Grandiose Klaviermusik aus dem Gulag

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Hänssler Classic, 5CDs, LC 13287; EAN: 0881488170351

Nachdem letztes Jahr bereits die 24 Préludes sowie die 24 Präludien & Fugen gewissermaßen als Auskopplungen bei Hänssler veröffentlicht wurden, erscheint jetzt endlich auf 5 CDs eine größere Auswahl aus dem (erhaltenen) Klavierwerk des russischen Komponisten Vsevolod Zaderatsky (1891-1953), der einen Großteil seines Lebens unter politischer Verfolgung litt und sogar zwei Jahre im Gulag verbringen musste. Die Darbietung des als Spezialist für jüdische Musik geschätzten Jascha Nemtsov kann nur als phänomenal bezeichnet werden.

Diese Entdeckung ist eine echte musikalische Sensation! Nachdem die Fachwelt sich jahrzehntelang um eine erfolgreiche Rehabilitierung der im Dritten Reich verfolgten bzw. ermordeten Komponisten beispielsweise aus Theresienstadt (Krása, Ullmann, Haas…) bemüht hat, steckt eine entsprechende Aufarbeitung der unter den Sowjets bedrängten russischen Komponisten noch eher am Anfang.

Dem russischen Musikwissenschaftler und Pianisten Jascha Nemtsov ist es zu verdanken, dass im vergangenen Jahrzehnt das Klavierwerk des russischen Komponisten Vsevolod Zaderatsky, der zu Lebzeiten weder gedruckt noch aufgeführt wurde, ans Licht kam. Zaderatsky – gleichaltrig mit Prokofieff – studierte ab 1910 in Moskau erfolgreich bei Tanejew und Ippolitov-Ivanov. 1920 entging er nur knapp der Exekution durch die russische Geheimpolizei Felix Dserschinskis. Als Offizier der Weißen Armee und ehemaliger Musiklehrer der Zarenfamilie hatte Zaderatsky dabei ganz schlechte Karten. Bis auf vier Moskauer Jahre (1930-34) und die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg, in der er jedoch weiter vom Sowjetischen Komponistenverband diskreditiert wurde, lebte er in der Verbannung, von 1937-39 sogar im Gulag. Seine Werke bis 1926 wurden komplett vernichtet.

Die im sibirischen Gulag 1937-38 entstandenen 24 Präludien & Fugen sind – ganz abgesehen von ihrer unglaublichen Entstehungsgeschichte – ein musikalisches Wunderwerk. Es fällt zeitlich nicht nur vor Hindemiths Ludus tonalis, sondern insbesondere auch weit vor Schostakowitschs entsprechenden Zyklus (op. 87, 1951). Natürlich ist auch für Zaderatsky Johann Sebastian Bach das große Vorbild, aber hier begegnet uns weit mehr als eine bloße Hommage. Die stilistische wie auch emotionale Spannweite übertrifft Schostakowitsch deutlich: Ein einzigartiger musikalischer Kosmos wird hier aufgespannt. Die Verbindung des Materials von den Präludien zu den Fugen ist überzeugend; meist wirkt das Paar wie aus einem Guss. Generell bleibt Zaderatsky zwar der Tonalität verpflichtet und die Stücke des Zyklus folgen in ihrer Anordnung dem Quintenzirkel. Dennoch arbeitet der Komponist sehr charakteristisch mit vielen Dissonanzen, vor allem Mini-Clustern aus einer oder mehreren kleinen Sekunden, die ein völlig anderes Klangbild ergeben als bei Schostakowitsch – in seiner Wirkung zudem noch konzertanter. Der Zyklus wurde erst 2015 von Jascha Nemtsov uraufgeführt, die Entdeckung auch in Russland bejubelt.

Näher an Schostakowitschs gleichnamigem Zyklus (op. 34, 1933) liegen Zaderatskys 24 Préludes (1934), die trotz einiger experimenteller Elemente andererseits mehr auf Chopin verweisen. Von den drei Klaviersonaten sind die ersten beiden (1928) die interessanteren. Nach der Vernichtung seiner Werke, zwei Jahren Haft und einem Selbstmordversuch orientieren sie sich an den großen, einsätzigen Sonaten Skrjabins, Roslavez‘ und Feinbergs, sind aber depressiver und zerrissener. Die vielgliedrige, gewaltige zweite Sonate muss man mehrfach hören, bis sich ihre Teleologie erschließt. Dagegen wirkt die dritte, tonale Sonate von 1939 deutlich konventioneller, ohne jedoch typische Eigenheiten Zaderatskys zu verleugnen: Kompromiss an die Machthaber nach der Freilassung aus dem Gulag?

Die beiden Klavierzyklen Die Front (1944) und Die Heimat (1946) weisen schon von ihren Satztiteln her auf den sozialistischen Realismus: ein Trugschluss! Nur oberflächlich geben sie sich konziliant. Die Front bedient sich nicht einmal als Maske propagandistischer Kriegsrhetorik, ganz im Gegensatz zu manchen musikalischen Äußerungen einiger Avantgardisten (vgl. Mossolows E-Dur-Sinfonie), die sich in den Kriegsjahren aus Angst vor Stalin zu Konformität gezwungen sahen. Vielmehr zeigt der Zyklus ungeschminkt die Schrecken des Krieges, ganz ohne Agitation, vergleichbar vielleicht nur mit Leo Ornsteins anklagendem Klavierzyklus Poems of 1917. Ziemlich ironisch gibt sich dann auch Die Heimat. Pianistisch ist dies alles höchst virtuos; Zaderatsky beherrscht die Klangpalette des Instruments souverän. Ganz erstaunlich etwa Die Fabrik: Die mechanistische Lautmalerei erinnert einerseits an Mossolows Eisengießerei, greift aber bereits auf Stücke wie Frederic Rzewskis Winnsboro Cotton Mill Blues vor. Die kürzeren Zyklen aus gefälligeren Miniaturen, meist um 1930 entstanden, erreichen zumindest das Niveau bekannterer zeitgenössischer Russen wie Kabalewski oder Alexander Tscherepnin.

Jascha Nemtsovs Interpretationen sind nicht nur pianistisch makellos. Er erfasst sowohl die teilweise – für einen Tanejew-Schüler wenig überraschend – komplizierte Polyphonie der Präludien & Fugen als auch die Ironie der nur scheinbar dem sozialistischen Realismus verpflichteten Klavierzyklen und die tiefe Depression der beiden ersten Klaviersonaten. Die Stimmführung bleibt immer transparent, die gewählten Tempi sind goldrichtig und die musikalischen Charaktere werden mit einer staunenswerten Plastizität getroffen. Von lyrischem Schönklang bis zu ausgefransten Dissonanzen wird der Klavierklang orchestral ausgelotet. Und bei den 24 Préludes erkennt der Hörer sofort die musikhistorischen Bezüge. Kurz: Mit dieser Darbietung, die zudem auch aufnahmetechnisch überzeugt, darf man wunschlos glücklich sein. Nemtsov verfasste überdies den hochinformativen Booklettext. Den Namen Zaderatsky sollte man jetzt in einem Atemzug mit längst bekannten russischen Klaviermeistern nennen dürfen, zumal die Werke nun wohl endlich im Druck erscheinen werden. Wunderbar, dass diese CD-Box dazu als höchst gelungener Vorreiter dienen kann.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2017, korrigiert Februar 2018]

Was die Welt im inneren zusammenhält

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Chandos, CHSA 5209; EAN: 0 95115 52092 5

Vladimir Ashkenazy dirigiert Orchesterwerke von Nimrod Borenstein. Das Violinkonzert mit der Solistin Irmina Trynkos steht neben dem groß angelegten „The Big Bang and Creation of the Universe“ und dem vergleichsweise eher kürzeren „If You Will It, It is No Dream“.

„The Three pieces featured on this CD differ in size and character, but my humble hope is that whilst you listen to them your first thought will be ‚Borenstein‘, just as when you hear an unfamiliar piece by a composer you already know you think ‚Beethoven‘, ‚Chopin‘, or ‚Prokofiev‘ – because you recognise something unique to its creator. […] When I started to write my Violin Concerto, I was determined to create a large-scale piece for the violin repertoire, to continue in the line of imposing, ‚big‘ concertos by Brahms, Sibelius, or Shoshakovich – a challange particularly dear to me as a violinist.“, schreibt der Komponist im Begleitwort zu vorliegender CD.

Ja, lieber Herr Borenstein, wie Recht Sie doch haben und wie es mir nach nur wenigen Takten schon kam: Hier haben wir einen neuen Beethoven, einen Fortführer der jahrhundertealten Tradition westlicher Kunstmusik, der sich seinen Thron inmitten all der Giganten auch och selbst setzt. Wie unvergleichlich Ihr ureigener Ton, wie hinreißend jeder melodische Einfall und wie famos doch Ihre Erfindungsgabe ist, die mir als Hörer sogleich alles in neuem Licht erstrahlen ließ. Welch eine Entdeckung, die ab sofort ausschließlich neben Mozart, Schubert, Sibelius und dergleichen gehört zu werden beanspruchen darf.

Nein, lieber Herr Borenstein, verzeihen Sie meinen Ausflug ins Ironische. Doch müssen Sie selbst zugeben, dass es etwas anmaßend erscheinen kann, sich selbst neben einigen der unbestritten größten Komponisten zu platzieren. Zumal alle von Ihnen angeführten Komponisten Meister der Kontraste sind, die in jeder Miniatur und in jedem noch so langen Einzelsatz alle entgegenwirkenden Kräfte in Beziehung halten und aus dieser Spannkraft heraus in die jeweiligen Extrema führen können, um große Zusammenhänge zu erschaffen, während Sie selbst eingestehen, dass Ihnen das Schaffen solcher in einem einzigen Satzjenseits der Alternative, unterschiedliche Sätze aneinanderzureihen, schwerfällt („this length [of ten minutes] poses a specific challenge. In longer works like concertos or symphonies the composer has the advantage of being able to create contrasts by having a succession of movements of different speeds and atmosphere. Ten minutes is too short a time for such a luxury and a way of creating variety must be found.“ Nimrod Borenstein zu “ If You Will It, It is No Dream“).

Keineswegs soll damit gesagt sein, dass die Musik des 1969 geborenen Nimrod Borenstein minderwertig sei, lediglich die überhebliche Attitüde, die sich nicht zuletzt in seiner Themenwahl – The Big Bang and Creation of the Universe – äußert, verfehlt ihre prätendierte Durchschlagskraft und bietet Angriffsfläche für Spott. Tatsächlich gibt es Spurenelemente einer individuellen Note in den drei Kompositionen, wenngleich diese recht platt von bestimmten Klangeffekten wie dem exzessiven Gebrauch des Vibraphons herrührt. Und dies alleine macht keinen großen Komponisten aus. Ansprechend sind die wiedererkennbaren thematischen Gebilde, die sich durch die Werke ziehen und diesen eine gewisse Anmutung von Struktur verleihen – wobei sie noch etwas zu willkürlich verstreut erscheinen. Die Musik ist farbenfroh und angenehm anzuhören, jedoch nicht wirklich aufregend oder sonderlich spannungsgeladen. Ein übergeordneter Spannungsbogen stellt sich noch nicht ein.

Die Musiker spielen allesamt hoch routiniert und mechanisch einwandfrei, geben sich keine Blöße, musizieren allerdings in entsprechender Weise uninspiriert und ohne bemerkenswerte Konzentration auf musikalische Aussage, sondern produzieren unter dem berühmten Ashkenazy letztlich lediglich hochprofessionell-stumpfe Perfektion.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Virtuosität am Violoncello

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Naxos, 8.573737; EAN: 7 47313 37377 2

Camille Saint-Saëns‘ Werke für Cello und Orchester stehen auf dem Programm der neuen CD Gabriel Schwabes, diesmal zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Marc Soustrot. Neben den beiden Cellokonzerten Op. 33 und Op. 119 sind dies die Suite d-Moll Op. 16bis – die ursprünglich für Klavier und Cello komponiert wurde, deren Scherzo allerdings gegen eine neukomponierte Gavotte und deren Finale gegen eine ebenfalls originale Tarantelle ausgetauscht wurden –, die Romanze F-Dur Op. 36, das Allegro appassionato h-Moll Op. 43 und der Schwan (Le Cygne) aus dem Karneval der Tiere in der Bearbeitung von Paul Vidal.

Wenn es etwas gibt, was man Camille Saint-Saëns unter keinen Umständen vorwerfen kann, so wäre dies, nicht virtuos für seine Solisten schreiben zu können. Werke für kleine Besetzungen oder mit einem im Mittelpunkt stehenden Solisten gestalten sich durchweg als virtuose Hürdenläufe und Gelegenheiten technischer Zurschaustellung. Für die ausführenden Musiker ist die Musik nicht immer dankbar, prägnante Themen und verträumte Lyrizität sind nicht unbedingt im Mittelpunkt der Kompositionen, doch ist es eine Art der olympionikische Verführung, die immer wieder dazu anreizt, Saint-Saëns zu hören und zu spielen.

So gehen auch Saint-Saëns’ Werke für Violoncello und Orchester an den Rand des Möglichen und verlangen dem Solisten alles ab. Für das Orchester besteht die Aufgabe entsprechend darin, dem Solisten Raum zur Entfaltung zu geben, auf ihn einzugehen und ihm einen schillernden Teppich aus Harmonie und Melodie zu bereiten. Dies wird hier allerdings nur mäßig umgesetzt, Marc Soustrot sieht seine Aufgabe eher als Taktgeber denn als musikalisch aktiver Widerpart zum Cellisten. Viele wichtige Stimmen gehen verloren, gerade im Zweiten Cellokonzert sind substanzielle Melodieelemente verdeckt, so dass Schwabes Stimme beinahe nackt erscheint. In der Sérénade aus der d-Moll-Suite bröckelt plötzlich der durchgehende 3/8-Rhythmus, der den Satz zusammenhält: Unmittelbar gehen die so wichtigen Streicher unter, die Partitur bietet jedoch keinen Grund dafür. Allgemein ist der Klang stumpf und wenig plastisch.

Klar und brillant ist die Stimme von Gabriel Schwabe, der die Musik von Saint-Saëns distanziert, aber nicht unemotional in Szene setzt. Der junge Cellist kommt spielend mit jeder Höchstleistungsforderung zurecht, die ihm der Komponist in den Weg legt. Er versucht weitestgehend auch, auf das Orchester zu hören. Im ersten Konzert nimmt Schwabe sich zwar einige übermäßige Rubato-Freiheiten und schlägt ein etwas zu schnelles Grundtempo an, was zu verschwimmenden und unpräzisen Triolen bei den Orchesterstreichern führt, doch legt sich dies in den anderen zu hörenden Kompositionen. Besonders reflektiert erklingen das Zweite Konzert sowie die langsamen Sätze aus der Suite, die innere Ruhe und Gesetztheit ausstrahlen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Bunt schillernde Reisen jenseits der Konventionen

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„Passport“ heißt Omar Rahbanys erstes großes Album, zu welchem er die Musik komponierte und in welchem er selbst als Pianist mitwirkt. Von orchestralen Besetzungen bis hin zu Werken für lediglich eine Hand voll Beteiligte findet sich alles auf dieser stimmigen Zusammenstellung von Musik mit international changierendem Kolorit.

Omar Rahbany nimmt den Hörer mit auf eine musikalische Weltreise, reale und fiktive Plätze werden klanglich erkundet: eine eigenwillige und einzigartige Kollektion an Musik in unverkennbar eigenem Stil.

Der Versuch, die Musik von Omar Rahbany in eine Schublade zu ordnen, ist zum Scheitern verurteilt. Die Vielzahl der Einflüsse ist alleine auf dieser CD schon nicht zu überblicken: Die Ouvertüre präsentiert einen individuellen klassisch-modernen Stil mit Anleihen aus der bunten Welt des Musicals, während in anderen Stücken teils eher Jazz-Elemente charakteristisch werden, Tango ist ebenso zu finden wie Authentisches aus den arabischen Ländern, aus Irland, und Rhythmen aus fernöstlichen Regionen. Rahbany versteht es, all dies zu verschmelzen und in seinem brodelnden Individualstil auszudrücken. Die Musik besitzt eine unfassbare Energie, rhythmischen Drive und eine emotional fesselnde Note, was ein wahrhaft einmaliges Hörerlebnis zur Folge hat. Jedes Stück ist anders besetzt und zeigt vollkommen eigene Nuancen auf, wiederkehrende Stimmungen oder potentiell monotone Tendenzen werden dadurch von vornherein ausgehebelt. Und das, obgleich Rahbany seine Themen nicht immer nur einer Komposition angedeihen, sondern sie zwischen den Werken dieses Albums wandern lässt. Dabei erscheinen sie stets neu, teils gut erkennbar und teils nur schwerlich zu rekonstruieren, immer mit unerwarteter Ausdrucksqualität. Erstaunlich ist, wie souverän der Komponist für jede der angeführten Konstellationen schreibt, sei es für Stimme, für klassische Orchesterinstrumente oder sogar für exotische Instrumente wie Ney oder Bezok, und dies in jeder Besetzungsgröße. Selbst mit wenigen Musikern entsteht ein orchestral anmutendes Klanggeflecht, rhythmische Dichte und Komplexität lassen jede Ensemlbekombination wesentlich größer erscheinen.

Das Album bildet trotz der weltenüberbrückenden Unterschiede zwischen den einzelnen Werken ein zusammengehöriges Ganzes, die Stücke formulieren einen großen Kontext aus und leiten teils auch ineinander über. Dazu verwendet Rahbany auch elektronische Mittel wie Aufnahmen von Regen oder Feuerwerkskörpern. Am Ende bedankt sich eine Flugbegleiter-Stimme fürs Anhören und die Musik verklingt – unfassbar, dass gerade einmal eine Stunde Musik vorbeigegangen ist! Wie kurz schien die Zeit! Hier liegt ein absolut gelungenes Konzeptalbum vor, das es Wert wäre, umfassend publik gemacht zu werden. Wie schade, dass die CD nicht einmal durch ein von einem Vertrieb gestütztes Label getragen wird, dass auch über die phänomenalen Musiker, die so einheitlich und konzentriert zusammenwirken, und den Komponisten nicht ein Wort verloren wird! Immerhin: online ist diese CD zu erwerben [Amazon / iTunes], und dies sei allen weltoffenen, neugierigen Hörern wärmstens empfohlen. Solch ein Ausnahmetalent!  Zu gerne leiste ich meinen bescheidenen kommentierenden Beitrag zur Verbreitung dieser Musik hierzulande und werde gespannt beobachten, was wir künftig von diesem jungen libanesischen Allround-Musiker und –Komponisten hören werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Aus unendlichen Quellen aus Ost und West

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OMAR RAHBANY: PASSPORT
OUVERTÜRE, UMBRELLA WOMAN, ZOOK: THE POWER STATION, PROGRAMMUSIK: BABEL, TANGO,  UNTITLED, MOUWASHAHAT, ANARKIA,  TRIP TO THE MOON

Nein, mit Klaus Doldingers „Passport“-Jazz-Ensemble hat diese CD nicht mehr als den Namen gemeinsam. Allerdings hat Omar Rahbany – geboren 1989 in Beirut – für dieses Meisterwerk sich nicht nur drei Jahre Zeit gelassen, sondern auch mit 180 MusikerInnen aus den verschiedensten Ländern zusammen gearbeitet. Und das Ergebnis ist wirklich international, die Anregungen für seine Kompositionen auf dieser CD kommen aus allen möglichen Ländern und Kulturen, da erinnert ein Stück an den argentinischen Tango nuevo des Astor Piazzolla, anderes an Fusion-Jazz, wieder anderes an englische Songs der Beatles.  Natürlich ist Musik inzwischen längst Weltmusik geworden. Doch davon legt die neue und bisher einzige CD des libanesischen Komponisten und Musikers Omar Rahbany nicht nur sehr beeindruckend und überzeugend Zeugnis ab, sie praktiziert mit einer kreativen Selbstverständlichkeit und Aufbruchstimmung, die ihresgleichen sucht.
Jedes der 10 Stücke ist ganz individuell in Komposition und Ausführung, allerdings ist zugleich die musikalische und auch die „pianistische“ Handschrift in jedem Stück zu hören und zu spüren. Ob ihm dafür ein Symphonie-Orchester, Sängerinnen und Sänger aus den verschiedensten Kulturen oder mit allen Wassern gewaschene Jazz-Koryphäen zur Verfügung stehen oder „nur“ die verschiedensten Mitspieler auf ihren akustischen oder elektronischen Instrumenten, immer ist es „seine“ Musik. Teils sehr meditativ, dann wieder voller Wildheit und klanglicher Ekstase: hier gibt ein Komponist und Musiker seine sehr eigene „Visitenkarte“ ab. Und wir dürfen gespannt sein, was der achtundzwanzigjährige Omar Rahbany aus diesen unendlichen Quellen aus Ost und West in Zukunft an Kompositionen, klanglichen Überraschungen und ausgefeilten Alben für uns bereit halten wird.
Denn nicht allein die musikalische Aufführung der Stücke ist überragend – sind doch in allen Bereichen Könner am Werk –, sondern auch die äußerliche Gestaltung des Albums, optisch und graphisch, ist eine überzeugende und aufwändig realisierte Ausnahme vom sonst meist so öden CD-„Gecovere“. Alles ist mit großer Liebe, Können und Geschmack verwirklicht. Dass die Aufnahme-Technik auch vom Feinsten ist, versteht sich dann von selbst.
Das einzige kleine Manko: Es ist weder ein Booklet noch ein Textblatt dabei, was Auskunft über den langen und sicher sehr spannenden Entstehungsprozess dieser CD gibt. Aber das ist eben der typische Einwand eines Hörers, der meist Einspielungen aus dem Fachgebiet der sogenannten Klassik vor sich hat, und hier, in diesem atemberaubenden ‚melting pot’, ist ja „nur“ auch Klassik mit dabei.

Mein Fazit: von Anfang bis Ende ein sehr aufregendes, überraschendes und vor allem künstlerisch anregendes Album!

   [Ulrich  Hermann  Juli 2017]

Schönheit und Expressivität jenseits aller Klischees

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Arnold Rosner: Kammermusik
1. Sonate für Violine und Klavier op. 18, 2. Sonate für Cello und Klavier op. 89, Danses à la mode für Cello solo op. 101, Sonate für Fagott und Klavier op. 121
Curtis Macomber, Violine; Maxine Neuman, Cello; David Richmond, Fagott; Margaret Kampmeier, Carson Cooman, Klavier

Toccata Classics, TOCC 0408; EAN: 5060113444080

Arnold Rosner (1945-2013) geriet als junger Komponist mitten hinein in die Zeit der ästhetischen Diktatur des Serialismus, der man sich als Student mehr oder weniger zu unterwerfen hatte, was dazu führte, dass er das Kompositionsstudium nicht abschloss und stattdessen seinen Master als Musiktheoretiker mit der ersten Arbeit überhaupt über Alan Hovhaness erwarb. Von seinen einstigen Kompositionsprofessoren hat er, so seine Aussage, „nichts gelernt“. Hovhaness war neben Vaughan Williams und Carl Nielsen das Hauptvorbild seiner frühen Jahre, und er blieb seinen Idealen ein Leben lang treu und ließ sich durch keine Doktrin verbiegen. In seiner Musik fließen unterschiedlichste Elemente zu organischer Einheit von unterschiedlichster Ausdrucksform zusammen: mittelalterliche und Renaissance-Polyphonie, Musik Indiens, Kleinasien und Armeniens, konzertantes Barock und die Errungenschaften der romantischen und nachromantischen Instrumentalmusik. Sie ist zugleich unverkennbar zeitgenössisch und – in von aller Scholastik und Abhängigkeit von der reaktionären Funktionstheorie befreiter Form – tonal. Existenzielles Drama steht neben meditativer Versenkung. Nie wird es Klischee, weder postromantisches noch neosakrales, und auch das einst unverkennbare Idol Hovhaness hat er bald transformiert. Nun legt Toccata Classics, eines der verdienstvollsten Labels für unbekannte Musik, ein Album mit Kammermusik vor, das Rosner als einen der substanziellsten Meister der Gattung in seiner ausweist, und uns wieder einmal zeigt, das Popularität und Originalität bzw. Können nichts miteinander zu tun haben, selbst wenn die Musik – wie hier – eigentlich alles hat, um vielen Menschen zu gefallen und Wesentliches, Profundes zu sagen. Die hier vorgelegten Werke entstanden zwischen 1963 und 2006. Die 1. Violinsonate des damals 18jährigen besticht mit erstaunlicher Reife und Eigenart, wobei anzumerken ist, dass Rosner mehr als 40 Jahre später, 2004, subtile Revisionen daran vornahm. Besonders bezaubernd ist der langsame Satz mit seinen feinen Moll-Dur-Beleuchtungswechseln. Die 2. Cellosonate von 1990 zeigt Rosner auf der Höhe seiner Meisterschaft – ein gewaltiges Werk von solch teils abgründiger Aussage, dass er ihm den Dante-Titel ‚La Divina Commedia’ beifügte. Jeder Cellist sollte das kennen, wie auch jeder Fagottist die späte Fagottsonate von 2006 kennen sollte, die mit solch unorthodoxer, dabei aber innerlich vollkommen zusammenhängender Formung, solch wunderbarer kontrapunktischer Verschlingungskunst und mit einer so direkten Verschmelzung des kollektiv Feierlichen und des individuell Expressiven fesselt, dass mit spontan kein gelungeneres Werk für diese Kombination einfallen will. Nur bei diesem Werk übernimmt der beschlagene Rosner-Experte und ausgezeichnete Komponist Carson Cooman den Klavierpart, der bei den anderen zwei Sonaten auch sehr gediegen unter den Händen von Margaret Kampmeier aufblüht. Außerdem gibt es ein Werk für Solocello: die viersätzige Suite ‚Danses à la mode’ von 1994, mit einer griechischen Introduktion, einem Raga, einer Sarabande und einer Hommage an lebensbejahende nordische Volksmusik als Finale – sehr innig und feurig dargeboten von Maxine Neuman. Fagottist David Richmond zeigt auch sehr feine musikalische und instrumentale Klasse, und Geiger Curtis Macomber gibt sich einige Mühe, den spezifischen Stil zu finden und sich in die eigentümlichen harmonischen Wendungen hinein zu spüren, was den übrigen Beteiligten plausibler gelingt. Der exzellente, absolut makellose und umfassend informierende Einführungstext von Walter Simmons, der diese und viele andere Musik kennt wie kein anderer, setzt dieser wegweisenden Produktion die Krone auf.

[Christoph Schlüren, Oktober 2017]

[siehe auch: Rezension im Vergleich von Grete Catus]

Endlich ein Musiker….

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DREAM WEAVING: New Zealand Guitar Music 2, Gunter Herbig

 Paine – Bartók – Farquhar – Elmsly – Rimmer

Naxos 8.573765 EAN 7  47313 37657 5

Schon nach den ersten Tönen: das ist Musik, da ist nicht bloß jemand, der gut Gitarre spielt, nein, da ist ein Musiker am Werk, der die Faszination dieses Instruments eben nicht nur durch virtuose Fingerspiele erlebbar macht oder durch ein unzusammenhängendes Gezupfe wie so oft bei klassischen Gitarristinnen und Gitarristen. Jemand, der weiß, was ein melodischer Zusammenhang ist, der sich Zeit lässt, die Musik sich entfalten zu lassen, der den Klängen nachspürt und nachhorcht, kurz, jemand, der Musik entstehen lässt.

Und dann kommt eben das ganz Besondere dieser neuseeländischen Musik, dieses „dream weaving“ zum Tragen, dem man mit großem Vergnügen lauscht.

Besonders zauberhaft sind die ersten drei Stücke von Bruce Paine (Jahrgang 1963), die traumhaft schön daherkommen, danach die Transkriptionen von Bartóks „For Children“ von David Farquhar (1928-2007), kleine Edelsteine, zumal wenn sie so gespielt werden wie von Gunter Herbig. Die Musette von 1951 von David Farquhar selbst ist ein apartes kleines Klangstück, der Gitarre recht auf den Leib geschneidert. Die Suite für Gitarre solo (1995) von John Elmsly (geb. 1952) bringt in vier Sätzen die ganze Palette der Möglichkeiten einer Gitarre zu Gehör, sehr oft rhythmisch vertrackt, aber ebenso kommen die sanften melodiösen Teile zu ihrem Recht. Auch da nimmt sich Gunter Herbig, dem das Stück gewidmet ist, genügend Zeit für die Zwischentöne  – ohne die ja Musik überhaupt nicht erfühlbar und „machbar“ ist. Was ein selten bei klassischen Gitarristen zu vernehmendes Phänomen ist, wo den meisten genügt, ihre Fingerfertigkeit zu zeigen und die Noten mehr oder weniger mechanisch zu „exekutieren“.

David Farquhar ist der Komponist  der „Five Scenes“ von 1971, eines Stücks, das sofort einen italienischen Verlag fand. Es bewegt sich auf allen möglichen Bahnen der freien Kreativität bis hin zur „Atonalität“ und zum Geräuschhaften. Den Abschluss dieser sehr spannenden und urmusikalischen CD bildet das Stück ‚Hauturu –Where the Winds Rest’ von John Rimmer (geb. 1939), der als Professor of Music von 1974 bis 1999 in Auckland lehrte. Bei diesem Stück verwendet Gunter Herbig eine E-Gitarre.  Mit diesem Instrument – auch wenn die Klänge fremdartiger erscheinen und natürlich sind als bei einer klassischen Gitarre – kommt die Meisterschaft dieses neuseeländischen Gitarristen zum Tragen. Im Ganzen ist diese zweite CD von Gunter Herbig ein Meisterwerk, wie es im unerschöpflichen – fast schon ausufernden – Repertoire der Gitarrenmusik auf solch hohem musikalischen und authentisch durchlebten Niveau doch sehr selten zu hören ist.

[Ulrich Hermann Oktober 2017]

Über den Tod hinaus

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Zwei Premièren gibt es in am 15. Oktober 2017 in der Wallfahrtskirche Götzens bei Innsbruck mit der Akademie St. Blasius: Instrumentalensemble und Chor der Akademie spielen die Uraufführung von Franz Baurs „Himmlisches Jerusalem“ sowie die österreichische Erstaufführung von Alfred Schnittkes Requiem.

Nach den CD-Aufnahmen der beiden Oratorien Franz Baurs – ‚Genesis’ und ‚Amartema’ – mit dem Symphonieorchester St. Blasius unter Karlheinz Siessl gibt es nun mehr geistliche Musik des österreichischen Komponisten. „Himmlisches Jerusalem“ weist eine kleinere Besetzung auf als die Oratorien, neben den Stimmen sind lediglich E-Gitarre, E-Bass, Orgel und breit aufgestelltes Schlagzeug beteiligt, und misst nur etwa 20 Minuten Aufführungsdauer. Doch diese werden musikalisch und philosophisch breit erfüllt. Es beginnt alleine damit, dass Baur den Schlussakkord an den Anfang setzt, was er durch gesprochene Worte Paul Sartres begründet, und das restliche Werk auf diesem Endpunkt aufbaut: Der Tod – „Schlussakkord“ – ist nicht das Ende des Seins, die Existenz wirkt weiter fort. „Himmlisches Jerusalem“ ist flächig gestaltet mit Schwerpunkt auf die menschliche Stimme. Trotz der kleinen Besetzung entsteht eine voluminöse Atmosphäre, was vor allem aus dem nuancierten Wechselspiel zwischen Chor und Schlagwerk resultiert. Die Solisten werden geschickt in den Chorapparat eingebunden, besonders die lupenreine Stimme des Soprans und auch die als Fernstimme von der Kanzel aus verwendete Tenorstimme begeistern.

Zweiundvierzig Jahre nach der Entstehung des Requiems von Alfred Schnittke findet es seinen Weg auch nach Österreich und lässt mich nun doch fragen: Warum eigentlich nicht früher? Die vierzehn kurzen Sätze bestechen allesamt mit enormem musikalischen Gehalt, verinnerlichter Aussagekraft und subtilem Humor, sind gezeichnet von Inspiration und Unmittelbarkeit der Wirkung. Und keinen lässt es kalt, wenn zum Ende hin der erste Satz wiederkehrt: All das Aufbegehren umsonst, es ist zu Ende, Requiem aeternam. Das Requiem, als Schauspielmusik zu Schillers „Don Carlos“ geschrieben (nicht zuletzt, um auf diese Weise die Zensur zu umgehen!), ist ein Flickenteppich an Stilen, von Barock über Romantik bis his zu zeitgenössischen Techniken ist alles darin vorhanden. Doch Schnitte gelingt es, die Polystilistik dramaturgisch zusammenzuhalten und in seinem ureigenen Ton zu vereinheitlichen. Unvergesslich bleibt die Passage, in der ein Drumset urplötzlich groovende Rhythmen einwirft, die jedoch immer wieder unterbrochen werden und genauso unvermittelt abbrechen, wie sie begannen.

Souverän und feinhörig wirken Instrumentalensemble und Chor der Akademie St. Blasius zusammen. Nicht alle Instrumentalisten haben dankbare Stimmen und gehen doch mit Verve und Freude an der Musik an die beiden Werke. Der Chor meistert die Hürden der komplexen Polyphonie und der eigenwilligen Harmonik beeindruckend. Karlheinz Siessl führt die Musiker mit sicherer Hand durch die zerklüfteten Gefilde dieser anspruchsvollen Musikwerke und formt sie klanglich zur Einheit. Auffällig heute ist sein nach oben gerichtetes Dirigieren, womit er über weite Strecken selbst den Taktschwerpunkt an der Spitze seiner Bewegungen positioniert. Dies korrigiert nicht nur die Tendenz der zu tiefen Intonation, sondern öffnet den Weg „nach oben“, „gen Himmel“. So ebnet er den Weg ins „Himmlische Jerusalem“, durch den Tod – Requiem – hindurch in eine transzendente Wirklichkeit.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Unerschöpfliche Frische

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Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

So nah und doch so fern

CD-Rezension, , , , , , , ,

Naxos, 8.573586; EAN: 7 47313 35867 0

Streichquartette von Frederick Delius und Edward Elgar sind auf der neuesten CD des Villiers Quartets zu hören, außerdem die Weltersteinspielung der Rekonstruktion Daniel Grimleys von zwei Sätzen der Erstfassung des Delius-Quartetts.

Zwei britische Komponisten, zwei Streichquartette, beide in e-Moll und zur Zeit des Ersten Weltkriegs komponiert – und doch zwei vollkommen unterschiedliche und nicht vergleichbare Stilwelten. Gleich auf doppelte Weise werden diese auf vorliegender CD mit dem Villiers Quartet hörbar, denn die Musiker gehen beide Quartette auf von Grund auf verschiedene Weisen an. Das Delius-Quartett ist recht homophon und schlicht gehalten, das Material auf ein Minimum reduziert. Entsprechend verschmelzen auch die Musiker zu einem einheitlichen Klangbild, aus dem die einzelnen Instrumente nur rudimentär herauszuhören sind. Der musikalische Ablauf wird in homophonem Mischklang ohne Aufspaltung in die quartetttypische Vierstimmigkeit organisiert. Ganz anders das Quartett von Edward Elgar, nur ein Jahr nach dem von Delius vollendet, das sich auf der Höhe der Polyphonie des frühen 20. Jahrhunderts befindet. Jede Stimme lebt für sich und nur kurzzeitig koppeln sich einmal zwei oder drei Stimmen aneinander, um durch diese Verstärkung neue Kontraste zu schaffen. Das Villiers Quartet passt sich an, spaltet den „Delius-Gesamtklang“ wieder auf in die einzelnen Instrumentenstimmen. So werden die vier Stimmen in ihrem Gegeneinander ausgelotet, treten in Wettstreit und bilden fortwährend neue Beziehungen, welche allerdings nur von kurzer Dauer sind, da auch die Musik sich schon wieder wandelt. Das Villiers Quartett fließt mit der Musik, geht feinfühlig auf ihre Änderungen ein.

Das Vorgehen, den Stil des Spiels dem der Musik anzupassen, um noch näher an sie heranzukommen, gelingt teilweise. Wo der vielstimmige Elgar farbenprächtig und frisch ertönt, hat die klangliche Verschmelzung bei Delius zur Folge, dass viele Schattierungen und kurzzeitige Aufspaltungen in polyphonere Behandlung komplett verloren gehen. Andererseits phrasiert das Quartett – und dies ist mir unerklärlich – bei Delius wesentlich weniger als im Elgar-Quartett. Die Linien sind nivelliert, flach und monoton, schnell entsteht die Gefahr der Langeweile durch scheinbare Überlänge, die bei hellwach gestaltendem und bewusstem Spiel jedoch nicht gegeben wäre. Lediglich im dritten Satz, „Late Swallows“, bringen die Musiker ein paar ansprechende Klangeffekte zur Entfaltung. Die Rekonstruktion der Erstfassung dieses Quartetts durch Daniel Grimley wird in gleichem Geist fortgesetzt. Aber die vier können es besser, und eben dies beweisen sie sogleich im anschließenden Quartett von Edward Elgar: Ungezwungen, lebendig und inspiriert, mit klarer Linienführung und wacher Interaktion zwischen den Musikern. Zumindest diese Hälfte des Stil-Experiments ist gelungen und beschert dem Hörer eine lohnenswerte halbe Stunde.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Eine außergewöhnliche Ausgrabung

CD-Rezension, , , , , ,

Naxos, 8.573738; EAN: 7 47313 37387 1

Die große Ehre der Weltersteinspielung des Violinkonzerts Op. 28 von Johan Halvorsen (1907-8) gestattet sich Henning Kraggerud zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Bjarte Engeset. Zudem spielt Kraggerud das Violinkonzert Op. 33 von Carl Nielsen und die Romanze von Johan Svendsen; die CD erschien bei Naxos.

Anhänger der nördlichen Musik warteten sehnlichst auf vorliegende Aufnahme, die ein Stück vergessen geglaubte Kultur Norwegens zu uns zurückbringt. 2015 wurde das scheinbar verlorene Musikwerk in Toronto wiederentdeckt: das Violinkonzert Op. 28 von Johan Halvorsen (1864-1935). Halvorsen ist heute lediglich durch seine Passacaglia über ein Thema von Händel berühmt, welche eine beliebte Zugabe darstellt, doch er ist auch Autor dreier überragenden Symphonien und anderer Orchesterwerke wie unter anderem zwei Norwegischen Rhapsodien sowie einer Vielzahl Klavier- und Violinkompositionen. Er galt zu seiner Zeit als einer der bedeutendsten Dirigenten Norwegens und auch als ausgezeichneter Violinist, so dass sein Violinkonzert zu Lebzeiten durchaus Furore machte, bevor es schließlich – vor allem mangels verschiedener aufführenden Solisten – verschwand.

Energetisch aufgeladen und von dramatischer Ader geprägt gibt sich das Konzert. Beeindruckend ist die enorme Ausdifferenzierung von dissonanter Spannung und leichter Lösung, verbunden mit überraschenden Modulationen und Sprüngen zwischen den Tongeschlechtern. Es hat, etwas an Grieg und Svendsen angelehnt, unverkennbare Bezüge zur Norwegischen Volksmusik, die deutlich stilisiert wird, so dass der dritte Satz gar ein Halling – ein beliebter Norwegischer Bauerntanz – ist. Schillernd sind die Orchesterfarben und die geschickten Einsätze einzelner Instrumente in Gegenüberstellung mit ganzen Gruppen.

Etwas ungeschickt war jedoch die Wahl des Solisten, der selbst mechanisch nicht immer sicher ist, schnelle Läufe und Sprünge gerne verschleift, durch übermäßiges Vibrato Detailarbeit nivelliert und sich in virtuosen Passagen orientierungslos abmüht. An mancher sanfteren Stelle vermag er auch auf das Orchester zu hören, solche wie auch die gemäßigten Abschnitte der Kadenzen bei Nielsen können dann etwas mehr aufblühen.

Das Orchester reißt durch große Plastizität der Gestaltung und Klangkultur mit, ist voluminös und flexibel, dabei adäquat abgestimmt. Engeset holt den Witz aus der nicht immer ganz ernst gemeinten Musik Nielsens, legt die subtilen Seitenhiebe mit sicherer Hand offen. Halvorsen erforschte er genau und vermittelt eine, besonders für eine Ersteinspielung, beachtliche Menge an Detailkenntnis und ein klares Bewusstsein, sowohl über den Zeitstil der Komposition als auch über die Individualität des Komponisten.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Wanderer zwischen den Welten

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SANDRO BLUMENTHAL (1874-1919): Klavierquintette Opp. 2 und 4,  Lieder

Sophie Klussmann, Sopran, Oliver Triendl, Piano, Daniel Giglberger, Violine, Helene Marechaux, Violine, Corina Golomoz, Viola, Bridgetown MacRae, Violoncello

TYX Art, TXA1607; EAN 4 250702 800798

Der in Venedig als Sohn eines Deutschen Bankdirektors geborene Sandro Blumenthal erhielt seine musikalische Ausbildung in Venedig und ab 1896 in München bei Josef Rheinberger. Der ermutigte ihn zu klassischen Kompositionen, von denen seine zwei Klavierquintette auf dieser CD zu hören sind. Zusammen mit vier Liedern – leider fehlen die Texte im Booklet, denn die Textverständlichkeit der Sängerin lässt wieder einmal sehr zu wünschen übrig, schade – geben Sie einen schönen Eindruck von dieser Seite des Komponisten. Seine andere, die ihn dann auch sehr viel berühmter werden ließ, ist die Hinwendung zum Kabarerett. Blumenthal gehörte als „Henkersknecht“ dem  berühmten Münchner Emsemble „Die Zwölf Scharfrichter“ an. Er war zeitweise der musikalische Leiter, trat selbst mit eigenen Liedern zu Gitarre auf und galt als einer der besten Interpreten dieses Genres. Eine kurze Zeit half  seine Herkunft – sein Geld vor allem – das Ensemble trotz größter finanzieller Schwierigkeiten über Wasser zu halten. Nach der Auflösung der Scharfrichter verdingte er sich in verschiedensten Städten als beliebter und gefragter Sänger zur Gitarre, lebte mit seiner Familie in Berlin und starb schon mit 45 Jahren im Jahr 1919.

Zu seinen Kompositionen „ernster“ Musik, die zu den Semester-Abschlusskonzerten erklangen und durchaus auch von der Presse sehr wohlwollend aufgenommen wurden, ist zu bemerken, dass sie sich sowohl durch melodische, als auch harmonische und – vor allem in den Scherzo-Sätzen – rhythmische Finessen auszeichnen. Natürlich ist das alles Musik im Rahmen der Spätromantik, aber durchgehend im eigenem Ton und sehr gewandt komponiert, aber auch von den Ausführenden – die meist mit dem Münchner Kammerorchester verbunden sind – sehr engagiert und lebendig musiziert. Wenig begeistert bin ich dagegen von den vier Liedern, denn die hochdramatische Sopranstimme lässt dem Text und der Verbindung von Poesie und Musik sehr wenig Raum. (Sandro Blumenthal muss als Vortragender seiner Lieder zur Gitarre ein Phänomen an Aussage und Verständlichkeit gewesen sein!) Eine lohnenswerte Entdeckung ist diese CD allemal, lässt sie doch auch neben den Münchner Größen eines Thomas Mann oder eines Richard Strauss eine andere – für die Kultur der damaligen Stadt nicht weniger wichtige Figur -lebendig werden. Ganz persönlich für mich selbst, habe ich doch meine Ausbildung als Sänger und Gitarrist bei Kurt Weinhöppel in München erhalten, dessen Vater – Richard Weinhöppel – unter dem Namen Hannes Ruch ebenfalls einer der maßgeblichen Komponisten der „Zwölf Scharfrichter“ war.

[Ulrich Hermann, Oktober 2017]

Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten“

Buchrezension, , ,

Symphonierezeption in deutschsprachigen Periodika von 1798 bis 1850. Eine Quellensammlung in 3 Bänden, herausgegeben von Jin-Ah Kim und Bert Hagels

Ries & Erler, Berlin 2017; ISBN: 9783876760339

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Dies ist eine äußerst verdienstvolle Publikation in 3 Bänden mit fast 1.400 Seiten. Bis auf ein kurzes, sachlich erläuterndes Vorwort enthält sie ausschließlich zeitgenössische Quellen, die mit einem Minimum ergänzender Kommentare versehen sind. Was in deutschen Periodika zwischen 1798 und 1850 erschienen ist und von den beiden herausgebern ausfindig gemacht werden konnte, ist hier an Kritiken symphonischer Musik enthalten – mit Ausnahme dessen, was bereits 1987 in Stefan Kuntzes ‚Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit’ und 2002 in ‚Hector Berlioz in Deutschland. Texte und Dokumente zur deutschen Berlioz-Rezeption’ (herausgegeben von Günter Braam und Arnold Jacobshagen) zugänglich gemacht wurde. Trotzdem gehören natürlich auch in dieser dreibändigen neuen Kompilation Beethoven und Berlioz zu den meistrezensierten Komponisten (Beethoven mit 164 und Berlioz mit 45 Seiten), und es dürfte die Kenner überwiegend nicht überraschen, wer sonst hier viel Platz einnimmt: Félicien César David (vor allem dank seiner symphonischen Ode ‚Le Désert’), Niel Wilhelm Gade, Joseph Haydn, Johann Wenzel Kalliwoda, Franz Lachner, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang Amadeus Mozart, Ferdinand Ries, Franz Schubert, Robert Schumann und Louis Spohr (Letzterer auf 107 Seiten!) – wobei zu vermuten ist, dass Spohr, Kalliwoda und Ries auch aufgrund der editorischen Arbeit von Herausgeber Hagels besonders ins Blickfeld genommen wurden. Zwei heute als Symphoniker kaum bekannte Namen sind frappierend umfangreich dokumentiert: der als Organist berühmte Breslauer Meister Adolf Friedrich Hesse (1809-63, Schüler Spohrs und Lehrer Widors, Guilmants und Lemmens’, auf 21 Seiten) und der Böhme Johann Friedrich Kittl (1806-68, Schüler Tomascheks, auf 24 Seiten). Doch kann man Kittels Zweite, seine Jagd-Symphonie, auf Youtube nachhören, und sie beweist sein Können und hat Elan und Eleganz. Hesses Symphonien im gelehrten fugierten Stil hingegen, deren scholastische Ausrichtung immer wieder beanstandet wurde, wie auch die offenkundige Anlehnung an seinen Lehrer Spohr (vergleiche hierzu die beiden Kritiken Robert Schumanns, der durchaus zunehmende Eigenständigkeit erkennt), sind für uns ein Rätsel, bei dessen Lösung das Studium seiner Orgelmusik nur bedingt helfen dürfte. Wenn wir nur wüssten, was wirklich der genaueren Erforschung wert ist! Hierunter dürfte auf jeden Fall der genialische Schubert-Freund und Salieri-Schüler Anselm Hüttenbrenner zu sählen sein, dessen ungedruckt gebliebene E-Dur-Symphonie 1819 in einer Grazer Besprechung gewürdigt wird. Die wissenschaftliche und editorische Erschließung seiner Orchesterwerke steht noch aus, und ich habe keinen Zweifel, dass dies ein lohnendes Kapitel ist, das uns auch zeigen wird, in welcher Umgebung wir Schuberts Schaffen betrachten können.

Im Großen und Ganzen ist, nun wirklich nicht überraschend, festzustellen, dass der Beruf des Musikkritikers damals mit mehr Ernst und Bildung betrieben wurde, und zugleich herrschte auch schon vor 1850 ein erhebliches Gefälle, was uns immer wieder besonders froh sein lässt, wenn sich eine echte Autorität wie Robert Schumann zu Wort meldet. Auch fällt auf, dass man größeres Interesse hatte, die Kritiken der Kollegen zur Kenntnis zu nehmen, was sich andererseits bei weniger selbständigen Kommentatoren in der Übernahme von Vorurteilen niederschlug – aber auch das kennen wir von heute, wenngleich die meisten Kritiker unserer Zeit gar nicht mehr wissen, von wem sie welche Ansichten übernehmen.

Die vorliegende Anthologie ist besonders hilfreich sowohl für all jene, die mehr über die Rezeptionsgeschichte bestimmter Komponisten und Orchesterwerke wissen wollen, als auch für die Neugierigen, die sich Inspiration für die Entdeckung heute völlig unbekannter Meister und Symphonien holen wollen. Natürlich spielte bei der kritischen Betrachtung die scholastische Ausbildung eine dominierende Rolle, und vieles, was wir heute als genial oder eigentümlich wahrnehmen, erschien den damaligen Beurteilern als verworren und befremdlich, wie auch vieles, was einst als hochbedeutend empfunden wurde, heute Leere und Prätention offenbart. Die seriösen Kritiker haben stets die natürliche und einzig ernstzunehmende und faire Reihenfolge von 1) Beobachten, 2) Beschreiben und 3) (gegebenenfalls) Beurteilen einzuhalten gewusst, und doch ist diese aufrichtige und verantwortungsbewusste Haltung, in der sich Selbstbewusstheit mit Bescheidenheit vereint, zu keiner Zeit allgemein verbreitet gewesen – denn dann kann der Kritiker nicht mehr eine Kompetenz vorgaukeln, die nicht in der Bemühung um Objektivität und dem Respektieren der eigenen Grenzen des Urteilsvermögens verankert ist.

Natürlich gewährt diese Sammlung auch viele Einsichten in höchst Kurioses, und wir erfahren beispielsweise, dass der Hamburger Opernkapellmeister Carl August Krebs 1841 Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten in zwei Gesammtproben’ einstudierte und aufführte. Auch das ist „historische Aufführungspraxis“, wenngleich im 24. Jahr nach dem Tod des Komponisten!

Es liegt hier mit Überraschungen gespicktes, in seinem Umfang respektgebietendes Kompendium vor, das selbstverständlich weiter komplettiert werden kann, uns jedoch erstaunliche Einsichten in die Musikkultur der Zeit gewährt. Und wir möchten wünschen, dass es eine Fortsetzung gibt, die wohl die Jahre 1851-1900 umfassen könnte. Wer sich für die Aufführung und Komposition von Orchestermusik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum und ihre Rezeption interessiert, findet hier jedenfalls einen reichhaltigen Fundus vor, der alle Erwartungen an ein solches Unternehmen übertrifft.

[Christoph Schlüren, Oktober 2017]

Endlich! Endlich!

CD-Rezension

Anton Batagov: BACH

Melodiya, 10 02500; EAN: 4 600317  125005

 

Johann Sebastian Bachs Partita Nr 4 in D-Dur BWV 828, dazu „Jesus bleibet meine Freude“ aus der Kantate BWV 147 ‚Herz und Mund und Hand und Leben’ und auf der zweiten CD die Partita Nr. 6 in E-Moll BWV 830 – das soll alles sein auf dieser Doppel-CD?

Ja, doch, das ist alles, und wie! Wo andere Pianisten die gesamten 6 Partiten auf zwei Silberscheiben bannen, begnügt sich der russische Musiker Anton Batagov (Jahrgang 1965) mit diesen beiden, zuzüglich noch einer traumhaften Version eines sanften „Schlachtrosses“, des Choralvorspiels „Jesus bleibet meine Freude“, von dem es doch nun wirklich schon einige wunderbare Aufnahmen gibt, seien es die historischen von Dinu Lipatti, Mary Hess und Wilhelm Kempff oder die von Juan José Chuquisengo auf seiner fabelhaften „Transcendent Journey“ von 2003. Aber hier ist alles anders.

13 Minuten und 6 Sekunden braucht Batagov für seine Version, das ist ungefähr vier mal so lang wie üblich. Nun gut, üblich ist bei diesem Album sowieso nichts. Auch bei den übrigen Stücken  n i m m t  sich der Pianist und Komponist Anton Batagov diese Zeit, um damit einen völlig neuen Zugang zur Bach’schen Musik zu ermöglichen.

Endlich, endlich! möchte ich ausrufen, endlich kommt die Dame MUSICA wieder zu ihrem Recht. Schon als Kind erschien mir fast alles, was ich an Musik zu hören bekam, viel zu schnell und viel zu oberflächlich, gut und schnell technisch ausgeführt, aber sehr oft ohne den eigentlichen Grund dieser Kunst zu erreichen.

Was dann mit Musikern wie Sergiu Celibidache und anderen sich änderte. Da wurde auf einmal wieder Musik hör- und erlebbar, nicht nur Tempo und Technik. Wie Victor Wooten in seinem wunderbar erhellenden Buch „A Music Lesson“ schreibt, beklagt sich Frau Musica nämlich schon seit langem über seelenloses und inhaltsleeres Musizieren. Aber das könnte sich – auch durch Batagovs neuen Ansatz – in der nächsten Zeit ändern.

Jedenfalls erfährt man die Bach-Partiten in einem völlig neuen Licht, entdeckt Zusammenhänge und Verbindungen, sowohl melodischer als auch harmonischer Art, die so bisher nicht zutage traten. Dass er auch anders kann, zeigen oftmals die Wiederholungen der einzelnen Teile, in denen Batagov nebenbei vernehmen lässt, was für ein überragender Pianist er ist, auch dann, wenn es um Technik und Tempo geht, aber eben erst bei der „Wieder-Holung“.

Ein Musiker, dessen Bandbreite von William Byrd und Henry Purcell bis zu Olivier Messiaen und Philip Glass reicht, der sogar aus den Stücken der „Minimal Music“ Musik entstehen lassen kann, der zudem selbst ein hervorragender Komponist ist: wenn dieser Mann sich und seinen Hörern einen völlig neuen Zugang zur Musik des Altmeisters J. S. Bach erschließt, dann darf man gespannt sein, welche Wirkungen davon ausgehen.

Mein Klavierspiel jedenfalls hat sich nach dem Anhören dieser CD schon gewaltig geändert, ebenso gewaltig, wie nach der Lektüre des Buches von Heinrich Jacoby „Jenseits von Begabt und Unbegabt“  (4. Überarbeitete Auflage 1991

ISBN 3 – 7672-0711-7), wo ich den Satz fand:  „Der Name ‚Tasten’ sagt im Grunde alles aus, was zu geschehen hätte, wenn jemand mit dem Klavierspielen anfangen will!“ ( S. 329)

Schon damals begann ein völlig neues Kapitel meines Klavierspiels. Und jetzt:

„Wenn man langsam spielt, kann man alles spielen!“ heißt es, aber was heißt denn bitte

l a n g s a m? Wer erzählt einem denn, was für einen Menschen die Wiederentdeckung der Langsamkeit bedeutet, wo sie ansetzt, was sie einschließt, was sie bewirkt?

Wenn eine neue CD diese Fragen auslösen und intensivieren kann, wenn dadurch im Musizieren – und auch sonst im Leben – sich bedeutsame Änderungen ergeben können, dann ist das etwas, das diesem Medium eine völlig neue Präsenz und Zielrichtung verleiht.

Besonders deutlich wird der neue (?) Ansatz von Anton Batagov im direkten Vergleich der 4. Partita zwischen der Aufnahme von Murray Perahia und der seinen. Nun ist ja Herr Perahia ein Weltklasse-Pianist, dessen Einspielungen oft Referenz-Charakter haben. In diesem Fall allerdings ist der Unterschied wirklich weltbewegend: Wo in Perahias Aufnahme jede Note in „erschröcklichem“ Tempo vorbeirauscht – natürlich klar phrasiert und strukturiert –, lässt  Batagov die inneren Strukturen der Bach’schen Musik aufleuchten, lässt den Hörer mitatmen und mit“swingen“ in einer völlig anderen – ich möchte fast sagen: natürlicheren – Weise. Bei der folgenden  W i e d e r -holung spielt er den Teil zwar schneller, aber nicht weniger bezwingend. Damit bekommen die scheinbar so bekannten Strukturen eine völlig neue und erlebnisreichere Dimension. Vorher nie gehörte Zusammenhänge und Zusammenklänge werden fassbar und bewirken ein völlig neues Hör- und Daseins-Gefühl.

[Ulrich Hermann, September 2017]

Jörg Widmann als Multitalent?

Konzertrezension, , , , , , ,

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Gleich in dreifacher Funktion kam beim Orchesterkonzert des musica viva Wochenendes am 29.9.2017 der Münchner Jörg Widmann zum Einsatz: als Klarinettist, Komponist und Dirigent. Die ursprünglich als Hommage zum 90. Geburtstag Wilhelm Killmayers geplante Aufführung von dessen 3. Symphonie geriet nach seinem Tod fünf Wochen zuvor zur Gedenkveranstaltung.

Nur einen Tag vor seinem 90. Geburtstag verstarb am 20.8.2017 der Münchner Komponist Wilhelm Killmayer. Seine Musik ist das Zeugnis eines Individualisten, der schon früh sämtlichen dogmatischen Strömungen der Nachkriegsmusik, insbesondere dem Serialismus der Darmstädter Schule, den Rücken gekehrt hatte – lange bevor die Vokabel Postmoderne die Runde machte. Trotzdem ist Killmayer alles andere als ein verkappter Spätromantiker gewesen. Seine einsätzige 3. Symphonie „Menschen-Los“ entstand bereits 1972/73, die Revision von 1988 erklang damals erstmalig bei der musica viva. Trotz der relativen Kürze wartet das Stück mit geradezu Mahlerischer Orchestrierung auf. Widmanns Zeichengebung – ohne Taktstock – ist an sich nicht unklar; dennoch gibt es einige Wackler, etwa in den Trompeten, und ohne das großartige Engagement des bei musica viva immer noch unverzichtbaren Konzertmeisters Florian Sonnleitner wäre der Streicherklang sicher inhomogener gewesen. Vielmehr begreift Widmann die zum Teil recht unerwarteten Wendungen, die Killmayers Symphonie nimmt, – gerade bei weitgehend vorherrschender Tonalität mögen diese selbst 1988 noch provozierend gewirkt haben – lediglich wie einen Gang durchs Panoptikum. Der gezielte, geradezu Schumannesque Humor bleibt leider unvermittelt, auch weil das Dirigat zu pauschal ist, der Klang zu dick und undifferenziert. Da wäre durchaus noch Luft nach oben gewesen.

Punkten kann Jörg Widmann dann als Solist auf seinem ureigenen Instrument, der Klarinette. In Gerhard E. Winklers (*1959) Black Mirrors III entsteht ein wunderbar erfrischender, interaktiver Dialog zwischen dem Solisten und der auch vom anwesenden Komponisten gesteuerten Live-Elektronik. Das ist nicht nur instrumental brillant, sondern überzeugt durch äußerst intelligent „gesteuerte“ Unvorhersehbarkeit; die geforderte spontane Reaktionsfähigkeit korrespondiert erfreulich mit dem auf sechs Pulten verteilten, genauen Notentext. So entsteht bei jeder Aufführung ein einmaliges Stück. Aber was hat das in einem Symphoniekonzert zu suchen?

Nach der Pause dann – leider – das schwächste Stück des Abends: Widmanns eigene Orchesterkomposition Drittes Labyrinth von 2014. Widmann thematisiert mit seinen drei Labyrinth-Stücken die Entscheidungsprozesse beim Komponieren, zahlreiche, oft minimale Perspektivwechsel – auch zeitliche – inbegriffen. Insofern ist sein Vergleich mit dem Film Lola rennt schon zutreffend. Das Problem hier ist allerdings, dass trotz großer Besetzung und hochdifferenzierter Vortragsangaben, die aber alle das Geräuschhafte über Gebühr betonen, vor allem das klangliche Ergebnis unbefriedigend bleibt. Man erkennt durchaus Stationen, die Bezugspunkte im Labyrinth bilden, Wiedererkennbarkeit liefern. Das Stück muss jedoch mit seiner Überlänge von bald 60 Minuten, die angesichts der mageren musikalischen Substanz völlig unangemessen erscheint, sehr schnell ermüden. Daran ändern auch die spärlichen und recht banalen Einwürfe der durch den ganzen Herkulessaal inklusive Rang irrenden Sopranistin (Sarah Wegener) nichts. Die übrigens völlig lineare Partitur hat Widmann mit dem Orchester offensichtlich gut erarbeitet – sein Dirigat wirkt aber angestrengt und vermag auch hier nicht, das Publikum in seinen Bann zu ziehen. Man hat von Widmann schon bessere Musik gehört. So mischen sich unter den nur lauen Applaus auch einige Buhs.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2017]