Der aus Italien
stammende und in Frankreich lebende Pianist Andrea Vivanet präsentiert Werke
von Karol Szymanowski. Auf dem Programm stehen fünf der neun Préludes op. 1,
die Études op. 4 und die Études op. 33 sowie abschließend die Masques op. 34.
„Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch – entdeckten
wir doch hier einen bedeutenden polnischen Komponisten!“ So rief der Pianist
Artur Rubinstein aus, als er erstmals die Préludes Szymanowskis, sein erstes
mit Opuszahl versehenes Werk, zu lesen und spielen bekam. Obgleich Szymanowski
selbst nie eine Laufbahn als Virtuose einschlagen wollte, verfolgte ihn das Klavier
durch sein gesamtes Werkschaffen; und später musste es aus finanziellen Gründen
notgedrungen auf das Konzertieren zurückgreifen. Seine eigenen klaviertechnischen
Einschränkungen hielten ihn nicht davon ab, den darbietenden Künstlern seiner
Werke enorme Schwierigkeiten abzuverlangen: Gab es, neben namhaften Freunden
wie Rubinstein, schließlich auch Pianisten in seiner Verwandtschaft, so unter
anderem Felix Blumenfeld und weiter entfernt Natalia und Heinrich Neuhaus.
Die neun Préludes op. 1 sind auf die Jahre 1899 und 1900
datiert, auch wenn einige von ihnen sicherlich schon früher entstanden. Sie,
wie die 1903/04 entstandenen vier Etüden op. 4, verfolgen einen lyrischen und
weichen Stil, immer wieder gewürzt durch rhythmische Divergenzen und zarte
Dissonanzen. Popularität erlangte die dritte der Etüden, bei welcher die
fingertechnischen Hürden im Hintergrund stehen zugunsten eines hinreißenden
Themas und großer Sanglichkeit. Ein ganz anderes Bild geben die späteren
Masques op. 34 und die kurz darauf fertiggestellten Etüden op. 33: Hier
experimentiert Szymanowski damit, harsche Dissonanzen nicht regelkonform
aufzulösen, sondern in neue instabile Klänge weiterzuführen, wodurch die Musik
einen schwebenden Zustand erreicht. Die Masques beziehen sich auf drei
Gestalten der Weltliteratur, Shéhérazade, Tantris (Tristan) und Don Juan (den
er ursprünglich italienisch Don Giovanni bezeichnen wollte), und bringen
fantasievolle Seelenlandschaften hervor. Die einzelnen Episoden überlappen sich
regelmäßig und in immer neuen Formationen, was eine stete Spannung evoziert.
Walter Georgii rühmte die Masques: „Seit Debussy ist kein so persönlicher
Klavierstil mehr gefunden worden.“ Die Etüden op. 33 verfolgen ebenso den
freien und unaufgelösten Stil; jede für sich ist von miniaturistischer Dauer,
doch gehören sie untrennbar und mit „attaca“ verbunden zusammen, wodurch sie
einen umfassenden Eindruck bilden.
Das Spiel Andrea Vivanets zeichnet sich aus durch Lebendigkeit und Organik. Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat dies besonders auf die späteren Werke in ihren nahezu undurchdringlichen Harmonien und ihrer Sprunghaftigkeit. Während die meisten Pianisten verständnislos vor den nur noch subtil auftretenden Bezügen zwischen den Episoden stehen (vor allem in harmonischer Hinsicht), gelingt es Vivanets Temperament, die Teile zusammenzuhalten und schlüssig von einem in den anderen überzugehen. Kleine Reminiszenzen hebt Vivanet hervor, um das Verständnis beim Hören zu stärken. Die grellen Harmonien kostet er aus und genießt die Reibungen zwischen den Tönen: so wie beispielsweise die in Shéhérazade oft auftretende Non a-ais‘, die er in Debussys Manier schweben lässt. In den früheren Werken Szymanowskis fokussiert Vivanet die reiche Melodik und die Wendigkeit der Stücke, wobei die reine Fingerfertigkeit in den Hintergrund rückt. Der Pianist versteht die Stücke, selbst die komplexesten unter ihnen, und gibt alles hinein, sie auch dem Hörer verständlich zu machen. So entsteht eine der am tiefsten erspürten, intuitivsten und klarsten Aufnahmen von Szymanowskis Musik.
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 562; EAN: 4 260052 385623
Bei Ars
Produktion Schumacher erschien eine neue Aufnahme der Winterreise op. 89, D 911
von Franz Schubert. Es singt der Bariton Johannes Held, das Klavier spielt
Daniel Beskow.
Egal, in wie vielen Konzerten und Aufnahmen
man Schuberts Winterreise bereits gehört hat, dieses Werk verliert niemals
seine unmittelbare Wirkung. Noch immer fühlt sich der Hörer mitgerissen,
verlassen, isoliert, verrückt und todesnah, wenn die gewagten Harmonien der
Klavierstimme ertönen und die für damalige Zeit extravagant komplexen Linien
des Gesangs uns den Halt verlieren lassen. Wir wollen die Lyrik von Wilhelm
Müller ergründen und stoßen doch immer wieder auf Rätsel, denen man zwar
Lösungsvorschläge beigeben kann, aber die doch ungelöst erscheinen. Müller und
Schubert waren beide jung und schrieben über einen jungen Protagonisten, und
doch ist dieser so alt, welterfahren und zermürbt, sehnt sich nach der anderen
Seite. Verlassen von der Liebsten zieht er ziellos in die winterliche
Landschaft; immer neue Bilder kommen auf, ohne wirklich zusammenzuhängen, und
man fragt sich, ob die darin geschilderten Wahrnehmungen echt sind, Traum oder
Verwirrung. Im 20. und 21. Jahrhundert könnte man das entstehende Geflecht als
impressionistisches Seelengemälde bezeichnen, tief psychologische Traumata
entschlüsseln. Am Ende geht der Protagonist ins Unbekannte, folgt dem Leiermann
und singt mit ihm seine Lieder. Stellt es den Tod dar, den auch Müller und
Schubert 1927 und 1928 früh ereilte (Müller starb noch vor der Fertigstellung
der Vertonung und es bleibt unsicher, ob er um sie wusste), oder bildet der
Leiermann den Wahnsinn ab, oder fungiert er als Tröster und gibt neue Hoffnung?
Johannes Held und Daniel Beskow legen eine
tief emotionale und ergriffene Darbietung dieses gewaltigen Liedzyklus‘ vor.
Die mitreißende Wirkung erzielt die Aufnahme nicht durch äußere Effekte,
sondern durch inniges Teilhaben am Geschehen. Mit unprätentiös schlichtem Spiel
ergründen Held und Beskow die Lieder von innen heraus und legen die wahren
Emotionen dieser Lieder frei, anstatt durch aufgesetzten Impetus welche in sie
hineinzugeben. Ohne gewollte Rubati, übermäßige Vibrati oder überspitzte
Akzente lassen sie die Musik von sich aus wirken, präsentieren sich selbst nur
als Medien der Übertagung – und genau dadurch entwickelt sich der unentrinnbare
Sog der Töne. Die Musiker behalten eine klare Linie und nehmen den Hörer mit
auf eine imaginäre Reise, die eine durchgehende Struktur aufzeigt und beim
Leiermann enden „muss“, der sich eisig und in seiner Fragilität
angsteinflößend vor uns aufbäumt und in der Klaviereinleitung sogar die Zeit
beinahe zum Stillstand zwingt. Mit diesem Schock lassen uns Johannes Held und
Daniel Beskow zurück und wir erkennen, dass der gesamte Zyklus als große
Einheit bereits vorübergegangen ist.
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 282; EAN: 4 260052 382820
Für Flöte und Streichsextett arrangierte Nathanael Carré französische Werke, die ursprünglich für Flöte und Klavier besetzt sind. Darunter sind die Fantaisie op. 79 von Gabriel Fauré, Georges Hües Fantaisie, Paul Taffanaels Andantino & Allegretto grazioso, Fantaisie-Caprice von André Jolivet, ein Divertimento von Jean Françaix, Eugène Bozzas Aria, die ursprünglich für Saxophon komponiert wurde und in einer Klarinettenfassung Bekanntheit erlangte, die Suite de trois Morceaux op. 116 Benjamin Godards, eine Aria von Jacques Ibert, François Bornes Fantaisie brillante sur Carmen und Danse pour une déesse aus der Feder von Reynaldo Hahn. Begleitet wird Carré dabei vom Ensemble Nuanz bestehend aus Evgeny Popov, Alexander Jussow, Jan Melichar, Robin Porta, Jan Pas und Stefan Koch-Roos.
Mit seinem Titel „Palette“ suggeriert der Flötist Nathanael
Carré einerseits die ungeheuere Stilpalette im Frankreich des 20. Jahrhundert,
die er in seiner CD-Aufnahme präsentiert, zum anderen die Palette an
Klangfarben, die er den begleitenden Klavierstimmen durch Auffächerung in eine
Streichsextettfassung verleiht. Das vielseitige Programm dieser Aufnahme lädt
zum Entdecken ein. Neben einigen allseits bekannten Kompositionen wie Faurés
Fantaisie und dem Divertimento von Françaix finden wir auch Namen, die selten
auf Programmen zu hören sind. So beispielsweise den heute höchstens als
Opernkomponist in Erinnerung gebliebene Georges Hüe, der ursprünglich als
Architekt arbeitete, bis Gounod sein musikalisches Talent entdeckte, oder
Benjamin Godard, der trotz seines frühen Todes eine Vielzahl groß- wie
kleinformatiger, stets aber fein ausgearbeiteter Werke in romantischem Gestus
komponierte. Das Ausdrucksspektrum von „Palette“ reicht von den
Klängen des frühen Flötenvirtuosen Paul Taffanael, der als unerreichter Meister
der von Theobald Böhm erst frisch revolutionierten Flöte galt, bis zu den
freitonalen Klängen Jolivets. Das einzig lange Werk der CD ist Bornes Fantaisie
brillante sur Carmen, zugleich das einzig bekannte Werk des Komponisten; mit
Abenteuerlust und Frische greift es die Themen der Oper auf und verwandelt sie
in wahnwitzige Capricen und erhebt sie teils in ganz neue Klangsphären.
Bei seinen Arrangements intendierte Carré, nicht bloß eine Klavierstimme
gleichwertig umzusetzen, sondern den Klang durch die Möglichkeiten der
Streichinstrumente aufzufasern und neue Facetten aus dem Part herauszuholen.
Entsprechend nennt er als wichtigstes Auswahlkriterium, dass die Klavierstimme
nicht dezidiert auf das Klavier abgestimmt ist oder sich auf Harfenklänge
bezieht, sondern vom Komponisten orchestral angelegt erscheint. In der
Streicherfassung kommen vor allem die ausgeklügelten Akkorde mehr zum Tragen
und allgemein entsteht mehr Plastizität, als sie am Klavier möglich wäre. Im
Gegensatz zum Klavier verklingen die Harmonien der Streicher nicht, was der
Flöte eine solidere Basis verleiht, sich zu entfalten. Besonders bei Hüe,
Jolivet und Godard, aber auch bei Borne und Bozza präsentieren sich die
Arrangements als große Bereicherung, um die Stücke auf eine neue Weise
kennenzulernen.
Carré erweist sich als aufmerksamer und flexibler Flötist, der minutiös
auf die Klanglichkeit seines Instruments achtet und einen weichen, aber doch
direkten Ton erzielt. In den Virtuositäten von Bornes Carmen-Fantasie erreicht
er genug Prägnanz, um jeden Ton einzeln zum Vorschein zu bringen; bei Bozza und
Ibert hingegen schwebt er schwerelos über der Streicherbegleitung und
zelebriert den Flötenklang in zarter Umnebelung. Das Ensemble Nuanz hält die
Akkorde der Klavierstimme kompakt zusammen und präsentiert sich als
einheitlicher Klangkörper, der aus dem gleichen Atem heraus musiziert. Durch
abgestimmte Kontrapunktik entsteht die bereits angesprochene Plastizität des
Gesamteindrucks, ohne dass dabei die Stimmen zu sehr auseinanderdriften würden.
Wenngleich der
Widmungsträger dieser CD mit nur einem kleinen Stück im Programm enthalten ist,
so dreht sich der Geist dieser Aufnahme doch vollständig um ihn. Die Rede ist
vom legendären Cellisten Pau, oder Pablo, Casals, dessen „Cant dels Ocells“ die
Hommage-CD beschließt. Davor zu hören sind zwei improvisatorische Préludes des
ausführenden Cellisten Yorick-Alexander Abel, „Lampes de Sagesse“ (2000) und
„Sagesse Amérindienne“ (2010), die er je Pau Casals gewidmet hat, Johann
Sebastian Bachs Suite in G-Dur BWV 1007, Enric Casals Suite Per Violoncel Sol
„A Pau Casals“ und Paduana von Arthur Honegger.
Dass die Cello-Suiten Bachs heute den ihnen zustehenden
Stellenwert in der Literatur für das Instrument besitzen, ist in erster Linie
Pau Casals zu verdanken (den man hauptsächlich unter seinem spanischen Namen
Pablo kennt). Dessen zutiefst empfundene und der Musik gänzlich alles
entlockende Aufführungen und Aufnahmen dieser Suiten führten zu einem
regelrechten Boom unter den Cellisten, der bis heute anhält. So kann eine
dieser Suiten auf dem Programm Yorick-Alexander Abels nicht fehlen. Abel
umrundet die Suite mit zwei eigenen Kompositionen/Improvisationen, den Préludes
„Lampes de Sagesse“ und „Sagesse Amérindienne“, von welchem vor allem das
zweite die natürlichen Schwingungen des Cellos auskostet und tief in den Nachhall
hineinlauscht. Das erste der Préludes hat einen orientalischen Touch, setzt
diesen aber auf westliche Weise um. Beide Stücke besitzen eine tief meditative
Aura, der bestärkende Kräfte innewohnen. Als Pau Casals im Jahr 1973 verstarb,
widmete ihm sein jüngerer Bruder Enric (selbst bereits über 80) eine
viersätzige Suite für Cello solo. Prélude und Elegía stehen im Zeichen der
Trauer, öffnen melancholische wie elegische Welten erhabener Schönheit.
Durchbrochen werden diese durch die ruppige Fassungslosigkeit des Scherzandos,
das beinahe dämonische Kräfte freisetzt. Das Finale setzt dort an, wo das
Scherzando aufhörte, kehrt aber nach und nach in die Resignation zurück. Im
Programm folgt Honeggers Pavane-artige Paduana, ein zutiefst erhabener und
tröstender Satz, der eine nie realisierte Suite einleiten sollte, in diesem
Kontext aber Enric Casals Suite um einen hoffnungsvollen Nachsatz bereichert.
Eines der meistgespielten Stücke für Cello stellt Pau Casals „Cant dels Ocells“
mit seinen bildlichen Vogelrufen zu Beginn und den nachfolgend hinreißenden
Kantilenen dar.
Durch allumfassende Innigkeit und Echtheit besticht das
Spiel von Yorick-Alexander Abel, seine musikalisch ehrliche und durchweg
natürliche Weise spricht den Hörer unmittelbar an und zieht ihn in den Bann der
Töne. Abel vermittelt die Musik und versetzt sein Publikum in die meditativen
Sphären, die er mit seinem Spiel verströmt. Jeder Ton ist erspürt, die
Beziehungen erlebt und die Struktur verstanden – dies verleiht der Musik eine
unentrinnbare und transzendierende Kraft. Die Ruhe behält Yorick-Alexander Abel
selbst in den aufbrausenden Sätzen von Enric Casals Suite, die dadurch nur noch
gewaltiger erscheinen; die elegischen Sätze erhalten durch sie eine
mitempfundene Trauer, die nie verjährt. Die Cellosuite Bachs bleibt so zeitlos
wie eh und je, noch immer aktuell in ihrer Aussage. Abel bringt die gesamte
vielstimmige Textur zum Vorschein, verbindet die einzelnen Phrasen gekonnt und
zaubert all die harmonische Feinheiten an die Oberfläche der Wahrnehmung.
Sonus Eterna hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Gesamtwerk des Komponisten Gordon Sherwood zu veröffentlichen. Nach einer CD mit Klaviermusik erschien nun die erste CD der Gesamteinspielung aller Klavierlieder mit der Sopranistin Felicitas Breest und der Pianistin Masha Dimitrieva. Wir hören die Five Love Songs op. 24, Four Songs for the Winter op. 30, Five Blues Songs op. 60 und Six Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53.
Vor anderthalb Jahren erschien auf The New Listener bereits eine Rezension der ersten Klavier-CD mit Werken Sherwoods, die beim Label Sonus Eterna erschien. Ein biographischer und stilistischer Überblick über den Komponisten ist dort zu finden.
Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative Einengungen ließen ihn dabei kalt. So kann man seine Musik vor allem als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch geschulten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer.
Die hier zu hörenden Lieder des morgen vor 90 Jahren
geborenen Komponisten entstammen je anderen Lebensabschnitten Sherwoods,
vereinen unterschiedliche Aspekte seines Schaffens, Einflüsse anderer Kulturen
und andere Umstände. Was sie verbindet, ist die Eigenheit bis hin zur
Eigenartigkeit seines Stils, die unbekümmerte Vermengung unvereinbarer
Stilwelten, deren klangliches Resultat in keine Schublade eingeordnet werden
kann. Sherwood darf als einer der konsequentesten musikalischen Einzelgänger
gelten, jegliche Strömungen und Moden, allgemein jegliche Limitierung kümmerten
ihn nicht – lediglich der Mensch, auf den seine Musik eine Wirkung erzielen
soll.
Die Five Love Songs op. 24 rumoren in ewigem Kampf für und
wider die Tonalität und wägen den schmalen Grad zwischen den beiden Polen ab. Sherwood
versetzt den Hörer in unstete Empfindungen, behalt vier Lieder lang die
Richtung im Unklaren, bevor das abschließende „In ev’ry song there is a dance“
mit strahlendem F-Dur das Ziel der verworrenen Reise markiert. In diesen
Liedern lassen sich am ehesten noch Einflüsse Sherwoods Lehrer erkennen,
namentlich besonders Philipp Jarnach und etwas weniger Goffredo Petrassi.
Traditioneller erscheinen die Four Songs for the Winter op. 30, die klares Moll
ausmachen und sich auf Schubert beziehen. Umso krasser wirkt der Bruch zu den
Five Blues Songs op. 60, in denen Sherwood es wagte, dem swingenden
Bluesklavier einen Koloratursopran an die Seite zu stellen, der mit Höhenflügen
à la König der Nacht aus Mozarts Zauberflöte kontrastiert. Beschlossen wird das
Programm von den skurrilen Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53, deren
humoristische bis erotisierende Texte auch aus Sherwoods Feder stammen.
Besungen werden verschiedene Stile, von denen Sherwood besonders die knappen
und Haut präsentierenden zu schätzen scheint: Wenn die Frau ihren Minirock
trägt, will er sie heiraten, bei Hot Pants gehen die Emotionen mehr in die
profane Richtung und die Maxi-Hosen beschimpft er gar für ihre Unförmigkeit. Am
Ende steht jedoch die erstaunlich weise Einsicht, dass doch jede Frau tragen
könne, was sie wolle.
Klanglich wirken die beiden Musikerinnen recht
differenziert, worin aber auch ein Reiz liegt. Felicitas Breest nimmt ihre
Sopranpartie opernhaft voll und mit unermüdlichem Vibrato, bleibt durch ihr
enormes Stimmvolumen immer eine Stufe über dem Klavier. In den Five Blues Songs
blüht sie besonders auf, die Koloraturen meistert sie spielerisch und bringt
eine kecke Note in die Musik – im Mini Skirt spielt sie humoristisch mit ihrer
Stimme, was beinahe Disneyartige Effekte evoziert. Im Gegensatz zu dem aufbrausenden
Gesang bleibt Masha Dimitrieva am Klavier schlicht, klar in der Linie und
konzentriert in der Ausführung. Sie braucht keine große Geste, lauscht einfach in
die Musik hinein und erfasst so den Kern der Aussage nicht nur für sich,
sondern setzt ihn auch nachvollziehbar um. Kein anderer Musiker kennt das
Schaffen Sherwoods derartig genau wie sie, der Sherwood auch sein
Klavierkonzert widmete und sie zur Erbin seines Musikvermächtnisses machte; entsprechen
souverän und bewusst erscheint so auch ihr Spiel.
Über YouTube entdeckte ich das Stück „Prosperos Beschwörungen“ op. 53 von Egon Wellesz nach Shakespeares „Der Sturm“ mit Jörg Birhance als Dirigent des Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Eines der wahrlich bedeutenden Stücke der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts taucht wieder auf. Auch wenn aufgrund mangelnder finanzieller
Förderung an ein CD-Projekt noch lange nicht zu denken ist, so kann man es nun
wenigstens über YouTube hören.
Die Rede ist von den fünf symphonischen Stücken mit dem Titel „Prosperos Beschwörungen“ op. 53 nach Zitaten aus Shakespeares „Der Sturm“ aus der Feder des Komponisten und Musikwissenschaftlers Egon Wellesz. Heute vollkommen in Vergessenheit geraten, zählte Wellesz vor Ausbruch des 2. Weltkriegs als einflussreicher Tonsetzer und Musikschriftsteller. Er promovierte bei Guido Adler und entzifferte als erster die byzantinische Notenschrift des Mittelalters, zudem schrieb er die früheste Biographie über Schönberg, bei dem er zwei Jahre lang Kontrapunkt studierte. Als Wellesz „Prosperos Beschwörungen“ komponierte, wirkte er gerade als außerplanmäßiger Professor an der Universität Wien und wurde als erster Komponist aus Österreich nach Haydn zum Ehrendoktor in Oxford ernannt. Als die Nationalsozialisten Österreich übernahmen, emigrierte der jüdischstämmige Wellesz als „entarteter“ Komponist nach England, wo er nach dem Krieg begann, sich der Symphonik zuzuwenden und neun maßstabgebende Gattungsbeiträge vollendete.
„Prosperos Beschwörungen“ wurden zwischen 1934 und 1936 komponiert, die Uraufführung fand am 19. Februar 1938 im Wiener Musikverein statt, wo Bruno Walter die Wiener Philharmoniker dirigierte. Walter nahm die Stücke sogleich auch für sein kommendes Konzertprogramm in Amsterdam auf, wo sie Strauss‘ „Tod und Verklärung“ ersetzten. Wellesz konnte nach der Aufführung nicht mehr nach Österreich zurückkehren, da die Nationalsozialisten die Herrschaft bereits an sich gerissen hatten.
Dass dieses Stück dank des immensen Einsatzes von Jörg
Birhance (den ich vor einigen Jahren bereits mit Wellesz‘ Erster Symphonie
erleben durfte) nun wieder erklingt und das Konzert sogar mit Video aufgenommen
wurde, gibt Grund zur Hoffnung, den Namen Wellesz bald öfter wieder zu lesen.
Die fünf Sätze beruhen auf Zitaten aus Shakespeares „Der
Sturm“ und heißen „Prosperos Beschwörung“, „Ariel und der Sturm“, „Ariels
Gesang“, „Caliban“ sowie „Ferdinand und Miranda“ mit Epilog. Bei einem Blick in
die Partitur sticht unmittelbar die enorme Detailvielfalt ins Auge, mit der
Wellesz seine Noten versehen hat. Die Tempi sind minutiös ausgearbeitet, über
große Strecken ist sogar in Sechzehntelnoten zu schlagen und die einzelnen
Stimmen differenzierte er bis in die Vierundsechzigstelebene aus. Dabei gibt
sich die Musik dicht und intensiv, die brillante Instrumentation mit
geschickten Dopplungen und Klangkombinationen besticht. Die
durchchromatisierten Linien sowie die dissonanzengeschwängerten Harmonien
evozieren eine unwirkliche bis magische Sphäre, die schwer greif- oder
durchdringbar ist, dafür aber umso direkter wirkt. Fast durchgehend laufen
verschiedene Ebenen in der Musik zeitgleich ab, die zueinander in Beziehung
stehen, ohne auf Anhieb passen zu wollen – eine Art Ausgangspunkt für eine
„neue“ Kontrapunktik.
Jörg Birhance beweist nicht nur den Mut, solch ein
gewaltiges und enorm komplexes Werk aufs Programm zu setzen, sondern auch, die
extremen Tempi einzuhalten – weshalb das Stück auch zehn Minuten länger dauert
als in der Partitur ausgeschrieben. Doch diese Zeit füllt Birhance auch aus,
mit hinreißender Spannung, die einen alles um sich herum vergessen machen. Er
fügt die auseinanderklaffenden Stimmen in ihrer Verschiedenheit zusammen, setzt
feine Akzente und entlockt dem Orchester einen plastisch-mehrdimensionalen
Klang. Zwar mag das Orquesta Sinfónica de Xalapa nicht die
mechanisch-technischen Voraussetzungen der großen europäischen Orchester haben,
was sich bei der Synchronizität gerade der Bläser abzeichnet, dafür besitzen
sie die Offenheit, diese fünf Stücke auf sich wirken und sich auf ihre
Eigentümlichkeit einzulassen. Sie setzen den Perfektionismus Birhances um bis
in die ausdifferenziertesten Artikulationen, Dynamiken und Rhythmen. Spätestens
im Epilog fügt sich dann alles zusammen, wenn die Rückbezüge auf die vorherigen
Sätze zu einer formalen Geschlossenheit führen.
Auf ihrer Debut-CD mit
dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch
zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst
hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann
das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und
zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von
den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.
Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand
er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der
Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz
aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil
zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch,
die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie
schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der
Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.
Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die
Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor,
doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der
Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts,
das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938,
fertiggestellt wurde.
William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der
politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es
uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England
nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände
verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel,
den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.
Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen
Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie
entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto
funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung
elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum
Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche
nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation.
Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark
aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet
wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton
erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet
einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht
sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum
Walzer-Mittelteil.
Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den
Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók
vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden.
Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen
Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch
mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus
hin zu einer Plastizität.
Im Rahmen der Bayreuther Festspiele werden nun jedes Jahr auch Opern von Richard Wagners Sohn Siegfried aufgeführt. Pünktlich zu dessen hundertfünfzigstem Geburtsjahr startet dieses Projekt am 9. und 10. August mit seiner Oper „An Allem ist Hütchen Schuld!“ op. 11 aus dem Jahr 1915 im Markgräflichen Opernhaus. Die orchestrale Basis der Oper gibt das Karlsbader Symphonieorchester unter Leitung David Robert Colemans; es wirkt das pianopianissimo-musiktheater München und der Philharmonische Chor Nürnberg mit. Inszeniert wurde die Oper von Peter P. Pachl, die Bühne machte Robert Pflanz und die Kostüme Christian Bruns; Sebastian Rausch designte die Filmprojektion und Achim Bahr arbeitete an der Dramaturgie. Den (stummen) Kobold Hütchen spielt Niklas Mix, die Hauptrollen Frieder und Katherlies’chen Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Alessandra die Giorgio hören wir als Frieders Mutter und des Teufels Ellermutter sowie als Sonne; Maarja Purga schlüpft in die Rollen der Trude, der Wirtsfrau und der Mächenfrau; Silvia Micu spielt das Hexenweibchen und eine von Frieders Schwestern; Daniel Arnaldos ist der Dorfrichter und der Sakristan; den Tod wie den Menschenfresser verkörpert Ulf Dirk Mädler; Axel Wolloscheck tritt als Teufel und Mond auf; Joa Helgesson sehen wir als Königssohn und als Müller; Müllerin und eine weitere Schwester Frieders erleben wir durch Sarah Marguerite Ring. Antonia Schuchardt spielt das singende, springende Löweneckerchen, den Stern und eine andere von Frieders Schwestern, zudem hören wir sie als Hütchens Stimme; weitere Rollen sind Sophie Catherin als die vierte von Frieders Schwestern, und die Nachbarn sowie Teufelsgeneräle Matthew Peña, Max Jakob Rößeler, Reuben Walker und Maximiliano Michaikovsky. Zu nennen ist zudem das stets präsente Filmteam Carolin Streckmann und Svenja Marzinowski unter Koordination von Robert Pflanz.
Foto: Martin Modes
Söhne großer Komponisten haben es oftmals schwer, sich
durchzusetzen. Prominente Beispiele finden wir nicht nur bei Bach oder Mozart,
sondern auch bei Wagner, dessen Sohn Siegfried (zugleich ein Enkel von Liszt)
nicht weniger als 17 Opern und andere große Orchesterwerke wie ein
Violinkonzert schuf. In den letzten Jahren gibt es vermehrt Bemühungen, sein an
den Rand der Wahrnehmung gedrängtes Oeuvre wiederaufleben zu lassen; einen ersten
richtungsweisenden Bühnenerfolg verzeichnet nun die Aufführung der Oper „An
allem ist Hütchen Schuld“ op. 11 im Rahmen der Bayreuther Festspiele, der in
den kommenden Jahren weitere folgen sollen.
Die Handlung ist dabei durchaus verworren: Siegfried Wagner mischte über dreißig Märchen von Jacob Grimm, mit dem er selbst als Minirolle seiner Oper in Konflikt gerät. Der Frieder will sein Katherlies’chen heiraten, die allerdings nur als Magd am Hof seiner Mutter arbeitet, weshalb er die reiche Trude heiraten soll, von der er wenig angetan ist. Hütchen schreitet ein und schiebt dem Katherlies’chen die Tasche von Trude unter, woraufhin sie als Diebin eingesperrt wird. Vor Scham will sie sich umbringen, doch Hütchen vertauscht Gift und Honig. Zeitgleich will Trude den Frieder an sie binden und lässt sich von einem Hexenweibchen das Rezept eines Zaubertranks geben. Im Gegenzug zur Freilassung Frieders und Katherlies’chens verlangt sie von ihnen je die Beschaffung der Zutaten und den Schwur, einander fern zu bleiben. Die beiden Getrennten befragen unabhängig voneinander Mond, Stern und Sonne, woher sie denn die eigenartigen Zutaten bekommen könnten, worauf diese sie unwirsch zum Teufel und zum Menschenfresser schicken. Frieder überlistet den Teufel, wodurch er nicht nur zwei Zutaten, sondern zudem das Tischlein-deck-dich, den Goldesel und den Knüppel-aus-dem-Sack erhält; Katherlies’chen rettet zuerst den Tod, von dem sie als Dank eine heilende Salbe erhält, und trickst dann den Menschenfresser aus, um das singende, springende Löweneckerchen zu bekommen, das Hütchen allerdings geschwind freilässt – zum Trost schenkt ihr eine Kröte ein Sternenkleid aus einer Nussschale. Die Liebenden sehen sich zwei Mal wieder, doch verzaubert Hütchen je einen von ihnen, den anderen nicht mehr zu erkennen. Sie kehren mit ihrer Beute zu Trude zurück, doch sind die Wunder verschwunden und nicht einmal die magischen Gegenstände funktionieren, was Frieder in die Ehe mit Trude zwingt. Trude ist derart entzückt vom Sternenkleid, dass sie dem Katherlies’chen dafür sogar eine Nacht mit Frieder verspricht – dem sie allerdings Schlafmittel beimischt, sodass ihre Konkurrentin die Zeit nicht nutzen kann. Doch kurz vor der Eheschließung wird Trude als Hexe enttarnt und verbannt; der Rest will jetzt die Hochzeit zwischen Frieder und dem Katherlies’chen feiern. Hütchen kommt erneut und lässt alle in Streit entzweien, was ihn amüsiert. Die Märchenfrau deckt Hütchens Identität auf und zeigt, wie er zu fangen ist. Katherlies’chen lässt ihn frei und Hütchen bringt aus Rache an den anderen das Haus zum Einstürzen, was nur seine Retterin und ihr Verlobter überleben. Tod und Teufel kommen, die Beute zu holen, doch Frieder kann sie verjagen und Katherlies’chen die Toten mit ihrer Salbe wiedererwecken. Alle geloben Hütchen, von nun an gut zu sein.
Hütchen und das Katherlies’chen (Foto: Martin Modes)
Anders als die Handlung gibt sich die Musik durchweg
verständlich und durchsichtig. Sie orientiert sich an französischen und teils
italienischen Opernstilen, lässt auch viel von Wagners Lehrer Humperdinck
durchhören. Auch sein Vater hallt stellenweise noch nach, von dem die Musik
sich aber durch ihren deutlich weicheren und fließenderen Stil scheidet und die
pompösen Elemente reduziert. Die
thematischen Gestalten tauchen größtenteils bereits im Vorspiel auf, wo auch
das scharfe Hütchen-Motiv bereits keck dazwischenfunkt. Allgemein ordnet sich
die Musik der Handlung unter, um diese verständlich zu machen, wodurch auch die
Gesangslinien sich nach der Verständlichkeit orientieren (mit wenigen Ausnahmen
wie der reich verzierten Stimme des Hexenweibchens).
Die Inszenierung am 9. und 10. August im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth basiert auf der Handlung entsprechend skurrilen und leicht überzeichneten Figurendarstellungen und einer Videoleinwand, auf die neben dem Bühnenbild auch die live gefilmte Handlung projiziert wird und die manche Elemente der Oper durch Einblendungen unterstreicht. Auf der Bühne selbst stehen meist nur drei Tische, die mit wenigen Requisiten geschmückt werden. Die Handlung wird durch neue Medien ins 21. Jahrhundert gesetzt, beispielsweise ersetzt ein iPad mit Facecam den Spiegel.
Foto: Martin Modes
Das Konzept der Videoleinwand eröffnet ganz neue
Möglichkeiten, so können Elemente dargestellt werden, die sonst nicht sichtbar
wären beziehungsweise anders dargestellt hätten werden müssen. Den Blick in den
Spiegel kann man nun aus der Perspektive Trudes mitverfolgen, die drei
magischen Gegenstände des Teufels trägt Frieder in Taschenformat immer mit sich
rum und trotzdem stehen sie bei Bedarf groß im Bild. Andere Details wurden
dadurch jedoch überakzentuiert, beispielsweise, dass die „sich putzende Katze“
plötzlich bildlich auftaucht oder Trude in überdimensionaler Stretchlimousine
einfährt. Diese Elemente sowie die teils übervolle Bühne, auf der manchmal
einige mir nicht erklärliche Zweithandlungen ablaufen, lenken von der Musik ab.
Gerade das thematisch unentbehrliche Vorspiel wird durch zwei Handlungen
überdeckt. Mir scheint, diese Inszenierung sei für eine größere Bühne gedacht
gewesen, auf der manches freilich überdeutlich zum Vorschein treten muss, was
sich in einem kleinen Theater wie dem Markgräflichen Opernhaus problemlos
offenbart.
Hinreißend gelingen die Kostüme, die zwar teils recht überspitzt sind (Trude und Frieders Mutter als Oligarchen; der Müller mit der Müller-Tüte in der Hand; der Sakristan im Sadomaso-Outfit), oftmals aber den Charakter perfekt beschreiben. Hütchen sticht besonders hervor mit seinem blutenden, schwarzen Ganzkörperoutfit zwischen Dämon und Kobold; ebenso glänzt der ganz in weiß gehaltene Teufel mit dem fiesen Lächeln und der grimmige Menschenfresser mit seinem Löweneckerchen.
Frieder beim Teufel (Foto: Martin Modes)
Von der schauspielerischen Leistung bleibt natürlich
besonders Niklas Mix als Hütchen in Erinnerung, dessen schadenfrohes Lachen und
allgemein dessen kecke Mimik den Zuschauer in den Bann ziehen. Ulf Dirk Mädler
gibt einen glaubhaften Tod und Menschenfresser ab, der mit düsterer Gestik
besticht; gleichso Axel Wolloscheck als naiver Teufel, der sich der
Konsequenzen seiner ungeschickten Taten nicht bewusst zu sein scheint. Als Tier
zwischen Raubkatze und Vogel lebt sich Antonia Schurchardt in das
Löweneckerchen ein, das teils Piept, teils Faucht. Verführend und sexuell
aufgeladen umgarnt Silvia Micu als Hexenweibchen die reiche Trude, um sie von
ihrem Trank zu überzeugen.
Musikalisch überzeugen Sänger wie Orchester. Sängerisch
seien besonders die Stimmen der Hauptrollen zu nennen, dargeboten von
Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Priese besitzt ein unverkennbares Timbre
voller Klarheit und geschickt eingesetztem Vibrato, Broberg besticht durch
bestimmte Sanftheit. Alessandra di Girorgio hören wir in vielseitigen Rollen
mit einer äußerst flexibel wandelbaren Stimme und Antonia Schurchardt kann
sogar eine Kinderstimme frappierend realistisch darstellen, wo sie zuvor noch
als Vögelchen fauchte. Bei allem unentbehrlich, wenngleich bedauernswerterweise
selten nur im Vordergrund zu hören, das Karlsbader Symphonie Orchester unter
David Robert Coleman. Plastisch im Klang und dynamisch wohl abgestimmt
verhelfen erst die Instrumentalisten den Sängern zu ihren Höhenflügen, sorgen
für den fruchtbaren Boden, auf dem alles andere erblüht. Coleman sucht
Beziehungen zwischen den einzelnen Phrasen und Teilen, hält große Kontexte
zusammen und fokussiert die instrumentale Abstimmung, so dass alles in logischer
wie organischer Konsequenz abläuft und sich zusammenfügt. Dem Schwebenden und
Nicht-materialistischen misst er dabei besonderen Stellenwert bei, wodurch
impressionistische oder besser gesagt naturalistische Ausdruckswelten
entstehen. Überflüssiger Effekthascherei schwört Coleman ab, zieht die Energie
rein aus der vorhandenen Substanz, die er unmittelbar ans Publikum vermittelt.
Die neueste CD des tschechischen Pianisten
Jan Bartoš beschäftigt sich mit dem Klavierwerk Leoš Janáčeks. Das Programm
beginnt mit der Sonate „1.X.1905“, wandert „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im
Nebel“ hin zu seinem Studienwerk Thema con Variazioni und endet mit seinem
letzten Klavierstück, Reminiscence.
Obgleich das
Klavieroeuvre von Leoš Janáček vergleichsweise überschaubar ist, umfasst es doch
einige seiner intimsten und überwältigendsten Werke. Auf der vorliegenden CD
wird die stilistische Vielfalt der Werke frappierend deutlich. Das frühe Thema
con variazioni weist noch klassische Züge auf und diente in erster Linie
Studienzwecken; doch der Komponist war so angetan von ihr, dass er sie später
als sein Opus 1 bezeichnete. In den einzelnen Variationen ahmt Janáček den Stil
verschiedener Komponisten nach, so dass Brahms, Liszt, Mendelssohn und andere je
in einem der knappen Abschnitte nachklingen. „Auf verwachsenem Pfad“ eröffnet
die Phase, in der sämtliche heute nachwirkenden Klavierwerke Leoš Janáčeks
entstanden. In dieser Zeit floppten mehrere Opern des Komponisten, persönliche
und politische Schicksalsschläge machten ihm zu schaffen: Am Klavier
verarbeitete er vieles. Janáček intendierte wohlgemerkt als junger Mann, eine
Pianistenkarriere anzustreben, bevor das Komponieren ihn für sich in Beschlag
nahm. „Auf verwachsenem Pfade“ besteht aus insgesamt fünfzehn relativ kurzen
Charakterstücken, die in drei Etappen entstanden: 1900 schrieb Leoš Janáček
sieben Nummern ursprünglich für Harmonium, von denen er zwei wieder strich,
1908 folgten fünf weitere sowie die poetischen Titel der nunmehr zehn Nummern und
1912 arbeitete er an der zweiten Reihe, von der manches allerdings erst
nachträglich durch den Hausausgeber auf Basis von Skizzen fertiggestellt wurde.
Jan Bartoš entschied, nur die zwölf von Janáček selbst fertiggestellten und für
die Reihe vorgesehenen Stücke auf CD zu brennen. Der Tod von Janáčeks Tochter
Olga war sicherlich maßgeblich für einige der Nummern, die immer wieder in
tiefe Resignation und düstere Einsamkeit zurückkehren. Noch beklemmender wirkt
die Sonate „1.X.1905“, die der Komponist in einem Anflug an Selbstzweifel in
die Moldau warf. Sie beschreibt die stürmischen Demonstrationen im Oktober
1905, die im tragischen Tod eines jungen Arbeiters kulminierten. In der
todesnahen Tonart es-Moll gehalten, wühlt die Sonate auf und bestürzt zugleich.
Zu Beginn hören wir eine isolierte Melodie im Sopran, der eine weltfremde
Arpeggio-Begleitung beigegeben wird; in der Mittelstimme funkt ein
peitschenartiges Motiv dazwischen, das immer weiter aufbegehrt, bis es die
Oberhand gewinnt. Die Aufteilung in drei derartige Ebenen ist typisch für Janáček,
doch selten derart unmittelbar wie hier; besonders auch im weiteren Verlauf, wo
triolische und duolische absteigende Linien sich aneinander reiben und den
letzten Funken Hoffnung in die Tiefe treiben. Der zweite Satz kreist ewig um
das immer gleiche Motiv, bevor ein grollender Bass die trübe Stimmung in blanke
Angst kippen lässt. Janáček schrieb einen dritten Satz, den er allerdings von
der Premiere in den Kamin warf. Die Pianistin dieser Premiere war es, die viele
Jahre später eine Abschrift der ersten zwei (also diejenige der aufgeführten)
Sätze fand und publizierte. „Im Nebel“ erkundet wieder neue Klänge und
Wirkungen, gerade die ersten beiden Sätze arbeiten mit unwirklichen Schwebungen
und undurchdringbaren Wendungen, wenngleich das Notenbild äußerst geordnet
aussieht. Im Finale bricht der fatale Realismus aus und zerbricht die
aufgebaute Stimmung. Bedrückte Rückblicke an vergangene Schicksalsschläge,
Verarbeitung und Resignation bestimmen das Bild der vier kurzen Nummern. Auch Janáčeks
letztes Klavierstück, Reminiscence, verweilt in dieser Melancholie.
Der Pianist Jan Bartoš
begegnet jedem der Werke auf eine eigene Weise. Im frühen Variationswerk lässt
er einen beinahe klassischen Geist à la Beethoven oder Mendelssohn auferstehen,
bleibt klar und virtuos in der Melodieführung. Die romantischen Miniaturen des
Zyklus‘ „Auf verwachsenem Pfade“ erhalten unter Bartoš‘ Fingern eine zarte,
melancholische, aber nicht verträumte Art, bei der die Transparenz gewahrt
bleibt. Janáčeks Dreistimmigkeit kommt dabei gut zum Tragen, Bartoš setzt die
parallel ablaufenden und zugleich gegensätzlichen Welten deutlich voneinander
ab. Die selbe Klarheit leiht Bartoš auch der Klaviersonate 1.X.1905, deren
brachiale Gewalt er in den Hintergrund stellt, um dafür die Isolation und den
Schmerz zu fokussieren. Mit einem Minimum an Kraft und mit gewisser
persönlicher Distanz will Bartoš die größtmögliche Wirkung entfalten.
Hineinziehen in die Musik lässt sich der Pianist nur in den ersten beiden
Sätzen von „Im Nebel“, deren Unmittelbarkeit niemand entrinnen kann. Hier
gelingt ein sensibel-fragiles Spiel, wie man es von gelungenen
Debussy-Aufnahmen kennt; in den letzten beiden Sätzen kehrt er zu seinem präzisen
und mit einfachen Mitteln enorm geladenen Spiel zurück.
Auf der CD
„springtime“ des Trios con abbandono hören wir Musik zwischen den Stühlen, von
Klassik bis Tango und Klezmer, alles bearbeitet für Klarinette, Cello und
Akkordeon. Das Programm bilden Astor Piazzollas Vier Jahreszeiten, Richard
Gallianos Tango pour Claude, Lisboa von Peter Ludwig, eine überlieferte
Klezmer-Suite, August Nölcks Ungarische Czárdás-Fantasie, eine Bearbeitung von
Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, die Klarinettensonate von Bernstein,
Off Pist von Svante Henryson und Leroy Andersons Typewriter.
Die Kombination aus Akkordeon, Klarinette und Cello klingt
zunächst etwas eigentümlich, obgleich alle drei Instrumente in Tangoensembles
öfter zusammen erklingen; selten aber im Trio. Das Trio „con abbandono“ machte
es sich zur namensgebenden Aufgabe, mit voller „Hingabe“ Musik verschiedener
Welten zu verknüpfen und sie in teils witzigen und skurrilen Arrangements auch
an ein Publikum zu vermitteln, das in dieser Musik nicht unbedingt beheimatet
sein muss. Das Resultat ist ein heterogener Mix verschiedener Stile, die sich durch
den charakteristischen Klang der drei Instrumente klanglich annähern. Der Musik
lässt sich leicht folgen und kleine Gags heitern die Stimmung auf; dennoch ist
die CD nichts fürs reine Hintergrundhören, denn dafür sind die meisten der Stücke
zu komplex. Geschickt bindet das Trio auch moderne Musik ein, die normalerweise
nicht in solch ein Programm passen würde: In diesem Falle Bernsteins Klarinettensonate,
die oftmals stark an Strawinskys Sacre du Printemps gemahnt. Spannend gestaltet
sich das eigene Arrangement von Piazzollas Vier Jahreszeiten, in welchem die
Musiker die Vorlagen Vivaldis teils wörtlich einbinden als Gegenwelt zum Tango.
Die Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen durch Brack
Owlbick offenbart einige lustige Momente wie einschlafende Musiker, die jedoch
ihre Inspiration nicht aus der Musik, sondern von außen ziehen, und somit recht
gewollt erscheinen. Überraschend souverän gibt sich Otto Eckelmanns Arrangement
von Andersons The Typewriter, der eigentlich auf den Klang mehrerer Instrumente
angewiesen ist: Anderson gelang ein Welterfolg mit der abgedrehten Idee, die
Schreibmaschine als eine Art Orchestersolist fungieren zu lassen.
Musikalisch nähren sich die drei Musikerinnen Beate Funk,
Anne-Lise Atrsaie und Claudia Quakernack (in zwei Titeln unterstützt von Yoana
Varbanova am Schlagwerk) von der Leidenschaft, also von beschwingtem und
mitreißendem Spiel. Bei einem rein „ernsten“ Programm bliebe noch mehr die
Nüchternheit zu wünschen, selbst nicht zu sehr involviert zu sein und sich zu
sehr mitreißen zu lassen, sondern von innen heraus die Emotion zu übermitteln;
doch für solch einen Blumenstrauß größtenteils eingängiger Musik passt ihre
Einstellung vortrefflich, sie animieren dadurch den Hörer. Klanglich bleiben
alle drei Musikerinnen durchgehend präsent und stimmen sich dynamisch durchweg
aufeinander ab, wirken wirklich als Trio zusammen.
Als Concerto Grosso
für Orchester, fünf Solisten und Rezitation bezeichnet Helge Iberg seine „Songs
from the Planet of Life“. Wir hören den neunteiligen Zyklus mit dem
Norwegischen Radioorchester unter Kai Grinde Myrann. Elise Båtnes spielt das
Geigensolo, Christian Ihle Hadland das Klavier und Tom Ottar Andreassen die
Altflöte; als Sänger wirken Marianne Beate Kielland und Frank Havrøy; Liu
Tiegang rezitiert die chinesischen Originale und Sidsel Endresen die englische
Übersetzung.
Obwohl Iberg dieses Werk als „Songs“ übertitelt hat, spielt
die menschliche Singstimme nur eine Nebenrolle. Die chinesischen Dichtungen der
Tang Dynastie dienen der Komposition mehr als inspirierende Idee und nicht als
Textgrundlage, nur kurze Abschnitte werden in deutschen und englischen
Übersetzungen tatsächlich gesungen; die Stimmungen der Dichtungen vermittelt
das Orchester. Für „Songs from the Planet of Live“ wählte Helge Iberg sich
Texte aus, die auch Mahler für sein „Lied von der Erde“ verwendete. Diese Texte
waren im späten 19. wie im 20. Jahrhundert äußerst beliebt, wobei man sich auf Hans
Bethges Übersetzungen berief, die er in der „Kinesischen Flöte“ publizierte.
Lieder aus dieser Sammlung wurden von Weingartner und Strauss vertont, ebenso von
Eisler, Braunfels, Busch, von Einem, Gál, Genzmer, Graener, Wellesz, Webern,
Lehar, Krenek, Penderecki, Valen, Toch, Schönberg, Röntgen, Szymanowski,
Sjögren und vielen anderen.
Der neunteilige Zyklus „Songs from the Planet of Life“ wird
strukturiert durch die Rezitationen in chinesischer und englischer Sprache
(durch Liu Tiegang und Sidsel Endresen), so dass zum einen der Originalklang
zum Vorschein kommt und zum anderen der Hörer einen Eindruck davon erhält,
worauf sich die Musik bezieht. Teils unterbricht hierfür die Musik, teils
beginnt sie bereits im Hintergrund, sich aufzubauen und eine Stimmungsgrundlage
zu schaffen. Die Musik selbst strahlt innige Ruhe aus, bleibt parallel aber im
Fluss der ständigen Umformung, sie ist von dichter Textur und doch klar im
Aufbau. So spiegelt sie die aphoristischen und gleichzeitig tiefgehenden
chinesischen Dichtungen in ihrer Struktur wider, denn auch sie gibt sich
flüchtig wie parallel spürbar reflektiert. Iberg verwendet dafür eine moderne
Tonsprache mit vielen nahe beieinanderliegenden Tönen, teils gar
clusterähnlichen Gebilden, denen er jedoch die Schärfe der Dissonanzen raubt,
indem er weiche Artikulationen vorschreibt und betont auf den melodischen
Aspekt setzt. Größtenteils fließt die Musik gemächlich, nur kurze rhythmisch
markante Passagen sorgen für Kontrast. Die Solisten schälen sich gelegentlich
aus dem Orchesterapparat heraus, bleiben diesem jedoch verbunden und stellen
sich weder klanglich, noch artikulatorisch als Solisten vor, was zu einer
Einheitlichkeit führt. Das Norwegian Radio Orchestra spielt unter den Händen
Kai Grinde Myranns, der die Stimmungen erspürt und die meditative Ruhe zu
vermitteln weiß. Er bändigt die Musiker, als Gemeinschaft zu wirken; er sucht
Beziehungen in der Musik und hält so Musik wie Musiker zusammen.
Um César Francks groß
angelegte Violinsonate in A-Dur errichtet die niederländische Violinistin Merel
Vercammen gemeinsam mit der Pianistin Dina Ivanova das Programm ihrer CD
„Symbiosis“. Neben Francks Meilenstein hören wir die D-Moll-Sonate von Irene
Regina Wieniawska, die ihre Werke unter dem Pseudonym Poldowski herausgab,
sowie „Sprookjes: Musical Tales for Violin and Piano“ der niederländischen
Komponistin Mathilde Wantenaar.
Über manche Werke herrschen Dämonen, die sich auf die Aufführungsweise auswirken. Bei diesen Dämonen handelt es sich um mechanisch oder technisch überhöhte Anforderungen, die in den Musikern bereits vor der Erschließung gewisse Angst vor den Werken schüren. Viele Musiker überspielen die Angst durch mechanische Perfektion und rasende Tempi, missbrauchen die Herausforderungen zur Selbstdarstellung und vernachlässigen im Umkehrschluss die wahre Musik, die in den Werken enthalten ist. Auf diese Weise hören wir manche Werke fast ausschließlich als rasende Technikorgien ohne tatsächlichen Inhalt und bestaunen vielleicht die raschen Finger, erleben aber nicht die Musik. Beispiele hierfür sind unter anderem Paganinis Capricen, Listzs Mephistowalzer, Prokofieffs Solokonzerte, Ravels Gaspard de la Nuit und Miroirs oder eben Francks Violinsonate.
Merel Vercammen und Dina Ivanova treiben die Dämonen aus. Sie lassen sich nicht beschränken durch die technischen Hürden oder auf Selbstdarstellung, sondern erforschen die Musik von innen heraus. Dabei halten sie den emotionalen und den analytischen Aspekt in der Waage, werden also weder von den Emotionen überwältigt, noch von der Theorie abstumpft; sie verstehen die Sonate. Die Beziehungen zwischen jedem Ton werden erspürt, wodurch sie den Hörer sogar durch die großen Flächen der Recitativo-Fantasia hindurch sicher geleiten, ohne die Spannung einbrechen zu lassen. Das berüchtigte Allegro erklingt gelassen und behält dennoch die vorwärtstreibende Energie. Selten vernimmt man das Hauptthema im Klavier so herausgemeißelt und ausgestaltet wie bei Dina Ivanova, die allgemein die einzelnen Stimmen in eine funktionierende Hierarchie stellt, so dass sich alles am rechten Platz der Wahrnehmung befindet. Der erste Satz strahlt innige Ruhe aus, während das Finale in tänzerischer Beschwingtheit glänzt und eine scherzhafte Note erhält. So ergibt sich ein beinahe narratives Element, das den Hörer vom fragend getragenen Ausgangspunkt aus über Turbulenzen und Meditationen bis hin zu einem Ziel führt, das eigentlich gerade in der Unvereinbarkeit liegt.
Die Komponistin Mathilde Wantenaar und ihre Sprookjes lernte Merel Vercammen durch einen Kompositionswettbewerb kennen, in dem sie das Werk aufführte, welches schließlich sogar den Jury- wie den Publikumspreis gewann. Die drei kurzen Stücke stehen in einem postromantischen und bildhaften Stil, der den Hörer unmittelbar anspricht und seine Fantasie anregt.
Eine großartige Repertoire-Entdeckung gelang den
Musikerinnen mit der Violinsonate d-Moll von Irene Regina Wieniawska, der
Tochter von Henryk Wieniawski. Da sie weder vom Namen ihres Vaters, noch von
dem ihres Ehemanns profitieren wollte, publizierte sie ihre Werke unter dem
Pseudonym Poldowski. Die dreisätzige Violinsonate präsentiert einen
französischen Stil, der in der Tradition ihres Vaters und Francks steht, aber
auch neue Elemente von unter anderem Debussy einfließen lässt und eine eigene
Note offenbart, die ich bislang aber noch nicht einordnen kann. Gerade der
Klavierpart ist hoch virtuos und verleiht der Musik etwas Flirrendes und
zugleich Filigranes. Vercammen und Ivanova halten fest zusammen bei allen
Werken der CD, bündeln ihre technischen und musikalischen Vorstellungen,
wodurch sie etwas Gemeinsames erschaffen. Ivanova bleibt dynamisch eine Stufe
unter Vercammen, holt aber wichtige Themen und Figuren in den Vordergrund,
lässt also die Violine sich entfalten, ohne selbst dabei klanglich zu
verschwinden.
Da ich weder Poldowski noch Wantenaar zuvor gehört habe, lässt sich kein Vergleich ziehen; die Aufnahme von Francks Sonate gehört in jedem Fall zu den stimmigsten und reflektiertesten, zudem stringentesten und musikalischsten, welche die letzten Jahre erschienen sind.
Der Organist Gunnar
Idenstam und der Nyckelharpa-Spieler Erik Rydvall führen den Hörer in die Welt
der skandinavischen und estnischen Volksmusik ein. Neben traditionellen
Melodien spielen sie auch neuere Stücke und improvisieren; die Arrangements
stehen dabei nirgends geschrieben, sondern entstanden mehr oder weniger im
Moment der Aufnahme.
Auf vorliegender CD erleben wir die nordische Welt gleichsam
historisch wie zutiefst persönlich. Gunnar Idenstam und Erik Rydvall wählten
sich einige traditionelle Melodien aus, die teils ins sechzehnte und siebzehnte
Jahrhundert zurückreichen, und kombinierten sie mit neueren Kompositionen und
eigenen Improvisationen, die jedoch stets in der Folklore verwurzelt bleiben.
Die Aufnahme entstand in der Kathedrale von Kristiansand in Norwegen, deren
neue Orgel erst 2013 von der deutschen Firma Klais erbaut wurde und einige
Besonderheiten wie Glocken- und Wind-Register aufweist. Erik Rydvall spielt
dazu die Nyckelharpa, ein mittelalterliches Instrument, das im siebzehnten
Jahrhundert unerwartet und modifiziert in Schweden auftauchte, während seine
Blütezeit auf dem Kontinent bereits abklang. Die Nyckelharpa, Schlüsselharfe,
ist ein Streichinstrument, das Ähnlichkeiten zur Geige aufweise, dessen Saiten
allerdings mit Tasten (‚Schlüsseln‘) niedergedrückt und somit verkürzt werden,
was die Tonhöhe definiert. Resonanzsaiten und teils (vor allem bei alten
Instrumenten) Bordunsaiten geben dem Instrument den charakteristischen,
nachhallenden Klang. In Schweden hat das Instrument seit seinem Aufkommen eine
lebendige Tradition und wurde im Laufe der letzten etwa achtzig Jahre deutlich weiterentwickelt.
Das spannende Element dieser Aufnahme liegt in der Symbiose
aus jahrhundertelanger Überlieferung und persönlicher, spontaner Ausarbeitung
auf modernen Instrumenten. So lebt gleichzeitig die Tradition weiter (und wird
sogar auf CD festgalten) und bleibt doch neu wie unverbraucht. Den zahllosen
Versuchen, nordische Volksmusik zu transkribieren, schlossen sich die Musiker
dabei nicht an, sondern fokussierten sich auf mündliche Tradition, der sie neue
Tänze hinzufügten.
Trotz aller oberflächlicher Einfachheit mit unermüdlich
unverändert wiederkehrenden Themen und kleinem Ambitus herrscht ansprechende
Komplexität vor, besonders im Bereich der Rhythmik: Duolen und Triolen stehen
eng nebeneinander, Punktierungen verleihen zusätzliche Würze. Harmonisch
schätzen die nordischen Länder besonders die große Septim, die immer wieder ein
aufregendes Kribbeln verleiht, aber auch andere Dissonanzen werden gerne
stimmig eingebunden. Manche der Werke dieser CD waren sicherlich genuin für die
Nyckelharpa gedacht, andere haben ihren Ursprung wohl auf der Fiedel,
beispielsweise der norwegischen Hardingfele, deren Klang heute vor allem durch
Howard Shores Filmmusik zu Herr der Ringe vertraut erscheint. Doch Fiedelklänge
lassen sich durch die anatomischen Ähnlichkeiten leicht auf der Harpa umsetzen.
Die Orgel spielt ebenso eine Rolle in nordischer Folklore, nachdem die Länder teils
gewaltsam christianisiert worden sind. In Liedtranskriptionen finden wir
zahllose religiöse Lieder und Psalmen, viele große Volksmusiksammler waren
selbst Organisten beziehungsweise komponierten auch Kirchenmusik; so
beispielsweise die Lindeman-Dynastie.
Gunnar Idenstam hat Spaß daran, an der Orgel zu
experimentieren und ihr einzigartige Klangkombinationen und Geräuscheffekte zu
entlocken, die er stets in den Dienst der Musik stellt. Sein Hintergrund im
Bereich der symphonischen Rockmusik bleibt dabei unverkennbar und so bringt er
ein atmosphärisches Element mit in die Folklore. Erik Rydvall nutzt eben dies
für seine Höhenflüge, bleibt parallel immer wachsam und aufmerksam auf seinen
Mitspieler. Gemeinsam erschaffen sie funktionierende Formen und teils lange
Spannungsbögen, haben Freude an den ungeraden Rhythmen und tänzerischen
Elementen, werfen sich die Melodien einander zu und greifen sie auf. So
entsteht ein vielseitiges, stimmiges und lebendiges Album, das uns in die
Volksmusik einführt und zugleich ein persönlicher Fingerabdruck ist.
Alfonso Gómez spielt
das gesamte Klavierwerk von Ravel für Coviello Classics ein. Er beginnt mit
Jeux d’eau und der Pavane pour une infante défunte und arbeitet sich über die
drei Großformate Miroirs, Gaspard de la nuit und La Valse hin zu den eher kleineren
Stücken, Sonatine, Prélude und dem Menuet; es folgt La tombeau de Couperin und
À la manière de …, dann kommen Menuet antique und Menuet, bevor die Doppel-CD
mit den Valses nobles et sentimentales schließt. Es fehlen lediglich kleinere
Stücke wie die Sérénade grotesque und La parade sowie die Klavierbearbeitungen
aus Daphnis et Chloé.
Die Musik Ravels fordert den Pianisten nicht bloß auf
mechanischer Ebene, wo sie maßgebliche Neuerungen schuf und vorhandene Grenzen
spielerisch sprengte, sie wirkt vor allem auf musikalischer Ebene,
transzendiert Fingerfertigkeit durch nuancierten Anschlag zur Technik und
Rhythmus zum Groove. Neben Schubert und Debussys gehört Ravel zu denjenigen
Komponisten, die vor allem im Pianissimo ihre größte Kraft offenbaren. Und genau
hier liegt bereits die Schwäche der vorliegenden Aufnahme begraben: Alfonso
Gómez bekommt kein wahres Pianissimo hin, er unterschreitet nie den Bereich,
den ich als Piano einordnen würde. Dies unterminiert, um nur einige Beispiele
zu nennen, den Beginn von La valse, der als tiefes und konturloses Brodeln, als
eine Art „Urlaut“ wahrgenommen werden sollte, und nicht wie in dieser Aufnahme
deutlich konturiert hervorhallend. Dies macht auch die Ondine teils recht
behäbig und „zu wirklich“ für ihre mystische Gestalt; und die Noctuelles wirken
mehr wie ausgewachsene Vögel, jedenfalls nicht wie Nachtfalter.
Dem setzt Gómez jedoch akkurat-präzises Spiel auf der
Rhythmusebene entgegen, was gerade den Walzerstudien über weite Strecken sehr
zugute kommt, die immer in der Schwebe zwischen spürbarem Walzertakt und
diametral entgegengesetzter Rhythmik verharren. Gelungen erscheint auch das
spanische Element, das in erster Linie Alborada del gracioso befeuert, diesem
Stück aus Miroirs einen wahnwitzigen Trieb verleiht, der in teuflischen
Repetitionsnoten kulminiert. Mitreißende Spielfreude hören wir in Jeux d’eau,
einer regelrecht naturalistischen Darstellung eines Wasserspiels (dieser
Naturalismus, vor allem typisch für Debussy [z.B. Préludes Livre 1 und La Mer],
setzt sich später in den Miroirs fort, kommt aber auch in Gaspard de la nuit
zum Tragen). Gómez bleibt locker und schafft eine feine Abstimmung zwischen
Melodie und Umspielung.
Bei jeder Ravel-Aufnahme lege ich besonderen Wert auf die
orchestral gesetzte Pavane pour une infante défunte. Mechanisch leicht zu
bewältigen offenbart gerade das Thema in seinen drei unterschiedlichen
Erscheinungen die Qualitäten eines Pianisten. Der schlichten Melodie in der
Oberstimme ist ein Pizzicato-Bass im Viertelmaß und eine ebenfalls Pizzicato zu
spielende Füllfigur zunächst im Achtel- und später im Sechzehntelmaß
beigegeben. Die dynamische Hierarchie ist klar: am deutlichsten die Melodie,
dann der sonore Bass und kaum wahrnehmbar die nur harmonisch wichtige Füllung,
die ungünstigerweise mit den starken Fingern der rechten Hand zu spielen ist;
interessanter allerdings die Frage nach dem Pedal: streng genommen kann man die
ersten beiden Darbietungen des Themas nicht oder nur minimal mit Pedal
versehen, um das „Streicher“-Pizzicato nicht zu verwässern, doch das wiederum
verlangt dichtes Fingerpedal (enormes Legato mit leichtem Liegenblieben) in der
Melodie. All dies klanglich abzustimmen und in orchestralen Farben zu
realisieren, grenzt an Unmöglichkeit – Juan José Chuquiseno gelang dies unvergleichlich;
andere ebenso stimmige Darbietungen hörte ich von Richter und von Austbø. Gómez
bemüht sich wenig, die Stimmen überhaupt abzuwägen und die Melodie zu „singen“,
dafür hallt die Mittelstimme – gut mit Pedal getränkt – viel zu sehr über die
wichtigeren Randstimmen.
Wenngleich die Aufnahme mit Alfonso Gómez
technisch-mechanisch auf höchstem Niveau ist und der Pianist sich bei vielem durchaus
um Präzision und Feinheit bemüht hat, enttäuscht die Aufnahme gerade im
Vergleich zu der erst im Januar erschienenen Gesamtaufnahme mit Håkon Austbø
durch ihren Mangel an Pianissimo und die teils zu oberflächlich gedachten
Passagen.
