Konzert wie Komponist

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Am Nachmittag des 9. Dezember 2017 stellt Violina Petrychenko im Steinwayhaus München ihre CD „The Silent Voice of Vasyl Barvinsky“ vor. Abgesehen von drei Präludien ist es exakt das Programm ihrer CD inklusive des Klavierzyklus‘ ‚Liebe’ und der Ukrainischen Suite, außer den fünf Präludien spielt sie noch fünf Weihnachtsliederbearbeitungen als Zugabe.

Wie sich Vasyl Barvinsky als „Komponist als Noten“ bezeichnete, so lässt sich auch dieser Klaviernachmittag als „Konzert ohne Werbung“ betiteln. Dass zu Recitals oder Kammermusikveranstaltungen, die nicht durch die großen Veranstalter angeboten werden, nach wie vor nur eine Handvoll Zuhörer kommen – wovon sicherlich die Hälfte in persönlichem Kontakt zu den Musikern stehen –,wird mir immer schleierhaft bleiben. Hohe Qualität und bessere Sitzplätze zu vergleichsweise geringem Preis sind doch eigentlich mehr als verlockend! Vielleicht würde es ausreichen, genügend zu werben und die Öffentlichkeit darauf aufmerksam zu machen, dass überhaupt solche Veranstaltungen stattfinden. Denn davon war nichts zu sehen für dieses Konzert, und so musizierte Violina Petrychenko zu unrecht vor dem nicht einmal halb gefülltem kleinen Rubinsteinsaal des Steinwayhauses in München-Laim.

Konzerte sind intensivere Erlebnisse als CD-Aufnahmen, und so erfahre ich auch heute noch mehr als zuvor über die Musik des Ukrainers Vasyl Barvinsky, der bis Mitte der 1940er-Jahre hoch geschätzt und durch Auszeichnungen wie frühe Fernsehaufzeichnungen seines Schaffens geehrt, später allerdings durch Stalin geächtet und eingesperrt, dessen Werk verbrannt wurde. In der Musik wird seine Verwurzelung in der ukrainischen Tradition deutlich, doch auch das Böhmisch-Tschechische, der Einfluss durch seinen Lehrer Vítězslav Novák und dessen zu Antonín Dvořák zurückreichende Traditionslinie. Vielleicht lässt sich auch – wenngleich man es angesichts von Barvinskys Geschichte vielleicht nicht zu laut sagen sollte – eine dezent polnische und russische Färbung vernehmen, die mit der Musik Chopins  und Rachmaninoffs in Verbindung steht. Das Melancholische, Traurig-Süßliche ist charakteristisch für die heute zu hörenden Werke, wenngleich vor allem im Klavierzyklus „Liebe“ immer wieder auch Hoffnung durchschimmert und sogar ein „Triumph der Liebe“ nach den Stationen  „Einsamkeit“, „Leid“ und „Schmerz“ Einzug hält.

Petrychenkos Musizieren ist leidenschaftlich, aber doch gezügelt. Ein voluminöses Forte und eine nuancierte Pedaltechnik sind charakteristisch. Ihr Anschlag ist durch Präsenz und Kern gekennzeichnet, der Klang entsteht förmlich greifbar im Raum. Wo im Pianobereich größere Dynamikabstufungen gefordert sind, beweist sie ein breites Spektrum an Schattierungen im Mezzo und Forte, wobei sie nie blind drauf losprescht, selbst wenn die Musik durchaus dazu verleiten würde. Diese Mäßigung und Ruhe wirft einen angemessen edlen Glanz auf die Musik. Als Zugabe hören wir nach den Weihnachtsliedern noch die Karpatische Fantasie von Jurii Schamo, dessen raue Prägnanz einen angenehmen Kontrast zu der sanften Lieblichkeit Barvinskys schafft und den Hörer noch einmal besonders aufhorchen lässt. Schnell verstehen die Hörer, wie vielseitig doch die ukrainische Musiklandschaft ist, die uns, trotz Glière, Liatoschinsky und Stankowitsch heute beinahe vollkommen unbekannt ist – was, wenn nicht dieses Konzert, diente als vernehmbarer Appell, sie intensiver zu erkunden?

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Stalin sah es nicht gerne, dass es in der Ukraine eine eigene Kultur gibt

Interview,

Violina Petrychenko verweigert sich dem Repertoire-Mainstream und reanimiert die Klaviermusik ihres Landsmannes Vasyl Barvinsky.

Violina Petrychenko lebt heute in Köln, hat aber noch einen starken Bezug zu ihrer ukrainischen Heimat. Vor allem liegt ihr die dortige Musikkultur am Herzen. Entsprechend tatkräftig engagiert sie sich für die Wiederentdeckung der Komponisten ihres Heimatlandes – und legt aktuell eine CD mit der lyrisch-intimen Klaviermusik von Vasyl Barvinsky vor. Tief berührt war sie vom Schicksal dieses Komponisten, der so ganz die stalinistische Willkür zu spüren bekam. So wurden sämtliche Noten seiner Werke öffentlich verbrannt. Schließlich kam Barvinsky selbst ins Straflager. Sein einziges „Verbrechen“?  Er hatte immer eine Lanze für die gewachsene ukrainische Musikkultur gebrochen.

Pieper1

Auf dem Booklet-Foto halten Sie ein Notenblatt ins Feuer. Was für Empfindungen hatten Sie, als dieses Foto entstand?

Ich werfe die Noten nicht ins Feuer, sondern hole sie aus diesem Feuer wieder heraus, um sie der Welt zugänglich zu machen. Ich will auf das Schicksal dieses Komponisten hinweisen. Seine Noten wurden von den Stalinisten öffentlich verbrannt, glücklicherweise konnte ein Teil gerettet werden.

Wie sind Sie auf Vasyl Barvinskys Musik gestoßen?

Ich selbst komme aus der Ostukraine. Dort ist Barvinsky ganz unbekannt. Er wird auch in Konzerten bislang nicht gespielt und auch beim Studium in Kiew bin ich nicht auf ihn gestoßen. Vor drei Jahren habe ich meine zweite CD „Ukrainian Moods“ mit Werken ukrainischer Komponisten vorbereitet und dafür recherchiert. Dabei bin ich eher zufällig über den tragischen Lebenslauf von Barvinsky gestoßen und war schockiert. Ich beschloss, dass dieser Komponist eine eigene CD mit seiner Musik verdient. Vor einer Woche habe ich außerdem beschlossen, auch die restlichen seiner Klavierwerke aufzunehmen. Die Arbeiten an der nächsten CD beginnen im Februar.

Ich habe die Musik als romantisch, aber auch etwas introvertiert und zart modern empfunden. Die Spurenelemente ukrainischer Musik sind eher versteckt. Wie sehen Sie das?

Die ukrainische Suite ist voll von Elementen aus der Volksmusik, die anderen Zyklen auf der CD weniger. Es gibt auch eine deutliche Prägung durch tschechische Musiker, etwas Vítezslav Novák oder Antonín Dvorák. Die Zyklen sind sehr unterschiedlich von den Stimmungen. Der Liebeszyklus ist betont traurig, manchmal fast schon depressiv. Die Präludien sind eher leichtgängig. Jedes zeigt einer andere Stimmung und kompositorische Herausforderungen für den jungen Barvinsky.

Ist die Musikkultur der Ukraine generell nah an der tscheschischen Kultur?

Es herrschte damals ein lebendiger Austausch zwischen der Ukraine und Böhmen. Viele Musiker, die in Lemberg arbeiteten, haben in Prag studiert.

Das kulturelle Leben in Ihrem gemeinsamen Heimatland war zu seinen Lebzeiten ja wohl äußerst lebendig, rate ich.

Ja, vor allem in Lemberg. Anfang des 20.Jahrhundert war es eine sehr interessante und spannende Stadt. Die ganzen schlimmen Zeiten, der Holocaust und der Krieg waren noch sehr weit weg.

Barvinskys Musik hat eigentlich kaum etwas aufrührerisches oder neutönerisches. Warum ist er überhaupt so extrem vom sowjetischen Regime drangsaliert worden?

Stalin sah es nicht gerne, dass es in der Ukraine eine eigene Kultur gibt. Viele Menschen, die zur Intelligenz gehörten, durften nicht weitermachen. Vielen von Barvinskys Stücken hört man an, dass er aus der Ukraine kommt. Ein solcher Patriotismus hat Stalin nicht gepasst, vor allem nicht, wenn er von einem Rektor am Konservatorium kam. Also hat er es sich einfach gemacht und wollte ihn wegschieben. Deswegen mussten Barvinsky und seine Frau für zehn Jahre in den Gulag.

Gab es einen konkreten Anlass für seine Verhaftung?

Ihm wurde vorgeworfen, Spion im Dienste Englands oder der Gestapo zu sein, was völlig absurd war, denn das hatte wirklich nichts mit seinem Leben zu tun. All dies wurde ihm angedichtet. Auch war er kein Mitglied der Union ukrainischer Sozialisten. Trotzdem musste er nach einer erfolgreichen Karriere als alter Mann ins Gefängnis gehen. Das war eine sehr böse Überraschung nach den Kriegsjahren, als er dachte, es beginne nun eine ruhigere Zeit …

Wie weit ist die Musik von Vasyl Barvinsky heute in der Ukraine selbst bekannt?

In einer großen, kulturell lebendigen Stadt wie Lemberg kennt man diesen Komponisten. Aber auch hier wird seine Musik allenfalls mal in kleinen Hochschulzirkeln, aber nicht in großen Konzertsälen aufgeführt, was ich sehr schade finde. Wenn wir weiter Richtung Osten gehen, ist er völlig unbekannt. Andere Komponisten sind etwas populärer. Insgesamt verhält es sich so wie in Deutschland. Überall wird das bekannte Repertoire rauf und runter gespielt, aber niemand traut sich, mal was neues zu präsentieren. Dabei gibt es doch so viel unentdeckte Musik.

Wie ist die Stimmung heute in der Ukraine angesichts der aktuellen Drangsalierung durch  Russland. Nährt dies einen Patriotismus in der Kultur?

Die Situation ist etwas schwierig. Ich spiele viel in der Westukraine und da herrscht ein positives Klima. Wenn ich in der Ostukraine spiele, agiere ich vorsichtiger. Da ziehe ich im Konzert dann einen Vergleich etwa zwischen Rachmaninoff und Barvinsky und will zeigen, dass wir in der Ukraine einen ähnlich bedeutenden Komponisten hatten. Vor allem auf Barvinskys Ukrainische Suite wurde sehr positiv reagiert – sie findet Zugang zu jedem Herzen. Aber Barvinskys Tonsprache ist eigentlich sehr international, ebenso verhielt es sich mit seinem Ruf zu Lebzeiten. Seine Noten wurden damals auch in Japan und England veröffentlicht.

Wie hat sich Ihr Wechsel nach Deutschland vollzogen und was war der Anlass?

Es ist extrem schwierig in der Ukraine als Musikerin zu leben, man verdient fast nichts. Man muss immer noch etwas nebenbei machen.

Weil es wenig Auftrittsmöglichkeiten gibt?

Die Konzerte sind zwar voll, aber es gibt nur die großen Philharmonien in einigen Großstädten, aber überhaupt nicht die ganze Vielfalt an kleineren Spielstätten. Ich wohne in Köln und allein in dieser Stadt kann ich in vielen kleinen Sälen spielen. In Lemberg gibt es nur die Philharmonie und vielleicht noch die Oper und das war es. Man kann vielleicht zwei bis dreimal im Jahr ein Konzert geben, mehr nicht. Der Staat will heute überhaupt keine Musiker mehr unterstützen. Der durchschnittliche Lohn für einen klassischen Musiker ist vielleicht 100 Euro.

Was gab den Ausschlag, bislang nur CDs mit ukrainischen Komponisten zu produzieren? Da gehört doch viel mehr Selbstbewusstsein zu, als neue Einspielungen bekannter Komponisten auf den Markt zu werfen.

Ich spiele natürlich auch gerne Chopin oder Schubert. Wenn ich mir Aufnahmen solcher Komponisten anhöre, greife ich aber meist zu Aufnahmen alter Meister. Jeder Pianist sollte sich fragen, ob er zu Chopin oder Schubert wirklich noch Neues sagen kann. Bei der ersten CD war ich noch vorsichtig und habe den unbekannten ukrainischen Komponisten Viktor Kosenko mit Werken von Alexander Skriabin kombiniert. Die gute Resonanz auf diesen Tonträger hat mich bestärkt, noch mehr ukrainische Musik heraus zu bringen, so entstand dann die bereits erwähnte CD »Ukrainian Moods« mit Werken von Revutsky, Kosenko, Kolessa und Schamo. Da bin ich schließlich auf Barvinsky gestoßen und ich muss sagen: Dieser Mensch inspiriert mich. Er muss so eine helle, ehrliche Natur gewesen sein, die nur für die Musik gelebt hat. Und dann hat er so ein tragisches Schicksal erlitten. Das nährte meinen Wunsch, wenigstens heute etwas für ihn zu machen.

Ihr Mut zu einem eigenständigen künstlerischen Weg, verdient höchste Anerkennung!

Danke! Und es macht Spaß, Vasyl Barvinskys Musik zu spielen. Ich freue mich auf die bevorstehende nächste CD-Aufnahme seines Klavierkonzertes mit Orchester. Dieses Werk galt sehr lange als verschollen. Das Konzert wurde 1937 geschrieben und war bis 1993 verloren. Das Manuskript kam schließlich in Buenos Aires wieder zum Vorschein. Barvinsky selbst muss am Ende seines Lebens geglaubt haben, dass alle seine Werke verbrannt wurden. Aber im Ausland wussten viele, dass es noch einiges von ihm geben musste. Es ist schon eine erstaunliche Geschichte mit diesem Repertoire – umso mehr freue ich mich, es jetzt aufnehmen zu können.

[Interview geführt von Stefan Pieper, 30. November 2017]

Ein Komponist ohne Noten

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Accelerando, ACC 03; EAN: 4 251383 400048

„The Silenced Voice of Vasyl Barvinsky“ heißt das neue Album der ukrainischen Pianistin Violina Petrychenko, auf dem sie sich ihrem vergessenen Landsmann widmet. Dessen Klavierzyklus „Love“, Acht Präludien und die Suite über ukrainische Themen sind hier zu hören.

Vasyl Barvinsky ist eine der tragischen Figuren des ukrainischen Musiklebens. Nach großen Erfolgen in seinen früheren Lebensjahren wurde er von der sowjetischen Staatsmacht abgeurteilt und ins Straflager verbannt, wo er zehn Jahre verbrachte. Seine Noten wurden öffentlich auf den Stufen jenes Konservatoriums verbrannt, welches er mehrere Jahrzehnte leitete. Als Komponist ohne Noten bezeichnete sich Barvinsky gegen Ende seines Lebens. Erst nach seinem Tod in den 1960er-Jahren wurde er öffentlich rehabilitiert und erhaltene Notendrucke wurden aus aller Welt zusammengetragen, so dass nun ungefähr zwei Drittel seines Schaffens gerettet werden konnten. Drei frühe Hauptwerke des Ukrainers sind auf „The Silenced Voice of Vasyl Barvinsky“ zu hören: Der Klavierzyklus „Love“, Acht Präludien und die Suite über ukrainische Themen.

Der Komponist kann als Spätromantiker bezeichnet werden, welcher dem tonalen Denken treu blieb und mit erweiterten Harmoniebildungen arbeitete. Einflüsse zog er vor allem aus ukrainischer Volksmusik, aber auch vom Impressionismus war er stark angeregt. Vasyl Barvinsky war zweifelsohne auf der Höhe seiner Zeit in seinem stilistischen Metier. Wir hören auf Violina Petrychenkos Album hauptsächlich Werke kleinen Formats; diese wusste Barvinsky mit farbenreichem musikalischem Inhalt und formalem Bewusstsein zu erfüllen. Es handelt sich um brillante Charakterstücke von unverkennbarem Wert, die in Suiten oder Zyklen zusammengefasst wurden. Abenteuerliche Neuerungen sind nicht zu erwarten, doch scheint dies auch nicht die Intention des Komponisten gewesen zu sein. Träumerische und schwärmerische Stimmungsbilder mit epischen Elementen waren eher seine Stärke. Der einzige längere Einzelsatz ist das Finale der Suite über ukrainische Themen, ein ausgeklügeltes und reiches Variationswerk mit abschließender Fuge, die ausgiebige Kenntnis der Barockmeister und früheren Romantiker bezeugt.

Violina Petrychenkos Spiel ist durch ihren weichen und runden Anschlag ausgezeichnet, dem eine Leichtigkeit und sanfte Sensitivität innewohnt. Große innere Ruhe charakterisiert ihre Darbietungen, die selbst in den aufbrausendsten Passagen ihre zusammenhangstiftende Konzentration behalten. Unprätentiös stellt sie sich in den Dienst der Musik, als Entdeckerin wie als ihre Entdeckungen präsentierende Musikerin.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Geteilte Intimitäten

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Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Musik für triste Herbsttage

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Genraut, CRC 3605; EAN: 0 44747-3605-2 2

Nach seinem erfolgreichen Debut in der Carnegie Hall lässt der in Deutschland lebende weißrussische Pianist und Komponist Leon Gurvitch nun eine Einspielung folgen: Poetic Whispers. Neben eigenen Werken, die auch in London erklangen, und Improvisationen stehen auf dem Programm die Pavane Gabriel Faurés, die Gymnopédie No. 1 von Erik Satie sowie Oblivion und Milonga del Ángel aus der Feder von Astor Piazzolla.

Es ist die Art Musik, die man wohl an stürmischen Herbsttagen hören möchte, wenn man unter einer warmen Decke im Bett liegt und eine warme Tasse Tees trinkt. Diese süßliche Melancholie, Zartheit, Schlichtheit, das einfache Gefühl. Man muss sich nicht anstrengen, die Musik zu verfolgen, sie treibt einfach dahin.

Leon Gurvitch bezieht die Schönheit seiner Musik aus der Einfachheit heraus, reflektiert sehr subjektiv die Zeit, in der sie entstand. Es sind klingende Stimmungsbilder, Charakterstücke, die irgendwie beinahe der Epoche der Romantik entstammen könnten. Sie haben einen simplen Aufbau und beziehen ihren Reiz aus melodiöser Erfindung und mancher harmonisch unerwarteten Wendung. Die Improvisationen sind den geschriebenen Stücken nicht allzu unähnlich, wenngleich Gurvitch hier teils auch andere Elemente einfließen lässt, jazzigere Akkorde und unvermitteltere Brüche. Inspiration holt sich Gurvitch auch von existierenden Werken, so ist seine Hommage à Stravinsky klar an dessen Petrouchka angelehnt und eines seiner Stücke heißt bereits Impressions after Adagio from Concierto de Aranjuez (by Joaquín Rodrigo).

Gurvitch besitzt einen warmen und runden Anschlag, dem ein intensives Gefühl innewohnt. Es handelt sich nicht um eine innerlich erspürte und vollständig dem innermusikalischen Kontext dienende, sondern eher eine sehr wirkungsvoll auf den Hörer ausgerichtete Emotion, die unglaublich mitreißend wirkt und sich durch Nachdruck auf der Taste ins Gedächtnis einprägt. Es liegt viel Persönlichkeit in der Spielweise Gurvitchs, sie überzeugt zumal in seinen eigenen Kompositionen mit schlagendem Effekt. Überragend ist sein Spiel auf der Melodica, die bei Piazzolla tatsächlich beinahe wie ein Bandoneon anmutet. Er phrasiert sanglich und spielerisch frei, überzeugt durch Natürlichkeit des Ausdrucks. Von den vier Kompositionen anderer Autoren gelingt ihm besonders Saties Gymnopédie No. 1, welche auch am ehesten dem Stil von Gurvitchs Werken nahesteht. Faurés Pavane klingt noch zu sehr nach ange-„schlagen“ und verliert so ihre schwebende Immaterialität; hier sollte der Hörer eigentlich vergessen dürfen, dass es nur ein Klavier und kein Orchester mit großem Chor ist, das diese wundervolle Miniatur vorträgt. Piazzolla swingt und groovt, Gurvitch lässt lebendige Kontraste entstehen und geht förmlich auf in der Musik.

Es ist ein vielseitiges Album ungeachtet eines übergeordneten Stimmungsbildes, das Gurvitch vorlegt. Die Einheit in der Vielfalt, wenn man diesen Begriff so für musikalische Zwecke verwenden darf…

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Ein noch Unentdeckter

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Martin Scherber (1907-1974): Erste Symphonie – Goethelieder – Kinderlieder – 6 Lieder

Bratislava Symphony Orchestra, Adriano (conductor); Thomas Heyer, Tenor; Lars Jönsson und Hedayet Djeddikar (Klavier) Laura Cromm (Violine)

 

Sterling,  CDS 1113-2

Wer sich heute bzw. während seines Lebens auf Bruckner oder Goethe oder gar Rudolf Steiner beruft, muss schon ein komischer Vogel oder Zeitgenosse sein: altmodisch, unmodern und ähnliche Schimpfworte dürften Martin Scherber (1907-74) zeitlebens begegnet sein. Allerdings war er ziemlich früh auf seinen eigensten Weg gelangt, eben auch mit Unterstützung der besagten drei Vorbilder und ihrer verschiedensten Anregungen. Als Komponist – ähnlich wie Jahrzehnte später der Schwede Anders Eliassohn – enthielt er sich der willentlichen Steuerung des Schöpfungsprozess, empfand er sich nur als Medium für das, was durch ihn Musik werden wollte, ein sehr ungewöhnlicher Standpunkt in einer Zeit des „Machens“ und all der gewalttätigen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts. Allein sein immer intensiverer Rückzug in sein eigentliches Innenleben – ohne sich dadurch sektiererisch abzukapseln – ermöglichte es ihm, sich ganz dem Werden der Musik zur Verfügung zu stellen. Seine drei Symphonie bezeichnete er nicht als „von“, sondern als „durch“ Martin Scherber entstanden! Tatsächlich sind diese drei jeweils einsätzigen, großdimentionierten Symphonien sein Lebenswerk, neben den auch andere Kompositionen wie Klavierstücke und auch Lieder überliefert sind, von denen eine gelungene Auswahl auf dieser CD zu hören und zu erleben ist – gesungen und gespielt vom Tenor Thomas Heyer und den Pianisten Lars Jönsson bzw. Hedayet Djeddikar sowie der Geigerin Laura Cromm. Und das sind keine Allerweltslieder, nein, musikalische Kostbarkeiten werden da hörbar, bei denen das Staunen und die Nichtselbstverständlichkeit in jedem Ton zu erleben sind. Das ist auch kein Wunder bei einem Komponisten, der die Eigenarten der deutschen Sprache in einigen musikalischen Werken in eine Form bringen wollte, die das Typische daran „zum Klingen“ bringt.

Seine Erste Symphonie ist – wie alle seine drei – einsätzig. Die Idee, dass eine ganze Symphonie – alle Bewegtheiten vom ersten Allegro über das Adagio und das Scherzo bis zum Finale – aus einer Grundidee, einem „Thema“ entstehen kann und soll, ist zwar schon älter, aber dennoch ein, besser d e r  Ausgangspunkt für sogenannte „Metamorphosen-Symphonik“, die natürlich auch Bruckners Symphonien als Ausgangspunkt hat, aber – wie Christoph Schlüren im sehr ausführlichen Booklet ausführt – auch Verbindungen zu Sibelius oder auch zu Heinz Tiessen, einem ebenfalls vom heutigen Musikbetrieb völlig vernachlässigten Komponisten, nahelegt. Überhaupt ist es Schlürens Verdienst, Martin Scherber in schlüssig argumentierender Weise in Verbindung zu bringen mit seiner Zeit, seinen Zeitgenossen, der symphonischen Tradition und auch seinen Nachfahren. Das ist eben nur mit umfassender Kenntnis möglich und auch ein Verdienst dieser CD-Produktion. Die nur noch über den Freundeskreis von Scherbers Musik erhältliche Aufnahme der Zweiten Symphonie aus Russland ist mit Abstand am besten gelungen, während die Dritte unter Elmar Lampson (col legno) eine – ehrlich gesagt – nackte Katastrophe ist und dem Komponisten einen entsetzlichen Bärendienst erwiesen hat. Um so besser, dass nun diese Erste Symphonie-Einspielung aus Bratislava wieder etwas besser gelungen ist, man hat eben doch den Eindruck, dass da eine Musik ans Licht gelangt, deren Weite und Tiefe, deren Wirklichkeit erst noch zu entdecken und zu erleben ist.

   Ganz anders seine Lieder, die mich sofort gefangen nehmen in ihrer Unmittelbarkeit und dem ureigenen Klang. Mich, der ich normalerweise dem klassischen Liedgesang sehr skeptisch gegenüberstehe – vor allem, wenn es um die Textunverständlichkeit der meisten klassischen Sänger und Sängerinnen geht. Allerdings ist im Fall von Thomas Heyer und seinen Begleitern da überhaupt keine Befremdung aufgekommen. Auch wenn der Tenor  über alle Nuancen – auch des Dramatischen – verfügt, höre ich doch, wie sehr auch ihn diese Lieder dazu bringen, sich als „hohles Bambusrohr“ zu spüren, wie die für mich allerbeste Definition eines Künstlers heißt, nach dem Motto: „Sei wie ein hohles Bambusrohr, durch das der Wind geht.“

[Ulrich Hermann, November 2017]

Chopin bei Nacht

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Alpha Classics, ALPHA 359; EAN: 3 760014 193590

Auf zwei CDs spielte Nelson Goerner alle 21 Nocturnes von Frédéric Chopin ein (Opp. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, Op. 72 Nr. 1 sowie cis-Moll und c-Moll Op. Post.). Die Doppel-CD erschien bei Alpha Classics.

Der Begriff der Nocturne evoziert sogleich ein ganz bestimmtes Bild von einer ruhigen, verträumten Landschaft, von Mondenschein und vom Blick auf die funkelnden Sterne; unangetastete Ruhe und Zartheit, frei von all den weltlichen Problemen, und dem Schlafe nahe. Wie viel mehr sich doch tatsächlich hinter diesem Begriff verbirgt, beweist Chopin in seiner knapp zweistündigen Sammlung von 21 Nocturnes: Innerliches Aufbegehren, Trübung, Haltlosigkeit, Melancholie und Suche nach etwas Übergeordneten. Jede Nocturne steht für sich, eröffnet eine eigene Welt und definiert die Gattung auf eigene Weise.

Nelson Goerner stellte es sich zur Aufgabe, den gesamten Zyklus einzuspielen mit all den Unterschieden dieser Werke. Das charakteristisch Träumerische findet hier ebenso seinen Platz wie das Aufwühlende, die Ruhe Durchbrechende. Goerner verliert sich nicht in Sentimentalität, sondern findet die Konturen, Ecken und Kanten. Die ausgiebigen Ornamente, die bei Chopin eine Kunst für sich darstellen und sich gelegentlich zu umfangreichen Läufen oder diffizilen Figurationen ausweiten, behalten bei Goerner – was selten zu hören ist – auch tatsächlich den Ausschmückungscharakter, wobei der übergeordnete Gesamtkontext nicht unterbrochen oder verfälscht wird. Der einzelne Ton erhält Bedeutung, der Anschlag hat nicht das oft zu vernehmende Immaterielle, sondern eine gewisse Prägnanz. Trotzdem achtet Goerner größtenteils auf kantablen Fluss der melodischen Linie (Ausnahme ist die Nocturne Op. 15, Nr. 3, bei welcher der Fokus der Linie nicht über die langen Noten hinüberreicht) und auf das entspannende Streben hin zu einer Zieltonart. Zu wünschen wäre vielleicht teils noch eine genauere Betrachtung des harmonischen Geflechts, das so facettenreich und ergiebig ist in diesen kleinen Juwelen: die Wertigkeit der linken Hand sollte trotz der eigentlichen Begleitfunktion zu der singenden Oberstimme nicht vergessen werden, denn erst die dort enthaltenen, teils auf mehrere Oktaven verstreuten Akkorde bringen die Musik voran und verleihen den Werken die fest verankerte Struktur. Goerner erlaubt sich einige Freiheiten, gerade auch im Tempo, ist dabei aber stets darauf bedacht, dass das klangliche Resultat als Ganzes „funktioniert“. Nie lässt er sich zu übermäßigen oder überflüssigen Rubati verleiten, er gibt die Kontrolle über das Geschehen nicht aus der Hand; und er greift aktiv ein, statt sich nur treiben zu lassen.

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Was ist schöner als ein Cello? Natürlich Zwei davon…

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GINZELDUELLO – Reiner Ginzel & Hans Henning Ginzel Violoncello

Von Romberg bis Ginzel – verschiedene Komponisten

Solo Musica, SM 272;  EAN 4 260123642723

Nicht nur zwölf Cellisten, es genügen auch deren zwei, um eine wohltönende Steigerung der natürlichen Vorzüge dieses Instrument zu bewerkstelligen. Noch dazu, wenn sich Vater und Sohn am gleichen Instrument treffen, jeder ein Könner: Dann kann fast nichts mehr schiefgehen. Wie denn auch die Stücke vom Altmeister Bernhard Romberg (1767-1841) über das altbewährte „Greensleeves  to a Ground“, Stücke von Bach, Kummer usw. beweisen, bis hin zu Debussy und einer eigenen Komposition von Ginzel jr., genannt „ Ein Haydn-Spaß. Duell für zwei Cellisten“, ist vieles vertreten, was Rang und Namen hat und Spaß beim Spielen macht, und dazwischen gibt es Neues zu entdecken wie Dotzauers bezaubernde Mozart-Variationen. Dass hier Harmonie und Freude im Spiel waren, das hört man auch sehr deutlich auf dieser im großen Konzertsaal in der Münchner Hochschule für Musik und Theater hervorragend aufgenommenen Scheibe. Auch das informative Booklet gehört dazu, so dass ein rundherum zufriedener Hörgenuss garantiert ist, vor allem, wenn man dem Klang des Cellos sowieso zugeneigt ist. Die Bandbreite ist jedenfalls immer wieder überraschend und beeindruckend, zu der dieses Instrument fähig ist, besonders unter den Händen und mit der Hingabe gespielt wie auf dieser CD von Vater und Sohn Ginzel.

[Ulrich Hermann November 2107]

Requiem-Rarität trifft Requiem-Promi

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Herbert Howells: Requiem (1936)
Maurice Duruflé: Requiem, Op. 9 (Fassung für Chor, Solisten, Orgel und Solo-Cello)
Saint Thomas Choir of Men & Boys, Fifth Avenue, New York
Leitung: John Scott
Mezzosopran: Kirsten Sollek, Bariton: Richard Lippold
Orgel: Frederick Teardo, Cello: Myron Lutzke

Label: Resonus / Vertrieb: Naxos
EAN: 5060262791059 / Art.-Nr.: RES10200

Eine ausgezeichnete CD ist beim für stabile Qualität bekannten britischen Label Resonus erschienen. Im Mittelpunkt des Interesses steht Maurice Duruflés herrliches Requiem, das der Komponist, inspiriert von gegrorianischen Gesängen, uns als post-impressionistisches Meisterwerk der französischen Sakralmusik überliefert hat. Es wird auf diesem Album nicht nur in der im Vergleich zur üppigen Orchesterfassung eher selten gehörten, intimeren Version für Chor, Solisten, Cello und Orgel dargeboten, sondern es wird – Überraschung! – ausnahmsweise einmal NICHT mit Faurés berühmtem Requiem gekoppelt, was ja auch einmal ganz erfrischend ist. Stattdessen (…und da lässt vermutlich die britische Provenienz des Labels dieser Aufnahme grüßen…) kommt man in den sehr seltenen Genuss des Requiems von Herbert Howells.

Howells war einer der produktivsten Komponisten geistlicher Musik im 20. Jahrhundert, ein enger Freund von Ralph Vaughan Williams. Die kreative Korrespondenz zwischen Vaughan Williams und Howells ist musikgeschichtlich durchaus bedeutend, denn beide regten sich gegenseitig immer wieder zur Komposition neuer Werke an, tauschten Ideen aus und kritisierten einander freundlich, wenn auch bestimmt.

Leider ist das sehr interessante Œuvre Herbert Howells‘ hierzulande praktisch unbekannt. Und da man auch Duruflés vergleichsweise berühmtem Requiem doch immer noch ein paar mehr Hörer wünschen möchte, gerade auch in dieser wunderbaren Partitur-Version, die ein Solo-Cello im Pie Jesu (wie vom Komponisten vorgeschlagen) mit einbezieht (was in dieser Form meines Wissens noch nie auf CD zu hören war), ist dieses Album einfach eine sehr interessante Sache.

Der „Saint Thomas Choir of Men & Boys, Fifth Avenue, New York“ ist nicht nur ein Chor, der gute Chancen auf den Rekord für den weltlängsten Ensemblenamen im Chorsektor für sich reklamieren darf, sondern er erweist sich auch als ein professioneller Klangkörper mit wunderbarer Ensembleklangkultur, die in der tontechnisch ausgezeichneten Aufnahme der Resonus-Toningenieure wirklich makellos eingefangen wurde. Zwar sind die hohen Männerstimmen technisch nicht immer ganz astrein, doch die ausgesprochen emotionale Hinwendung der Sänger zum Werk macht diese leichten Abstriche im technischen Bereich wieder wett.

Es ist dies nämlich eine Einspielung, die tatsächlich berührt. Es gibt in dieser Aufnahme so viele Momente, die einem im besten Sinne nahegehen und die ich so auch in Aufnahmen mit weitaus namhafterer Besetzung kaum einmal überzeugender gehört habe. Mezzosopran-Solistin Kirsten Sollek besitzt genau die stimmliche Natürlichkeit und Zurückhaltung, die zu Duruflés Musik passt, während Bariton Richard Lippold wesentlich kraftvoller tönt und mit auffallend opernhaftem, dominantem Vibrato manchmal eher wie ein Fremdkörper in dieser ansonsten außergewöhnlich stimmigen Interpretation erscheint.
Ein Sonderlob verdient Organist Frederick Teardo, der auf der herrlich warm und „holzig“ klingenden Orgel der New Yorker Saint Thomas Church ausgesprochen kantabel und rhythmisch stimmig phrasiert. Die musikalische Leitung von John Scott ist gleichfalls souverän und behutsam. Er verordnet seinem Chor ein unwiderstehlich „sahniges“ Legato, an dem man sich  natürlich auch leicht reiben kann. Das ist Geschmackssache.

Das Howells-Requiem ist ein A-Cappella-Stück und geht mit zum Teil ziemlich fordernden Intervallsprüngen einher. Hier muss der Chor wirklich bis an seine Grenzen gehen, und das hört man leider manchmal auch, vor allem bei den hohen Knabenstimmen. Insgesamt wirkt der Vortrag beim Howells-Requiem auch in punkto Dynamik etwas komprimierter, sodass dieses selten gehörte Requiem leider die etwas weniger überzeugende Hälfte eines alles in allem aber sehr hörenswerten Albums darstellt.

[Grete Catus, November 2017]

Fortsetzungsoratorien

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MusikMuseum, CD13013; EAN: 9 079700 069502

MusikMuseum, CD13028; EAN: 9 079700 700153

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Chor und Orchester der Akademie St. Blasius spielen auf zwei voneinander unabhängig erschienenen CDs die beiden großen Oratorien des tirolischen Komponisten Franz Baur, „Genesis“ und „Amartema – Der Sündenfall“. Andreas Mattersberger übernimmt die Rolle des Bassbariton-Solos, in barocker Manier Erzähler des Bibeltextes, Susanna Langbein singt Sopran und in ”Amartema” kommt Bernhard Landauer als Altus hinzu. Das Orchester wird von seinem Chefdirigenten Karlheinz Siessl geleitet.

Es sind Oratorien vom Beginn der Welt und Ursprung unseres heutigen Bewusstseins, Oratorien des Aufkeimens und schlussendlich des Falls in den Zustand, der unsere jetzige Realität darstellt. Entstehung und Verstoßung, der in Tirol geborene Komponist und Philosoph rollt die Bibel von ihren Anfängen her auf und erfüllt die ersten Kapitel mit seinen Klängen und Gedanken. Durch das aufeinander aufbauende Geschehen gehören die beiden Musikwerke letztlich zusammen, aber Franz Baur gestaltet sie auf vollkommen unterschiedliche Weise.

Das betrifft schon die Besetzung, denn während Genesis das Orchester stark zurücknimmt und nur Streicher, Schlagwerk sowie zum Höhepunkt hin zwei Hörner verwendet, spannt Amartema das gesamte Orchester ein, macht zudem ausgiebigen Gebrauch von drei Solisten, wo Genesis mit einer Bassbaritonrolle und einer kleineren Sopranpartie auskommt. Die Schöpfung hat eine ganz klare Aufteilung in die sieben Tage, welche durch kurze Sprechpartien unterteilt und doch musikalisch eben dadurch auch zusammengehalten werden, während der Sündenfall zwar in fünf Teile plus Epilog (erste drei Teile: Paradies; vierter und fünfter Teil: Sündenfall) gegliedert ist, diese jedoch bruchlos ineinander übergehen. So stellt sich Baur vor unterschiedliche Herausforderungen: in Genesis verwendet er für jeden Tag eine andere Kompositionstechnik, die er über diese Kontraste hinaus sinnvoll korrelieren muss, in Amartema hat er die gesamte „himmlische Länge“ eines Oratoriums musikalisch zu erfüllen, ohne dass Gleichförmigkeit entsteht. Genesis zieht viel klanglichen Reiz aus additiven Prinzipien, indem zu einem etablierten Ton neue Klänge hinzutreten und sich eine Kon- oder auch eben Dissonanz bildet, die der Hörer beim Entstehen mitverfolgen kann – wenn man so will, eine Weiterführung der Idee, die Ligeti zu Beginn seines Lux aeterna verfolgte. Amartema hat aufgrund der größeren Besetzung mehr Möglichkeiten, auf den Text einzugehen und diesen subtil zu illustrieren. Baur schafft es dabei, niemals plakativ zu werden, wobei die Stimme stets im Vordergrund steht. Oft haben die Instrumentalisten kleine Patterns, über denen sich Soli oder Chor aufbauen, gerne nutzt Baur eine zentrierende Orgelpunkt-Wirkung.

Von zentraler Bedeutung ist hier die sängerische Leistung der Solisten. Stimmlich können sie alle drei voll überzeugen und befriedigen mit voller Textverständlichkeit. Beim Bassbariton Andreas Mattersberger geschieht dies zwar um den Preis einiger Konsonant-Überakzentuierungen – was man allerdings durch die heute herrschende Mode so gewöhnt ist, dass man es kaum mehr wahrnimmt -, doch seine sonore Stimme und musikalische und zugleich parlierende Phrasengestaltung lassen leicht darüber hinwegsehen. Geschickt war die Wahl, Bernhard Landauer als Altus für die Schlange einzusetzen: Die Stimme ist lupenrein in der Höhe und verleugnet doch nicht, dass es sich um eine Männerstimme handelt, was der Schlange gewissermaßen die „gespaltene Zunge“ verleiht und damit einen besonders überzeugenden Effekt einbringt. Das Verhältnis zwischen Vokalen und Konsonanten ist fein abgestimmt bei Susanne Langbein, deren golden schimmernder Stimmklang fast schon prädestiniert ist für die Partie als Gott.

Das Orchester agiert zwar größtenteils recht ruhig im Hintergrund, doch dabei weiß es um seine Wichtigkeit für die volle Entfaltung dieser Oratorien. Entsprechend ist jedes noch so unscheinbare Motiv und jede noch so hintergründige Stimme integriert und reflektiert. Es muss eine gewaltige Anzahl an Proben hinter diesen Aufnahmen stecken, um solch eine subtile und ausdrucksvolle Untermalung zu bieten, die vermutlich vielen nicht einmal bewusst auffallen dürfte. Karlheinz Siessl dirigiert mit Liebe zum Detail und überhaupt zur Musik, was sich unüberhörbar auf seine Musiker überträgt. Die Akademie St. Blasius setzt nicht auf profitable Programme oder raschen Erfolg, alle dienen der Musik und den Komponisten, die sie für unterstützenswert halten – und so wäre es wünschenswert, dass auch dieses Orchester einmal groß unterstützt und ihm der Platz in der heutigen Orchesterwelt gegeben werden würde, der ihm eigentlich rein qualitativ zusteht.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Musikgeschichte der 1920er Jahre aus erster Hand

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UE – Die ersten 37 ½ Jahre – Eine Chronik des Verlags von Hans W. Heinsheimer (1975)
erstmals herausgegeben von Eric Marinitsch
Christoph0005
Universal Edition, Wien 2017 (UE 26333)
ISBN: 9783-7024-75130
Die Universal Edition, der legendärste Verlag neuer Musik im 20. Jahrhundert und bis zur nationalsozialistischen Gleichschaltung und ‚Säuberung’ Österreichs das Mekka der fortschrittlichen und der substanziellen konservativen Komponisten gleichermaßen, wurde im Jahr 1900 in Wien als Aktiengesellschaft gegründet. Nach eher gewöhnlichem Beginnen setzte sich ein Mann durch, der als Musikverleger das 20. Jahrhundert prägen sollte wie kein anderer: der in Budapest gebürtige Emil Hertzka (1869-1932), der eine unvergleichliche Fähigkeit besaß, Originalität und Qualität von Derivativem und Oberflächlichem zu unterscheiden – und dies, obwohl er gar keine solide musikalische Ausbildung genossen hatte. Bis zu seinem Tode 1932 leitete Hertzka die Geschicke des illustren Hauses und musste die Verhöhnung und Verhinderung weiterer Pionierarbeit durch Hitlers eifrige Schergen nicht mehr erleben. 1923 trat Hans Walter Heinsheimer (1900-93) in den Verlag ein und wirkte bis 1938 als Leiter der Bühnenabteilung. Daher sollte er später der wichtigste Zeitzeuge der stürmisch kreativen Jahre sein und wurde 1975 – längst nach New York ausgewandert und seit 1972 Vizepräsident des dortigen Musikverlags Schirmer – von der UE (so das allgemein verwendete Kürzel für Universal Edition) gebeten, eine Chronik zu schreiben. Diese wurde aus nicht bekannten Gründen nie fertig, wodurch es auch zu keiner Veröffentlichung kam. Doch immerhin: bis zum Tode Hertzkas erzählt Heinsheimer seine Geschichte, mit vielen Vorausblicken auf weitere Ereignisse der dreißiger Jahre, und mit dem Rückblick auf die frühen Jahre, wo mit der Inverlagnahme von Symphonien Gustav Mahlers und – postum – sämtlicher Bruckner-Symphonien das Qualitätsmaß gesetzt und der Grundstein zum Welterfolg gelegt wurde.
Heinsheimer war ein vorzüglicher Erzähler, mit Intellekt, Beobachtungsgabe und der Häme, ohne die sich viele von uns einen reüssierenden Wiener (Heimsheimer war Karlsruher!) gar nicht vorstellen können. Heinsheimers Stärke war auf jeden Fall auch seine fachliche Beschlagenheit und seine ausgeprägte Geschäftstüchtigkeit. Seine Schwäche war ein nicht weniger ausgeprägter Zynismus, der sich darin niederschlug, dass er nicht die gleiche, erfolgsunabhängige Liebe zur Sache hatte wie sein legendärer Chef Hertzka – an welchem Heinsheimer den Riecher für das Richtige bewunderte, den er – aufgrund dessen nicht vorhandener Musikausbildung – als „instinktiv“ bezeichnete. Das würde ich dann doch eher als intuitiv und eben auch als Niederschlag eines hellwachen Bewusstseins beschreiben wollen! Natürlich konnte ein Heinsheimer Hertzkas zutiefste Schätzung für Heinrich Kaminski nicht verstehen, und entsprechend konnte er sich auch nicht aus Überzeugung dafür einsetzen. Ein Name wie Ottorino Respighi (immerhin ist das wunderschöne Concerto gregoriano bei der UE erschienen) kommt gar nicht vor, und auch der als Komponist gleichermaßen geniale Eduard Erdmann wird nur als Pianist Krenek’scher Werke erwähnt. Überhaupt schien Heinsheimer überall da die Überzeugung zu fehlen, wo es nicht wie am Schnürchen lief – aber das ist ja auch typisch für den Leiter einer Bühnen- (und eben nicht Konzert-) Abteilung.
Diese Chronik, von Herausgeber Eric Marinitsch liebevoll und sorgfältig mit vielen weiteren Zusatzdokumenten versehen, ist interessant und aufschlussreich für jeden, der sich mit der Musikgeschichte zwischen den beiden Weltkriegen befasst, und auch für alle, die mehr über die Menschen hinter den Komponisten wissen wollen – man erfährt vieles über Schönberg, Alban Berg, Schreker, Schillings, Bartók, Janácek, Krenek, Eisler, Szymanowski, Webern, aber auch heute so unbekannte Figuren wie Julius Bittner oder Erwin Stein, der eine Schlüsselfigur im Verlag war und hinter der Zeitschrift ‚Pult & Taktstock’ stand, werden hier pittoresk und eingehend beschrieben. Herausgekommen ist ein erstrangiges Zeitdokument, das ich jedem empfehlen möchte, der gerne hinter die Kulissen des Musiklebens in der stürmischsten und kreativsten Zeit des Umbruchs im vergangenen Jahrhundert schauen möchte. Natürlich feiert sich damit der Verlag auch selbst, aber dazu besteht unstrittig nach wie vor Anlass, denn welches vergleichbare Haus hätte schon solch künstlerisch goldene Jahre in einer solchen Vielfalt vorzuweisen wie die Universal Edition. Nein, das ist keine Eigenwerbung, das ist ein substanzieller Beitrag zur Musikgeschichtsschreibung vor allem jener wilden, unsicheren, revolutionär aufrüttelnden Jahre, die in Deutschland als ‚Weimarer Republik’ in die Geschichtsbücher eingegangen sind. Und es ist Musikgeschichte aus erster Hand, von einem, der sich, ohne sich selbst als Komponist, Aufführender oder Kritiker in der Öffentlichkeit behaupten zu müssen, mittendrin in dem Treiben befand und maßgeblichen Einfluss – insbesondere auch als Ratgeber in Libretto-Fragen – auf die Tonschaffenden ausübte. Zugleich ist es dadurch ein faszinierender, oftmals kaltschnäuziger, bei entsprechender Sympathie auch wieder liebevoll schildernder Blick hinter die Kulissen der mondän schillernden Musikwelt einer legendären Epoche.
[Christoph Schlüren, November 2017]

Was eben erwartet wird

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TYX Art, TXA17096; EAN: 4 250702 800965

Der 1995 geborene Pianist Alexander Maria Wagner spielt für TYX Art das Erste Klavierkonzert b-Moll Op. 23 von Peter Ilyich Tschaikowsky ein, sekundiert vom RTV Symphony Orchestra Moscow unter Alexei Kornienko. Im Anschluss spielt das Orchester noch die Zweite Symphonie Alexander Maria Wagners, die nach einem Gedicht von Johanna Kapelari konzipiert wurde, welches inmitten der Symphonie auch von Bettina Schönenberg rezitiert wird.

Es ist ein Bild, das unsere heutigen Vorstellungen und Ansprüche an die „klassische Musik“ genauestens widerspiegelt. Ein Virtuose, Wunderkind, rauscht durch eines der gewaltigen und halsbrecherisch schwierigen Konzerte der romantischen Epoche, fingerfertig und brillant, ohne nur eine der Hürden schwierig oder widerhakig erscheinen zu lassen. Hiernach präsentiert sich der Pianist auch noch als Komponist und legt der Öffentlichkeit mit zweiundzwanzig Jahren bereits seine zweite Symphonie vor, auch ein Gigant wie Schostakowitsch war nicht früher dran mit der Komposition seines zweiten symphonischen Werks. Und am Ende bleibt das Publikum begeistert zurück angesichts solch eines jungen Talents.

Die Aufnahme präsentiert uns alles, was heute von einem Genie erwartet wird, eine glänzende Fassade. Und tatsächlich zeigt Alexander Maria Wagner brillante Fingermechanik, aufregende Emotionen und virtuose Fähigkeiten, die vielleicht erstaunen mögen. Doch leider bleibt es zum Großteil bei eben dieser Fassade, dahinter verbirgt sich sehr wenig, das auf musikalische Substanz hinweisen würde. Der Anschlag ist hart und rau, birgt weder Feinsinn noch Hintergründigkeit, ist auf bloßes Brillieren aus; die Lyrik wird nicht erspürt, sondern einfach konventionell ausgeführt; und die herrlichen Harmonien bleiben ziellos aneinandergereihte Akkordgebilde, die eben mehrere Finger zeitgleich erfordern. Dies ist bedauerlich gerade angesichts dessen, dass doch unverkennbar spürbar wird, dass ein Talent in dem jungen Pianisten steckt. Dieses sollte auf musikalischer Ebene gefördert werden und nicht noch weiter auf die Schiene eines rein oberflächlich agierenden „Notenfressers“ gebracht werden, der höchst komplexe Werke spielen, aber nicht verstehen kann.

Die Symphonie steht ganz im Zeichen der heute in Fachkreisen als alleingültig reklamierten Avantgarde, wilde Geräusche und durcheinandergeworfene Töne dominieren das Bild. Harsche Brüche und Kontraste legen manchen interessanten Moment frei, schneiden sich zugleich stets vom vorherigen ab. Doch der Avantgarde-gewohnte Hörer wird nicht mehr geschockt von derartigen Klängen, die seit nunmehr beinahe hundert Jahren in ähnlich brüsker und oft viel schrofferer Form existieren. Eine erneute Suche nach Struktur und Zusammenhang, nach musikalischem Sinn, wäre in jeder Hinsicht viel wertvoller. Und gerade dies ist in Wagners Zweiter Symphonie nicht einmal ansatzweise aufzuspüren, die einzelnen Ebenen überlagern und unterbrechen sich willkürlich, jeder eventuelle Aufbau einer vielversprechenden Entwicklung wird sogleich unterbrochen. Es gibt auch wenig Eigenes in dieser Musik, sie folgt vorhandenen Trends und sucht Halt in vertrauten Topoi unserer Zeit. Doch macht nicht gerade das „Eigene“ eine Symphonie aus? Man denke nur an Sibelius, an Schostakowitsch, Eliasson, Sæverud, Nørgård, Nordgren, Enescu, Lyatoshinsky oder auch den Tiroler Zeitgenossen Michael Franz Peter Huber, sie alle (und viele andere auch) haben sich in jeder Symphonie neu erfunden, haben Originäres geschaffen, sich von Strömungen nicht vereinnahmen lassen und nicht zuletzt die gesamte Form als bezwingenden Zusammenhang zu artikulieren verstanden. Das geräuschhafte, avantgardistische, findet bei den meisten der genannten Komponisten seinen festen Platz und wird doch schlüssig in den großen Kontext integriert.

Bei meinen Ausführungen geht es keineswegs darum, ein junges Talent an seinem Weg zu hindern, ihm einen Stein in den Weg zu legen oder es plump zu attackieren. Mein Anliegen ist vielmehr, Bewusstsein zu schaffen dafür, eigenständig in der Musik zu forschen und das Wissen um prinzipielle Zusammenhänge zu vertiefen – als Ausführender wie als schaffender Musiker. Wir haben reichlich hochbegabte Virtuosen, aber wir haben nicht genügend wirkliche „Musiker“, denen die Musik mehr bedeutet als der äußere Erfolg. Musik ist etwas so Unergründliches, jeder Zusammenhang ist einmalig, jede Konstellation unwiederholbar – wir sollten sie nicht als gegeben hinnehmen, sondern von Grund auf stetig neu zu erfahren suchen. Ich bin überzeugt, Alexander Maria Wagner hätte die Fähigkeit dazu, ein „Musiker“ zu werden, sofern er denn einen eigenen Weg gehen will und sich nicht leichtfertig der Oberflächlichkeit des Business und seiner Erwartungen unterwirft. So hoffe ich bei diesem Text vielleicht noch mehr als bei anderen, dass er von den richtigen Stellen gelesen und beachtet, nicht in kurzsichtigem Karrierewahn einfach nur als „negative Kritik“ beiseite gelegt wird.

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Belebendes für Streichorchester

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Matinee am 5.11. 2017 im Herkulessaal München
Kammerphilharmonie DACAPO München; Pavel Kaspar, Klavier; Thomas Albertus Irnberger, Violine; Dirigent: Franz Schottky

Nach „Air And Dance“ für Streichorchester von Frederick Delius (1862-1934) aus dem Jahr 1915 – das Stück beginnt mit einem berückenden Violinsolo der Konzertmeisterin und endet in einem rhythmischen Tanz, der in die Beine fährt – kam das erste Schwergewicht dieser Sonntagsmatinée: Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester. Er schrieb es 1823 als Vierzehnjähriger für die Sonntags-Matineen im elterlichen Wohnhaus in Berlin und saß selber am Klavier. Natürlich ist es ein Jugendwerk, aber was für eins! Den beiden Solisten wird alles abverlangt, was Finger und musikalische Fertigkeit hergeben. Im ersten Satz – Allegro – wie auch in den anderen Sätzen ist das Orchester zumeist in diskret begleitender Rolle aktiv, was die DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky – Schüler von Sergiu Celibidache und Begründer der Kammerphilharmonie im Jahr 2000 – auch besonders im Andante des zweiten Satzes hervorragend erfüllte. Die beiden Solisten überboten sich an melodiösem Zusammenspiel und ließen diesen zweiten Satz zu einem Höhepunkt werden. Der abschließende dritte schnelle Satz ist zwar rhythmisch raffiniert, kam aber für meine Begriffe ein wenig überhastest und kaum phrasiert, wenngleich sehr virtuos daher. Ein wenig Entdeckung der Langsamkeit hätte das Vergnügen gesteigert, aber vermutlich wollte der jugendliche Komponist einfach alles zeigen, was er schon damals „drauf“ hatte. Als Zugabe spielten die beiden Solisten nach rauschendem Beifall noch eines der Lieder ohne Worte in einem Duo-Arrangement. (Vielleicht könnte man das Publikum für die Zukunft noch sanft darauf hinweisen, dass in einem Konzert zwischen den Sätzen – aller Begeisterung eingedenk – nicht geklatscht wird, weil es den Zusammenhang doch allzu rüde unterbricht!)

Nach der Pause dann das Hauptstück des Konzerts: Anton Bruckners (1824-1896) Streichquintett von 1878/79 in einer Fassung für Streichorchester. Ist schon das Original in der Besetzung mit zwei Bratschen Bruckners einziges reifes Kammermusikwerk, so wird es in der Fassung für Streichorchester fast schon zu einer Symphonie. Nicht nur die bloße Länge der vier Sätze, auch die verwendeten musikalischen Themen und Harmonien, die Rhythmen und gewaltigen Übergänge weisen es als eines der Hauptwerke des Komponisten aus. Die Kammerphilharmonie DaCapo war dafür mit ihrem Dirigenten Franz Schottky sicher ein denkbar guter und kompetenter Sachwalter. Natürlich ist der Klang in allen Streichergruppen exzellent, die dynamischen Abstufungen sind in allen Dimensionen überzeugend vorhanden, die ganze „utopische“ Klanglichkeit des Bruckner’schen Kosmos entsteht vor uns. Die Orchesterfassung – besonders auch durch die Grundierung mit den Kontrabässen – ist dazu angetan, dieser Musik eine noch größere Überzeugung zuzuweisen. Jedenfalls war die Begegnung mit Bruckners Streichquintett am Sonntagvormittag ein besonderer Höhepunkt im Münchner Konzertleben. Begeisterter Beifall, den Franz Schottky selbstverständlich mit seinen Musiker-Kollegen gerne und liebevoll teilte. Man kann der neuen Konzert-Reihe nur an allen Sonntagen einen so fast vollständig gefüllten Herkulessaal wünschen und ein immer so aufmerksames Publikum.

[Ulrich Hermann, November 2017]

Todessehnsucht und Hoffnungsschimmer

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Bach und Schubert stehen auf dem Programm des Bruckner Akademie Orchesters unter Leitung von Jordi Mora im KUBIZ Unterhaching am Abend des 5. November 2017. Der Contrapunctus I aus der „Kunst der Fuge“ BWV 1080 Johann Sebastian Bachs ist in einer Fassung für Orchester des Dirigenten zu hören, danach die Kantate Nr. 82 „Ich habe genug“ für Bass, Oboe, Streicher und Continuo BWV 82 mit dem Solisten Josep-Ramon Olivé. Nach der Pause gibt es als Hauptwerk Franz Schuberts Sinfonie C-Dur D 944 mit dem Beinamen „Die Große“.

Und wieder lässt Jordi Mora mit seinem Bruckner Akademie Orchester die Zeit stillstehen im KUBIZ Unterhaching nahe München. Das Programm ist gespalten wie Licht und Schatten, zwei düstere Werke Bachs und ein (auf den ersten Blick) strahlendes von Schubert. Doch die Seiten wechseln, als Bach seine Hoffnungsschimmer aufkeimen lässt und Schubert weit von seiner Ausgangstonart fortmoduliert und die Hörer sicher durch ohrenbetäubende Katastrophen lotst. Die Welt steht Kopf und das Publikum geht mit.

Der Beginn der Kunst der Fuge eröffnet das Programm des heutigen Abends, instrumentiert von Jordi Mora mit geschicktem Einbezug sorgfältig ausgewählter Bläserstimmen. In feiner Legatoqualität umspielen sich die vier Stimmen der Fuge, lassen sich gegenseitig zu Wort kommen. Die Musiker sind von Anfang an präsent und hören einander zu, eine immer seltener erfahrbare Eigenschaft im heutigen Konzertleben. Doch das Programm ist gründlich einstudiert und nicht nur auf technisch-mechanischer Seite ausgefeilt, was der Darbietung einen ganz besonderen Schliff verleiht.

Bach führt uns in die tiefsten Abgründe mit seiner Kantate „Ich habe genug“ BWV 82, Weltflucht und Todessehnsucht durchziehen die drei Arien und zwei Rezitative, der Vanitas-Gedanke in reinster Form. Nur wenige Musiker sind hierfür auf der Bühne, die Atmosphäre gewinnt die Intimität von Kammermusik und behält doch das Volumen des Orchesterklanges. In sich gekehrt und jedem äußeren Glanz abschwörend besticht die Stimme von Josep-Ramon Olivé auf ganz eigene Art. Fein sind seine Dynamiken abgestuft und sanft ist seine Couleur. Schade, dass die Halle einiges an Tragfähigkeit schluckt und er in den Arien teils nur undeutlich bis in den Rang zu hören ist. Außergewöhnlich feinfühlig und überzeugend ist die Solooboe, die so menschlich und natürlich klingt, dass man meinen müsste, bald hebe sie wirklich zu singen an. Auch die Rezitativ-Begleitung gelingt überwältigend.

Schubert durchkreuzt das intime Warten auf den Tod durch eine triumphierende C-Dur-Symphonie in gigantischem Ausmaß. Dass der Komponist sie selbst nie zu hören bekam, da sie erst 1839 postum unter Mendelssohn zur Aufführung kam, bringt einen Querverweis auf das Sujet von Bachs Kantate. Eine knappe Stunde dauert dieses Werk, „himmlische Länge“, und keine Minute zu lang erscheint sie uns heute – was in anderen Darbietungen beileibe nicht immer der Fall ist. Jordi Mora spannt einen einzigen Bogen um die Symphonie, ist sich immer bewusst des aktuellen Geschehens in der Musik. Das weit ausgreifende Modulieren wird erlebbar gemacht und ist gut mitzuverfolgen. Trotz der bis zum Rand gefüllten Bühne können die Musiker ihre Vertrautheit beweisen und sich gegenseitig zuhören. Selbst die großen Höhepunkte stehen zueinander in Beziehung und poltern nie ungezügelt drauf los. Besonders hinreißend gelingt der zweite Satz, welch ein feinsinniger Tanz in aller Doppelbödigkeit, so dass nie klar wird, ob man nun lachen oder weinen soll.

Nicht zum ersten Mal überzeugt und begeistert Jordi Mora mit seinem Orchester im KUBIZ Unterhaching. Die Spannung ist spürbar und treibt den Hörer auf die Stuhlkante, um immer noch intensiver zu hören.

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Grandiose Klaviermusik aus dem Gulag

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Hänssler Classic, 5CDs, LC 13287; EAN: 0881488170351

Nachdem letztes Jahr bereits die 24 Préludes sowie die 24 Präludien & Fugen gewissermaßen als Auskopplungen bei Hänssler veröffentlicht wurden, erscheint jetzt endlich auf 5 CDs eine größere Auswahl aus dem (erhaltenen) Klavierwerk des russischen Komponisten Vsevolod Zaderatsky (1891-1953), der einen Großteil seines Lebens unter politischer Verfolgung litt und sogar zwei Jahre im Gulag verbringen musste. Die Darbietung des als Spezialist für jüdische Musik geschätzten Jascha Nemtsov kann nur als phänomenal bezeichnet werden.

Diese Entdeckung ist eine echte musikalische Sensation! Nachdem die Fachwelt sich jahrzehntelang um eine erfolgreiche Rehabilitierung der im Dritten Reich verfolgten bzw. ermordeten Komponisten beispielsweise aus Theresienstadt (Krása, Ullmann, Haas…) bemüht hat, steckt eine entsprechende Aufarbeitung der unter den Sowjets bedrängten russischen Komponisten noch eher am Anfang.

Dem russischen Musikwissenschaftler und Pianisten Jascha Nemtsov ist es zu verdanken, dass im vergangenen Jahrzehnt das Klavierwerk des russischen Komponisten Vsevolod Zaderatsky, der zu Lebzeiten weder gedruckt noch aufgeführt wurde, ans Licht kam. Zaderatsky – gleichaltrig mit Prokofieff – studierte ab 1910 in Moskau erfolgreich bei Tanejew und Ippolitov-Ivanov. 1920 entging er nur knapp der Exekution durch die russische Geheimpolizei Felix Dserschinskis. Als Offizier der Weißen Armee und ehemaliger Musiklehrer der Zarenfamilie hatte Zaderatsky dabei ganz schlechte Karten. Bis auf vier Moskauer Jahre (1930-34) und die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg, in der er jedoch weiter vom Sowjetischen Komponistenverband diskreditiert wurde, lebte er in der Verbannung, von 1937-39 sogar im Gulag. Seine Werke bis 1926 wurden komplett vernichtet.

Die im sibirischen Gulag 1937-38 entstandenen 24 Präludien & Fugen sind – ganz abgesehen von ihrer unglaublichen Entstehungsgeschichte – ein musikalisches Wunderwerk. Es fällt zeitlich nicht nur vor Hindemiths Ludus tonalis, sondern insbesondere auch weit vor Schostakowitschs entsprechenden Zyklus (op. 87, 1951). Natürlich ist auch für Zaderatsky Johann Sebastian Bach das große Vorbild, aber hier begegnet uns weit mehr als eine bloße Hommage. Die stilistische wie auch emotionale Spannweite übertrifft Schostakowitsch deutlich: Ein einzigartiger musikalischer Kosmos wird hier aufgespannt. Die Verbindung des Materials von den Präludien zu den Fugen ist überzeugend; meist wirkt das Paar wie aus einem Guss. Generell bleibt Zaderatsky zwar der Tonalität verpflichtet und die Stücke des Zyklus folgen in ihrer Anordnung dem Quintenzirkel. Dennoch arbeitet der Komponist sehr charakteristisch mit vielen Dissonanzen, vor allem Mini-Clustern aus einer oder mehreren kleinen Sekunden, die ein völlig anderes Klangbild ergeben als bei Schostakowitsch – in seiner Wirkung zudem noch konzertanter. Der Zyklus wurde erst 2015 von Jascha Nemtsov uraufgeführt, die Entdeckung auch in Russland bejubelt.

Näher an Schostakowitschs gleichnamigem Zyklus (op. 34, 1933) liegen Zaderatskys 24 Préludes (1934), die trotz einiger experimenteller Elemente andererseits mehr auf Chopin verweisen. Von den drei Klaviersonaten sind die ersten beiden (1928) die interessanteren. Nach der Vernichtung seiner Werke, zwei Jahren Haft und einem Selbstmordversuch orientieren sie sich an den großen, einsätzigen Sonaten Skrjabins, Roslavez‘ und Feinbergs, sind aber depressiver und zerrissener. Die vielgliedrige, gewaltige zweite Sonate muss man mehrfach hören, bis sich ihre Teleologie erschließt. Dagegen wirkt die dritte, tonale Sonate von 1939 deutlich konventioneller, ohne jedoch typische Eigenheiten Zaderatskys zu verleugnen: Kompromiss an die Machthaber nach der Freilassung aus dem Gulag?

Die beiden Klavierzyklen Die Front (1944) und Die Heimat (1946) weisen schon von ihren Satztiteln her auf den sozialistischen Realismus: ein Trugschluss! Nur oberflächlich geben sie sich konziliant. Die Front bedient sich nicht einmal als Maske propagandistischer Kriegsrhetorik, ganz im Gegensatz zu manchen musikalischen Äußerungen einiger Avantgardisten (vgl. Mossolows E-Dur-Sinfonie), die sich in den Kriegsjahren aus Angst vor Stalin zu Konformität gezwungen sahen. Vielmehr zeigt der Zyklus ungeschminkt die Schrecken des Krieges, ganz ohne Agitation, vergleichbar vielleicht nur mit Leo Ornsteins anklagendem Klavierzyklus Poems of 1917. Ziemlich ironisch gibt sich dann auch Die Heimat. Pianistisch ist dies alles höchst virtuos; Zaderatsky beherrscht die Klangpalette des Instruments souverän. Ganz erstaunlich etwa Die Fabrik: Die mechanistische Lautmalerei erinnert einerseits an Mossolows Eisengießerei, greift aber bereits auf Stücke wie Frederic Rzewskis Winnsboro Cotton Mill Blues vor. Die kürzeren Zyklen aus gefälligeren Miniaturen, meist um 1930 entstanden, erreichen zumindest das Niveau bekannterer zeitgenössischer Russen wie Kabalewski oder Alexander Tscherepnin.

Jascha Nemtsovs Interpretationen sind nicht nur pianistisch makellos. Er erfasst sowohl die teilweise – für einen Tanejew-Schüler wenig überraschend – komplizierte Polyphonie der Präludien & Fugen als auch die Ironie der nur scheinbar dem sozialistischen Realismus verpflichteten Klavierzyklen und die tiefe Depression der beiden ersten Klaviersonaten. Die Stimmführung bleibt immer transparent, die gewählten Tempi sind goldrichtig und die musikalischen Charaktere werden mit einer staunenswerten Plastizität getroffen. Von lyrischem Schönklang bis zu ausgefransten Dissonanzen wird der Klavierklang orchestral ausgelotet. Und bei den 24 Préludes erkennt der Hörer sofort die musikhistorischen Bezüge. Kurz: Mit dieser Darbietung, die zudem auch aufnahmetechnisch überzeugt, darf man wunschlos glücklich sein. Nemtsov verfasste überdies den hochinformativen Booklettext. Den Namen Zaderatsky sollte man jetzt in einem Atemzug mit längst bekannten russischen Klaviermeistern nennen dürfen, zumal die Werke nun wohl endlich im Druck erscheinen werden. Wunderbar, dass diese CD-Box dazu als höchst gelungener Vorreiter dienen kann.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2017, korrigiert Februar 2018]