Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Endlich! Endlich!

CD-Rezension

Anton Batagov: BACH

Melodiya, 10 02500; EAN: 4 600317  125005

 

Johann Sebastian Bachs Partita Nr 4 in D-Dur BWV 828, dazu „Jesus bleibet meine Freude“ aus der Kantate BWV 147 ‚Herz und Mund und Hand und Leben’ und auf der zweiten CD die Partita Nr. 6 in E-Moll BWV 830 – das soll alles sein auf dieser Doppel-CD?

Ja, doch, das ist alles, und wie! Wo andere Pianisten die gesamten 6 Partiten auf zwei Silberscheiben bannen, begnügt sich der russische Musiker Anton Batagov (Jahrgang 1965) mit diesen beiden, zuzüglich noch einer traumhaften Version eines sanften „Schlachtrosses“, des Choralvorspiels „Jesus bleibet meine Freude“, von dem es doch nun wirklich schon einige wunderbare Aufnahmen gibt, seien es die historischen von Dinu Lipatti, Mary Hess und Wilhelm Kempff oder die von Juan José Chuquisengo auf seiner fabelhaften „Transcendent Journey“ von 2003. Aber hier ist alles anders.

13 Minuten und 6 Sekunden braucht Batagov für seine Version, das ist ungefähr vier mal so lang wie üblich. Nun gut, üblich ist bei diesem Album sowieso nichts. Auch bei den übrigen Stücken  n i m m t  sich der Pianist und Komponist Anton Batagov diese Zeit, um damit einen völlig neuen Zugang zur Bach’schen Musik zu ermöglichen.

Endlich, endlich! möchte ich ausrufen, endlich kommt die Dame MUSICA wieder zu ihrem Recht. Schon als Kind erschien mir fast alles, was ich an Musik zu hören bekam, viel zu schnell und viel zu oberflächlich, gut und schnell technisch ausgeführt, aber sehr oft ohne den eigentlichen Grund dieser Kunst zu erreichen.

Was dann mit Musikern wie Sergiu Celibidache und anderen sich änderte. Da wurde auf einmal wieder Musik hör- und erlebbar, nicht nur Tempo und Technik. Wie Victor Wooten in seinem wunderbar erhellenden Buch „A Music Lesson“ schreibt, beklagt sich Frau Musica nämlich schon seit langem über seelenloses und inhaltsleeres Musizieren. Aber das könnte sich – auch durch Batagovs neuen Ansatz – in der nächsten Zeit ändern.

Jedenfalls erfährt man die Bach-Partiten in einem völlig neuen Licht, entdeckt Zusammenhänge und Verbindungen, sowohl melodischer als auch harmonischer Art, die so bisher nicht zutage traten. Dass er auch anders kann, zeigen oftmals die Wiederholungen der einzelnen Teile, in denen Batagov nebenbei vernehmen lässt, was für ein überragender Pianist er ist, auch dann, wenn es um Technik und Tempo geht, aber eben erst bei der „Wieder-Holung“.

Ein Musiker, dessen Bandbreite von William Byrd und Henry Purcell bis zu Olivier Messiaen und Philip Glass reicht, der sogar aus den Stücken der „Minimal Music“ Musik entstehen lassen kann, der zudem selbst ein hervorragender Komponist ist: wenn dieser Mann sich und seinen Hörern einen völlig neuen Zugang zur Musik des Altmeisters J. S. Bach erschließt, dann darf man gespannt sein, welche Wirkungen davon ausgehen.

Mein Klavierspiel jedenfalls hat sich nach dem Anhören dieser CD schon gewaltig geändert, ebenso gewaltig, wie nach der Lektüre des Buches von Heinrich Jacoby „Jenseits von Begabt und Unbegabt“  (4. Überarbeitete Auflage 1991

ISBN 3 – 7672-0711-7), wo ich den Satz fand:  „Der Name ‚Tasten’ sagt im Grunde alles aus, was zu geschehen hätte, wenn jemand mit dem Klavierspielen anfangen will!“ ( S. 329)

Schon damals begann ein völlig neues Kapitel meines Klavierspiels. Und jetzt:

„Wenn man langsam spielt, kann man alles spielen!“ heißt es, aber was heißt denn bitte

l a n g s a m? Wer erzählt einem denn, was für einen Menschen die Wiederentdeckung der Langsamkeit bedeutet, wo sie ansetzt, was sie einschließt, was sie bewirkt?

Wenn eine neue CD diese Fragen auslösen und intensivieren kann, wenn dadurch im Musizieren – und auch sonst im Leben – sich bedeutsame Änderungen ergeben können, dann ist das etwas, das diesem Medium eine völlig neue Präsenz und Zielrichtung verleiht.

Besonders deutlich wird der neue (?) Ansatz von Anton Batagov im direkten Vergleich der 4. Partita zwischen der Aufnahme von Murray Perahia und der seinen. Nun ist ja Herr Perahia ein Weltklasse-Pianist, dessen Einspielungen oft Referenz-Charakter haben. In diesem Fall allerdings ist der Unterschied wirklich weltbewegend: Wo in Perahias Aufnahme jede Note in „erschröcklichem“ Tempo vorbeirauscht – natürlich klar phrasiert und strukturiert –, lässt  Batagov die inneren Strukturen der Bach’schen Musik aufleuchten, lässt den Hörer mitatmen und mit“swingen“ in einer völlig anderen – ich möchte fast sagen: natürlicheren – Weise. Bei der folgenden  W i e d e r -holung spielt er den Teil zwar schneller, aber nicht weniger bezwingend. Damit bekommen die scheinbar so bekannten Strukturen eine völlig neue und erlebnisreichere Dimension. Vorher nie gehörte Zusammenhänge und Zusammenklänge werden fassbar und bewirken ein völlig neues Hör- und Daseins-Gefühl.

[Ulrich Hermann, September 2017]

Urgewalt aus Tschechien

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Supraphon, SU 4221-2; EAN: 0 99925 42212 7

Streichquartette der Wiener Klassik sind vom Vlach Quartett (Josef Vlach, Václav Snítil, Josef Kod’ousek und Viktor Moučka) in historischen Aufnahmen für Supraphon zu hören. Neben Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 spielen die vier Tschechen die Quartette Nummer eins bis sieben sowie vierzehn von Ludwig van Beethoven.

Nachdem Supraphon im vergangen Jahr mit den „Legendary Recordings“ des Tschechischen Kammerorchesters unter Josef Vlach eine wahrhaft „legendäre“ Wiederentdeckung gelungen ist, legen sie nun nach: Auf vier CDs sind Streichquartette von Mozart und Beethoven mit dem Vlach Quartett zu bewundern. Durch Aufnahmen aus drei Jahrzehnten wird die lange Blütezeit der vier Musiker umfangreich dokumentiert. Gerade der Blick auf diese bekannte Standardliteratur legt den enormen Unterschied zwischen dem tschechischen Quartett unter Josef Vlach und der großen Mehrheit routinierter und zumeist uninspirierter Darbietungen mittelprächtiger Musiker offen.

Die Quartette werden durch und durch mit Energie erfüllt, das spannungsgetragene Knistern wird förmlich spürbar. So voller Feuer und doch in höchstem Grade sensibel und feinfühlig! Jede noch so scheinbar beiläufige Wendung erhält Leben und Sinn, jede Wendung wird nachvollziehbar und souverän durchschritten. Schwerfälligkeit ist nicht im geringsten zu vernehmen, die Quartette erstrahlen in spielfreudiger Gelassenheit und vor allem in einem: in Natürlichkeit. Hier werden Urgewalten geweckt, die unartifizieller nicht ausgedrückt werden könnten. Geradezu scheint es, als würden die Werke erst im Spielen entstehen, wobei eine innere Logik alle Quartette von der ersten bis zur letzten Note zusammenhält.

Es gibt wenig hinzuzufügen zu diesen exzellenten Aufnahmen, angesichts deren überragender Qualität ich mir mehr Vergleichbares wünschen würde. Hier wird deutlich, was Intuition und Liebe zur Musik in Kombination mit intensivster Arbeit an musikalischen Belangen ausmacht. Es entsteht etwas, das über rein mechanische Perfektion und technische Aspekte wie auch über genauestes und bewusst durchstrukturiertes und ausgehörtes Zusammenspiel – was zweifelsohne hier gegeben ist – hinausgeht: Es entsteht wahrhaft Musik.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

 

 

 

 

Beschaulichkeit und Meisterschaft

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TYX art, TXA17097; EAN: 4 250702 800972

Eingerahmt von Bachs Französischen Suiten Nr. 5 G-Dur BWV 816 und Nr. 3 h-Moll BWV 814 spielt Alexandra eine Auswahl an Mazurken von Frédéric Chopin: Op. 6 Nr. 1, Op. 7 Nr. 2, Op. 17 Nr. 4, Op. 24 Nr. 2 und 4, Op. 50 Nr. 3, Op. 63 Nr. 3, Op. 67 Nr. 4 sowie Op. 2 und 4. Die CD erschien bei TYX Art.

Klarheit, Schlichtheit und absolute Formbeherrschung charakterisieren sowohl die beschaulichen und nicht zu unterschätzenden Französischen Suiten von Johann Sebastian Bach als auch die das polnische Nationalgefühl mit französischer Note einfangenden Mazurken von Frédéric Chopin. Wo den Fingern kaum eine übermäßige Aufgabe gestellt wird, ist der Geist gefragt, die kurzen Sätze und Tänze mit Bewusstsein und Verständnis zu erfüllen.

Alexandra Sostmann hat eine klare Vorstellung über das Konzept der Französischen Suiten und weiß, dieses auch verständlich zu vermitteln, was den Sätzen jene Geschlossenheit und Logik gibt, die der Pianist in ihnen entdecken muss, um sie zu erfassen. So gelungen das allgemeine Verständnis dieser Suiten ist, spielen kleine Unaufmerksamkeiten doch immer wieder gewaltig gegen den Strich und somit gegen die zusammenhängende Gestaltung: Regelmäßig brechen die Finger kurz aus und stören den Kontext, sei es durch immer wieder zu bemerkendes, unkorreliertes Schnellerwerden oder durch ungewollte dynamische Hervorhebungen beispielsweise von Trillern oder Verzierungen. Insgesamt ist allerdings die innere Ruhe und Luzidität der Darstellung bemerkenswert.

Es scheint ein gängiges Phänomen zu sein, was sich auch in dieser Aufnahme der Mazurken Chopins abzeichnet: Immer mehr Pianisten versuchen, in diese Werke alles nur Erdenkliche hineinzudeuten und ihnen die Anmutung ehrfurchtgebietender Monumentalität zu verleihen. Rubati und freie Tempi, verschliffene Rhythmen, große dynamische Kontraste und Ähnliches sollen eine persönliche Note hineinbringen. Und doch sind Mazurken im Kern immer noch Volkstänze, leicht und schlicht, absolut unprätentiös und unkompliziert. Es würde reichen, ihnen nur das allernötigste an Individualismen aufzuprägen, um diesen kleinen Perlen den vollen Glanz zu verleihen. Zu viel „überfrachtet“ die Tänze: Vernehmbare, doch subtile Kontraste und lediglich formuntergliedernde Ritardandi reichen vollkommen aus, die Mazurken zur angemessen sublimierten Stilisierung echter Volkstänze werden zu lassen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Polnischer Geist in französischer Aufbereitung

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Chandos, Chan 10983; EAN: 0 95115 19832 2

Kammermusik von Szymon Laks spielt das ARC Ensemble (Joaquin Valdepeñas, Erika Raum, Marie Bérard, Steven Dann, Winona Zelenka, David Louie und Dianne Werner mit Sarah Jeffrey und Frank Morelli) für Chandos ein. Zu hören ist das Vierte Streichquartett, das Klavierquintett, das Divertimento für Violine, Klarinette, Fagott und Klavier, die Sonatine für Klavier, ein Concertino für Oboe, Klarinette und Fagott sowie die Passacaille in der Fassung für Klarinette und Klavier.

Nicht nur, dass ein Gigant wie der polnische Komponist Szymon Laks endlich vermehrt in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt, nein, auch die Aufnahmen werden immer beglückender und geben fortwährend neue Facetten dieser faszinierenden Musik preis! Das ARC Ensemble präsentiert nun eine CD mit gemischtem Programm: Wie auf der kürzlich besprochenen Aufnahme des Messages Quartet (DUX 1286) findet sich auch hier das Vierte Streichquartett und ebenfalls das Dritte, wenngleich nun in der 1967 entstandenen Fassung als Klavierquintett, welches meines Erachtens durch die geschickte Gegenüberstellung von Tasteninstrument und Streichern dem Werk noch mehr Kontrast und Plastizität verleiht. Die Sonatine für Klavier gehört zu den wenigen erhaltenen Werken, die vor dem Zweiten Weltkrieg geschrieben wurden, sie ist in französischem Stil gehalten, wenngleich sie – nicht unähnlich Chopin 100 Jahre zuvor – ihren polnischen Geist und Ursprung nicht verleugnet. Die Dualität der Nationalitäten, Heimat und Wahlheimat, verbirgt sich auch nicht in späteren Kompositionen, wenngleich sie dort mehr als Randerscheinungen wahrgenommen wird, die einem unverkennbaren Personalstil weicht. Allgemein ist die Musik fließend, hat einen leicht melancholischen Unterton und eine nicht immer versöhnliche Ruhe. Sie ist „unzeitgemäß“, folgt eigenen Regeln und nicht Moden und Trends. Durchgehend ist sie inspiriert und originell, es gibt darin keinen Platz für Verbrauchtes oder Standardisiertes, wobei zugleich auf stringenten Sinn und harmonische Geschlossenheit geachtet wird. Das düsterste der zu hörenden Werke ist die Passacaille; kurz nach dem Krieg komponiert, gehört sie zu den ganz wenigen Schöpfungen, in denen Laks tatsächlich Erlebtes zu verarbeiten scheint und nicht allein die Kunst für sich sprechen lässt: Ursprünglich als Vokalise gedacht, setzt sie dort an, wo die Worte enden. Sowohl das technisch anspruchsvolle und doch nie auf Effekt, sondern auf Leichtigkeit und Witz setzende Concertino als auch das beinahe Blues-artige Divertimento entstanden – ebenso wie die Quintettbearbeitung des Dritten Quartetts (ursprünglich von 1945) und das Vierte Quartett – in den 1960er-Jahren.

Die Sensibilität des ARC Ensemble ist bemerkenswert, feinsinnig und aktiv lauschend gehen sie auf die Musik Laks‘ ein und achten auf ihren natürlich-freien Verlauf. Jede Konstellation der Musiker wirkt miteinander vertraut und gut aufeinander eingerichtet, die Mitwirkenden verschmelzen mit einem einzigen, klar definierten Ziel vor Augen: der Musik selbst. Oberflächlichkeit tritt vollständig in den Hintergrund, ebenso Effekthascherei. Das Verständnis ist spürbar und das Hören ein Genuss.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Musik als Sprachkonversation

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TYX Art, TXA17094; EAN: 4 250702 800941

 

Cellowerke des 1951 geborenen Belgiers Robert Groslot bringt vorliegende CD. Das Programm beginnt mit Conundrum für Cello und Klavier, worauf die Unclouded Conversations für zwei Violoncelli folgen. Abgerundet wird die Aufnahme durch die Sonate für Cello Solo. Es spielen Ilia Yourivich Laporev am Cello, Ilia Laporev jr. als zweiter Cellist in Unclouded Conversations und Dasha Moroz am Klavier.

Konversation ist das Leitthema, das die drei Werke vorliegender Platte verbindet. Am deutlichsten wird dies in den zentral platzierten „Unclouded Conversations“ mit den Sätzen Fable, Debate, Pillow Talk, Questioning und Prophecy, doch auch die anderen Werke leugnen ihren Bezug zur Sprache nicht. Robert Groslot versteht musikalische Struktur wie eine gesprochene Konversationsstruktur, gegliedert in Sätzen, die ebenso aneinandergereiht werden können wie plötzlich abbrechen, sich überlagern und gegenseitig interagieren. Gleich einem unvorbereiteten Gespräch ist die Musik aus der Improvisation gedacht und legt Wert auf Verständlichkeit und Mitvollziehbarkeit für den Hörer.

Tatsächlich besitzt die Musik zwar eine durchhörbare Einfachheit und Klarheit des Aufbaus, doch fehlt in manchen längeren Sätzen ein übergeordneter Zusammenhang. So angenehm die Musik anzuhören ist, so schnell verliert man sich auch in den Weiten der sich auftuenden klingenden Welten. Nichtsdestoweniger gibt es hinreißende Passagen, die erfüllt sind von bezaubernden Ideen und innerlich erfühlten Klängen. Groslot weiß, mit den Instrumenten umzugehen und entlockt ihnen dankbare Effekte, die nie gegen instrumentenspezifische Natürlichkeiten verstoßen, wie man es eigentlich von der „Neuen Musik“, insbesondere der ab den frühen 1960er Jahren, gewohnt ist. Die Stücke bestehen aus aneinandergereihten und manchmal ineinander übergehenden Episoden, von denen viele sehr inspiriert sind. Für kommende Werke wäre noch zu hoffen, dass zwischen den Abschnitten stärkerer Zusammenhang herrschte, die Ideen untereinander metamorphisierten und in Beziehung zueinander träten.

Sehr beglückend ist die Leistung der agierenden Musiker, die sich spürbar mit dieser Musik auseinandergesetzt haben und ihren Teil zu einer gelungenen Einspielung beitragen. Höchst sensibel gehen sie auf die harmonischen Wendungen und melodischen Verläufe ein, versuchen auch, einen gewissen Zusammenhang herzustellen.

 [Oliver Fraenzke, September 2017]

Dänische Miniaturen im Energiesparmodus

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Dacapo 8.226091; EAN: 6 36943 60912 5

Musik von Hans Abrahamsen ist auf der neuesten CD des dänischen Ensembles MidtVest zu hören: neben zwei Originalkompositionen, den 10 Preludes (String Quartett Nr. 1) und den Sechs Stücken für Violine, Horn und Klavier, auch Bearbeitungen von Erik Saties Trois Gymnopédies und Carl Nielsens Fantasiestücken op. 2.

Das bisherige Schaffen Hans Abrahamsens lässt sich klar in zwei Abschnitte untergliedern, die durch eine zehnjährige Schaffenspause voneinander getrennt sind. Der 1952 geborene Däne begann als äußerst inspirierter, vielseitiger und offener Komponist, der seinen eigenen Stil zwischen verschiedenen Einflüssen suchte und immer wieder auch fand. Er verschloss sich weder Formen und Ideen älterer Zeit, noch Einflüssen der „leichteren Muse“, und auch nicht neuen Techniken der Klangerzeugung. Vielleicht sind es gerade seine ersten großen Werke in den 1970er Jahren, die sein verblüffendes Talent am kraftvollsten bezeugen. So auch sein immer wieder gespieltes Erstes Streichquartett, das aus zehn vollkommen unterschiedlichen Präludien besteht, die in prägnanter Kürze kontrastierende Stile auskundschaften, bis das letzte beinahe Händel’sche Klangwelten aufstößt. In den 1980er Jahren hatte sich sein Stil gewissermaßen gefestigt, was ihn – wie in den Sechs Stücken für Violine, Horn und Klavier eindeutig zu vernehmen – aber auch die Spontaneität und nicht zuletzt die Originalität ein Stück weit verlieren lässt. In den 1990er Jahren schließlich kam der große Einschnitt, zehn Jahre lang gingen aus seiner Feder nur noch einige Arrangements hervor, wonach er zur Jahrtausendwende mit einem neuen, avantgardistischeren Stil wiederkehrte, der wenig von seiner ursprünglichen Energie und Aussagekraft weiterleben lässt. Aus der Zeit des Schweigens sind zwei Arrangements von Werken Saties und Nielsens zu hören, luzide im Klang und gar nicht überladen in der Instrumentation. Was alle zu hörenden Stücke eint, ist ihre miniaturistische Kürze, kein Satz überschreitet die vier-Minuten-Grenze.

Das Ensemble MidtVest gibt sich wenig Mühe, diese Stücke in ihrer janusköpfigen Schlichtheit zu verstehen. Die Noten werden buchstabiert und pflichtbewusst dargeboten, damit endet allerdings auch die Erarbeitung. Selbst die ganz kurzen Miniaturen bekommen keinen Zusammenhalt, Phrasierung ist ebenso Fehlanzeige wie empathisches Eingehen auf die anderen Stimmen. Am ehesten versucht noch Peter Kirstein an der Oboe, in Nielsen und noch mehr in Satie musikalisch etwas tiefer Enthaltenes zu finden, was jedoch sogleich von den Streichern nivelliert wird.

Nur weil ein Werk wenig bekannt ist, bedeutet das nicht, dass dem Hörer nicht auffallen könnte, wenn es leblos und „im Energiesparmodus“ dargeboten wird – leider wird derart jedoch viel zu häufig ein Werk fälschlicherweise als langweilig oder zusammenhangslos abgeurteilt, wenn es lediglich nicht adäquat gespielt wird. Als Beweis der Hochwertigkeit dieser Musik sei wärmstens die Aufnahme des Danish String Quartet des ersten Abrahamsen-Quartetts empfohlen (ECM 2453), die ganz andere Perspektiven eröffnet, als nach dieser Aufnahme auch nur erahnt werden könnte.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Historisch-gehaltvolles

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Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Mal wieder…

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Mozart Klavierkonzerte 25 & 26 – Francesco Piemontesi, Klavier; Andrew Manze, Scottish Chamber Orchestra
Linn 544; EAN: 6 91062 05442 3

Warum es zum hunderttausendsten Mal eine Aufnahme mit den zwei Mozart-Klavierkonzerten Nr. 25 und 26 geben muss, ist mir nach Anhören dieser CD schleierhaft. Natürlich, Mozart ist und bleibt Mozart, aber bei einer neuen Ausnahme erwarte ich etwas mehr als nur das Buchstabieren der Noten. Das ist alles ganz schön realisiert, die Töne stimmen, das Orchester unter der Stabführung von Andrew Manze begleitet den jungen italienischen Solisten gekonnt, aber das ist auch schon alles. Gelingt es in den beiden langsamen Sätzen wenigstens teilweise, den Zauber der Mozart’schen Musik einzufangen, so laufen die schnellen Sätze einfach vorüber, die Bewegungen – d a s Charakteristikum seiner Musik – rauschen uninspiriert und teilweise auch unphrasiert hurtig dahin, das lässt keinen Höhepunkt erkennen, auf den diese Musik-Sprache sich zubewegt, auch das Orchester tut nicht mehr als notwendig ist, die Genialität dieser Konzerte wird nicht erlebbar. Und das genau ist eine Forderung, der jede – vor allem jede neue – Einspielung gerecht werden sollte. Denn der Referenz-Aufnahmen sind zahllose, von Horowitz über Gulda bis hin zu neueren von Chick Corea und Bobby McFerrin. Und wenn es um das Orchester und besonders um die Bläser geht – eine andere Spezialität in Mozarts Klangsprache, dann ist für mich die Aufnahme mit dem schönsten Orchesterspiel die von David Greilsamer und seinem Suedama Ensemble (naive V 5184).

Ganz zu schweigen von Glenn Gould’s Mozart, an dem sich alle Pianisten orientieren können, was melodiöse Phrasierung, Tempo und Musikalität angeht. Seit der neuen Aufnahme von Bachs Musik mit Anton Batagov ist allerdings ein neues Kapitel des Musizierens aufgeschlagen. Ob sich jedoch viele Musiker damit befassen und die Konsequenzen daraus ziehen können und wollen, steht auf einem ganz anderen Blatt. Aber vielleicht ist die Tür geöffnet für einen ganz neuen Blick auch auf Mozarts Musik. Schon als Kind und Jugendlicher war für mich die „Exekution“ seiner Musik instinktiv viel zu schnell und viel zu oberflächlich. Und nicht erst seit Grete Wehmeyers Buch „Zu Hilfe, zu Hilfe!“ über die Tempowahl und alles Andere bei Mozart taucht ein anderes Verständnis für die „Klangrede“ (Nikolaus Harnoncourt) auf.

Zeit für eine große Veränderung der Frau Musica gegenüber wäre es längst. Auch im neuen Buch von Andrej Hoteev „Zwischen zwei Welten“ (hrsg. von G. Helbig) geht es bei seinen berühmten Kollegen Richter oder Gilels um das Tempo giusto. (Das es letztlich als absoluten Maßstab gar nicht geben kann!)

Und dagegen fällt diese CD ganz einfach ab. Da hilft auch der Hinweis im Booklet – das übrigens die Umgebung dieser zwei Konzerte recht gut und informativ beschreibt – auf berühmte Lehrer wenig bis gar nichts. Schade!

[Ulrich Hermann, August 2017]

Leicht bis unerfassbar

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Dacapo 6.220656; EAN: 7 47313 16566 7

Zwei diametral entgegengesetzte Orgelkompositionen des Dänen Per Nørgård sind auf der neuesten CD von Jens E. Christensen für Dacapo zu hören. Zunächst spielt er Orgelbogen (Das Orgelbuch), eine Sammlung von 17 kurzen Präludien und Choralfantasien aus den Jahren 1955 bis 2014, und daraufhin den hochkomplexen Canon von 1970/71, eines der gewichtigsten Orgelwerke Nørgårds.

Sich selbst immer wieder neu zu erfinden, von jeder exklusiven Kompositionsschule abzusetzen und neue Klangwelten zu erschaffen, die abseits der Mainstream-Avantgarde verlaufen: das ist die Vorstellung hinter der Musik von Per Nørgård. Mit diesem Idealismus gewann der 1932 geborene Däne letztes Jahr den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis als einer der ersten Komponisten, die nicht dem Darmstadt-Kreis angehörten, und als erster Preisträger überhaupt aus den nordischen Ländern (was ein Skandal ist!). Seine (bislang) acht Symphonien ergeben ein heterogenes Bild der ständigen Erneuerung; wie beispielsweise auch bei Sibelius grenzt jede Symphonie eine Schaffensphase ab, bringt wieder und wieder Unerhörtes zu Tage. Aber auch abseits der großen Form weiß Per Nørgård, nicht auf Erwartungen einzugehen, sondern seinem eigenen Weg zu folgen.

Zwei Orgelwerke offeriert die vorliegende Aufnahme von Jens E. Christensen, wie sie dem hier über die Symphonien Geschriebenen nicht besser entsprechen könnten. 2015 fasste Nørgård 17 kurze Stücke zu Orgelbogen (Das Orgelbuch) zusammen, wovon die Nummern 2-6 auch sein Opus 12 darstellen, während die anderen lose Stücke sind (7-12 fügt Nørgård als „Präludien und Choralpräludien für den Hymnus Året“ [Das Jahr] zusammen, wobei sich die Entstehungszeit von 1976-1987 erstreckt, das Titelstück wurde 2014 überarbeitet). Größtenteils handelt es sich um schlichte und unkomplizierte Sätze, die auch als a-cappella-Chorsätze denkbar wären. Selbst in dieser Simplizität gelingt es dem Komponisten, eine eigene Note beizugeben und das Ganze in verzaubernder Frische erblühen zu lassen. Keinerlei Eintönigkeit stellt sich ein, nicht eine „standardisierte“ musikalische Wendung enttarnt sich in diesen für den Gottesdienst gedachten Einzelstücken. Abgesehen von der launischen Toccata – „Libra“ herrscht rhythmisch wenig vernehmbare Aktivität, harmonisch allerdings wagt Nørgård auch in diesen Miniaturen so einiges.

Beinahe wie ein Gegenstück dazu erscheint der Canon für Orgel (1970/71), dessen sieben Teile attacca ineinander übergehen. Die Stimmenvielfalt des Instruments wird hier ebenso ausgelotet wie die Kontraste der Register und Klangtexturen. Nørgård arbeitet mit geradezu orchestralen Vorstellungen, die er auf einen einzigen Solisten projiziert. Der Booklettext zeigt ein Notenbeispiel aus dem sechsten Teil in der Fülle seiner metrischen Schichtungen und für das Gehör kaum erfassbaren Dichte zusammengesetzter Rhythmen. Canon geht über das hinaus, was der Mensch wahrnehmen und verarbeiten kann, und doch – was die grenzenlose Magie ausmacht – bleibt das Werk verfolg- und beziehbar. Auch wenn es aufgrund seiner Komplexität rein physikalisch nicht zu entschlüsseln ist, glaubt man zu erkennen: Dies löst einen Schwebezustand zwischen Schein und innerlich erspürter Wahrheit aus, welcher das rein Klangliche transzendiert.

Eine intensive Zusammenarbeit schweißt Jens E. Christensen und Per Nørgård zusammen – eine Vertrautheit, die hörbar ist. Christensen ist bestens mit der Orgel und ihren Registern vertraut, weiß, diese bewusst und sinnvoll einzusetzen, um ein bestmögliches Resultat zu erzielen. Die Stimmen fließen, jede für sich deutlich und belebt, in angemessenem Klangkontrast und luzide im Zusammenwirken. Die Tempi sind wohl reflektiert und gestatten Einsicht auch in die feinsten rhythmischen und melodischen Schattierungen, ohne den Spannungsbogen zu verlieren.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Durch und durch leidenschaftlich

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Genuin Classics, GEN 17464; EAN: 4 260036 254648

Auf der neuesten CD der deutsch-koreanischen Konzertpianistin Caroline Fischer sind die Appassionata Op. 57 und die Pathétique Op. 13 von Ludwig van Beethoven sowie die Romance variée Op. 3 und die g-Moll-Sonate Op. 22 Robert Schumanns zu hören.

Der Titel der vorliegenden CD entspricht dem Spiel Caroline Fischers trefflich: Piano Passion. Leidenschaft ist die Maxim der deutsch-koreanischen Pianistin, die sich vor allem von Inspiration und Intuition treiben lässt. Gerade durch letzteres entstehen einige fesselnde Momente, die innerlich erspürt und dem Hörer nachvollziehbar vermittelt werden. Andererseits lässt das Vertrauen auf Intuition auch manche Oberflächlichkeit oder Effekthascherei zu. So kann Fischers Klavierspiel schwerlich als einheitlich beschrieben werden, zu erwarten bleibt immer neues und unerwartetes Agieren. Kristallklares Rauschen und vorwärtsgerichtetes Brausen sind gerade in den Ecksätzen anzutreffen, Fischers Anschlag bleibt dabei durchgehend luzide und leicht. Sensibel besticht sie mit eben diesem im Finale der Appassionata und in Schumanns g-Moll-Sonate, lediglich der Kopfsatz von Beethovens Opus 57 erscheint nivelliert und phasenweise orientierungslos. In der Romance variée Op. 3 von Clara Schumann unterstreicht sie die Weiblichkeit dieses Werkes, welches ganz auf der Höhe der Zeit komponiert und mit allen musikalischen wie pianistischen Herausforderungen gespickt ist. In Beethovens und Robert Schumanns Musik meißelt sie jedoch nicht weniger das Männliche und unbeirrbar Entschlossene heraus, lässt Akkorde wuchtig schmettern (wenngleich sie die berühmten engen Akkorde in der Tiefe bei Beethovens Sonaten durch Betonung der Höhen abmildert) und ein kraftvolles Forte ertönen. Caroline Fischer holt manches versteckte Detail hervor und begegnet den allesamt nicht selten zu hörenden Werken auf eine ganz individuelle Weise, gibt ihnen eine persönliche und eigene Note, die durchaus für neue Erkenntnisse sorgen kann.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Sinn gesucht – nicht gefunden

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Neue Meister, 0300700NM – EAN: 885470007007

Wo diese Musik einzuordnen sei, lässt sich nicht sagen: irgendwo zwischen Ambient, Elektro und blankem Geräusch. Es gibt keinen Punkt, an dem man sich festhalten kann, alles fließt so vor sich hin und hinterlässt keinerlei bleibenden Eindruck. Man dürfte meinen, Musik bräuchte einen Aufbau, ein harmonisches Konstrukt oder wenigstens melodiöse Elemente, die wiedererkennbar sind. Aber weit gefehlt! Nichts davon ist in Motschmanns Album „Electric Fields“ vorhanden, es ist rein oberflächliche Stimmungsmusik. Sinn gesucht – nicht gefunden.

Wozu bitteschön soll solch eine „Musik“ gut sein? Für aktives Zuhören ist sie viel zu eintönig und, gerade heraus gesprochen, furchtbar langweilig, für Hintergrundbedröhnung hingegen zu aufreibend und stressig. Gleichbleibende elektronische Felder fühlen sich unbehaglich an, ich werde gar angespannt und auf Dauer gereizt bei diesen willkürlichen Klangwolken. Ich kann mir nicht einmal vorstellen, dass in einem Club zugedröhnte Teenager auf Motschmanns Album rumhampeln würden, denn selbst an kontinuierlichem Beat mangelt es hier.

Nichtssagende Beschreibungen im Booklettext bestätigen lediglich die Sinnlosigkeit von „Electric Fields“. Dem Labelnamen „Neue Meister“ spotten Motschmann und seinen beiden Kollegen geradezu. Es ist das erste Album dieses Labels, das mir unter die Finger kommt – und ich hoffe sehr, dass es nur ein Ausrutscher war, „Electric Fields“ in den Katalog aufzunehmen, und dass sich die anderen CDs von dieser richtungs- wie orientierungslosen Langeweile absetzen, deren akustisches Dasein glücklicherweise auf nur 43 Minuten beschränkt ist.

[Josef Rottweiler, August 2017]

 

Opernhafte Orchestermusik

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cpo 777 962-2; EAN: 7 61203 79622 9

Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien spielt unter Leitung seines Chefdirigenten Cornelius Meister Orchesterwerke Alexander von Zemlinskys. Zu hören sind die Fantasie „Die Seejungfrau“ nach einem Märchen von Hans Christian Andersen sowie Vor- und Zwischenspiel aus der Oper „Es war einmal“.

Irgendwo zwischen Mahler und Schönberg findet sich ein Komponist, der im Schatten der Genannten blieb, aber gerade in den letzten Jahren doch vermehrt Aufmerksamkeit erhielt: Alexander von Zemlinsky. Mit Mahler verbanden den Tonsetzer eine langjährige Freundschaft, gegenseitige Werkaufführungen und tonsprachliche Gemeinsamkeiten; Schönberg war Zemlinskys Schüler, der auf seinem Weg Richtung Befreiung der Tonalität eine Zeit lang seinen Lehrer sogar mitriss (vergleiche das zweite Streichquartett Zemlinskys mit dem Quartett op. 7 Schönbergs – und, wenngleich räumlich entfernt, mit dem zweiten Quartett op. 31 von Josef Suk), bis es zum Bruch kam, da Zemlinsky sich weigerte, dem Schritt in die Dodekaphonie zu folgen.

Auf vorliegender CD sind zwei eher frühe Werke zu hören, die Seejungfrau von 1902/3 und zwei Orchesterstücke aus der Oper „Es war einmal“ von 1897/8, beide noch deutlich unter dem Einfluss Gustav Mahlers stehend. Die Seejungfrau hat ausschweifende Länge, überdehnt die Form geradezu, während Vor- und Zwischenspiel aus „Es war einmal“ vor allem Interludiumscharakter haben. Zemlinskys Musik besitzt etwas Schwärmerisches und Verträumtes – noch vor Komposition des Traumgörge -, damit aber auch etwas Oberflächliches und Klischeehaftes, der vernehmbare „Weltschmerz“ wirkt artifiziell und geradezu genießerisch ausgekostet. Das Opernhafte ist charakteristisch für Zemlinsky, auch in seinen rein orchestralen Werken, was ihn beim Versuch einer Kategorisierung beinahe als eine Art Opern-Mahler erscheinen lässt.

Das ORF Radio-Symphonieorchester unter Cornelius Meister geht sensibel auf die träumerische Klangwelt Zemlinskys ein, bleibt dicht und doch durchhörbar, nicht zu direkt, sondern schattenhaft verschleiert. Die Melodien erklingen sanglich und erspürt, die Höhepunkte werden vorbereitet, es wird flüssig in die retardierenden Momente übergeleitet. Diese Musik eine echte seelische Tiefe offenbaren zu lassen, ist eine kaum bewältigende Aufgabe und würde erfordern, eine Vielzahl an musikalischen Gefälligkeiten ungenutzt verstreichen zu lassen, den Fokus auf korrelierende Form und Nuancen der Harmonisierung zu verlagern, und so ist das formale Bewusstsein auch hier eher lokal begrenzt. Dafür besticht allerdings das ewig Fließende und den Moment Genießende, die Musik dankt das Zuhören mit schwelgenden Höhenflügen zwischen Hochstimmung und Melancholie.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

 

Die verspielte Seite des Bad Boy

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Capriccio, C5309; EAN: 8 45221 05309 7

Musik von George Antheil ist auf vorliegender CD mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Karl-Heinz Steffens zu hören. Neben der Erstfassung von A Jazz Symphony (1925) und dem Ersten Klavierkonzert, jeweils mit dem Solisten Frank Dupree, erklingt die Orchestersuite zu Capital of The World und Archipelago „Rhumba“.

George Antheil wusste, wie man sich selbst darstellen kann: Mit schockierenden Klavierauftritten, bei welchen nicht selten ein Revolver auf dem Klavier lag, mit eigenwilligen Ensemblebesetzungen, die auch mal 16 selbstspielende Klaviere und Flugzeugsirenen vorsehen, und mit verbaler Propaganda, welche ihn sich selbst in seiner Autobiographie als „Bad Boy of Music“ präsentieren ließ.

Neben einer Handvoll solch ohrenbetäubender Werke wie dem berühmten Ballet mécanique oder der Airplane Sonata schrieb Antheil allerdings auch eine überraschend große Menge Musik, die sein selbstgeschaffenes Image so überhaupt nicht bestätigen will. Vor allem der Jazz, welcher damals mehr als heute als reine Populärmusik galt, reizte ihn, so dass er ihn immer wieder in seine Musik einband, subtil wie in späteren Jahren in seiner Fünften Symphonie (Joyous) oder offenkundig wie in der „A Jazz Symphony“ oder in der auf gleichem Material beruhenden „Jazz Sonata“. Aber auch die Operette und der Wiener Walzer zogen Antheil an, in Wien wollte er neben Alban Berg unbedingt die Bekanntschaft von Franz Lehár und Emmerich Kálmán machen – was auch in seine Musik einging!

Beide dieser unorthodoxen Einflüsse der – im damaligen Denken – „leichten Muse“ schlagen sich in der Erstfassung der Jazz Symphony von 1925 nieder. Das Paul Whiteman (Dirigent der Uraufführung von Gershwins Rhapsody in Blue) gewidmete und im Übrigen ausdrücklich nicht in die Nummerierung der großen Symphonien aufgenommene einsätzige Orchesterwerk kombiniert futuristische Techniken wie Clusters mit möglichst originalgetreu nachzustellenden Jazzeffekten – über dem Trompetensolo steht gar geschrieben: „Use all the tricks of the trade“, und im Vorwort zur Zweitfassung von 1955 hob der Komponist hervor, dass die Uraufführung von einem „all-negro orchestra assembled by Handy“ (William C. Handy, 1873-1958, Komponist, Trompeter und Bandleader, der oft als „Vater des Blues“ bezeichnet wurde) gespielt wurde. Die Orchestration weist ebenfalls „native american“-Züge auf, zwei Banjos und eine Steamboat Whistle werden zum Einsatz gebracht. Zugleich ist die Symphonie ein Rundumschlag gegen andere dem Jazz nahestehende Werke wie Milhauds La création du monde, Gershwins Rhapsody in Blue oder Joplins Entertainer, die alle aufgegriffen – wenngleich nie wörtlich zitiert – und pfiffig persifliert werden. Als Finale erklingt ein Walzer, der beinahe von Lehár herrühren könnte, endete er und damit das ganze Werk nicht in einem übermäßigen Dreiklang, was den Hörer etwas verdutzt zurücklässt.

Angedeutete Zitate, die offensichtlich scheinen und doch nicht wörtlich erklingen, finden sich ebenfalls im Klavierkonzert von 1922, das anmutet, als würde es unter dem Einfluss Strawinskys stehen. Tatsächlich machte Antheil kurz zuvor Bekanntschaft mit dem Russen, und so erklären sich Anlehnungen an Le sacre du printemps und noch mehr an Petruschka, was ja ursprünglich ein Klavierkonzert hätte werden sollen und den Orchesterpianisten vor horrende solistische Anforderungen stellt.

Russische Idole sind auch in der Suite aus dem Ballett Capital of the World erkennbar, die Klangwelt von Prokofieff ist nicht fern, und der letzte Satz, Knife Dance and Farruca, erinnert nicht nur durch den Titel an Chatschaturjans Säbeltanz. Noch mehr als bei den vorherigen Werken sticht der Kontrast zwischen Bad Boy und Komponist leichter Musik ins Auge, Antheil komponierte tatsächlich neben dem Ballett auch ca. dreißig Filmmusiken. Etwas Exotisches schwingt in dieser Musik – gerade auch im abschließenden Archipelago „Rhumba“ – mit: farbenfroh, beschwingt, parlierend. Antheil war eben nicht nur der Schock-Pianist und Komponist einer Hand voll wilder Ausnahmewerke, sondern auch begabter Schöpfer unbeschwerter, exotischer und farbenprächtiger Musik für leichteren Hörgenuss.

Sichtlich Spaß haben die Musiker der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Karl-Heinz Steffens. Das Orchester trägt nicht zu dick auf in all den üppigen Passagen, bleibt transparent und luminös, und lässt sich dabei nicht die dankbaren Effekte entgehen, die Antheil in seinen Partituren offeriert. Zumal die Tiefen sind präsent und schmettern bei Bedarf voluminös hervor. Unerwartete Umschwünge kommen so unvermittelt zum Zug, dass der Hörer geradezu ins Stocken gerät, und allgemein erhält die Musik ihre unverbrauchte Frische.

Feinfühlig im Anschlag und subtil in der Klangwahrnehmung ist der junge Pianist Frank Dupree als Solist in A Jazz Symphony (gut abgestimmt mit den anderen zwei Pianisten Adrian Brendel und Uram Kim) sowie im Klavierkonzert. Er kennt seine Funktion im Orchester und kann sich auch bei Bedarf zurückhalten, selbst zur Begleitung werden oder gleichberechtigt in ein Wechselspiel einstimmen. Flächig Komponiertes lädt er nicht expressiv auf, was der Musik allerdings auch entgegenkommt, und gestaltet dafür umso individueller in den sanfteren Passagen. Er realisiert den klaren Kontrast zwischen den harten non-legato-Stellen und den unentschieden zärtlichen Ruhepunkten.

Den rundum informativen und auf mir bislang nicht bewusste Aspekte hinweisenden Booklettext verfasste der Wiener Musikforscher Christian Heindl.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Alte Bekannte – Piano Concertos of the 20s

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Label: Hänssler Classic / Vertrieb: Hänssler – Art.-Nr.: HC16065 / EAN: 881488160659

Michael Rische (Klavier); WDR Sinfonieorchester Köln, Bamberger Symphoniker, Radio-Sinfonieorchester Berlin; Dirigenten: Gunter Schuller (Schulhoff), Steven Sloane (Honegger, Copland), Israel Yinon (Ravel), Christoph Poppen (Antheil), Wayne Marshall (Antheil, Gershwin)

Diese Einspielungen des ausgezeichneten Pianisten Michael Rische sind bereits in den 2000er-Jahren zum ersten Mal erschienen, damals beim recht kurzlebigen Low Budget-Label Arte Nova der BMG. Nun sind wahrscheinlich die Rechte an den Aufnahmen wieder frei geworden, und Rische hat die Einspielungen nun bei seinem heutigen Label Hänssler Classic unterbringen können.

Die Einspielungen sind heute so vorzüglich wie ehedem und bieten überwiegend seltenes Repertoire in sehr geschmackvollen Darbietungen. Während bei Arte Nova zwei Einzel-CDs im Angebot waren, ergeben beide Alben in der Hänssler-Ausgabe sinnvollerweise nun eine auch preislich attraktive Doppel-CD. Das Motto der Erstausgabe „Piano Concertos of the 20s“ ist gleichgeblieben und bereitet heute ebenso viel Hörvergnügen wie vor etwa 15 Jahren.

Es sind aber auch tolle Stücke, die es in diese Auswahl geschafft haben! Da wäre mit Erwin Schulhoffs „Konzert für Klavier und kleines Orchester“ aus dem Jahr 1923 zum Beispiel eine Art deutsche Alternative zu Dmitri Schostakowitsch. Der geniale Komponist Erwin Schulhoff, der 1942 auf tragische Weise in einem tschechischen Lager für politische Gefangene umkam, war zunächst einer der wenigen Vertreter eines musikalischen Dadaismus, wandelte später seinen Stil aber zu einer sehr gelungenen Mischung aus Expressionismus und Anklängen an die Spätromantik des Fin de Siècle. Sein Klavierkonzert zeigt Schulhoff als einen ungeahnt melodiebetonten Komponisten, der hier ein Stück schrieb, das reichlich Brillier-Potenzial für den Solisten bereithält und des Öfteren an Ravels Klavierkonzerte erinnert, zumal dieser mit Schulhoff auch seinen „jazzigen“ Einschlag gemeinsam hatte.

Auch Aaron Coplands Klavierkonzert von 1926 hat den Jazz inhaliert und gilt als eines der bedeutenden, wenn auch nicht gerade typischen Werke dieses bekannten US-Komponisten. Coplands typischer „Cowboy- Sound“ trifft in diesem Konzert auf die vielleicht im engeren Sinne modernste Musik, die dieser Komponist bis zu jenem Zeitpunkt vom Stapel gelassen hatte. Das Konzert ist als solches vordergründig nicht das, was man als „großer Wurf“ bezeichnen würde: Den Klavier-Solopart kann man kaum als sonderlich dankbar bezeichnen. Er ist schwierig in der Ausführung, kann hingegen kaum mit Passagen glänzen, die dem Publikum im Gedächtnis bleiben würden und wird überdies sogar häufig von dem vermeintlich viel interessanteren Geschehen im Orchester überflügelt. Bei näherer Betrachtung zeigt sich hier aber eine bemerkenswert visionäre Komponente: Man könnte fast der Ansicht sein, dass Copland in dem beinahe unauffälligen Klavierpart vielleicht doch manches von dem vorweggenommen hat, was wir später von Komponisten wie Morton Feldman und Philip Glass zu hören bekamen. Und ein wenig Satie-Anarcho-Feeling kommt in diesem Konzert auch auf. An sich ein herrlich schräges Stück!

Arthur Honeggers lediglich etwa elf Minuten kurzes „Concertino“ von 1924 ist ebenfalls ein ganz ungewöhnliches Stück. Mit dem für die damalige Phase Honeggers typischen Neoklassizismus entfaltet sich ein für die Group des Six ganz typisches Stück voller an Sarkasmus grenzender Heiterkeit. Es gehört sicherlich nicht zu den Meilensteinen des Honegger’schen Schaffens, das gewichtigere Meisterwerke kennt. Aber es ist doch ein auffälliges, reizendes Stück, in das der schweizerische Maestro sogar eine klassische Dreiteilung „schnell – langsam – schnell“ einzubauen vermochte. Originell!

Mit dem berühmten Klavierkonzert in G von Maurice Ravel wird das Doppelalbum seinem Titel ausnahmsweise untreu, denn das Stück stammt bereits aus dem Jahr 1930. Es existieren zahllose Referenzeinspielungen dieses Werks und im Spiegel derselben schlägt sich die vorliegende Einspielung sehr gut, wobei insbesondere im langsamen zweiten Satz deutlich wird, was für ein geschmackvoller, stilsicherer Pianist Michael Rische ist, der hier überzeugend dafür eintritt, dass wir es eben nicht mit einem Schmachtfetzen zu tun haben, wie es viele (gerade besonders namhafte) Pianisten gelegentlich missverstehen. Damit endet CD1 des Doppelpacks.

CD 2 widmet sich etwa je zur Hälfte George Antheil und George Gershwin. Die beiden Georges könnten abgesehen vom Vornamen unterschiedlicher kaum sein: Während Antheil Spaß an der Provokation und an der radikalen Moderne hatte, das Publikum immer wieder vor den Kopf stieß und (nach meiner Empfindung ganz unerklärlich) als „amerikanischer Schostakowitsch“ in viele Musiklexika einzog, ist Gershwin zwar vielleicht mehr als alle anderen Komponisten dieser Sammlung ein von Jazz geleiteter Komponist gewesen, doch lag ihm die Provokation fern. Er war vielmehr auf größtmögliche Breitenwirksamkeit seiner Musik bedacht und hat viele Stücke geschrieben, die wir heute sehr zu Recht als „Standards“ empfinden. Dazu zählt natürlich auch das „Concerto in F“ von 1925.

Bevor es dazu aber kommt, tauchen wir mit dem Ersten Klavierkonzert und der zu Antheils Lebzeiten sehr umstrittenen „Jazz Symphony“ in den bis heute außergewöhnlich anmutenden Klangkosmos George Antheils ein. Die Bamberger Symphoniker hatten hierbei allerdings nicht ihren besten Tag und standen zum damaligen Zeitpunkt ihren Kollegen vom WDR Sinfonieorchester Köln, das CD1 dieses Sets eingespielt hatte, doch in Präzision aber auch in schierer Klangästhetik um einiges nach.

Mit der schrägen „Jazz Symphony“ übernimmt dann das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Wayne Marshall und kann gleich mit mehr Dynamik und Verve punkten, wenngleich in einer unvorteilhaft halligen Aufnahme, die Antheils frecher Musik einiges an Schärfe und Chaos-Potenzial nimmt.

Bei dem Gershwin-Konzertboliden passt diese Klanglichkeit aber wiederum sehr gut und erinnert an manche RCA Living Stereo-Aufnahmen aus der Frühzeit der Stereo-Technik. Auch da mochte man zu diesem Repertoire so eine große „larger than life“-Bühne.

Fazit: Die eingespielten Stücke sind ohne Ausnahme interessant, der Solist der Aufnahme ist ausgezeichnet, die beteiligten Orchester, Dirigenten und Tonmeister zeigen eine gewisse Schwankungsbreite innerhalb grundsätzlich überzeugender Grenzen. CD1 macht allerdings wesentlich mehr Spaß als CD2.

Gut, dass diese lange vergriffenen Aufnahmen wieder erhältlich sind, wenn auch mit einem denkbar missratenen Cover-Artwork.

[Grete Catus, August 2017]

Rubbra spielt Rubbra

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Label: Lyrita; Vertrieb: Naxos; EAN: 5020926113429 / Art.-Nr.: REAM1134

Edmund Rubbra ist einer jener britischen Komponisten, die so gar nicht in das Klischee vom pastoralen Spätromantiker passen wollen, das man den britischen Musikgrößen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Britten ausgenommen) stets gern und stets unreflektiert ans Revers heftet.

Rubbra ist ein Komponist, der weder im Fahrwasser Elgars Großbritanniens Glanz und Gloria verbreiten wollte, noch im Umkreis der Volksliedsammler unterwegs war, noch im Umfeld der Neuerer um Britten oder Tippett zu suchen ist. Rubbra ist im Wesentlichen Rubbra. Und das hat es ihm schon zu Lebzeiten nicht unbedingt leicht gemacht. Seine zuweilen schrullige, mit Versatzstücken aus fernöstlicher Musik ebenso wie mit einem chromatischen Blick zurück über die Schulter der Musikgeschichte angereicherte Musik lebt von einem der außergewöhnlichsten Personalstile in der Musik des 20. Jahrhunderts.

Ein ganz eigener Querkopf schreitet auch in der „Sinfonie Concertante“ Op. 38 selbstbewusst und etwas rumpelig durch das Orchester. Es ist der Komponist selbst, der hier als Solist am Klavier seine eigene Komposition mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Leitung Hugo Rignolds vorträgt. Es ist, man ahnt es, ein Stück mit vielen Gesichtern: Antik wirkende Satzbezeichnungen wie „Fantasia“ und „Saltarella“ beinhalten Musik, die wirkt, als hätte sich der kompositorischer Geist Rubbras in einem einzigen Rausch über das Notenpapier ergossen: Sich stetig abwechselnde Ideen, Versatzstücke fast, kaum etwas wird motivisch fortgeführt, entwickelt, vieles wirkt wie akustisch in den Raum gestellt, sehr plakativ. Wüsste man nicht, dass diese Musik von einem Engländer geschrieben wurde, hätte man sie auch problemlos als Musik eines indischen Kolonialkomponisten akzeptiert.

Die „Sinfonia Concertante“ ist eine alte Gattung, war sehr beliebt bei den Komponisten der Mannheimer Schule und Frankreichs des 18. Jahrhunderts, Mozart griff die Gattung auf, bis sie im 20. Jahrhundert – kurios genug – ausgerechnet in Großbritannien viele Anhänger fand, darunter neben William Walton, der vielleicht das bekannteste moderne Beispiel für die Gattung lieferte, eben auch Edmund Rubbra. Er verstand die Gattung weniger als Konzert (wie es viele seiner Kollegen ziemlich unverhohlen taten), sondern stärker im Sinfonie-Sinne, bei der das solistische Klavier gleichzeitig auch Ensemblefunktionen innehat. Sehr originell, sehr eigen, sehr ungewöhnlich… Rubbra eben.

Es folgen die „Prelude and Fugue on a theme of Cyril Scott“ Op. 69 sowie eine Eigenkomposition Cyril Scotts, die Edward Rubbra als Pianist solo vorträgt. Cyril Scott war Rubbras großes Idol und sein Privatlehrer, nachdem der 17-jährige Rubbra ein Konzert mit Musik Scotts organisiert hatte und dadurch dem Meister positiv aufgefallen war. Bemerkenswert ist, wie viel Seele, welche Innigkeit Rubbra als Interpret in seinen Scott-Vortrag legt. Er wirkt hier als Pianist wie ausgewechselt. Keine Spur mehr vom rumpelig-hemdsärmeligen Stil, den Rubbra bei der Interpretation seiner eigenen Kompositionen pflegt. Hier ist plötzlich ein Pianist, der um Kantabilität, feinste dynamische Abstufungen, Empfindungstiefe bemüht ist. Das Cyril Scott-Stück „Consolation“ ist freilich auch ein sehr dankbares Objekt, um diese Vortrags-Charakteristika ausgiebig zu demonstrieren.

Nachdem wir bis hierhin Rubbra selbst als Interpreten hören konnten, begegnet uns im Violinkonzert Solist Endré Wolf mit dem BBC Symphony Orchestra, dirigiert von Rudolf Schwarz. Die Einspielung von 1960 ist die älteste und klanglich problematischste in diesem Set aus BBC-Mitschnitten, die nur dank der privaten Rundfunkaufnahmen des Lyrita-Gründers Richard Itter überlebt haben. Die beiden anderen, die klanglich durchaus zu gefallen wissen, datieren auf 1967. Es fällt schwer, das Stück zu beurteilen angesichts eines Aufnahmeklangs, bei dem Teile des Orchesters wie verschluckt zu sein scheinen, während die Solostimme im Mono-Mix alles andere überdeckt. Doch eines ist klar: Die Interpretation ist hier alles andere als ideal. Endré Wolf besitzt vor allem in den anspruchsvollen Doppelgriffen und Modulationen keine sichere Intonation. Es ist schwierig, sich das mit Genuss anzuhören. Solostimme und Orchester wirken nicht nur klanglich sondern auch interpretatorisch wie zwei getrennte Einheiten. Das macht einfach keinen Spaß.

Für Rubbra-Fans dürfte sowieso die andere Hälfte des Albums interessanter sein, wo der Komponist als Interpret eigener Werke und Werke seines Mentors Cyril Scott in Erscheinung tritt. Und dieser Teil des Albums darf auch in der Tat musikhistorische Bedeutung für sich verbuchen und ist für damalige BBC-Verhältnisse mit sehr gutem Klangbild produziert. Soweit also eine Empfehlung für Fans britischer Musik abseits ausgetretener Pfade.

[Grete Catus, August 2017]