zu Sachsen geboren (heute Kraslice in Tschechien), hatte Leistner-Mayer die Heimat seiner Eltern bereits als Kleinkind verlassen müssen. Tschechien wurde für ihn zu einem Sehnsuchtsort, den zu bereisen ihm erst als Erwachsener möglich war. Er lernte die Musik Leoš Janáčeks kennen, die ihn mit elementarer Kraft in ihren Bann zog und seitdem nicht mehr losgelassen hat. „Wahrheit“ lautet das Wort, mit dem Leistner-Mayer auf die Frage antwortet, was ihm Janáček bedeute. Stets skeptisch gegenüber vorgefertigten Kompositionssystemen und der Idee, der Wert eines musikalischen Werkes lasse sich an seinem „Materialstand“ ablesen, fand Leistner-Mayer in Janáček den künstlerischen Rückhalt, der ihm den endgültigen Durchbruch zu seinem persönlichen Idiom ermöglichte.

Leistner-Mayers Musik lebt von der Einfachheit der tonalen Grundspannungen. Die Melodik basiert auf diatonischen Skalen, die aber selten reines Moll oder Dur sind und in der Regel durch modale Wendungen, häufig phrygische, angereichert werden. Von demonstrativer Handwerkskontrapunktik, hat Leistner-Mayer stets Abstand gehalten, dennoch ist er ein polyphon denkender Komponist, für den sich die Harmonik aus dem Aufeinandertreffen der Stimmen, nicht aus einem System von Akkordfunktionen, ergibt. Seine dissonanten Akkorde erhalten ihre Wucht dadurch, dass sich in ihnen lineare Bewegungen der Stimmen zum gleichzeitigen Erklingen zusammenballen. Der „eingefrorene Vorhalt“ ist fester Bestandteil seines Stiles. An eine Haupttonart fühlt sich Leistner-Mayer häufig nicht gebunden. Es gibt Stücke, die tonal zu ihrem Ausgangspunkt zurückfinden – so kann die Zweite Symphonie als Werk in as-Moll, das Zweite Streichtrio als in d-Moll stehend gelten –, doch meist wechselt das tonale Zentrum im Verlauf des Werkes. Diesen Prozessen hat Leistner-Mayer viel Aufmerksamkeit gewidmet und jedem seiner großen, zyklischen Werke diesbezüglich ein individuelles Erscheinungsbild gegeben. So wird etwa im Siebten Streichquartett eine gewisse Geschlossenheit erzielt, indem beide Ecksätze in Fis schließen. Das Werk beginnt allerdings in C. Eine weitere Spezialität Leistner-Mayers besteht darin, Tonarten anzudeuten, ohne dass sich die Musik entscheidet. Der Kopfsatz des Zweiten Streichquartetts schwankt zwischen G und Es, wobei sich im Es-Bereich Dur und Moll mischen. Zwar wird G anfangs von Es nach wenigen Takten verdrängt, doch schließt der Satz letztlich in G.

Die spezifische Art der Harmonik Leistner-Mayers lässt seine Musik einerseits fest, hart und entschlossen klingen, doch ist dem immer ein melancholischer Gegensatz beigemischt. Sehr deutlich zutage treten die zwei Seiten seines Wesens in dem Streichquartett Nr. 6, das aus Sieben untapferen Bagatellen besteht. In diesen kurzen Sätzen münden kraftvolle Klänge regelmäßig in Zweifel und Unentschiedenheit. Hier findet sich eine künstlerische Gestaltung des Scheiterns, wie sie nur ein großer Formkünstler unternehmen kann. Dass Leistner-Mayer im Übrigen die Kunst, ein Werk zum Ende hin energisch zu steigern, glänzend beherrscht, hat er in zahlreichen seiner Finalsätze eindrucksvoll bewiesen. Überhaupt ist er ein Meister des Allegros, wie sie heutzutage selten sind. Er schreibt Musik, die sich – in schnellen wie in langsamen Tempi und häufig unter Verwendung unregelmäßiger Metren und Rhythmen – tatsächlich bewegt und die immer eine nachvollziehbare Handlung besitzt. In diesem Sinne waltet in seinem Schaffen ein klassischer Geist.

Wie gesagt, umfasst Leistner-Mayers Schaffen Kompositionen zahlreicher Gattungen und Besetzungen. Mit seinen Werken für großes Orchester hat der Komponist weniger Erfolg gehabt als man angesichts ihres offenkundigen Wertes glauben möchte. Zwar existieren Rundfunkproduktionen seiner drei Symphonien, aber keines dieser Werke hat in den letzten 30 Jahren eine weitere Aufführung erlebt. Die Dirigenten und Konzertveranstalter, die diese Zeilen hier lesen, seien deshalb ausdrücklich auf Leistner-Mayers symphonisches Schaffen aufmerksam gemacht. Die ersten beiden Symphonien sind rein instrumentale Stücke von jeweils etwa 23 Minuten Spieldauer. Die Erste op. 14 (1975) besteht aus einem großen Satz, in welchem deklamatorische Themen mehrfach zu heftigen Ausbrüchen gesteigert werden. Die Zweite op. 31 (1984) ist zweisätzig. Nach einem forsch vorandrängenden Kopfsatz beginnt der zweite Satz zunächst langsam, lässt aber dann einen lebhaften Schlussteil folgen, der die Klänge des ersten Satzes aufgreift. Was die Behandlung des Orchesters betrifft, zieht Leistner-Mayer den schroffen Kontrast dem geschmeidigen Mischklang vor. Die Dritte Symphonie op. 81 (1994) kommt als Werk für Sopran- und Bariton-Solo, Chor und Orchester (mit einem prominenten Altsaxophon-Solo, geschrieben für den großen Saxophonisten John-Edward Kelly) einem Oratorium nahe. Auf einen Text Rudolf Mayer-Freiwaldaus komponiert, trägt sie den Titel Das weiße Requiem. Die Farbe weiß symbolisiert dabei die Sphäre der Seligen, mit deren Tanz – im Kontrast zum eröffnenden schwarzen Tanz des Todes – das achtsätzige Werk nach etwa 70 Minuten schließt. Die Vokalstimmen, die im Laufe der Handlung die Toten, die Diesseitigen, die Überirdischen, die Überlebenden und die Seligen verkörpern, sind durchweg präsent, dennoch ist der Stil der Komposition, ähnlich anderen großen Chorsymphonien wie Schostakowitschs Dreizehnter, Petterssons Zwölfter oder Eliassons Quo Vadis, mit denen Leistner-Mayers Werk die Gegenüberstellung nicht zu scheuen braucht, echt symphonisch. Es gibt übrigens mit der Musik für Kontrabass und Orchester op. 38 und dem Konzert für Flöte, Harfe und Streichorchester op. 137 zwei gewichtige Kompositionen Leistner-Mayers, die noch ihrer Uraufführung harren. Welche Musiker möchten sich die Ehre erwerben?

Am stärksten im Schaffen des Komponisten vertreten ist die Kammermusik. Die Vielfalt der Kombinationen, für die Leistner-Mayer geschrieben hat, ist kaum zu überblicken. So hat er mittlerweile acht Streichquartette, drei Streichtrios, ein Nonett für Bläser und Streicher, jeweils ein Quintett für Klavier, Gitarre, Klarinette und Streichquartett, ein Bläserquintett, ein Flötenquartett, ein Quartett für vier Hörner, verschiedene Trios für Klavier in Kombination mit Streichern und/oder Bläsern komponiert. Unter den Duos finden sich große Sonaten für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, jeweils mit Klavier. Dazu kommen unzählige kleinere Werke vom Solo bis zum Quartett. Eine gesonderte Gruppe stellen die bislang zehn Poeme dar, kleine Tondichtungen in freier Form für verschiedene Besetzungen. Mit Ausnahme von Nr. 10, die für Violine, Horn und Klavier geschrieben ist, handelt es sich um Duos. Im siebten und achten dieser Stücke ist das Hackbrett zu hören. Mit diesem Instrument verbindet Leistner-Mayer, der mit der Hackbrett-Virtuosin Heidi Ilgenfritz verheiratet ist, eine besondere Beziehung. Für seine Frau hat er eine ganze Hackbrett-Literatur verfasst: Solostücke, Duos für zwei Hackbretter, Kammermusik für ein, zwei oder vier Hackbretter mit anderen Instrumenten, sowie ein Konzert für Hackbrett und Streichorchester. Jedes dieser Werke beweist, dass das Hackbrett ein vollwertiges Konzertinstrument ist, dessen klangliches Potential in hochpoetischer Musik trefflich entfaltet werden kann.

Von zahlreichen kammermusikalisch oder kammerorchestral besetzten Werken Leistner-Mayers liegen CD-Aufnahmen vor, von denen die meisten beim Verlag Vogt & Fritz erschienen sind, der auch den Großteil seiner Partituren veröffentlicht hat. Sie sind entweder vom Verlag oder beim Komponisten selbst zu beziehen. In den vergangenen Jahren hat auch TYXart drei CDs mit Kammermusik Leistner-Mayers herausgebracht. Die erste ist ganz seinem Schaffen gewidmet und enthält die Streichquartette Nr. 5–7, gespielt vom Sojka-Quartett. Die beiden anderen kombinieren jeweils eines seiner Werke mit Stücken anderer Komponisten. So sind auf dem Album des Duos Maiss-You (Burkhard Maiss, Violine und Viola, und Ji-Yeoun You, Klavier) neben Leistner-Mayers Sonate für Viola und Klavier noch Violinsonaten von Béla Bartók (Nr. 2) und Leoš Janáček zu hören. Das Deutsche Streichtrio präsentiert als Streichtrios aus Böhmen Leistner-Mayers Streichtrio Nr. 3 gemeinsam mit dem Trio Nr. 2 von Bohuslav Martinů und stellt diesen beiden modernen Stücken Trios aus dem 18. Jahrhundert von Johann Baptist Vanhal und Vaclav Pichl gegenüber. Alle drei Alben sind nicht nur dazu geeignet, den Kompositionen Leistner-Mayers, sondern auch den anderen Werken Freunde hinzuzugewinnen, und können wärmstens empfohlen werden.

Wenige Tage vor seinem 80. Geburtstag ist nun Leistner-Mayers jüngstes Werk in die Öffentlichkeit getreten, das Streichquartett Nr. 8 op. 159. Wie man aus einer Notiz des Komponisten im Programmheft der Münchner Aufführung vom 28. Januar erfahren konnte, nennt er es Das Wirbelquartett. Der Titel greift die Bemerkung eines ungenannten Komponistenkollegen auf, der meinte, im Finalsatz des Werkes würden die Taktarten „ganz schön durcheinander wirbeln“, denn jeder Takt steht in einer anderen. Mit etwa 35 Minuten Spieldauer ist das viersätzige Werk nicht nur das bislang umfangreichste Streichquartett Leistner-Mayers, sondern auch eines seiner ausgedehntesten zyklischen Werke überhaupt. (Die meisten sonatenartigen Stücke des Komponisten dauern zwischen 15 und 30 Minuten. Die Dritte Symphonie ist eine Ausnahme.) Der äußeren Ausdehnung entspricht das innere Gewicht des Quartetts. Der erste Satz ist ein unruhiges, nervös gespanntes Stück, das ständig zwischen langsamen und raschen Tempi hin und her wechselt. Ihm schließt sich ein Scherzo feurig-tänzerischen Charakters an. Der langsame Satz schlägt in der Stimmung die Brücke zum den Kopfsatz. Ungefähr die Mitte zwischen einer Elegie und einem Trauermarsch haltend, steigert er sich zu einem machtvollen Höhepunkt und verklingt schließlich still. Das bereits erwähnte „Wirbel“-Finale bildet den Abschluss: ein energisch voran stürmender Satz, der Leistner-Mayers Fähigkeit, auch bei ständig wechselnden Takten die Musik in Fluss und Schwung zu halten, das beste Zeugnis ausstellt. Dem Sojka-Quartett (Martin Kos, Martin Kaplan, Tomáš Hanousek und Hana Vítková), das in dem zuvor gespielten Beethoven-Quartett op. 18/4 etwas schwächelte, namentlich im zu rasch genommenen Finale, gelang in diesem Werk eine Darbietung, die von den Qualitäten der Komposition vollends überzeugen konnte. Ist es vermessen zu hoffen, dass auch dieses neueste Streichquartett von Roland Leistner-Mayer bald in einer angemessenen Wiedergabe den Weg auf den Tonträger finden möge? Quartett-Ensembles, die nach guter zeitgenössischer Musik für ihre Konzerte suchen, sollten jedenfalls nicht an ihm vorüber gehen. Erschienen ist es bei edition 49, über welchen Verlag mittlerweile auch die bei Vogt & Fritz publizierten Werke zu beziehen sind.

Dem Komponisten sei zu seinem bald anstehenden 80. Geburtstag gewünscht, dass ihm seine kräftig fließende Inspiration möglichst lange erhalten bleibe, auf dass er der stattlichen Reihe seiner Werke noch zahlreiche Meisterstücke hinzufügen kann. Seine Musik, die sich nie der Mode gebeugt hat und Ausdruck einer leidenschaftlichen, empfindsamen Seele ist, wird schwerlich veralten können und – die Prognose möchte ich wagen – in ferner Zukunft noch so frisch und unverbraucht dastehen wie heute die Musik seines Vorbilds Janáček. Die Musiker brauchen nur hineinzugreifen in diese Fülle.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]

Zum 150. Geburtstag von Erkki Melartin und Walter Courvoisier

07/02/2025EssayErkki melartin, Lied, Symphonie, Walter CourvoisierFlorian Schuck

Wie neulich schon im Zusammenhang mit Emil Mattiesen erwähnt, fallen in das laufende Jahr die 150. Geburtstage einer Vielzahl hervorragender Komponisten. Gleich zwei sind am 7. Februar 1875 zur Welt gekommen: der Finne Erkki Melartin und der Schweizer Walter Courvoisier.

Erkki Melartin (1875–1937)

Die Rezeption Erkki Melartins zeigt beispielhaft, dass man ein hochbegabter Künstler sein und dennoch aufgrund einer ungünstigen historischen Konstellation ins Hintertreffen geraten kann. Nicht dass Melartins Karriere erfolglos verlaufen wäre – ganz im Gegenteil: Er war eine feste Größe im finnischen Musikleben seiner Zeit, seine Werke wurden regelmäßig gespielt, er genoss Ansehen als Dirigent und Pädagoge und leitete von 1911 an 25 Jahre lang, bis kurz vor seinem Tod, das Konservatorium in Helsinki. Dennoch stand Melartin stets im Schatten des ein knappes Jahrzehnt älteren Jean Sibelius, der zu dem Zeitpunkt, als der jüngere Kollege sich in seiner Heimat zu etablieren begann, gerade im Begriff stand, Weltruhm zu erwerben und in Finnland zur nationalen Identifikationsfigur aufzusteigen. Melartin hat die Stellung des älteren durchaus akzeptiert. Sein eigenes Schaffen zeugt davon, dass auch er zu Sibelius aufsah: Ausladende Melodiebögen mit modalen Wendungen, markante Rhythmen in flüssiger Diktion, dazu die „nordischen“ Lichteffekte in der Instrumentation – jene typisch sibelianischen Stilelemente finden sich auch in Melartins Musik. Er war einer der ersten finnischen Komponisten, die durch die Pflege jener Stilmerkmale dazu beitrugen, dass der Sibeliussche Personalstil zum Inbegriff des „Finnischen“ in der Musik wurde. Damit war zugleich die Rangfrage hinsichtlich des öffentlichen Ansehens geklärt.

Es wäre allerdings grundfalsch, Melartin als einen bloßen Sibelius-Epigonen abzutun. Dazu finden sich in seinem Schaffen zu viele Elemente, die bei Sibelius kein Gegenstück haben. Anhand der sechs Symphonien Melartins zeigt sich exemplarisch, wie unterschiedlich sich beide Komponisten bei ähnlicher Ausgangslage entwickelt haben. Für Sibelius wird die Arbeit mit fest umrissenen Themen immer unwichtiger. Die thematischen Konturen lösen sich immer mehr in Bewegung auf, mit ihnen der klassisch-akademische Tonsatz und die überkommenen Sonatenformen. Dass Kopfsatz und Finale seiner Ersten Symphonie mit dem gleichen Thema beginnen, ist bereits der größte Tribut, den Sibelius dem Konzept der zyklischen Thematik in der Symphonik je erstattet hat. Für Melartin ist diese Idee, die namentlich auf Franz Liszt und César Franck zurückgeht, stets wichtig geblieben. In dieser Hinsicht war er gerade kein Sibelius-Nachfolger. In seinen Symphonien verliert die thematische Arbeit nie ihren Stellenwert. Auch begegnen wir Themen, die sich als Leitgedanken durch mehrere Sätze eines Werkes ziehen. Auf die Idee, das Finale einer Symphonie als Quadrupelfuge zu gestalten, wie es Melartin in seiner Fünften tut, wäre Sibelius gleichfalls nie gekommen. Ein gewisser Einfluss Gustav Mahlers, dessen Musik Melartin 1909 als erster in Finnland zu Gehör brachte, zeigt sich in einer Vorliebe für marschartige Themen und Blechbläsersignale. In Melartin deswegen eine Art „finnischen Mahler“ sehen zu wollen, wäre allerdings verfehlt. Melartins Symphonien sind mit ihren Spieldauern zwischen 26 und 45 Minuten viel kürzer als jede Symphonie Mahlers. Als Musik, die „wie die Welt“ alles umfassen soll, sind sie gleichfalls nicht gedacht.

Melartin begann mit zwei knappen, weniger als halbstündigen Symphonien in c-Moll (1902) und e-Moll (1904), die er offenbar als Werkpaar betrachtete und unter der gemeinsamen Opuszahl 30 zusammenfasste. Ihnen folgten die deutlich längeren, rund dreiviertelstündigen Symphonien Nr. 3 F-Dur op. 40 (1907) und Nr. 4 E-Dur op. 80 (1912). Hebt sich die Dritte durch ein langsames Finale von den übrigen ab, so wartet die Vierte, die den Beinamen Sommer-Symphonie trägt, mit drei wortlosen Frauenstimmen im langsamen Satz auf. Melartin hat seine 1916 vollendete Fünfte Symphonie op. 90 Sinfonia brevis genannt. Allerdings ist dieses Werk, in dessen Kopfsatz sich ein „sibelianisches“ und ein „mahlerisches“ Thema schroff gegenüberstehen, nicht viel kürzer als die beiden vorangegangenen Symphonien und länger als die ersten beiden. Möglicherweise ist das „brevis“ als programmatische Abkehr von der spätromantischen Opulenz zu sehen. Die originellste Symphonie Melartins ist zweifellos die 1924 komponierte Sechste op. 100. Die vier Sätze dieses Werkes sind von den vier Elementen inspiriert und setzen Erde, Wasser, Luft und Feuer in Musik. Verglichen mit den früheren Symphonien gibt es hier keine einheitsstiftende Haupttonart. Das Werk beginnt in c-Moll und endet in Es-Dur. In der Instrumentation herrschen dunkle Farben vor, besonderes Gewicht kommt den Blechbläsern zu, wodurch die Härten der Harmonik noch hervorgehoben werden. Beschließt Sibelius zur gleichen Zeit die Reihe seiner Symphonien in apollinischer Heiterkeit, so entwickelt sich Melartin am Ende seines Weges als Symphoniker zum Expressionisten. Wohin dieser Weg Melartin in seiner Siebten, Achten und Neunten Symphonie geführt hätte, lässt sich leider kaum sagen. Der Komponist hatte für diese Werke bereits Opusnummern reserviert, schaffte es aber nur noch, einen Entwurf zum Kopfsatz der Siebten Symphonie zu beenden. Alles übrige blieb im Stadium unterschiedlich weit gediehener Skizzen.

Dass Melartin aus dem Schatten von Sibelius nicht herauskam, liegt nicht zuletzt an der Tatsache, dass er wesentlich weniger Glück mit Verlegern hatte. So blieben, mit Ausnahme der Sechsten, alle seine Symphonien zu Lebzeiten ungedruckt. Lange standen für Aufführungen nur schlechte Kopien der Manuskripte zur Verfügung. Die Dritte Symphonie musste es sich gefallen lassen, jahrzehntelang nur in zusammengestrichener Gestalt zu erklingen. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts wurden im Auftrag der Erkki-Melartin-Gesellschaft die Manuskripte des Komponisten gesichtet und kritische Editionen aller Symphonien erstellt. Die Partituren dieser und weiterer Werke können auf der Seite der Gesellschaft angesehen werden.

Die Symphonien Melartins sind wohl der bedeutendste, aber zahlenmäßig nur ein kleiner Teil eines riesigen Gesamtwerks, das weit über 500 Einzeltitel in nahezu allen Gattungen umfasst. So schrieb Melartin außerdem die Oper Aino, das Ballett Die blaue Perle, Bühnenmusiken, vier Streichquartette und weitere Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, zahlreiche Klavierstücke und Chorwerke. Besonders geschätzt wird sein reiches Liedschaffen, in welchem sich Vertonungen finnischer, schwedischer, deutscher und französischer Texte finden.

Walter Courvoisier (1875–1931)

Starb Erkki Melartin, der zeitlebens unter einer schwachen Gesundheit litt, bereits eine Woche nach seinem 62. Geburtstag, so erreichte der ebenfalls am 7. Februar 1875 geborene Walter Courvoisier nicht einmal dieses Alter: Im Dezember 1931 fiel er mit 56 Jahren der Tuberkulose zum Opfer.

Courvoisiers Lebensweg begann und endete in der Schweiz, zum Hauptwirkungsort wurde ihm aber München, wo er schließlich zum angesehensten Musikpädagogen Süddeutschlands aufstieg. Eine musikalische Karriere war Courvoisier nicht vorgezeichnet. Als Sohn eines Chirurgen wurde von ihm erwartet, die väterliche Tradition fortzusetzen. So studierte er Medizin, wurde mit einer Arbeit über Prostatakrebs zum Dr. med. promoviert und praktizierte kurze Zeit als Assistent seines Vaters in der Basler Chirurgie. In seiner Freizeit beschäftigte er sich autodidaktisch mit Komposition und hatte bereits größere Kammermusikwerke komponiert, als er sich entschloss, dem Rat des bedeutenden Basler Komponisten Hans Huber zu folgen und ein geregeltes Musikstudium aufzunehmen. Courvoisier erbat sich eine Auszeit vom medizinischen Dienst, ging nach München, um bei Ludwig Thuille zu studieren – und kehrte nie zum Arztberuf zurück. In München wurde Courvoisier bald zu Thuilles Lieblingsschüler und wuchs wie von selbst in die Rolle seines Nachfolgers hinein, als der er sich nach dem frühen Tod des Lehrers glänzend bewährte. Unter seinen Schülern finden sich illustre Namen wie Dora Pejačević, Max Butting, Roberto Gerhard, Paul Ben-Haim, Willy Burkhard, Hermann Reutter und Heinrich Sutermeister.

Courvoisier war ein sehr selbstkritischer Komponist, der in späteren Jahren bedauerte, einige seiner Frühwerke in den Druck gegeben zu haben. Auch zog er das einzige größere Orchesterwerk, das er einer Opuszahl würdig befand, den Symphonischen Prolog zu Carl Spittelers Olympischer Frühling, letztlich zurück. In seinem Nachlass finden sich mehrere aufführungsfertige Werke, die einmal ihren Platz in der offiziellen Liste seiner Kompositionen hatten, dann aber durch andere Stücke ersetzt wurden. Dieser Selbstkritik ist es wohl auch zuzuschreiben, dass Courvoisier große Formen in der Instrumentalmusik weitestgehend mied. Es gibt keine Symphonie von ihm, und aus seiner Reifezeit kein mehrsätziges, sonatenförmiges Kammermusikwerk. Zum Schwerpunkt seines Schaffens wurde die Liedkomposition. Auf diesem Gebiet, das letztlich auf über 200 Einzelstücke anwuchs, ist Courvoisier einer der Großen seiner Zeit gewesen. Seine Lieder leben von der Ausgewogenheit zwischen feiner Ausdeutung des Textes und formstrenger musikalischer Gestaltung. Der Klaviersatz ist motivisch dicht gearbeitet und verrät den meisterhaften Kontrapunktiker. Die Möglichkeiten der nachwagnerischen, spätromantischen Harmonik setzt Courvoisier sehr gezielt ein, um Textworte hervorzuheben oder formale Eckpunkte zu kennzeichnen. Ein Schwelgen um des Schwelgens willen ist ihm ebenso fremd wie stimmliche Virtuosität als Selbstzweck. Den Gipfel seiner Liedkunst markieren wohl die geistlichen Lieder op. 27 und 29, in denen er seine Harmonik mit archaisierenden, modalen Wendungen anreichert und dadurch zu besonders innigem, leidenschaftlichem Ausdruck gelangt. Gerade die als Gebet angelegten Stücke sind von einer Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Lieder sind für Klavierbegleitung geschrieben, eignen sich aber auch für den Vortrag mit Orgel, etwa in kirchlichen Konzerten, wunderbar.

Die Instrumentalmusik Courvoisiers besteht im wesentlichen aus zwei Gattungen: Variationen für Klavier und Suiten für Solostreichinstrumente. Auf beiden Gebieten zeigt sich der Komponist als ein Künstler, der die knapp bemessenen musikalischen Räume der jeweiligen Sätze aufs Reichste auszugestalten vermag. Gerade die sechs Suiten für Violine op. 31 und die zwei Suiten für Violoncello [op. 32] sollte sich kein Violin- oder Cellospieler, der nach wertvollem Solorepertoire sucht, entgehen lassen. Nur Achtungserfolge konnte Courvoisier mit seinen Opern erringen, dem Musikdrama Lanzelot und Elaine und dem Lustspiel Die Krähen, denen sich noch eine nie aufgeführte Eichendorff-Vertonung Der Sünde Zauberei anschloss. Vielleicht könnte man sie einmal konzertant probieren, schlechte Musik enthalten sie gewiss nicht. Unbedingt in die Konzertsäle zurückgeholt werden sollte allerdings Courvoisiers Hauptwerk, die abendfüllende Kantate Auferstehung, eine Gedenkkomposition für die Opfer des Ersten Weltkriegs, die mit der Stimme eines einsamen Rufers beginnt („O Tod, wie bitter bist du“) und mit einer gewaltigen Doppelfuge endet.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]

Der Liedermeister Emil Mattiesen – ein Beitrag zu seinem 150. Geburtstag

23/01/2025EssayEmil Mattiesen, LiedFlorian Schuck

1875 war ein exzellenter Komponisten-Jahrgang, weswegen wir 2025 die 150. Geburtstage einer ganzen Reihe hervorragender Tondichter feiern dürfen. Der Ehrentag Reinhold Gliéres (11. Januar) liegt bereits hinter uns. In den nächsten Monaten stehen – die Liste ist unvollständig, ich bitte um Ergänzung in der Kommentarspalte – folgende an:

Erkki Melartin und Walter Courvoisier (7. Februar)

Richard Wetz (26. Februar)

Maurice Ravel (7. März)

Franco Alfano (8. März)

Donald Tovey (17. Juli)

Samuel Coleridge-Taylor (15. August)

Paul Scheinpflug (10. September)

Mikalojus Ciurlionis (22. September)

Cyril Rootham (5. Oktober)

Auch der heutige Tag kennt einen Jubilar: Emil Mattiesen. Mattiesen gehört zu jenen Komponisten, auf welche die Redakteure der zweiten Auflage des Lexikons Die Musik in Geschichte und Gegenwart meinten verzichten zu können. So strichen sie den ihm in der ersten Auflage gewidmeten Artikel ersatzlos. Das Ansehen, das der Komponist Mattiesen zu Lebzeiten und noch einige Zeit nach seinem 1939 erfolgten Tode genoss, war jedoch größer als es die Einschätzung jener Musikhistoriker vermuten lässt. Auf einem ganz anders gearteten Gebiet ist Emil Mattiesen allerdings ein klassischer Autor: Seine Bücher Der jenseitige Mensch (1925) und Das persönliche Überleben des Todes (3 Bände, 1936–1939) sind bis heute die umfangreichsten deutschsprachigen Veröffentlichungen zur Parapsychologie geblieben.

Mattiesen war ein vielseitig interessierter Mann. Am 23. Januar (nach dem damals im Russischen Reich noch gebräuchlichen Julianischen Kalender am 11. Januar) 1875 in Dorpat geboren, wuchs er im intellektuell anregenden Klima dieser bedeutendsten baltischen Universitätsstadt auf, die auch heute noch, unter dem Namen Tartu, das wichtigste Bildungszentrum Estlands ist. Von Anfang an standen Musik, Philosophie und Naturwissenschaften gleichermaßen im Zentrum seines Interesses. Sein wichtigster Musiklehrer war Hans Harthan, ein Schüler Joseph Gabriel Rheinbergers. Mit 17 Jahren legte Mattiesen das Abitur ab und studierte anschließend in Dorpat und Leipzig. 1896 wurde er in Leipzig mit einer Arbeit Über philosophische Kritik bei Locke und Berkeley zum Doktor der Philosophie promoviert. Nach einem kurzen Intermezzo als Redakteur bei der Nordlivländischen Zeitung in Dorpat, heuerte er 1898 als Matrose auf einem Segelschiff an, das ihn nach Java, Sumatra, Borneo und China brachte. 1899 kam er nach Japan, wo er Vorlesungen an der Deutschen Universität in Kyoto hielt. Bereits 1900 setzte er seine Reisen fort und besuchte die Vereinigten Staaten, Mexiko, Indien, Myanmar und Tibet. Er lernte mehrere asiatische Sprachen und betrieb Forschungen zu indischen Religionen. 1904 ließ er sich in England nieder und lebte bis 1908 als Privatgelehrter in Cambridge. Anschließend zog er nach Deutschland und nahm in Berlin seinen Wohnsitz. Erst ab dieser Zeit trat seine musikalische Tätigkeit gegenüber der wissenschaftlichen stärker in den Vordergrund. Nachdem er von 1922 bis 1925 in Fürstenfeldbruck bei München gelebt hatte, fand er in Gehlsdorf, heute Ortsteil von Rostock, seine endgültige Bleibe. 1929 nahm er einen Lehrauftrag für Kirchenmusik an der Theologischen Fakultät der Universität Rostock an und bekleidete somit im Alter von 54 Jahren erstmals in seinem Leben ein musikalisches Amt. Daneben war er auch als Universitätsorganist und Leiter der akademischen Musiken, sowie als Musikkritiker beim Rostocker Anzeiger tätig. In seinen letzten Lebensjahren beschäftigte er sich vorwiegend mit Parapsychologie und versuchte durch Zusammentragen zahlreicher Fälle das Weiterleben der Seele nach dem Tode empirisch zu beweisen. Emil Mattiesen starb am 25. September 1939 an Leukämie.

Als Komponist war Mattiesen ein ausgesprochener Spezialist. Sein veröffentlichtes Schaffen umfasst ausschließlich Werke für Gesang und Klavier. Dazu kommen laut MGG1 ein Streichquartett, mehrere Chorwerke, Orgelstücke und Bühnenmusik zu Ernst Barlachs Schauspiel Sintflut, die aber sämtlich ungedruckt blieben. Es folgt eine Übersicht über die veröffentlichten Werke, die alle im Verlag C. F. Peters erschienen, zu dessen Inhaber Henri Hinrichsen der Komponist auch privat in freundschaftlicher Verbindung stand:

Fünf Balladen vom Tode für Singstimme (vorzugsweise Bariton oder Mezzosopran) und Klavier op. 1 (1910)
Zwölf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 2 (Heft I, Nr. 1–6: mittel und hoch; Heft II, Nr. 7–12: tief) (1913)
Acht Lieder und Gesänge für Singstimme und Klavier op. 3 (Heft I, Nr. 1–4: mittel und hoch; Heft II, Nr. 5–8: mittel und tief)
Willkommen und Abschied nach Johann Wolfgang von Goethe für Tenor und Klavier op. 4
Künstler-Andachten, Heft I (Nr. 1–4) für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 5 (1920)
Künstler-Andachten, Heft II (Nr. 5–8) für mittlere und tiefe Singstimme und Klavier op. 6 (1920)
Vier heitere Lieder für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 7
Sieben Gesänge nach Gedichten von Ricarda Huch für Singstimme und Klavier op. 8 (Heft I, Nr. 1–3: hoch; Heft II, Nr. 4–7: mittel und tief) (1920)
Zwölf Liebeslieder des Hafis in Georg Friedrich Daumers Nachdichtung für Singstimme und Klavier op. 9 (1920)
Balladen von der Liebe für Singstimme und Klavier op. 10 (1920)
Stille Lieder, Heft I op. 11 (1922)
Stille Lieder, Heft II op. 12 (1922)
Zwiegesänge zur Nacht für eine weibliche und eine männliche Mittelstimme mit Klavierbegleitung op. 13 (1925)
Vom Schmerz. Fünf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 14 (1930)
Überwindungen. Sieben Gedichte für Singstimme und Klavier op. 15
Der Pilger. Ein Lieder-Zyklus für Singstimme und Klavier op. 16 (1928)
Acht zärtliche Lieder für Singstimme und Klavier op. 17 (1927)

Die Konzentration auf Lieder und Gesänge erinnert nicht von ungefähr an Hugo Wolf, mit dessen Schaffen Mattiesen durch den Wiener Liedkomponisten Theodor Streicher bekannt gemacht wurde. Sowohl hinsichtlich der genauen Deklamation des Textes, als auch im Bezug auf den motivisch durchdrungenen Klaviersatz und die postwagnerische Harmonik hat Wolf bei Mattiesen deutliche Spuren hinterlassen. Sein Debüt mit einer Balladensammlung brachte Mattiesen das Etikett eines ausschließlichen Balladenkomponisten ein, doch fallen nur zwei weitere seiner Veröffentlichungen (op. 4 und op. 10) in dieses Spezialgebiet der Liedkunst. Dennoch hat Mattiesens „reiche Lyrik“, so Hans Joachim Moser in seinem Standartwerk Das Deutsche Lied seit Mozart, „zweierlei von der Ballade gelernt und übernommen: die Freude am Illustrativen und die wirksamen Schlüsse, was beides der Wirkung seiner Lieder im Konzertsaal gewiß nicht abträglich war.“ Mattiesens Liedschaffen bietet eine Vielfalt an Stilen, Stimmungen und Formen. Altertümelndes, wie der sich in barockisierendem Kontrapunkt und bachischer Singstimmenführung ergehende Fröhliche Musikus (op. 7/2), steht neben schwelgerischer Jugendstilromantik (Nachtlied, op. 2/7) und kargen, konzentrierten Stücken, deren raue, dissonante Tonsprache bereits als expressionistisch bezeichnet werden kann (Herbstgefühl, op. 14/4). „[D]erselbe ernste Denker, der in op. 15 das Über ein Grab und Rückerts Stirb und Werde vertont hat, verfügte über drastische Komik im Huhn und Karpfen und bei Storms Von Katzen; sonnigen Humor beweisen die Vertonungen von G[ottfried] Kellers Berliner Pfingsten und von Mörikes Jedem das Seine […]“ (Moser). Kritisiert wurde mitunter Mattiesens Klaviersatz, der gerade in den Frühwerken durch quasi-orchestrale Klangfülle die Pianisten vor große Herausforderungen stellt. Allerdings macht sich in späteren Gesängen eine „wachsende Verfeinerung“ (Moser) in der Behandlung des Klaviers bemerkbar. Die Gesänge op. 17 zeichnen sich durch eine „Rückkehr zur Schlichtheit der Mittel“ (Dieter Härtwig, MGG1) aus.

Mattiesen geriet keineswegs mit seinem Tode in Vergessenheit. Noch Jahrzehnte später führten namhafte Sänger einzelne seiner Lieder im Repertoire. So existieren Aufnahmen Mattiesenscher Gesänge durch Richard Bonelli, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Kurt Moll und Harald Stamm (zwei Duette aus op. 13) sowie Ulf Bästlein. Es lässt sich freilich nicht leugnen, dass Mattiesen von der Wiederentdeckungswelle, von welcher zahlreiche vernachlässigte Komponisten gerade des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts profitierten, bislang kaum erfasst wurde. Der Grund ist weniger in der Qualität seiner Werke als in seiner Konzentration auf das Klavierlied zu sehen, lag der Schwerpunkt der Wiederentdeckungen in unseren Tagen doch vor allem auf symphonischer und Kammermusik. Eine ganz Emil Mattiesen gewidmete Tonträgeredition ist im Jahr seines 150. Jubiläums immer noch Desiderat. So sei also unseren Sängerinnen und Sängern dieses reiche Liedschaffen herzlich empfohlen. Sie werden darin manches Juwel zu Tage fördern können.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2025]

Franz Schmidts 150. Geburtstag – Bericht von der Jubiläumsfeier der Musikschule Perchtoldsdorf

22/01/2025KonzertrezensionAgnes Krenn, Andreas Jetter, Anna Dockner, August Zirner, Elisabeth Stix, Eri Ota-Melkus, Florian C. Reithner, Franz Schmidt, Franz Schmidt Musikschule, Jonathan Berman, Karl-Andreas Kolly, Maria Jenner, Marlene Stralz, Michael Capek, Mirjam Österreicher, Nevena Vaz Gomes Bairrada, Perchtoldsdorf, Robert Neumann, Stefan Donner, Thomas Kristen, Wolfgang PanhoferFlorian Schuck

2024 ist vorüber, und damit das Jahr, in welches Franz Schmidts 150. Geburtstag fiel. Im April 2024 hatte ich ein Konzert in Perchtoldsdorf bei Wien besucht und in der Besprechung desselben angemerkt, dass, was das Gedenken an Schmidt betrifft, der Vorort der Hauptstadt den Rang abgelaufen hat. Diese Formulierung hat ihre Gültigkeit behalten. In Wien, dem Hauptwirkungsort des Komponisten, tat sich seitdem nichts, was einen Grund geliefert hätte, an ihr etwas zu ändern.

In der südwestlich an Wien angrenzenden Marktgemeinde Perchtoldsdorf, wo Schmidt seit 1926 lebte, hat man es sich dagegen nicht nehmen lassen, den Komponisten angemessen zu ehren. Nicht weniger als zwölf Veranstaltungen hat die im Ort ansässige Franz Schmidt-Musikschule im vergangenen Jahr durchgeführt. Den krönenden Abschluss fand die Reihe am 22. Dezember 2024, dem Tag, an dem sich der Geburtstag des Meisters zum 150. Male jährte. Die musikalisch reich ausgestattete Geburtstagsfeier im Franz Szeiler-Saal der Musikschule war eine durchaus internationale Veranstaltung, denn sie führte, sowohl was die Mitwirkenden, als auch was die Gäste betraf, Freunde des Schmidtschen Schaffens aus mehreren Ländern zusammen.

Durch den Abend führten die Leiterin der Musikschule, Maria Jenner, und der britische Dirigent Jonathan Berman, dessen Gesamtaufnahme der Symphonien Schmidts auf diesen Seiten besprochen wurde (siehe auch das Interview mit Jonathan Berman). Auf unterhaltsame Weise verknüpften sie, teils auf Deutsch, teils auf Englisch, die einzelnen Musikbeiträge, dabei immer wieder Episoden aus Schmidts Leben einflechtend. Im Publikum saßen mehrere Nachkommen von Schülern oder Freunden Franz Schmidts. Auch unter den Musikern fand sich mit dem Cellisten Wolfgang Panhofer der Sohn eines Schmidt-Schülers (des Pianisten Walter Panhofer). Gemeinsam mit dem Pianisten Michael Capek spielte er sehr idiomatisch zwei der Drei kleinen Fantasiestücke nach ungarischen Nationalmelodien, die das älteste Werk Schmidts sind, das dieser als gültig betrachtete. Franz Schmidts einziger noch lebender Enkel, der Schauspieler August Zirner, der sich abseits von Film und Bühne als Flötist betätigt, konnte leider nicht persönlich an der Veranstaltung teilnehmen, hatte aber im Vorfeld ein Video aufgenommen, das nun als Gruß an die Anwesenden gezeigt wurde: Gemeinsam mit vier Schülerinnen der Musikschule (Marlene Stralz, Elisabeth Stix, Anna Dockner und Nevena Vaz Gomes Bairrada) spielte Zirner das Thema des Variationssatzes aus der Zweiten Symphonie seines Großvaters in einer Bearbeitung für vier Flöten und Kontrabass.

Schmidt, der zu den besten Pianisten seiner Zeit gehörte, fühlte sich vom Klang des Klaviers nicht zum Komponieren angeregt, hat aber auf Bestellung des einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein das Repertoire für die linke Hand mit konzertanten, kammermusikalischen und solistischen Meisterwerken reich bedacht. Für Klavier zu zwei Händen schrieb er nur ein einziges Stück: die Romanze aus dem Jahr 1922. Als Geschenk für seinen Trauzeugen verfasst, geriet es dem Komponisten „aus den Augen, aus dem Sinn“ und wurde erst lange nach seinem Tod gedruckt. Der Churer Domkapellmeister Andreas Jetter, der als Organist gerade an einer Gesamteinspielung der Schmidtschen Orgelmusik arbeitet, war genau der richtige Mann darauf hinzuweisen, welche Qualitäten in dem kurzen Werk stecken, dessen Glockenimitationen eine überraschende Brücke zur Klangwelt Debussys schlagen. Auch der schweizerische Pianist Karl Andreas Kolly hat sich für Schmidt eingesetzt und eine CD aufgenommen, wozu er aufgrund des Mangels an zweihändigen Originalkompositionen mehrere Orgelstücke für Klavier übertrug. Die Stärken des Klaviers geschickt nutzend, gab Kolly mit dem Choralvorspiel über O, wie selig seid ihr doch, ihr Frommen aus den Vier kleinen Choralvorspielen von 1927 eine überzeugende Kostprobe seiner Arbeit. Da der Franz Szeiler-Saal auch über eine kleine Orgel verfügt, konnte durch Stefan Donner, dessen wunderbare Darbietung der C-Dur-Toccata in der Perchtolsdorfer Kirche St. Augustin dem Verfasser dieser Zeilen noch in guter Erinnerung war, auch dieser Teil des Schmidtschen Schaffens präsentiert werden. Diesmal spielte Donner Präludium und Fuge A-Dur von 1934.

Dass die Musikausbildung in Perchtoldsdorf in den Händen fähiger Kräfte liegt, davon zeugte die Aufführung des langsamen Satzes aus dem für Paul Wittgenstein komponierten Klavierquintett G-Dur, zu welcher sich Robert Neumann (Violine), Thomas Kristen (Violoncello) und Michael Capek (Klavier), die als Lehrer an der Franz Schmidt-Musikschule wirken, mit der Schülerin Mirjam Österreicher (Viola) und Eri Ota-Melkus, Violinistin im Streichquartett Wien-Tokyo, zu einem gut miteinander harmonierenden Ensemble zusammentaten. Als eine Begabung, die zu großen Hoffnungen Anlass gibt, erwies sich die zwölfjährige Pianistin Agnes Krenn. Sie trug ein gerade erst anlässlich des Schmidt-Jubiläums entstandenes Werk des österreichischen Komponisten Florian C. Reithner (*1984) vor. Reithner hat diesem Madrigal ein Thema Schmidts zugrunde gelegt, aber nicht verraten, um welches es sich handelt. Da er Schmidt nie wörtlich zitiert, muss man sich beim Versuch, die Frage zu klären, an Assoziationen halten. Ich habe den Eindruck, dass es sich um das Thema des Lammes aus dem Buch mit sieben Siegeln handelt. Einmal davon abgesehen ist das Stück, das stilistisch viel mehr an Olivier Messiaen als an Schmidt erinnert, eine schätzenswerte Arbeit eigenen Rechts und macht neugierig auf weitere Musik seines Autors.

Der Abend, der mit dem Beginn der Ersten Symphonie in Jonathan Bermans Aufnahme eingeleitet wurde, klang mit Schmidts unverwüstlicher Zugnummer, dem Intermezzo aus der Oper Notre Dame, ebenfalls in der von Berman dirigierten Einspielung, aus. Mit diesem gelungenen Abschluss ihres Gedenkprogramms darf die Franz Schmidt-Musikschule Perchtoldsdorf getrost für sich einen Ehrenplatz in der Rezeption ihres Namensgebers im Jahr seines 150. Geburtstags beanspruchen.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2025]

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Franz Schmidts 150. Geburtstag – Bericht von der Jubiläumsfeier der Musikschule Perchtoldsdorf