Archiv für das Jahr: 2018

Alpenmusik im hohen Norden

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Die Norddeutsche Orchesterakademie feierte unter der Leitung von Kiril Stankow den Abschluss ihrer ersten Proben- und Konzertphase mit einem Konzert im großen Saal der Hamburger Elbphilharmonie am Sonntag, den 8. Juli 2018, um 20:00 Uhr. Hierbei spielten die Musiker der Akademie das Konzert für Violine und Orchester op. 35 von Erich Wolfgang Korngold sowie die Alpensinfonie op. 64 von Richard Strauss. Solist an der Violine war Zsolt-Tihamér Visontay.

 

Wessen Traum wäre es nicht, in der sogenannten „Sahneschnitte“ Hamburgs, nämlich der Elbphilharmonie, ein Konzert zu erleben oder gar selbst zu geben. Dieser Traum erfüllte sich nun am vergangenen Sonntag für 140 Musikerinnen und Musiker aus aller Welt, eine bunte Mischung aus Laien, Studenten und Profis zwischen 18 und 74 Jahren. Nach einem ersten Auftritt am Tag zuvor in Neubrandenburg brachten sie hier ihr allererstes Projekt krönend zu Ende.

Dazu suchten sich die Musiker ein wirkungsvolles Programm aus: Die gewaltige Alpensinfonie von Richard Strauss steht neben dem mittlerweile bekannt gewordenen Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, den Strauss nicht zu Unrecht als ein „frühreifes Genie“ bezeichnete. Man sollte sich aber hüten zu denken, jene zwei (in ihrer Geschichte häufig unterschätzten) Werke seien nur zu rein äußerlichen Zwecken gewählt worden, denn es steckt viel mehr Herzblut dahinter, als es beim Hören des Programms den Anschein haben könnte. Sowohl die intensive musikalische Vorbereitung als auch das Management und nicht zuletzt der Abend selbst belegten das Engagement dieses Projektes, das in Hamburg seinen Abschluss gefunden. Von ebenso viel Hingabe zeugt das hintergründig und phantasievoll gestaltete und geschriebene Programmheft, ohne dabei den Laien zu über- und den Kundigen zu unterfordern. Es enthält einen kurzen, aber prägnanten Einblick in die Entstehung des Violinkonzerts, wenngleich vernachlässigt wird, dass der zur Zeit des Nationalsozialismus aus Europa verbannte Jude Korngold seine künstlerische Erfüllung mit diesem Konzert wiederfand. Auch besticht es u.a. durch ein Interview mit dem Dirigenten Kiril Stankow, einem Absolventen der Musikhochschule Weimar, worin dieser sein künstlerisches Credo offenbart: „Wir tauchen ein und geben uns der Suche hin.“

Ein sehr treffendes Motto für diesen gelungenen Abend; schon während der ersten Klänge bannten die Instrumentalistn die Aufmerksamkeit auf ihr Forschen und Entdecken in der Musik: Der erste Satz des Konzerts, Moderato nobile, klang bis in die letzte Nuance durchdacht und schillerte regelrecht, Stankow und die Musiker betonten den rhapsodischen Charakter des Konzertes frei. Dass dieses Werk bei aller Virtuosität und allem Filmmusikanklang dennoch lyrisch und anspruchsvoll sei, wie Ulrike Timm in ihrem Heftbeitrag schrieb, zeigt allein der junge Geiger Zsolt-Tihamér Visontay. Dieser verstand es, die meisten Feinheiten seines Parts schön und ausdrucksvoll zu musizieren und agierte mit dem Orchester absolut ebenbürtig. Dass viele Kritiker und Kollegen Korngold diesen Ausflug in die vermeintliche Trivialität der leichten Muse nicht verziehen, mochte seiner Zeit geschuldet sein, ist im heutigen Stilpluralismus allerdings unverständlich. Vor allem an diesem Abend, wo sämtliche Mitwirkende und der Solist das Konzert mit allem Bewusstsein, in den Tempi nie überhetzt und dezent in sämtlicher Dynamik ertönen ließen. Lediglich einige Spitzentöne gerieten Visontay bei genauem Hinhören nicht ganz sauber, überartikulierte er manch wenige Töne durch überdeutliches Vibrato. Dies alles sind jedoch Lappalien, die den Gesamteindruck des Konzertes in keiner Weise trübten, was auch der Applaus zwischen den einzelnen Sätzen verriet. Der Schluss des ersten Satzes gelang den Musikern eindrucksvoll, allein die makabren Glissandi der Streicher am Ende klangen keineswegs vulgär. Der zweite Satz, die Romance, war ein einziges Idyll, so hauchzart spielten alle miteinander. Und das Finale Allegro assai vivace mit dem berühmten Zitat aus The Prince and the Pauper überwältigte. Nirgendwo klang es überhetzt, dafür hörte man die Spielfreude von vorne bis hinten durch. Selbst in den noch so heroischen Stellen klang der Schlusssatz keineswegs plakativ, sondern durchdacht und zugleich lebendig, nicht zuletzt dank solch unscheinbarer Details wie der leisen Glockenschläge, die hier fein herausklangen.

Ohne Zweifel wussten alle die tatsächlich einzigartige Akustik der Elbphilharmonie zu nutzen. Allerdings klang das durchsichtig instrumentierte Konzert in dieser Atmosphäre etwas „zu perfekt“: Zwar brillierte der Klang lupenrein und makellos, jedoch fehlten gewisse Ecken und Kanten des spontanen Musizierens, so dass ein leicht steriler Beigeschmack blieb. Aber auch dies sei nur am Rande erwähnt und war spätestens bei der Alpensinfonie schnell vergessen: Zwar wirkte deren Beginn, die Nacht, nach dem wunderbar fahlen Fagottsol, etwas zu direkt in den Posaunen, die den motivisch zentralen Choral noch etwas mystischer hätten gestalten können; aber spätestens beim Sonnenaufgang wurde die Darbietung dieses Werkes zu einer Offenbarung. Ab jetzt entfaltete sich die komplette Norddeutsche Orchesterakademie mit hinreißender Energie und tauchte zusammen mit Kiril Stankow in die üppigen Farben dieses Werks ein. Es war, als erfülle sich der philosophische Anspruch der Selbstreinigung und -erhöhung, den der Nietzsche-Kenner Richard Strauss mit seiner Sinfonie hegte (wie Sebastian Handke im Programmheftbeitrag es ausführte).

Jedes Instrument ließ sich mitreißen, selbst die filigranen Harfen waren im vollen Klangkörper gut zu hören. Mehr noch, die Musiker ließen sich an kaum einer Stelle zu bloßer Vordergründigkeit verleiten, sondern gestalteten die Sinfonie „erzählerisch“, sie bildeten klare und eigenständige Abschnitte, die zugleich höchst organisch wirkten und einen wunderbaren Kontrast zwischen lyrischen und rauschhaften Passagen schufen. Dazu bei trug ohne Zweifel der manchmal etwas unklare, aber weitestgehend doch präzise Führungsstil Stankows, der auf flüssige bis rasche Tempi setzte und auf überzeugende Prägnanz, wobei er auf unnötige Monumentalität zu verzichten wusste. Sogar die in den meisten Darbietungen plump dahingeschmetterte Stelle der zwölf Hörner im Hintergrund wirkte plastisch und durchdacht, so dass man sich wirklich wie auf der Jagd fühlt. Überhaupt sind die Blechbläser, insbesondere die Trompeten, besonders hervorzuheben. Mitreißender Höhepunkt war schließlich der Abschnitt Gewitter und Abschnitt, wo allein das Schlagwerk den Eindruck erweckte, der Blitz schlüge über einem ein. Selbst hier vermochte Stankow das Orchester genau zu artikulieren. Die Donnermaschine ging jedoch in ihrem einzigen Einsatz etwas unter durch die überlaute Orgel, die der Organist ansonsten gut zu registrieren wusste.

Es fällt nicht leicht, annähernd kritische Details aus jenem Abend herauszufiltern, so liebevoll wurde das Werk wiedergegeben, was umso mehr erstaunt, wenn man bedenkt, dass die Musiker kaum mehr als eine Woche Zeit zum Proben für diese beiden Kolosse hatten. Freilich gab es manches, was etwas ausgefeilter oder vertieft hätte sein können: So klingt der Sonnenuntergang doch zu geschwind und gleiches gilt auch für den Ausklang, dessen andachtsvoller Charakter dadurch auf der Strecke blieb, wobei andererseits gerade dieses Finale weniger sentimental wirkte. Zumal soll die Melodik laut Partitur „mit sanfter Extase“ gespielt werden, ein Merkmal, das Stankow hervorhob. Überhaupt können jene Kleinigkeiten diese Leistung der Norddeutschen Orchesterakademie, die sich mit der manch eines großen Orchesters vergleichen lässt, kaum minimieren. Es blieb ein gelungener Abend, an den man gerne zurückdenkt. Höchst ärgerlich nur, dass nach dem leisen Schlussakkord direkt jemand aus dem Publikum hineinplatzen musste, anstatt die vom Dirigenten gehaltene Ruhe noch zu wahren. So etwas ruiniert das Ergebnis und ist darüber hinaus absolut unnötig und beschämend! Aber immerhin, der Saal tobte vor Applaus und zum Dank für die Ovationen des Publikums wandte sich das Orchester charmant an alle Seiten, verbeugte sich sogar. Ich wünsche mir sehr, dass diese erfolgreiche Premiere jener Akademie keine Eintagsfliege bleibt und noch weitere so einzigartige Probenphasen und Konzerte, nicht nur in der Elbphilharmonie, möglich sein werden!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Klavierballette

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Wergo, Wer 7371 2; EAN: 4 010228 737127

Igor Stravinsky | Petrushka: Bugallo-Williams Piano Duo

Das Bugallo-Williams Piano Duo bringt ihre zweite CD mit Arrangements von Igor Strawinsky heraus. Zu hören sind die Bearbeitungen der beiden Ballette Petruschka und Agon, zudem das Concertino für Streichquartett und Scherzo à la Russe.

Mehr als vierzig Jahre liegen zwischen den beiden Balletten Petruschka (1910-11) und Agon (1953-57). Petruschka zählt zu den drei bis heute regelmäßig programmierten Balletten für das Ensemble der Ballets Russes, gemeinsam mit dem Feuervogel und dem Frühlingsopfer. Der junge Strawinsky befand sich auf einem Hoch expressionistischer Schaffenskraft und verband Modernismen mit typisch russischen Elementen, erzählte in der Musik Geschichten aus seinem Heimatland. Beinahe filmisch gibt sich die Szenerie in Petruschka, die einzelnen Gesten und Figuren arbeitet er minutiös aus und setzte sie in Musik um. Agon ist das genaue Gegenteil, das Ballett beschreibt keinen konkreten Handlungsverlauf, sondern behält abstrakte Gestalt, wobei sich die einzelnen Nummern auf minimalistische Kürze konzentrieren, dabei fast nie die zwei-Minuten-Marke knacken.

Besondere Begeisterung entwickelte Strawinsky für Automaten und mechanisiertes Spiel: Menschliche Gefühle und die Imperfektion des ungleichmäßigen Musizierens hatten hingegen nichts in seiner Musik zu suchen. Dies beherzigt das Bugallo-Williams Piano Duo und bringt Kontinuierlichkeit und ebene Dynamik in die Darbietungen, verzichten dabei jedoch nicht darauf, manche Details besonders herauszuholen. Gewollt metallisch klingen die oberen Register: wie kleine Stahlglocken; die Tiefe wirkt harsch und robust, jedoch nicht ohne Klangfülle. Helena Bugallo und Amy Williams gelingt eine Synthese zwischen orchestraler Vielfalt und den Vorzügen des Klavieranschlags mit dessen Härte und Prägnanz.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Das Entdecken hört nie auf!

Interview 

(Foto von: Anette Kriete)

Die junge Geigerin Gina Keiko Friesicke legte ein überwältigendes Debut bei den Hertener Schlosskonzerten hin

Gina Keiko Friesicke will das werden, was sie jetzt schon ist: Eine Geigerin, die zu den Allerbesten gehört. Soeben hat die 15-jährige den Bundeswettbewerb mit bester Punktzahl gewonnen – schon zum zweiten Mal. Und jetzt forderte sie ihr Publikum bei den Hertener Schlosskonzerten zu frenetischen Beifallsstürmen heraus!

Haben Sie ein Erfolgsrezept? Ist es Fleiß allein oder haben Sie bislang besonders viel Glück gehabt?

Da kommt sicherlich vieles zusammen. Ich empfinde es als ein großes Geschenk, dass ich so viele Menschen hatte, die mich gut gefördert haben. Das sind vor allem meine Eltern, aber auch meine verschiedenen Lehrer.

Wie erleben Sie Musikwettbewerbe erlebt?

Wettbewerbe fördern die Gabe, sich selber ein Ziel zu setzen. Wenn ich dann wirklich gut vorbereitet bin, macht das Wettbewerbsspiel sehr viel Spaß.

Ihre Mutter ist Japanerin. Sehen Sie bei sich selbst einen „typisch japanischen“ Wesensanteil?

Auf jeden Fall! Da ist die Sache mit der Disziplin. Wenn ein Ziel gesetzt ist, dann führt in der japanischen Mentalität der Weg auch dahin. Es wird nie vorher schon aufgehört oder unterbrochen.

Was hat sich durch Ihre frühe Musiker-Karriere im Leben verändert?

Es hat sich alles ganz normal verändert, wie bei jedem jungen Menschen auch. Ich übe mehr. Aber ich gehe ganz normal zur Schule, treffe mich regelmäßig mit vielen Freunden.

Wie lange brauchen Sie, um einMusikstück zu erarbeiten?

Fertig wird man eigentlich nie mit einer Komposition. Ich kann ein ganzes Leben lang immer neue Fragen an ein Stück stellen.

Was möchten Sie beim Publikum erreichen?

Ich empfinde es als ein großes Glück, dass ich auf der Konzertbühne anderen Menschen etwas weiter geben kann. Ich möchte erreichen, dass das Publikum meine Interpretation eines Werkes versteht.

Wie lässt sich Ihr Dasein als konzertreife Musikerin und Jungstudentin mit der Schulausbildung vereinen?

Ich möchte auf jeden Fall mein Abi machen. Die Lehrveranstaltungen am Konservatorium sind ja nachmittags. Das lässt sich gut miteinander vereinbaren.

Gibt es in der allgemeinbildenden Schule einen funktionierenden Musikunterricht?

Nein! (lacht …)

Würden Sie sagen, dass das intensive Musizieren bei Ihnen auch andere Fähigkeiten fördert?

Ich glaube, dass Musik machen auch die Motorik und geistige Beweglichkeit im allgemeinen sehr unterstützt. Das bedeutet aber leider nicht, dass sich die Mathe-Aufgaben von alleine lösen (lacht) …

Vielen Dank für das bereichernde Gespräch!

 

 

Was Tschaikowski wünschte

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Nimbus Records, NI 7104; EAN: 0 710357 710421

Tschaikowski Symphonien 5 & 6, Voyedova; London Symphony Orchestra, Yondani Butt (Leitung)

Auf zwei CDs spielt das London Symphony Orchestra unter Yondani Butt späte Orchesterwerke von Pjotr Tschaikowski: Die letzten beiden Symphonien e-Moll op. 64 und h-Moll op. 74, die „Pathétique“, sowie die symphonische Ballade Voyedova op. 78.

Nach neun Jahren Abwesenheit vom Dirigentenpodium kehrte Yondani Butt 2009 wieder zum London Symphony Orchestra zurück und hinterließ uns in den letzten fünf Jahren seines Lebens eine Reihe hochqualitativer Aufnahmen von Beethoven, Brahms, Schumann, Wagner, Tschaikowski und von französischer Musik. 2012 entstand vorliegende Einspielung von Tschaikowskis späten Orchesterwerken.

Yondani Butt dirigiert das London Symphony Orchestra gewissenhaft und nüchtern, er treibt nicht in Pathos davon, entzieht sich aber auch nicht der Gefühlswelt von Tschaikowski. Die Musik des Russen beschäftigt sich viel mit einfachen Emotionen, zutiefst menschlichen Gedanken und Empfindungen. Eben dies versucht Butt in seinem Spiel umzusetzen, verkünstelt die Linien entsprechend nicht durch willkürliche Rubati. Butt ist kein Romantiker, der in der Musik schwelgt, sondern ein Sachwalter, der die Klangwelt erfasst und umsetzt. Dies birgt den Nachteil, dass wir von den Aufnahmen keine übermäßig-genuinen Inspirationen erwarten können und nicht unentrinnbar gefesselt werden vom Strom der Musik – dafür aber sind die Aufnahmen auf durchweg hoher Qualität ohne Schwankungen. Darüber hinaus sind sie fein reflektiert, so dass sich alles auf dem richtigen Platz befindet. Präzise weiß Butt um die Gesetze von Spannung und Entspannung, kontrastiert und fügt zusammen, hält die langen Sätze formal zusammen. Es gibt absolut nichts, was im Fluss der Musik stört – die Musiker stellen sich in den Dienst des Komponisten und bilden sein Werk ab, wie er es in den Noten wünschte.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Neues Repertoire aus Russland

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Northern Flowers, NF/PMA 99123; EAN: 5 055354 481239

Sergey Mikhaylovich Slonimsky: Symphony Nr. 2, A voice from the chorus; Leningrader Philharmoniker, Gennady Rozhdestvensky

Sergey Mikhaylovich Slonimsky zählt zu den namhaftesten russischen Komponisten und Pianisten der Gegenwart. Northern Flowers veröffentlichte Aufnahmen aus dem Musikarchiv Sankt Petersburg, auf denen seine Zweite Symphonie zu hören ist, ebenso die Kantate „Eine Stimme aus dem Chor“. Es spielen die Leningrader Philharmoniker und das Kammerorchester der Leningrader Philharmoniker unter Gennady Rozhdestvensky. In der Kantate wirkt zudem der Chor der Staatskapelle mit, hinzu kommt der Organist Yuri Semyonov und die Vokalsolisten Eugenia Gorokhovskaya und Sergey Leyferkus.

Erst vor kurzem fiel mir die Partitur der 33. Symphonie von Sergey Slonimsky in die Hände, was mir einmal mehr bewusst machte, welch große Schaffenskraft in dem 1932 geborenen Russen steckt. Sein symphonisches Oeuvre übersteigt allein durch die Anzahl der Werke das der meisten Komponisten abgesehen einiger Ausnahmen wie Joseph Haydn oder Leif Segerstam (wenngleich fraglich ist, ob die Werke Segerstams wirklich als „Symphonien“ zu bezeichnen sind). Im Falle Slonimskys lässt sich wie auch bei Haydn sagen, dass seine symphonischen Werke allesamt Eigenständigkeit und Substanz besitzen. Slonimsky besitzt ein Gespür für Orchestration und langanhaltende Spannung. Einmal gefundene Themenabschnitte kann der Russe über mehrere Minuten ausdehnen, ohne dabei langweilig zu werden; genau im richtigen Moment bringt er neues Material hinein. Mit großen Besetzungen weiß Slonimsky ebenso umzugehen wie seine älteren Kollegen Schostakowitsch und Prokofieff: volles Blech, Schlagwerk und gewaltige Choreinsätze überwältigen den Hörer jedes Mal aufs Neue.

In Anbetracht seiner langen Schaffenszeit möchte man die beiden hier zu hörenden Werke beinahe als Frühwerke titulieren, wenngleich Slonimsky bei Komposition der 2. Symphonie schon auf die 50 zuging und er die Kantate mit über 30 schrieb. Sie besitzen großen Programmwert und ich rechne Northern Flowers hoch an, solche Schätze aus den Archiven zu holen. Bedauernswerterweise überzeugt die CD weder in ihrer Aufmachung, noch ihrer Klangqualität, ihres Booklettextes oder der künstlerischen Leistung – weshalb die Qualität der Musik für sich alleine steht, um diese CD doch den Fans russischer Musik ans Herz zu legen.

Der erst kürzlich verstorbene Gennady Rozhdestvensky dirigiert in dieser Aufnahme keineswegs schlecht, ganz im Gegenteil: In technischer Perfektion leitet er die Musiker präzise und holt alle noch so verborgenen Stimmen in den Vordergrund – und dies ist nicht einfach bei einer so dichten und vielstimmigen Musik wie der von Slonimsky. Mir fehlt jedoch die Lebendigkeit und Frische der Aufführung, die hier einer Oberflächlichkeit und Routine weicht. Rozhdestvensky ist ein Uhrwerk: Vollkommen exakt, aber gleichförmig. Überzeugen können allerdings die Solisten, Yuri Semyonov bringt inniges Gefühl in seine Orgelpartie und sticht regelrecht hervor, indem er seine Klänge sich entfalten lässt, und die beiden Vokalsolisten holen echt russische Kernigkeit in die Kantate, präsent geben sich ihre Stimmen.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Routiniert polierte Perfektion

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Orchid Classics, EAN: 5060189560790, Kat.-Nr.: ORC100079

Carl Nielsen, Erich Wolfgang Korngold: Violinkonzerte; Odense Symphony Orchestra, Kristiina Poska (Leitung), Jiyoon Lee (Violine)

Empfehlenswert ist dieses Album vor allem wegen seines erlesenen Repertoires: Mit Erich Wolfgang Korngolds und Carl Nielsens jeweils einzigen Violinkonzerten stehen hier zwei ausgesprochen interessante Konzerte aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Fokus. Korngolds herrlich komplexes, dabei üppig und mit allen Finessen orchestriertes Violinkonzert ist dazu äußerst selten auf Tonträger zu hören und macht mit Nielsens nach wie vor aufregendem Konzertboliden auch eine großartige Figur.

Beide Werke sind auf dem vorliegenden Album der britischen Edel-Schmiede Orchid Classics dazu in einer äußerst ansprechenden Aufnahme eingefangen worden, die in den Aspekten Spieltechnik, Aufnahmeklang und Poliertheit kaum Wünsche offenlässt.

Das bedeutet aber im Umkehrschluss auch, dass man eben nicht mit Ecken und Kanten, Persönlichkeit und neuen Erkenntnissen rechnen sollte. Auf geradezu frappierende Weise regiert hier die vollständige Routine: Jiyoon Lee, eine technisch perfekte Violinistin, trifft auf ein technisch perfektes Sinfonieorchester aus Odense, denkbar routiniert dirigiert von Kristiina Poska, die sicherlich eine notengetreue Wiedergabe der Partitur erreicht: aber auf eine so polierte, goldglänzende Weise, dass die ganze Angelegenheit eher wirkt wie ein prêt-à-porter-Schaulaufen.

Sowohl von Korngold als auch von Nielsen gibt es weitaus charaktervollere Aufnahmen, die auch die Abgründe und Extasen beider Konzerte ausloten und in Grenzbereiche vorstoßen, die erst den Wert von Kunst, gerade von solch spätromantischer, harmonisch gewagter, ausmachen. Für Nielsen empfehle ich deshalb nach wie vor die Einspielung der Göteborger Sinfoniker unter Myung-Whun Chung bei BIS mit dem zeitlos unterschätzten Geiger Dong-Suk Kang, während ich für Korngold eine ebenso uneingeschränkte Empfehlung für die Einspielung des Colburn Orchestra unter der Leitung Sir Neville Marriners mit dem jungen Nigel Armstrong ausspreche, erschienen bei Yarlung.

[Grete Catus, Juni 2018]

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Magische Flötenklänge an der Mosel

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Das Theater Trier brachte DIE ZAUBERFLÖTE von Wolfgang Amadeus Mozart, in einer Inszenierung von Heinz-Lukas Kindermann am 28. Juni 2018 zum vorletzten Mal zur Aufführung. Das Philharmonische Orchester der Stadt Trier wirkt ebenso mit wie die Statisterie (einstudiert von Christian Niegl) und der Opernchor und Extrachor des Theater Trier unter Leitung von Generalmusikdirektor Victor Puhl. Die Bühne machte Heinz Hauser, Carola Vollath war für Kostüme verantwortlich, die Choreographie stammte von Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl. Die Rollen waren folgendermaßen besetzt: Sarastro: Irakli Atanelishvili, Tamino: James Elliot, Papageno: Bonko Karadjov, Königin der Nacht: Frauke Burg, Pamina, deren Tochter: Eva Maria Amann, Monostatos: Fritz Spengler, Erste Dame: Evelyn Czesla, Zweite Dame: Sotiria Giannoudi, Dritte Dame: Silvia Lefringhausen, Sprecher: Franz Grundheber, Erster Priester: Carsten Emmerich, Zweiter Priester: Fernando Gelaf, Erster Knabe: Tobias Stephanus, Zweiter Knabe: Héloise Neuberg, Dritter Knabe: Miao Yan Law, Altes Weib (Papagena): Helena Steiner, Erster geharnischter Mann: Gor Arsenyan, Zweiter geharnischter Mann: László Lukács.

Die Zauberflöte in heutigen Zeiten zu inszenieren, erscheint auf den ersten Blick wie ein aussichtsloses Unterfangen. Auch nach über 200 Jahren erfreut sich das letzte Bühnenwerk Mozarts ungebrochener Beliebtheit, was es schwierig macht, eine originelle und erfrischende Inszenierung auf die Beine zu stellen. Nichts desto weniger unternahm das Theater Trier zum Abschluss seiner Saison 2017/18 genau diesen Versuch. Heraus kam eine gleichermaßen interessante, ja kluge, und durchaus phantasievolle Adaption jener Oper, die der ehemalige Intendant des Theaters dieser Stadt, Heinz-Lukas Kindermann, hervorbrachte. Dieser Regisseur, immerhin schon über achtzig Jahre alt, hat nicht nur die Antikenfestspiele Triers ins Leben gerufen, sondern wirkt darüber hinaus (wie sich aus dem informativen, aber nicht überladenen Programmheft entnehmen lässt) regelmäßig in Wien, unter anderem als Präsident des österreich-bayerischen Forums, das sich für die Bewahrung berühmter Opernbüsten und Fresken einsetzt.

Was geschah nun in der Trierer Zauberflöte? Statt konservativem Pomp oder minimalistisch-„moderner“ Kargheit kam hier ein reflektiertes und stellenweise auch schillerndes Szenario zum Vorschein, das die Phantasie der Kinder anregt und Erwachsene zum Nachdenken einlädt. Das Bühnenbild ziert vor allem ein großdimensionierter Spiegel, der nicht nur verschiedenste Effekte erzielte (in Verknüpfung mit übriger Bühnentechnik), sondern auch eine symbolische Hintergründigkeit evoziert, gleichsam, als solle sich jeder einzelne Charakter dieses Singspiels immer wieder reflektieren. Auch andere Facetten der Inszenierung fallen positiv auf: Bei der Arie „Wie stark ist nicht dein Zauberton“ war es seit Schikaneders Zeiten zumeist üblich, Menschen in allerlei Tierkostümen tanzen zu lassen. Kindermann jedoch projiziert stattdessen leuchtende Augenpaare in den Hintergrund, was der recht heiteren Arie eine dunklere, unheimlichere Strömung verleiht und angenehm kitschfrei wirkt.

Reflektiert, ja eigenwillig, wirken denn auch die Kostüme: Zwar bekommt man den Eindruck, als hätte sich Carola Vollath hauptsächlich an Kleidungen des spätviktorianischen England orientiert. Das allein wäre aber zu kurz gedacht. Nahezu jede Szene ist gekennzeichnet durch einen detailgenauen Wechsel der Kostüme, welche den Fortgang der Handlung nachempfinden. Trägt etwa Tamino zu Beginn der Oper noch ein schlichtes Streifenhemd mit einer Latzhose dazu, so zeichnet der edle weiße Umhang am Ende den Helden aus, der seine Prüfungen nun endgültig bestanden hat. Auch die Choreographie der beiden Tänzer Darwin José Diaz Carrero und Robert Przybyl hatten ihre besondere Note. Sparsam eingesetzt, sorgten deren Bewegungsmuster für kräftig-eigenständige Akzente, mal für ein Schmunzeln, mal für Nachdenklichkeit.

An Mühen und Kosten wurde nicht gegeizt, was für ein vergleichsweise kleines Theater wie das von Trier doch beachtlich ist. Auch musikalisch und schauspielerisch merkte man nahezu jedem Mitwirkenden seine Freude an, was vielleicht auch der Tatsache zu verdanken ist, dass es sich hierbei um die letzte Produktion unter der Stabführung von Generalmusikdirektor Victor Puhl handelt. So erklang etwa die Ouvertüre unter seinem Dirigat sehr zügig und schwungvoll. Einzelne Instrumente leuchteten hier besonders hervor, so etwa die Flöten oder die Oboen, und glichen ein paar wenige Läufe im Seitenthema aus, die übereilt vorüberhuschten.

In der ersten Nummer sind es dann die drei Damen Evelyn Czesla, Sotiria Giannoudi und Silvia Lefringhausen, welche stimmlich gut miteinander verschmolzen und auch sichtlich ihre Freude daran hatten, als personifizierte Vamps aus dem Varieté verführerisch aufzutreten. Heimlicher Star des Abends war Bonko Karadjov, der mühelos die meisten Lacher der Zuschauer für sich zu gewinnen verstand. Sei es in der berühmten „Vogelfänger“-Arie, die als kleine Überraschung einen alternativen Text von Michael Ende enthält, sei es aber auch in „Bei Männern, welche Liebe fühlen“, in der seine robuste und kantige Stimme auch lyrisch wurde und sehr schön mit seiner Partnerin Eva Maria Amann harmonierte. Seinen komödiantischen Höhepunkt jedoch fand Karadjov in „Ein Mädchen oder Weibchen“, was er zu einer wahren Farce umgestaltete. So schnappte sich der Sänger keck den Taktierstab von Monsieur Puhl und bot seine eigene Version dieser heutzutage etwas bieder erscheinenden Arie, was dann selbstbewusst lächerlich und sympathisch wirkte.

Nicht zu vergessen sei sein Kompagnon James Elliot als Tamino. Hatte dieser anfangs noch seine Schwierigkeiten, so war dies spätestens bei der „Bildnisarie“ vergessen: Hier zeigte sich sein lyrisch-einfühlsamer und zugleich energischer Tenor englischer Schule. Überhaupt wuchs er den Abend stets über sich hinaus, auch schauspielerisch, und erwies sich als zuverlässiger und musikalischer Partner gerade in Ensemblenummern. Am eindrucksvollsten zeigte sich dies im langen Dialog mit dem Sprecher der Eingeweihten, wo Mozart ein begleitetes Rezitativ komponierte. Hier konnte das Theater einen prominenten Gast und gebürtigen Trierer an jenem Donnerstag begrüßen: Franz Grundheber, der hier trotz seines hohen Alters einen starken und einprägsamen Auftritt hinlegt. Als ungewöhnlich und jenseits vieler gängiger Darstellungsmuster erwies sich die Königin der Nacht, Frauke Burg. So erschien ihr erster Auftritt in „Oh zittre nicht“ nur anfangs als „grandios“. In Wahrheit wirkte sie wie eine fremde Macht, nicht von dieser Welt, ein Eindruck, den Burg durch ihre fluoreszierend-helle Stimme und ihre sichere Führung unterstrich. Schade nur, dass nicht nur an dieser Stelle das Bühnenbild einen erheblichen Haken offenbarte: So wirkungsvoll der Spiegel optisch war, so problematisch erwies er sich für viele Sänger, die dahinter agierten, was sich auf die Textverständlichkeit auswirkte. Wie gut, dass dann die Höllenarie auf dem vorderen Bühnenteil stattfand: Hier offenbarte Frauke Burg eine ganz andere Seite: Die rachsüchtige und zugleich um ihre Macht fürchtende Königin verkörpert sie hier voll und ganz überzeugend. Anstatt auf bloße Bravour zu setzen, wie dies einige Koloratursopräne tun, verstand es Frauke Burg von Anfang bis Ende, Gänsehaut sowie einen Klang voll düsterer Energie und eine Spannungskurve zu erzeugen, wozu ihre bewussten Rubati beitrugen.

Als ebenbürtiger Gegenpol agierte Eva Maria Amman als Pamina: Mit ihrer vollen und intonationssicheren Stimme wusste sie sich auf vielfältige Weise in Szene zu setzen. Ihren größten Auftritt jedoch hatte sie in „Ach, ich fühls“. Die todtraurige Stimmung dieser Arie über den scheinbaren Verlust der Liebe wusste sie nicht nur einzufangen, sondern auch erlebbar zu machen. Bis in die kleinste dynamische Facette sang, rief und hauchte sie ihre Töne voller musikalischer Inbrunst aus. Wiederum als Antipode trat ihr erster Partner des Abends, Fritz Spengler als durchtriebener Moor Monostatos auf. Hier erwies es sich als originelle Idee, statt dem üblichen Spieltenor einen Countertenor zu nehmen. Spengler versteht es, durch die helle Sopranlage seiner Stimme, der Figur eine ironische Leichtigkeit zu verpassen, hinter der Komplexe und Abgründe lauern. Spätestens in seiner Arie „Alles fühlt der Liebe Freunden“ wird das deutlich: Hier zeigte der junge Countertenor, was Monostatos eigentlich umtreibt: Er möchte lieben und geliebt werden, was ihm seinerzeit allerdings allein wegen seiner Hautfarbe verwehrt blieb.

Als Sarastro bestach der georgische Sänger Irakli Atanelishvili. Zwar merkte man ihm seinen sprachlichen Akzent deutlich an, dem musikalischen Genuss tat das jedoch keinen Abbruch. Sowohl bei „O Isis und Osiris“ als auch bei „In diesen heil´gen Hallen“ sang er gleichermaßen kräftig und sonor und mit runder Stimmführung, auch strahlte er trotz seines jungen Alters schon die Autorität aus, welche zum Charakter des Sarastro dazugehört. Präsent, aber auch nicht allzu drollig, sind die drei Knaben auf der Bühne. Auch wenn deren höchste Stimme manchmal Mühe hat, hervorzutreten, so waren die Kinder doch sorgfältig einstudiert. Leider herrschte bei den zwei Geharnischten ein klangliches Ungleichgewicht, hier war es der tiefere der beiden, welcher sich nicht so recht durchzusetzen vermochte, obgleich ja sonst alles stimmte. Auch geriet hier die Begleitung durch das sonst so grundsolide Orchester matt, da der Fluss innerhalb der Polyphonie etwas fehlte. Umso erfreulicher dann der große Schlussauftritt Papagenos, indem dann auch die junge Helena Steiner als Papagena sich stimmlich entfalten durfte und davor eine Spiellust offenbarte, die einen zum Schmunzeln bringt. Und was wäre schließlich eine Zauberflöte ohne Chor? Hier sorgte der verstärkte Opernchor des Theater Trier für einige große Auftritte sowie einen wirkungsvollen Schluss, insbesondere die Männerstimmen überzeugen.

Fazit: Natürlich handelt es sich bei diesem Theater nicht um ein großes Opernhaus wie beispielsweise in Wien, was entsprechend bemerkbar wird, und doch haben die Trierer doch eine mehr als beachtliche, unverkrampfte und alles andere als herkömmliche Zauberflöte kreiert und damit anderthalb Monate lang für ein ausverkauftes Haus gesorgt – zu Recht, wenn man alleine die Leistungen von diesem Abend bedenkt, an dem das Publikum schon gar nicht mehr aufhören wollte zu applaudieren. Emmanuel Schikaneder und Mozart wären sicher stolz auf so viel Zuspruch gewesen!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Vier Legenden in einer Box

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Major 744106; EAN: 8 14337 01441 4 (Kleiber: Major 705608; EAN: 8 14337 010656 – Solti: Major 711708; EAN: 8 14337 01117 8 – Bernstein: Major 735908; EAN: 8 14337 01359 – Karajan: Major 737608; EAN: 8 14337 01376 9)


Great Conductors: Carlos Kleiber, I’m lost to the world; Sir Georg Solti, Journey of a lifetime; Leonard Bernstein, larger than life; Herbert von Karajan, Maestro for the screen – Filme von Georg Wübbolt

Vier legendäre Dirigenten erleben wir aus der Perspektive von Georg Wübbolt, der prominente Stimmen und Angehörige der Künstler vor die Linse holt, um ein umfassendes Bild zu schaffen. Die Filme erschienen alle bereits einzeln, nun gibt es sie in einer Box: Carlos Kleiber: I’m lost to the world, Sir Georg Solti: Journey of a lifetime, Leonard Bernstein: larger than life, Herbert von Karajan: Maestro for the screen.

Unterschiedlicher könnten die vier Dirigenten kaum sein, denen diese Box gewidmet ist: Der weltferne, im Schatten seines Vaters stehende Carlos Kleiber, der Kriegsemigrant und spätere Sir Georg Solti, der feierwütige Leonard Bernstein und der egozentrische Bühnenmensch Herbert von Karajan. Doch was verbindet diese Größen, die wohl den meisten Klassikhörern ein Begriff sein dürften? Es ist ihr Perfektionismus, ihre Liebe zum Detail und ihre Einmaligkeit der Ausstrahlung. Sie rufen Kontroversen hervor, machten sich nicht selten unbeliebt bei den Musikern, nur um ihre Ideologie durchzusetzen und alles für die Musik zu geben.

Georg Wübbolt belichtet die Persönlichkeiten der Dirigenten auf seine eigene und wiedererkennbare Weise, sein Stil zieht sich durch alle Dokumentationen durch und verbindet sie gleich einem roten Faden. Zentral für ihn ist, Angehörige, Freunde und Mitstreiter zu Wort kommen zu lassen, die auch die dunklen Seiten nicht verbergen. Darüber hinaus unterstreicht er das Gesagte durch wohl gewählte Aufnahmen von Konzerten und Proben, was bestimmte Aspekte hervorhebt.

Carlos Kleiber: I am lost to the world

„Carlos Kleiber dirigiert nur, wenn sein Kühlschrank leer ist“, gehört zu den bekanntesten Klischees um seine Persönlichkeit. Tatsächlich trat Kleiber mit zunehmendem Alter seltener auf und beschränkte sein Repertoire auf ein immer schmaleres Repertoire, verlangte im Gegenzug allerdings immer höhere Gagen. Er wusste um seinen Rang. Und zeitgleich zweifelte er, verglich sich stets mit seinem übermächtig erscheinenden Vater, dessen Dirigierstil diametral entgegengesetzt war zu seinem eigenen. Der Vater riet Carlos auch von einem Studium der Musik ab, ließ ihn sich für Chemie einschreiben, da ihm die Schwierigkeiten der Musikerlaufbahn selbst nur zu sehr bewusst waren – doch Carlos schwor den Naturwissenschaften schnell ab, zu stark zog ihn das Kapellmeisterpult an. Wo Erich Kleiber minimalistisch und exakt dirigierte, die Kraft aus seiner geistigen Präsenz und seinem eisernen Willen zog, fokussierte sich Carlos auf die Intention des Komponisten, die ihm mehr bedeutete als die genaue Ausführung des Notentextes – dafür bediente er sich einer impulsiven, emotionalen Schlagtechnik, die den Hörer gefangen hielt. Kleibers Bewegungen zeichneten sich durch horizontale Linien aus, welche den Fluss der Musik beschrieben.

Sir Georg Solti: Journey of a Lifetime

Als die Nationalsozialisten in Österreich einmarschierten und die Ungarn eine Übernahme ihres Landes fürchteten, verzeichnete Georg Solti gerade erste Erfolge als Assistent von Bruno Walter und Arturo Toscanini in Salzburg, nachdem er sich unter anderem bei Béla Bartók, Ernst von Dohnányi, Zoltán Kodály und Leó Weiner ausbilden ließ. Die Rechte der Juden wurden beschränkt, das Auftreten verboten, weshalb Solti nach London emigrierte und dort schon bald die Leitung des London Philharmonic Orchestras übernahm, zudem seinen Namen von György zu Georg änderte. Von England kam er über die Schweiz nach Deutschland, wirkte als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper. 1947 begann Solti, für Decca aufzunehmen und schuf von da an bis zu seinem Tod hunderte Referenzaufnahmen, widmete sich längere Zeit hauptsächlich den Schallplattenaufnahmen. 1961 kehrte er nach London zurück, leitete das Royal Opera House und wurde 1972 britischer Staatsbürger, nahm allerdings zuvor schon 1969 eine Stelle als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestras an, womit er sich nach jahrelanger Operntätigkeit nun der Symphonik verschrieb. Bis zu seinem Lebensende 1997 wirkte Solti zeitgleich in verschiedenen Ländern und selbst ein Herzinfarkt konnte ihn nicht von seinen Tätigkeiten abhalten; die Folgen dessen sollten schließlich sein Leben kurz vor seinem 85. Geburtstag beenden.

 Herbert von Karajan: Maestro for the screen

Georg Solti und Herbert von Karajan waren Konkurrenten, ohne sich begegnen zu müssen: Ihre Schallplatten galten als Referenz, wodurch der Vergleich naheliegt. Angeblich kaufte Karajan jede neue Aufnahme von Solti und umgekehrt, um jeweils die Darbietung des anderen zu studieren.

Karajan lebte für die Technik und die Reproduktion seines künstlerischen Werks, Aufnahmen sollten ihn unsterblich machen. Sein Leben lang forschte er nach immer besseren Aufnahmemöglichkeiten, Kameraperspektiven und Wegen der Selbstdarstellung. Mit unterschiedlichen Produzenten probierte Karajan sich aus, Reichenbach, Clouzot und Niebeling loteten das Gleichgewicht zwischen Bild und Ton neu aus. Später war es der Maestro selbst, der die Filme schnitt und sich so selbst in Szene setzen konnte: Wer erkennt nicht die berühmte Locke und die geschlossenen Augen, die zarten wie präzisen Handbewegungen? Karajan gründete seine eigene Filmproduktion, Telemondial, wodurch die Berliner Philharmoniker zu einem der reichsten Orchester weltweit wurde. Die letzten Jahre seines Lebens arbeitete Karajan an seinem Vermächtnis: der Aufnahme und Wiederaufnahme eines riesigen Repertoires, wodurch noch lang nach seinem Tod sein Ruhm weiterleben sollte – und dies noch immer tut.

Leonard Bernstein: Larger Than Life

Zu den großen Jubilaren dieses Jahr gehört neben Claude Debussy und Gottfried von Einem auch der 1918 geborene Leonard Bernstein, eine zerrissene und kontroverse Figur, die als Dirigent, Pianist, Komponist, Lehrer und Moderator in Erinnerung bleibt. Über Nacht wurde Bernstein berühmt, als er für Bruno Walter einspringen musste und in dieser spontanen Rolle das Publikum in den Bann riss. Auf Einladung Georg Soltis leitete er als erster Amerikaner nach dem Zweiten Weltkrieg das Orchester der Bayerischen Staatsoper. Die deutschsprachigen Länder etablierten sich als eine Art zweite künstlerische Heimat für Bernstein, er war regelmäßiger Gastdirigent beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und den Wiener Symphonikern. Unsterblich machten ihn zwei seiner Kompositionen, West Side Story und Candide, sowie allgemein seine Bühnenwerke; seine reine Instrumentalmusik hingegen erreichte nie an diesen überwältigenden Erfolg. Bernstein erwies sich als phänomenaler Pädagoge, galt nicht nur als erstklassiger Lehrer, sondern brachte viele Kinder und Jugendlichen durch die „Young People’s Concerts“ und „Omnibus“ an die klassische Musik heran. Die letzten Jahre über verschrieb er sich vermehrt der Lehrtätigkeit – Bernstein wollte sein Wissen weitergeben, bevor er stirbt. Einmalig war Bernsteins Vertrauen in seine Musiker, wenn er plötzlich mitten im Konzert das Dirigieren aufhörte und nur der Musik lauschte: Hier entstand eine Verbindung, welche bis heute ihresgleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Oase der Unbeschwertheit

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Incipit Novum, Inno-04; EAN: 4 260442 211075

Christine Maria Rembeck: Dahinter die Stille. Neue Lieder

Christine Maria Rembeck singt „Neue Lieder“ und begleitet sich selbst auf dem Klavier. Die Vorlagen entstammen verschiedenen Epochen und Ländern, sie alle wurden von der Musikerin arrangiert und teilweise improvisiert. Im Titel „Gebet“ fügt Daniel Gatz eine Klarinettenstimme hinzu, drei Lieder werden durch Nora Thiele am Schlagzeug ergänzt.

Der Titel dieser Einspielung, „Dahinter die Stille. Neue Lieder“, weckt bei mir die Vorstellung von avantgardistischen, geräuschhaften Vokalkompositionen, die sich nach Möglichkeit allem Dagewesenen entziehen. Umso überraschter war ich, als mich genau das Gegenteil erwartete: Christine Maria Rembeck singt fünfzehn leichte, bekömmliche Lieder voll Harmonie und Frieden. Wer die Sängerin nicht kennt, wird also schnell auf die falsche Fährte gelockt.

Als „Generalpause“ vom Alltag bezeichnet Christine Maria Rembeck ihre CD, die zum Abschalten einladen soll. Eine kleine Oase der Unbeschwertheit und Leichtigkeit, fernab aller Probleme des wirklichen Lebens. Sanftmütig schwebt ihre Stimme durch die Lieder, erfüllt von zartem Ausdruck. Wollte man die Einspielung in eine Schublade einordnen, so fielen schnell Begriffe wie Neotonal oder Klassik-Pop, da sich die Mittel auf ein Minimum beschränken. Doch diese Bezeichnungen fallen voreilig, denn unvermittelt reichern Exotismen wie ein Mantra oder Kirtan die Ausdruckswelt an. Am Schluss erhält der Hörer eine Collage verschiedenartiger Stile, Sprachen und Emotionen, die durch die Ruhe des Vortrags zusammengehalten werden.

Die Sängerin begleitet sich selbst, wodurch die Stimme zwangsläufig im Fokus steht und das Klavier mehr in den Hintergrund rutscht. Dafür gestaltet Christine Maria Rembeck ihre Stimme umso facettenreicher und feingliedriger. Eine zweite Ebene fügen stellenweise der Klarinettist Daniel Gatz und die Schlagzeugerin Nora Thiele hinzu.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Hard and Heavy

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Cracked Anegg records, crack0056; EAN: 9 120016 850602

Gina Schwarz Unit feat. Jim Black: Woodclock

Für die Gina Schwarz Unit holte sich die Namensgeberin drei ihrer Lieblingsmusiker mit an Bord: Fabian Rucker am Saxophon und der Bassklarinette, Benjamin Schatz an den Tasten und Heimo Trixner an der Gitarre. Die Bassistin Gina Schwarz komplettierte die Unit mit dem gefragten Schlagzeuger Jim Black. Im Titeltrack Woodclock hören wir zudem Marco Blascetta als Redner.

Die CD mag unter der Genrebezeichnung Jazz laufen und doch reichen die hier zu hörenden Tracks über das hinaus, was wir damit verbinden, gehen eher in etwas über, das als Art-Rock zu bezeichnen wäre. Härte strahlt die Musik aus, was einerseits an der treibenden und vielschichtigen Schlagzeugrhythmik und dem prägnanten  Ansatz der übrigen Spieler liegen mag, andererseits aber auch von den künstlerisch hoch anspruchsvollen Strukturen und Polyphoniegebilden herrührt. Die von Gina Schwarz komponierten Stücke wollen nicht gefällig sein und sich erst recht nicht anbiedern, selbstbewusst und eigenwillig geht sie ihren Weg. Die Titel verlangen von Musikern wie Hörern höchste Aufmerksamkeit, entlohnen dafür mit Präsenz und packender Wucht. Elektronische Effekte verleihen Nachdruck und verzerren zusätzlich.

Jeder der fünf Musiker steuert etwas von sich bei, gibt der Musik eine persönliche Note. Und das zahlt sich aus, denn das Resultat erstrahlt als eigenständiges Meisterwerk, das die Kraft und das Können jedes Einzelnen vereint und bündelt. Dichte Stimmvielfalten entstehen, wobei jede Stimme für sich selbst steht und besticht, parallel im Gesamtkontext wirkt und dort bezaubert – bezaubern nicht im romantischen Sinne, sondern eher mit Bikerhelm, Lederjacke und elektronisch verzerrter Gitarre.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

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Schumanns späte Liebe zum Cello

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Naxos, 8.573786; EAN: 7 47313 37867 8

Schumann: Cello Concerto, Works for Cello and Piano; Gabriel Schwabe (Cello), Nicholas Rimmer (Piano), Royal Northern Sinfonia, Lars Vogt

Gabriel Schwabe spielt Cellowerke von Robert Schumann. Das Programm beginnt mit dem Cellokonzert a-Moll op. 129, welches er gemeinsam mit der Royal Northern Sinfonia unter Lars Vogt aufgenommen hat. Daraufhin folgen Adagio und Allegro op. 70, die Fantasiestücke op. 73 und Fünf Stücke im Volkston op. 102 sowie Arrangements der Drei Romanzen op. 94 und des Intermezzos der F-A-E-Sonate aus der Feder des Cellisten. Am Klavier hören wir Schwabes langjährigen Duopartner Nicholas Rimmer.

Als junger Mann bereits erlernte Robert Schumann das Violoncello und behielt sein ganzes Leben lang eine innige Verbindung zu diesem Instrument. Dennoch sollte es bis 1849 dauern, bis er Werke für das Cello als Hauptinstrument herausgab: In diesem Jahr schrieb er sowohl Adagio und Allegro op. 70 als auch die Fantasiestücke op. 73 und die Fünf Stücke im Volkston op. 102. Aber das Warten hat sich gelohnt für die Cellisten: Schumann hinterließ uns drei reife Werke mit individuellem Charme und Feingeist in konzentriertem Stil, die alles jenseits des Wesentlichen entschlacken und das Instrument in seinem vollen Glanz erstrahlen lassen. Ein Jahr später folgte das Cellokonzert a-Moll op. 129, in welchem Schumann seine Erfahrungen der Duos bündelte und ein Glanzstück für den Solisten präsentierte.

Gabriel Schwabe zählt nicht zu Unrecht als einer der führenden Cellisten seiner Generation: Seine Linienführung und sein Gespür für Balance der Dynamik zeichnen ihn aus. Bemerkenswert ist, wie Schwabe mit schlichten Mitteln große Wirkung erzielt, ganz ohne künstlerische Überspitzung oder Zurschaustellung. Die Stücke entstehen von sich heraus und gerade die Fünf Stücke im Volkston verleugnen nicht ihren Ursprung bei der Bauernschicht. Schwabe hört aktiv dem Geschehen zu und agiert entsprechend in Gemeinschaft mit seinen Partnern, verzichtet auf virtuose Alleingänge. Das kommt natürlich dem Cellokonzert zugute, bei welchem stets die Gefahr besteht, dass der Solist das Orchester im Stich lässt, da dieses größtenteils reine Begleitfunktion hat. Die Arrangements aus Schwabes Feder erscheinen so natürlich, als wären sie niemals für ein anderes Instrument gedacht gewesen.

Die Royal Northern Sinfonia hält sich von der Lautstärke etwas zurück, was allerdings überhaut nicht nötig ist, denn Lars Vogt holt bezaubernde Details ans Licht, welche die Cellostimme bereichern. Die Musiker langweilen sich nicht in den monotonen Begleitfiguren, sondern versuchen, rhythmisch und harmonisch neue Facetten hervorzubringen.

Die langjährige Duoerfahrung von Gabriel Schwabe und Nicholas Rimmer trägt auch bei Schumann Früchte. Das Zusammenspiel ist fein abgestimmt und organisch, die Musiker entfaltet sich wie aus einem Atem heraus. Rimmer holt seine Melodien an die Oberfläche, harmoniert mit oder kontrapunktiert gegen die Cellostimme und sorgt für eine Vielfalt an Unterstimmen. Dabei übertönt er den Solisten nicht, fällt aber auch nicht in reine Begleitfunktion, sondern kennt exakt seinen Platz für ein gleichwertiges Zusammenspiel.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Gina Keiko Friesickes Debut begeisterte im Hertener Schloss

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Hertener Schlosskonzerte: Ludwig van Beethoven, Eugène Isaye, Witold Lutoslawsky, Edvard Grieg, Pablo de Sarasata; Gina Keiko Friesicke (Violine), Christian Köhn (Klavier)


(Gina Keiko Friesicke, Foto von: Anette Kriete)

Die Violinsonate c-Moll op. 45 des diesen Monat 175. Jahre alt gewordenen Komponisten Edvard Grieg, kann, wenn sie wirklich tiefempfunden musiziert wird, zu einem kolossalen Panorama voll lichtdurchfluteter Höhen und drohender tiefer Abgründe werden. Und wenn eine gerade mal 15-jährige Geigerin eben solch dramatische Landschaftsbilder im Kopf des Hörers entstehen lässt, dann ist sie auf jeden Fall auf dem richtigen Weg. Das Publikum, bei den Hertener Schlosskonzerten ohnehin mit kammermusikalischen Beglücklungen auf höchsten Niveau bestens verwöhnt, tobte schließlich in rasendem Beifall. Wohlgemerkt: Dies war das erste zusammenhängende Solo-Konzert, welches die in Detmold lebende Jungsstudentin bestritt.

Sei weiß, was sie will und tut auf der Bühne: Das heißt auch, aus spontanen Herausforderungen des Moments das beste zu machen. Herausfordernd ist es zu Beginn, sich gegenüber dem phasenweise überdominanten Klavierspiel ihres Partners Christian Köhn überhaupt Gehör zu verschaffen. Bei aller Einsicht, dass Beethovens „Frühlingssonate“ F-Dur eigentlich eine Sonate für „Klavier und Violine“ und nicht umgekehrt ist – dies war doch eine Spur zu viel!

Falsch liegt, wer nun denkt, dass sich diese zarte, junge Frau mit ihrer kostbaren „Gianbattista Ceruti“-Violine, gebaut circa 1800  von so etwas unterkriegen ließe: In Eugene Isayes Solosonate, ohnehin ihr erklärtes Lieblingsstück, spielt sie sich frei in bestem Sinne! Was für eine Autorität entfaltet ihr frappierend artikulationsstarkes Spiel, hier wird Musik tief verstanden und als leidenschaftliche Botschaft ans Publikum weitergegeben. Von der durch und durch traumwandlerisch perfekten Spieltechnik braucht gar nicht weiter geredet werden. Gina Friesicke schickt das mächtige „Dies Irea“- Choralmotiv durch ein Labyrinth aus Abwandlungen, Behandlungen, Zerlegungen, wilden Arpeggien, fast orchestralen mehrstimmigen Doppelgriff-Parts.

Einmal so in Fahrt, kann sie nun auch dem fulminanten Klavierpart höchst eloquent Paroli bieten. Dazu ist Witold Lutoslawkis „Subito“ in bestem Sinne angetan, wo rhytmischen Gesten und  ekstatische Impulse wie rasante Bälle hin und her fliegen – spannend wie ein Krimi mutet diese selten gehörte Repoertoire-Entdeckung an!

Geht noch mehr? Ja, noch viel mehr! In Edvard Griegs c-Moll-Sonate lebt – wie gesagt – eine immense Wandlungsfähigkeit, die allein durch Gina Frieickes Klanggestaltung mittels Bogentechniken entsteht. Für diese Spektrum müsste allein ein Landschaftsmaler erstmals viele Farben und Pinsel aufbieten.

Hatte man beim Lesen des Programmheftes noch die Assoziation, dass hier ein junges Talent mit möglichst vielen Bravourstücken technisches Akrobatik zelebrieren will, so kann ihre Spiel von Pablo de Sarasates Carmen Fantasie eigentlich nur noch sprachlos machen: ein Werk, dem noch den meisten eingefleischten Virtuosen ehrfurchtsvoll entgegentreten. Wieder verdichtet Gina Friesicke ihre Tongebung derart konsequent, dass ihr Violinspiel zur eindringlichen Singstimme wird. Noch temperamentvoller phrasiert sie die Töne, dass es jubelt, schluchzt und seufzst, noch  unwirklicher wirkt diese perfekt-unangestrengte Instrumentenbeherrschung in allen akrobatischen  Flagolettglissandi und Doppelgriffpassagen bis in höchste Lagen.

Gina Friesicke, hat damit alle Karten gelegt, um künftig die Bühnen dieser Welt zu erobern. Denn diese brauchen eine derart selbstbewusste, gestaltungsmächtige Interpretin!

[Stefan Pieper, Juli 2018]

Auf sich alleine gestellt

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NEOS 11709; EAN: 4 260063 117091

Marcus Antonius Wesselmann, solo works I: Bledsoe (Flöte), Rothbrust (Schlagzeug), Bergström (Gitarre), Knox (Viola), Otto (Saxophon), Schwarz (Fagott), Wesselmann (Tonband)

Sechs der bislang neunzehn Werke für Soloinstrumente von Marcus Antonius Wesselmann sind auf die CD „solo works I“ aus dem Hause NEOS gebrannt: Helen Bledsoe spielt SOLO 1 für Flöte, Dirk Rothbrust SOLO 2 für Schlagzeug, SOLO 3 für elektrische Gitarre hören wir mit Mats Bergström und SOLO 4 für Bratsche mit Garth Knox, SOLO 8 für Bariton Saxophon bietet Simone Otto dar und SOLO 10 für Fagott Johannes Schwarz. Als Bonustrack bedient der Komponist selbst das Tonband in seinem Stück „In the mix“.

Der 1965 geborene Marcus Antonius Wesselmann steht musikalisch zwischen den Stühlen, lässt sich in keine Schiene direkt einordnen. Das beginnt alleine schon bei der Namensgebung seiner Stücke, die auf die poetischen Bezeichnungen verzichtet, wie wir sie von moderner Musik gewohnt sind, und statt dessen nach den Besetzungen gehend durchnummeriert. Musikalisch setzt sich dies fort, denn die Musik klingt so unbeschwert, ist aber doch mathematisch exakt durchstrukturiert und basiert auf Logik. Von den Berechnungen ist wenig bis nichts hörbar; eher könnte der Eindruck entstehen, die Musik entwickle sich aus einer Art der Minimal Music heraus, wenngleich sie wesentlich organischer und fließender gehandhabt wird. Rhythmische Patterns bilden den Grundstein und aus ihnen entsteht nach und nach eine Form, die sich stetig weiterentwickelt. Dabei bleiben Fragmente der ursprünglichen Thematik omnipräsent und erscheinen immer wieder entweder offen oder hintergründig. Der Eindruck ist ansprechend, aber nicht anbiedernd; schroff und hart, aber doch in beinahe meditativer Gleichmäßigkeit.

Von Wesselmanns 19 Solostücken sind sechs für Klavier, jedes andere Instrument erhielt bislang nur ein einziges Stück. Die Klavierwerke wurden auf dieser CD ausgespart, deshalb gibt es Lücken zwischen den ansonsten chronologisch angeordneten Soli.  Das Flötensolo ist das schlichteste und meditativste: Hier können wir die ursprüngliche Idee herleiten, welche in größerer Komplexität auf die weiteren Stücke übertragbar ist. SOLO 2 ist vielschichtiger, die einzelnen Klangkörper bilden Ebenen, die miteinander agieren können oder gegeneinander kontrastieren. In kleine Abschnitte sind SOLO 3 und 4 unterteilt, beim Gitarren-Solo sind es Tempoeinheiten, beim Bratschensolo Widmungsträger. SOLO 3 lebt dabei von elektronischen Effekten, Delay und Verzerrung, sowie von rhythmischen Impulsen, SOLO 4 ist ein innig-trübes Stück, das als einziges der zu hörenden Werke außermusikalische Inspiration hat: Es ist Musik zu einem Dokumentarfilm von Volker Schröder „Wenn ich in die Tiefe schaue“, der die Schicksale von sechs Häftlingen aus den Arbeitslagern Emsland thematisiert. SOLO 8 und 10 sind wieder durchgehende Werke, wobei 8 meist in höchstmöglicher Lautstärke wiederzugeben ist und somit zu einem Kraft-Marathon ausartet und 10 auf einem kontinuierlichen Rhythmus beruht. Der Bonustrack „In the mix“ ist für Zweikanal-Tonband mit ausführendem Interpreten: Wesselmann selbst bedient das Band und mixt die Schnipsel an Musik und Sprache.

Die Instrumentalisten sind allesamt präzise und genau, lassen sich nicht von übermäßigen Emotionen hinreißen, sondern dienen als Sachwalter, wie es von den Stücken auch vorgesehen ist. Sie behalten die Ruhe und Gleichmäßigkeit, schaffen Kontraste und kreieren einen großen Bogen, mit dem sie die SOLI zusammenhalten.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

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11 Stunden, 32 Sonaten

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Chandos, CHAN 10960(9); EAN: 0 95115 19602 1

Beethoven Piano Sonatas: Jean-Efflam Bavouzet (Klavier)

Der französische Pianist Jean-Efflam Bavouzet spielt den Zyklus der 32 Beethovensonaten auf CD ein. Er unterteilte sie in drei 3-CD-Boxen, die 2012, 2014 und 2016 einzeln veröffentlicht wurden – nun erschienen sie als Gesamtes bei Chandos.

Gesamteinspielungen sind immer Mammutprojekte, die jahrelange Vorbereitung, Durchhaltevermögen und Mut erfordern. Eine erfolgreiche Einspielung macht den ausführenden Musiker beinahe ausnahmslos zur Referenz, entsprechend hoch ist der Druck. Dirigenten brüsten sich regelmäßig mit ihren Projekten aller Symphonien von Mahler, Bruckner, Beethoven oder Schostakowitsch – die für Pianisten wohl angesehenste Sonaten-Sammlung dürfte die von Beethoven sein, die weit öfter noch als diejenigen von Mozart, Schubert oder Scriabin in ihrer Gänze zu hören ist. Die Liste der Einspielungen ist lang und es fällt schwer, die „bedeutendsten“ herauszufischen, da zahllose herausragende Aufnahmen auf dem Markt sind. Es gibt kein schlechtes oder auch nur mittelmäßiges Werk unten den 32 gezählten Sonaten Beethovens für Klavier solo; die drei frühen aus der Bonner Zeit zählen nicht zum Kanon.

Die Aufnahmen von Jean-Efflam Bavouzet zeichnen sich durch Bestimmtheit und Selbstvertrauen aus. Markiert und kantig geben sich die Linien, deutliche Kontraste stechen hervor. Bavouzet ist hörbar mit jedem der Werke vertraut und verleiht auch der Sonatine op. 79 und den Sonati Facili op. 49 Bedeutung, wobei die beiden Sonaten op. 49 auch nicht zufällig direkte Nachbarn zur Waldsteinsonate sind: Beethoven beweist, dass er das Kurze und Einfache gleichsam beherrscht wie die große Form; und auch Bavouzet macht keinen Unterschied. Das Aufbrausende ist typisch für sein Spiel, doch liegt ihm das Zurückgehaltene, Lyrisch-Zarte nicht weniger, wie er beispielsweise ist der Pastoral-Sonate eindrucksvoll beweist. Die frühen Sonaten, welche Beethoven seinem Lehrer Josef Haydn widmete, sind vielleicht etwas zu stürmisch und akzentuiert für die Zeit ihrer Entstehung und für den Bezug zu Haydn. Doch bereits ab der Grande Sonate op. 7 stimmen die Proportionen wieder zur Spielweise. Besonders innig vertraut sich Bavouzet in der Appassionata op. 57 an ebenso wie in „Das Lebewohl, Abwesenheit und das Wiedersehen“ op. 81a. Selbst die Giganten wie die Hammerklaviersonate klingen leicht und unbeschwert, Bavouzet hält die Form kompakt zusammen und präsentiert fundiertes musikalisches Verständnis. Hier kommt auch sein hartes Spiel voll zum Tragen, das aus den Unterarmen kommende Gewicht verschmilzt mit der Hammermechanik. Überraschen kann Bavouzet mit den letzten drei Sonaten, diese rückt er in den Kontext von Schuberts letzten drei Sonaten, bei beiden Komponisten gehören sie gewissermaßen zyklisch zusammen. Der Pianist spielt sie erstaunlich zurückgenommen und feinfühlig, entschlackt alles Überflüssige und schafft damit eine andächtige Intimität, die beinahe schon auf den baldigen Tod Beethovens hindeutet.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

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Das Stifterkonzert begeistert erneut

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Foto (c) Astrid Ackermann

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]