David und Goliath: Préludes und Sonate

05/10/2015CD-RezensionAlexander Scriabin, Challenge Classics, Peter Orth, Sergei Rachmaninoff, Sergei RachmaninovOliver Fraenzke

Challenge Classics CC72684; ISBN: 608917268423

Der aus Philadelphia stammende Peter Orth ist zu hören mit russischer Klaviermusik um die Wende zum 20. Jahrhundert. Kurze Miniaturen aus der Feder des jungen Alexander Scriabin, seine 24 Préludes op. 11, stehen der großformatig-dreisätzigen ersten Sonate op. 28 des ein Jahr später geborenen, gereiften und auf dem Weltparkett etablierten Sergei Rachmaninov gegenüber.

Zwei Herausforderungen, wie sie konträrer kaum sein können, bietet das Album des mittlerweile in Deutschland lebenden Pianisten Peter Orth. Das eine Werk, ein 24-teiliger Préludes-Zyklus durch alle Tonarten, feingeschliffene und detaillierte Kristalle mit einer deutlichen Anlehnung an Chopins Préludes op. 28, setzt sich vollständig ab von dem knapp 20 Jahre später entstandenen anderen Stück, einer über 40 Minuten langen Sonate höchster Virtuosität, die eher noch im Zeichen Tschaikowskis steht. Technisch bieten beide Komponisten ein gewaltiges Spektrum an Hürden auf, doch von der Art der musikalischen Ausgestaltung ist es etwas vollkommen anderes, eine kaum eine Minute lange Miniatur detailgetreu zu formen und eine ganze Welt in ihr entstehen zu lassen, als einen viertelstündigen Mammutsatz in all seiner Zersplitterung und Gegensätzlichkeit zusammenzuhalten. Hier wird beides verlangt.

Den ersten Programmpunkt bilden Alexander Scriabins 24 Préludes op. 11, die in einem achtjährigen Kompositionszeitraum zu seinem umfangreichsten Préludes-Zyklus avancierten. Der junge Scriabin, später als großer Neuerer hervorgetreten (vor allem durch seine Quartharmonik, die sich unter anderem im berühmt gewordenen Prometheusakkord äußert), ist hier vor allem noch von Chopin beeinflusst und ahmt dessen Gattungen nach, so, wie er auch seinen Stil aufgreift und fortführt. Doch ist Chopin bei weitem nicht die einzige schöpferische Kraft hinter dem Opus 11, wie viele so gerne behaupten mögen: Scriabin zeigt hier schon eine enorm moderne Seite seiner Musik auf, die sich absetzt von allen bisherigen Einflüssen. Wie subtil schafft es das zweite der Préludes, die kleine Septime durch stetige Verwendung ohne Auflösung in die Oktave (sondern mit Weiterführung in die Sexte) als Konsonanz zu etablieren; welch dämonische Kräfte herrschen in der sechsten Miniatur, die uns in einem Atemzug packt und durch all die schmetternden Oktaven reißt, nur um uns verstört in voller Akkordik zurückzulassen; und wie neuartig ist der Gebrauch des linken Pedals in der geheimnisvoll-vernebelten Nummer 16, das dezidiert als eigene Klangfarbe vorgegeben wird und wohl erstmalig in der Musikgeschichte für ein Fortissimo hinzugenommen wird.

Als Folgepaket gibt es die nach wie vor im Schatten der zweiten stehende erste Sonate von Sergei Rachmaninov, dessen Schaffen im Gegensatz zu Scriabin sein Leben lang der Romantik verpflichtet war. Dieses doch recht langatmige Werk begann der Komponist bei einem Aufenthalt in Dresden, inspiriert vor allem von Goethes Faust, was fast eine Art der programmatischen Anlehnung für die Sonate bietet. Davon ist allerdings im Notentext recht wenig zu erkennen, es sei denn, man will die ostinaten Begleittriolen des zweiten Satzes mit dem ebenfalls in d-Moll stehenden „Gretchen am Spinnrade“ op. 2 von Franz Schubert vergleichen. Insgesamt ist die Sonate ziemlich zerspalten in viele kleine Einzelabschnitte, die auch vom Tempo immer wieder auseinanderdriften, und einen sinnvollen Zusammenhalt entstehen zu lassen kompliziert machen.

Makellos angenehm ist die Tonqualität der Einspielung, die fein ausgewogen alle Details des Spiels zum Hörer hinüberträgt. Das ausschließlich englischsprachige Booklet ist mit Witz und Hintergrundwissen von Jens F. Laurson verfasst, wobei leider auch er übersieht, dass Scriabins Frühwerk neben Chopins Einfluss auch etwas Eigenes und Neues darstellt. Im Spiel von Peter Orth gibt es immer wieder einige Angewohnheiten, die irritierend wirken. Vor allem sei hier genannt der asynchrone Anschlag beider Hände, teils an Stellen, wo sie so offensichtlich zusammen die Mechanik betätigen müssen – sogar in den Schlussakkorden der Sonate ist die linke Hand der rechten einfach voraus. Bei Scriabin sollten zudem die unwillkürlichen Temposchwankungen hervorgehoben werden, durch die der Hörer immer wieder aus der eigentlich unermesslichen Spannung dieser Miniaturen gerissen wird – gerade in dem diabolischen sechsten Prélude wirkt plötzliche Zurückhaltung sehr dem gehetzten Charakter entgegen. Insgesamt ist jedoch eher die Tendenz zu beobachten, dass die langsamen Tempi deutlich zu schnell genommen werden, wodurch gerade bei Scriabin viele wichtigen Details nicht mehr ans Licht treten können und sich nicht alle Stimmen voll zu entfalten vermögen. So überzeugen nicht alle der Préludes wirklich durch die eigentliche Klarheit und Durchsichtigkeit, die ihnen trotz aller polyphonen Wendungen und konfliktiven Rhythmik innewohnt. Dennoch gibt es einige Nummern, die bei Orth durch exakt überdachten Gestus bestechen, allen voran die Nummer 16, die mit unruhigem Geist und logischer Steigerung auftrumpft. Auch die Miniaturen 11-14, 17 und 21 wurden sehr genau erfasst, und insgesamt ist die zweite Hälfte ausgewogener und konzentrierter als die erste. Äußerst positiv fällt auf, dass Peter Orth vielen pianistischen Klischees widerspricht, was die sangliche Phrasierung der Melodie betrifft – der Pianist hat ein gutes, natürliches Gespür für energetische Verläufe und akzentuiert nicht wie so viele anderen ausgerechnet die Auflösungen oder mechanisch die schweren Taktzeiten, sondern die spannungsintensiven Momente innerhalb der Linien. Deutlich reflektierter als Scriabin gelingt ihm die hochvirtuose Sonate op. 28 von Rachmaninov in d-Moll. Die grundverschiedenen Charaktere der einzelnen Abschnitte vermag Peter Orth erstaunlich gut zusammenzuhalten, ohne die große Form übermäßig bröckeln zu lassen – soweit es das Werk überhaupt zulässt, nicht in all den vielen Episoden und Verwinklungen verloren zu gehen. Zwar kann man mancherorts durchaus auf den Gedanken kommen, der mechanisch-technische Effekt überwiege das eigentlich musikalische Geschehen, doch wird das immer wieder schnell widerlegt durch ausgefeilte Melodieelemente in all dem virtuosen Gewühl, durch die einen doch ein wenig danach verlangt, die so selten zu hörende Sonate neben der zweiten öfter einmal vernehmen zu dürfen.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Auftragswerke von sehr unterschiedlichem Niveau

02/10/2015CD-RezensionFranz Anton Krager, Merlin Patterson, métier, Moores Symphony Orchestra, Percy Grainger, Pieter Lieuwen, Robert Nelson, Thomas FortmannGrete Catus

Métier, msv28554, EAN: 809730855429

Diese interessante CD des US-amerikanischen Labels métier zeigt, wie unterschiedlich das Niveau im Bereich der neotonalen Musik heute ist. Mit der „Etruria“ betitelten zweiten Symphonie des Schweizers Thomas Fortmann, dem „Capriccio“ für Violine und Orchester von Robert Nelson und „Astral Blue“ von dem US-Komponisten Pieter Lieuwen haben wir hier immerhin drei groß angelegte Werke von lebenden Komponisten auf dem Album. Als „Wiedergutmachung“ für so viel Zeitgenössisches bekommt der Hörer dann noch eine Transkription Merlin Pattersons von Percy Graingers zauberhaftem Zyklus „Lincolnshire Posy“ zu hören.

Als wären wie noch in den Zeiten der guten alten Schallplatte, könnte man diese CD getrost in eine A- und eine B-Seite unterteilen. Die A-Seite enthielte dann die offen gesagt relativ uninspirierten Werke Thomas Fortmanns und Robert Nelsons. Fortmann ist ein Komponist, der (man muss es leider so sagen) nicht auf höchstem Niveau schreibt, was man vor allem an der Orchestrierung seiner zweiten Symphonie merkt. Sein Stil ist für einen Mitteleuropäer recht ungewöhnlich, erinnert eigentlich eher an die Musik von US-Komponisten wie William Schuman oder Roy Harris. Nur ist sie viel weniger überzeugend gemacht. Seine Orchestrierung hat Lücken so groß, dass man einen Hut durchwerfen könnte und der Einsatz des großen Bestands an Perkussionsinstrumenten in seiner „Etruria“-Symphonie wirkt behäbig und schwerfällig. Das ganze Stück wirkt wie ein tanzender Zirkuselefant: Trotz aller Mühe nicht grazil, sondern behäbig und auch etwas plump.

Das „Capriccio“ von Robert Nelson ist leider das mit Abstand schwächste Stück auf dem Album. Es ist zwar handwerklich viel viel besser gemacht als Fortmanns Symphonie und weiß mit kluger, effektvoller Orchestration vordergründigen Glanz zu versprühen, aber in seiner ganzen Art und Weise ist das Stück unglaublich antiquiert. Hätte man mich gefragt, wer dieses Stück wohl komponiert haben könnte, hätte ich womöglich auf einen weniger inspirierten Moment von Arnold Bax getippt. Die sperrige Chromatik, die Nelson allein zu dem Zweck ins Stück eingebaut zu haben scheint, damit der Violinsolist (das Stück wird auf diesem Album vom Widmungsträger des Werks Andrzej Grabiec gespielt) etwas zum Brillieren hat. Musikalisch macht das hingegen kaum Sinn und wirkt in der ansonsten extrem konservativen Musiksprache Nelsons auch eher deplatziert.

Nun kann man sich fragen, warum ich dieses Album überhaupt rezensiere, und das liegt eben an der „B-Seite“, die mit dem Stück „Astral Blue“ von Pieter Lieuwen beginnt. Lieuwen ist einer der leider selbst in seinem Heimatland nur wenig beachteten Komponisten. Trotzdem ist Lieuwen einer, auf den man hinweisen muss, denn er hat alles, was ein guter neotonaler Komponist haben muss: Makelloses Handwerk, eine eigene, persönliche „Stimme“, die unmittelbar wiedererkennbar ist und vor allem schreibt er wunderbar inspirierte, wirklich gute Musik, die im besten Sinne modern ist obwohl sich Lieuwen konzeptionell weitgehend in einem kompositorischen Rahmen bewegt, der auch im 19. Jahrhundert schon voll gültig war. Seine Musik erinnert in Teilen an John Luther Adams, ist aber viel besser und hat zudem wie gesagt eine ganz eigene „Note“, die ein Stück von Lieuwen eben unverwechselbar zu einem Stück von Lieuwen macht. Leider leider gibt es derzeit neben dem hier zu hörenden wunderbaren Stück „Astral Blue“ nur noch zwei andere CDs, die Musik von Pieter Lieuwen für uns Deutsche (die wir realistisch betrachtet wahrscheinlich live nie in den Genuss kommen werden, jemals ein Stück Lieuwens in einer deutschen Konzertveranstaltung hören zu können) greifbar machen (eine bei Albany Records und eine bei Naxos). Ansonsten herrscht hier an einer Stelle Ebbe, wo ich persönlich mir eine Flut wünschen würde, zumal Lieuwens Musik auch ein durchaus großes Publikum ansprechen müsste, weil sie unmittelbar zugänglich ist.

Abschließend möchte ich noch auf Merlin Pattersons Transkription zu Graingers „Licolnshire Posy“ hinweisen. Patterson gilt als Profi auf dem Gebiet des gediegenen Arrangements, und das stellt er auch hier wieder unter Beweis. Graingers Komposition kann man sich kaum entziehen. Sie ist einfach zauberhaft, wenn sie auch keine „große Musik“ im engeren Sinne darstellen mag. Aber sie zählt andererseits auch zur besten „leichten“ Musik, die ich mir vorstellen kann.
„Lincolnshire Posy“ ist von Grainger im Original für Blechblasorchester geschrieben worden. Patterson ergänzt in seiner Fassung nicht nur Streicher und etwas „Tschingderassa“, sondern er hat das Stück wirklich grundlegend neu orchestriert und erreicht ein sehr ansprechendes Ergebnis. In dieser Fassung möchte man dieses schöne Stück gern möglichst vielen Sinfonieorchestern anempfehlen.

Und da wären wir beim letzten Punkt: Bei den Interpreten. Das Moores Symphony Orchestra ist das Orchester der Moores School of Music aus Houston. Und dafür dass es sich hier offenbar um ein reines Studentenorchester handelt, erreicht das Ensemble ein erstaunlich hohes Niveau, das vielen professionellen Orchestern das Wasser reichen kann, wenn auch nicht allen. Leichte Schwächen gibt es manchmal in der Rhythmik der Streicher zu beklagen, aber solche kleinen Mängel kennt man auch von manchem Orchester, das einen „größeren“ Namen trägt. Dirigent Franz Anton Krager macht seine Sache sehr gut und scheint ein Fan davon zu sein, effektvolle Orchestrierungen auch deftig auszukosten, was für den Hörer natürlich eine Menge Spaß beim Hören bedeutet.
Kurz gesagt ist dieses Album eine nur halb prächtige Angelegenheit, aber die Hälfte, die man „prächtig“ nennen darf, ist so toll, dass ich den Kauf der CD eigentlich nur empfehlen kann. Und vom Moores Symphony Orchestra würde ich bald gern mehr hören. Das ist ein wirklich tolles Ensemble!

[Grete Catus, September 2015]

Die verbotene Symphonie erstmals in kritischer Edition

30/09/2015NotenrezensionEdvard Grieg, Jürgen Höflich München, Marius Hristescu, mph, Repertoire ExplorerOliver Fraenzke

Musikproduktion Jürgen Höflich (mph); Repertoire Explorer; Study Score 1566

„må aldrig opføres“ prangt noch immer auf dem Deckblatt des Manuskripts der einzigen Symphonie eines der beliebtesten Komponisten der Romantik, und verhinderte deren Rezeptionsgeschichte grundlegend. Im Deutschen heißt die Übersetzung: Darf niemals aufgeführt werden. Warum Edvard Grieg 1867 sein Werk für immer verbannt wissen wollte, ist bis heute ungeklärt. Fest steht nur, dass der Plan zu diesem großformatigen Werk, ebenso wie der Ansporn zu der einzigen Klaviersonate e-Moll op. 7 und der ersten Violinsonate F-Dur op. 8, dem dänischen Komponisten Niels Wilhelm Gade (1817-1890) zu verdanken ist. Nach Griegs Studium in Leipzig, zu dem ihm der überragende norwegische Violinvirtuose und Komponist Ole Bull (1810-1880) geraten hatte, nahm er in Kopenhagen Unterricht bei dem an Mendelssohn geschulten bedeutenden Symphoniker Gade, der die unverrückbare Überzeugung vertrat, ein wahrer Komponist müsse Sonaten und Symphonien schreiben. So versuchte sich Edvard Grieg in beidem, doch wurde er sehr bald schon von norwegischen Kollegen davon abgebracht und spezialisierte sich von da an vor allem auf eine „Musik, die [s]eine Heimat ehrt“, wie er noch in seinem Todesjahr Ole Bull zitierte (nachzulesen in Arthur M. Abells „Gespräche mit berühmten Komponisten“ von 1962). Miniaturen und Lieder wurden sein Schwerpunkt, Genres, in denen er hunderte großartige Meisterwerke schuf. Der großen Form frönte Grieg hingegen nur in wenigen Einzelfällen, nach den Erstlingssonaten sollten noch zwei für Violine und eine für Cello folgen, ansonsten gibt es eine hinreißende Ballade für Klavier und ein herausragendes Streichquartett, an dem sich Debussy sehr für sein eigenes Quartett in gleicher Tonart inspirierte, sowie natürlich sein Klavierkonzert a-Moll und darüber hinaus lediglich vier weitere längere unzertrennbar zusammengehörige Werke („Im Herbst“, „Aus Holbergs Zeit“, „Bergliot“ und „Altnorwegische Romanze mit Variationen“). Jedoch schon seit jeher sein größter Kritiker war Grieg selbst und so mussten sich etliche Werke unzähligen Revisionen unterziehen, die Orchesterstimmen seines Klavierkonzerts beispielsweise veränderte er immer wieder bis zu seinem Lebensende und auch zwei Sätze seiner Klaviersonate erhielten eine Zweitfassung. Doch die Symphonie geriet niemals unter Bearbeitung, sie wurde noch vor der ersten kompletten Aufführung verboten, drei Jahre nach der Fertigstellung 1864. Quellen gehen davon aus, die Rücknahme der c-Moll-Symphonie habe mit der Uraufführung der Erstlingssymphonie seines Landsmanns Johan Severin Svendsen (1840-1911) zu tun, deren orchestraler und formaler Qualität und insbesondere auch explizit nordischer Erscheinung sich Grieg unterlegen fühlte, wenngleich sein eigenes Orchesterschaffen viel eher Schumann zuneigt. Belegt ist diese Begründung freilich nicht, aber es kam jedenfalls zu jenem folgenreichen Verbot auf dem Vorsatzblatt, welches die Symphonie das ganze Leben ihres Schöpfers über ruhen und auch nachher ein Dreivierteljahrhundert lang stumm bleiben ließen. Nach dem Tod des Komponisten ging das Manuskript an die Öffentliche Bibliothek in Bergen, die seinem letzten Willen treu blieb. Erst dank den Kalten Krieg kam es zu einer überraschenden Wende: Russen verschafften sich eine Fotokopie des Manuskripts, und Vitalij Katajev führte die Symphonie ohne Zustimmung Norwegens im Dezember 1980 erstmals vollständig auf, die Sowjets machten gar eine Rundfunkeinspielung. Doch die Norweger holten sich ihr nationales Anrecht bald zurück, indem sie selber für die nunmehr geradezu rasante Verbreitung der Symphonie sorgten: Bereits im März 1981 wurde die erste Schallplatte produziert, und 1984 veröffentlichte C. F. Peters, der Stammverleger Griegs, die Partitur (Nr. 8500).

Bei der Übertragung des Manuskripts geschahen damals unzählige, teils gravierende Fehler. Aus diesem Grund entschloss sich „Repertoire Explorer“ (in der Musikproduktion Jürgen Höflich [mph] in München), eine kritische Ausgabe zu erstellen. Grundlage dieser ist eine Gegenüberstellung des Manuskripts und der Studienpartitur durch den bereits 2011 verstorbenen bedeutenden Griegforscher Klaus Henning Oelmann, dessen Promotionsschrift „Edvard Grieg. Versuch einer Orientierung“ neben „Edvard Grieg. Mensch und Künstler“ von Finn Benestad und Dag Schjelderup-Ebbe die wohl umfassendste deutschsprachige Forschungsquelle zu dem berühmten Norweger darstellt. Auf den Seiten 484 bis 517 von Oelmanns Arbeit sind alle Abweichungen zwischen Autograph und Peters Ausgabe, exakt mit Taktzahl und Instrument angegeben, aufgelistet. Marius Hristescu wählte schließlich diejenigen davon aus, die ihm für eine Edition sinnvoll erschienen, da sie bei Peters sichtlich fehlerhaft sind, und nahm auch einige zusätzliche Ergänzungen vor, wo auch Grieg in seinem Manuskript beispielsweise eine Dynamikbezeichnung für ein Instrument vergessen hatte.

Es steht außer Zweifel, dass diese neue Edition wesentlich verlässlicher ist als die Peters-Ausgabe, wie der vierseitige kritische Bericht unmittelbar bezeugt. Die Urtext-Edition besieht alle Quellen und fügt begründet neue Änderungen in den Notentext ein und verbessert somit auch das Manuskript des Komponisten. Die häufigste Art dieser Eingriffe bezieht sich auf dynamische Angaben sowie Phrasierungsvorschriften, doch sind sogar auch ein paar falsche Noten korrigiert worden. Von einer gänzlich fehlerfreien Neuausgabe lässt sich trotz aller Fehlerbehebungen dann allerdings doch nicht sprechen, alleine in den ersten 100 Takten finden sich zwei marginale Druckfehler der Peters-Ausgabe, die Marius Hristescu übernommen hat, obgleich sie von Oelmann als fehlerhaft erfasst ausgewiesen sind (Takt 59: Piano der Klarinette fehlt, während es in der parallel verlaufenden Flöte vorhanden ist / Takt 94: Crescendo des zweiten Fagotts wurde vergessen, da das Crescendo des ersten Fagotts missverständlich gesetzt ist). Dessen ungeachtet ist die neue Edition wesentlich korrekter als die erste und bisher einzige Edition. Auch das Notenbild ist deutlich angenehmer zu lesen, durch den Abdruck aller Notenzeilen braucht der Leser nicht andauernd zu suchen, welche Stimmen nun gerade aktiv sind, außerdem sind die Systeme deutlich größer. Das Vorwort von Wolfgang Eggerking ist äußerst aufschlussreich und informativ geschrieben, zudem angenehm und fließend zu lesen. Die einleitenden Worte des Peters-Erstdrucks gaben zwar ebenfalls einige wissenswerte Fakten über die Symphonie preis, jedoch bei weitaus schmälerer Quellenlage und somit unter Einschluss von teils unpräzisen oder gar falschen Angaben wie beispielsweise dem Zeitpunkt der ersten Aufführung (angeblich 1981 in Norwegen und Russland). So sollte nicht nur einem jeden Freund der Musik von Edvard Grieg auf jeden Fall daran gelegen sein, die Ausgabe des „Repertoire Explorer“ in seine Sammlung aufzunehmen. Vor allem sollten die Symphonieorchester Kenntnis davon nehmen und ihre Archive mit der Neuausgabe „aufrüsten“.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Die Tiroler Moderne

27/09/2015CD-RezensionAndreas Ticozzi, Karlheinz Siessl, Martina Rifesser, Michael F. P. Huber, musikmuseum, Orchester der Akademie St. BlasiusOliver Fraenzke

musikmuseum 20; CD13019; ISBN: 9 079700 700061

Die Opera 50 bis 52 des Tiroler Komponisten Michael F. P. Huber erschienen erstmals auf CD mit dem Orchester der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl. Dabei handelt es sich um die dritte Symphonie des Innsbruckers sowie sein Konzert für Harfe und das für Viola d’amore, Solisten hierbei sind Martina Rifesser und Andreas Ticozzi.

Das Orchester der Akademie St. Blasius erwirbt sich schon lange Zeit große Verdienste durch ihr beachtliches Engagement für unbekannte und zeitgenössische Künstler, vor allem die aus Tirol stammenden sowie auch einige aus den nordeuropäischen Ländern. Die mittlerweile 20. CD der Tiroler Reihe musikmuseum ist vollständig Michael F. P. Huber aus der Heimatstadt des Orchesters gewidmet, der bereits auf der siebten Veröffentlichung mit seiner zweiten Symphonie und Streichorchesterwerken vertreten ist. Mit Huber hat das Orchester einen wahrlich interessanten Komponisten entdeckt, der sich wenig aus den aktuellen Vorstellungen von „zeitgenössischer Musik“ macht – sprich, er gehört nicht zu der dominierenden Masse an Tonsetzern, die sich ausschließlich für noch ausgefallenere Klangspiele und strukturlose, für den Hörer unverständliche Musik ohne jeglichen Zusammenhang aufopfern. Viel eher konzentriert er sich auf prägnante Rhythmik und die logische Verarbeitung seiner Themen, die einen erkennbaren Kontext schaffen und eine klar ersichtliche Struktur bilden – oft in vertrauten Großformen wie hier in Konzert und Symphonie. Dennoch lässt sich keinesfalls behaupten, seine Musik sei in irgendeiner Weise regressiv, auch wenn ihr das vermutlich die meisten fest etablierten Anhänger der avantgardistischen Musiklobby vorwerfen würden.

Der erste Teil der CD besteht aus zwei grundverschiedenen Solokonzerten mit jeweils einer kleinen Orchesterbesetzung. Das dreisätzige Harfenkonzert Op. 50 verzichtet vollkommen auf Bläser, benötigt dafür neben den Streichern ein sehr solistisch gesetztes Klavier, das immer wieder in ein Wechselspiel mit der Harfe tritt (wobei der so prominent mitwirkende Pianist bedauerlicherweise namentlich selbst im Booklet nur in allerletzter Reihe der Mitwirkenden aufscheint: Mathias Schinagl), sowie zwei Schlagwerkspieler. Von Anfang an zeigt sich, dass Michael F. P. Hubert trotz unkonventionellem Umgang mit dem Material tief in der Tradition verankert ist: Tonleitern und Terzintervalle dominieren das Bild. Das Konzert besticht durch seine rhythmische Präsenz und sein komplexes Zusammenspiel. Der Dirigent Karlheinz Siessl schafft es, den Klang klar und durchsichtig zu halten, so dass auch in den verzwicktesten Passagen keine Stimme zu sehr untergeht, und vermag es, insgesamt eine helle und strahlende Wirkung zu erzielen. Der höchst anspruchsvolle Solopart wird dabei mühelos von der ebenfalls aus Tirol stammenden Martina Rifesser gemeistert, die ihrem Instrument alle nur vorstellbaren Klangfarben entlocken kann, vom tiefem Scheppern und hohem Knallen bis hin zu einem äußerst sanglichen Ton, was bei der gezupften Harfe vielen nicht gelingen mag. Durch seine gute Anpassungsfähigkeit imponiert auch der Pianist Mathias Schinagl, dessen Stimme untrennbar mit dem Soloinstrument verbunden erscheint. Das gesamte Zusammenspiel aller oft in extremen Konfliktrhythmen stehenden Partien ist durchgehend höchst beziehungsreich und so verzeiht man gerne gelegentliche Asynchronitäten zwischen Schlagwerk und Harfe.

Das einsätzige Konzert für Viola d’amore und Kammerorchester Op. 51 kann nicht ganz an das so präsente und einheitlich wirkende Harfenkonzert heranreichen. Zwar hat auch dieses einen ganz eigenen Reiz durch den Verzicht auf sämtliche hohen Streicher und die stattdessen zusammen oft vierstimmig gesetzten Celli und Kontrabässe und durch wirkungsstarke Konstellationen wie beispielsweise den einleitenden Kanon, der sich nie komplett in die Höhe zu schrauben vermag, doch fehlt hier ein wenig der große Zusammenhang, der die drei Abschnitte als ein bezwingendes Gemeinsames erfahren ließe. Auch ist die Musik nicht mehr ganz so unmittelbar verständlich wie im Opus 50, einige Passagen wirken eher konstruiert. Die Umstellung von seiner normalen Violine und Viola zu der siebensaitigen und mit Resonanzsaiten vollkommen von heute gebräuchlichen Instrumenten abweichenden Viola d’amore gelingt Andreas Ticozzi ohne Probleme. Er entlockt dem historischen Instrument einen recht rauhen – statt, vielleicht erwartet, lieblichen – Ton, wodurch die Saiten ein leicht kratziges, zum Gesamtklang allerdings stimmiges Timbre erhalten. Der Solist nimmt den meist mehrstimmigen und herausfordernden Violasatz allgemein recht herb und mit einem gewissen Trotz, mit dem die Stimme auch oft genug gegen das Kammerorchester aufbegehrt, wodurch sich die Kompositionsweise auch im Spiel sehr deutlich abzeichnet.

Das letzte Werk der CD ist die 2013 komponierte Symphonie Nr. 3 Op. 52, die dem hier am Pult antretenden Karlheinz Siessl gewidmet ist. In den beiden Sätzen des knapp 30-minütigen Werkes kann nun auch einmal das voll besetzte Orchester der Akademie St. Blasius in Erscheinung treten. Auf den pompös schmetternden ersten Satz folgen zurückgenommenere Metamorphosen, die auch zu größeren Ausbrüchen im Stand sind und am Ende den Zuhörer vollkommen erschüttert zurücklassen. Das zweifelsohne einen Höhepunkt im bisherigen Symphonieschaffen des frühen 21. Jahrhunderts darstellende Orchesterwerk verfolgt einen klaren Aufbau aus einem einzigen Grundmaterial, das immer weiter und freier fortgesponnen wird, dabei teils humorvoll und losgelöst, teils aber auch äußerst dunkel und tiefgründig sein kann und sich in größter Obsessivität ins Unermessliche steigert, womit es sich in der Doppelbödigkeit ein wenig an russisches Symphonieschaffen des mittleren 20. Jahrhunderts anzuschließen scheint. Hier kann sich das Orchester der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl voll ausleben, die Musiker haben genauestes Verständnis für diese Musik, quasi ein Heimspiel. Der Dirigent ist in der Lage, den großen Orchesterapparat vollständig durchsichtig zu halten, sogar bei den akzentuiert gewaltigen Höhepunkten gleitet er niemals in blindlings lärmende Banalitäten oder mechanische Manieren ab. Immer hat er den musikalischen Bogen im Kopf und entsprechend den derzeitigen „Standpunkt“, an welcher Stelle im Stück man sich gerade befindet. Nicht zuletzt zentral ist für Karlheinz Siessl auch jede einzelne Stimme, die er ausgestalten lässt und dann in ein einheitliches Ganzes einfügt, wodurch gerade die polyphonen Passagen eine überragende Wirkung erhalten.

Zu allen Beteiligten gibt das Booklet genauere Auskünfte, außerdem stehen dort wissenswerte Details über die drei Werke – wenngleich ohne Nennung der ehrenvollen Widmung der dritten Symphonie. Aufgenommen wurde die Musik jeweils im Rahmen von Konzertprojekten an verschiedenen Orten, wobei die Klangqualität durchgehend auf ausgezeichnetem Niveau ist, alles ist sehr zufriedenstellend abgemischt und ausgewogen.

Zusammenfassend liegen auf dieser CD drei wahrlich technisch ausgereifte, einfallsreiche, prägnante sowie auch ins Ohr gehende und bei aller Mannigfaltigkeit der Textur verständliche Orchesterwerke von Michael F. P. Huber vor, die von dem glänzenden Orchester der Akademie St. Blasius und dem auf diesem Gebiet der Musik sichtlich erfahrenen Dirigenten Karlheinz Siessl in exemplarischer Qualität dargeboten werden. Es ist ein sehr wertvoller Beitrag für die leider bisher sehr unbekannte Musikkultur Tirols, die dringend auch von anderen Seiten der Aufmerksamkeit bedarf, um sie auch hier in Deutschland endlich auf die Konzertbühnen zu bringen.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Beth Levins „Gesamtkunstwerk“

24/09/2015CD-RezensionAldilà Records, Anders Eliasson, Beth Levin, Franz Schubert, Robert SchumannOliver Fraenzke

Aldilà Records ARCD 005; EAN: 9 003643 980051

Ein scheinbar unkombinierbares Programm, vereint zu einem unzertrennbar wirkenden Ganzen ist auf dem ersten europäischen Album von Beth Levin zu hören. Inward Voice heißt die CD der amerikanischen Pianistin, die Schumanns Kreisleriana, Anders Eliassons Versione per pianoforte und Franz Peter Schuberts späte Sonate c-Moll D 958 zu kombinieren vermag.

Lange Zeit in größter Bescheidenheit dem internationalem Star-Rummel fern geblieben, tritt die Amerikanerin Beth Levin endlich ans Licht mit ihrer ersten CD-Veröffentlichung außerhalb der USA und bietet in dieser direkt ein atemberaubendes Programm dar. Jedes dieser Werke mit grundverschiedenem Gestus ist für sich schon eine technische und interpretatorische Herausforderung besonderer Güte, doch Beth Levin geht noch ein Stück weiter: Sie lässt die Werke in einem einzigen durchgehenden Bogen verlaufen, so fließt Schumann ohne merklichen Bruch in die eigenwillige, 135 Jahre später komponierte Versione des schwedischen Neuerers Anders Eliasson über, welche wiederum von Schubert so aufgefangen und zurück in klassische Sphären geworfen wird, als wäre es exakt so komponiert. Somit schafft die Pianistin ein wahres Gesamtkunstwerk, verbunden durch die zum Hörer durchdringende Zuwendung zu jedem Stück und zu jeder Note.

Das Cover macht fast den Eindruck, als handle es sich bei Inward Voice um eine etwas klein geratene Schallplatte mit seinem stilllebenhaften Schattenabbild eines Baumes und dem kleinen eingerahmten Schriftzug mit dem Inhalt der CD. Dies, malerisch anzuschauen und unmittelbar an alte Vinyltonträger erinnernd, trägt – ebenso wie die von Gil Reavill verfassten Gedichte zu den einzelnen Programmpunkten – zu einer einheitlichen Gesamterscheinung bei, zu jener überwältigend konzipierten Programmdramaturgie, die die Amerikanerin kunstvoll ersonnen hat. Nicht zuletzt Teil dieser Erscheinung ist ihr Spiel, welches sich nämlich komplett von der Masse heutiger Gepflogenheiten abhebt; sie erreicht eher die musikalischen Qualitäten der großen Musiker der frühen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mittlerweile gebräuchliche Hörgewohnheiten und standardisierte Auffassungen lassen Beth Levin vollkommen kalt, sie folgt einem ganz eigenen Weg. Allgemein ist ihr Spiel äußerst feinfühlig und frei von jeder Gehetztheit, alles behält eine innere Ruhe; gerade in den sehr bewegten und lebhaften Stellen der Kreisleriana sowie dem meist zur Hetzjagd ausufernden Finale der Schubertsonate beweist sie unglaubliche Kontrolle und schafft damit absolute Referenz. Ebenso spektakulär ist das technische Vermögen der Pianistin, handelt es sich doch um eine ungeschnittene Liveaufnahme im Studio und dennoch lässt sich fast an keiner Stelle einmal eine punktuelle Unsauberkeit herausfiltern – auch bei genauer Kenntnis des Notentexts.

Beth Levin weiß genau, was sie will. Ersichtlich wird dies alleine schon durch die Tatsache, dass die Kreisleriana in dieser Einspielung ein einziger Track ist und nicht in die acht Stücke zersplittert wurde. Endlich wird man derart gezwungen, dieses Einheitswerk wirklich als Einheit zu hören! Auch innerhalb des Werkes ist exakt bedacht, welche Wiederholungen gespielt werden sollen und welche nicht, ebenso bei Schubert. Nicht vergessen sollten auch Beth Levins Notizen zur Kreisleriana im allgemein sehr lesenswerten und interessant illustrierten Booklet bleiben, die persönliche Assoziationen zu Schumanns Op. 16 und Tipps für Pianisten beinhalten. In keinem der Stücke scheute die Pianistin davor zurück, kleine dynamische Akzentuierungen vorzunehmen, um die energetische Linie herauszubringen anstatt stur zum Beispiel ein auf die Auflösung deplatziertes Sforzato übermäßig herausknallen zu lassen. Gerade bei Eliassons Versione per pianoforte, einem von nur fünf Klavierwerken des im vorletzten Jahr verstorbenen Meisters (welches im Übrigen hier als Ersteinspielung vorliegt), nutzte sie detailliert leichte dynamische Abweichungen, um die Lautstärke in ein dem Spannungsbogen entsprechendes Verhältnis einzugliedern. Dafür sind die dynamischen Unterschiede durchgehend umso beträchtlicher, in einer vollkommen ungewohnt geradezu orchestrale Kontraste schaffenden Weise. Alle rhythmischen Komplikationen meistert Beth Levin dabei spielerisch, egal ob ständige Taktwechsel oder abstruseste Positionierung kürzester Notenwerte, nichts bringt sie von einem gleichmäßigen Pulsieren ab, so dass auch die zwei Monate vor seinem Tod komponierte Sonate c-Moll Franz Schuberts mit ihren sprunghaften Wechseln von triolischem zu duolischem Denken keine Schwierigkeit, jedoch umso spannenderes Geschehen darstellt.

So bleibt nur, gespannt zu warten auf die hoffentlich bald nachfolgende nächste Einspielung von Beth Levin, für alle, die nach diesem großen Wurf sicherlich Lust auf mehr bekommen. Mit nur einem Tag Aufnahmezeit hat sie bewiesen, dass auch ohne Willkür und unreflektierte Eingriffe in den Notentext sowie ohne erkünstelte Manierismen, allerdings mit in seiner unwillkürlichen Wucht absolut fesselndem Rubato, das scheint, als könne es gar nicht anders sein, ein gänzlich eigener Stil geschaffen werden kann.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Kammermusik in Freimann

21/09/2015KonzertrezensionDuo Appassionata, Edvard Grieg, Franz Schubert, Freimann, Fritz Kreisler, Hans Sitt, Isabel Steinbach, Ludwig van Beethoven, Pervez Mody, Villa MohrOliver Fraenzke

Ein mannigfaltiges Programm für Violine und Klavier war am 20. September in der Villa Mohr in München-Freimann (Situlistraße) zu hören. Der Bogen wurde dabei von Isabel Steinbach geführt und an den Tasten agierte der aus Bombay stammende Pianist Pervez Mody, zusammen treten sie als Duo Appassionata auf. Altwiener Tanzweisen von Fritz Kreisler und eine Duobearbeitung von Edvard Griegs Peer Gynt Suite Nr. 1 durch Hans Sitt standen neben Ludwig van Beethovens siebter Violinsonate in c-moll op. 30/2 und Franz Schuberts Rondeau brillant h-Moll op. 70 auf dem Programm.

Eine recht eigentümliche und doch erstaunlich stimmige Werkreihenfolge bietet der Abend in Freimann auf, Kreislers Altwiener Tanzweisen vor Beethovens ernster „Grande Sonate“ c-Moll in der ersten Hälfte und Griegs berühmte Peer Gynt Suite Nr. 1 vor dem recht selten dargebotenen Rondo in h-Moll von Schubert nach der Pause sind durchaus interessante Kombinationen von divergierenden Stilsphären. Der schnelle Wechsel zwischen so unterschiedlichen Welten ist eine wahre Herausforderung für die Musiker, die erst kurz vor dem Konzert aus Österreich eintreffen. Ganz ohne Anspielprobe, ohne Warm Up müssen sie das anspruchsvolle Programm präsentieren!

So ist es nicht verwunderlich, dass Liebesfreud und Liebesleid aus Kreislers Feder noch nicht den Wiener Schwung erhalten, wodurch der Tanzcharakter fast etwas stolpert. Pervez Mody besticht dessen ungeachtet durch eine außergewöhnlich leichtfüßige Begleitung in strahlendem Staccato, das zwar an sich viel zu kurz ist, aber in der eleganten Art der Ausführung einen sehr eigenen Charme erhält. Die Violinstimme wirkt darüber etwas statisch, ist aber auch durchgehend durchdacht und sanglich geführt. Der kühne Wechsel zu den düstereren Welten von Beethovens Violinsonate Nr. 7 gelingt tatsächlich und das schlichte Thema begibt sich auf seine Reise durch den technisch äußerst delikaten Kopfsatz, in dem beide ihre zweifelsohne brillanten Fähigkeiten unter Beweis stellen können. Gerade im ersten Satz muss der Hörer unweigerlich darauf stoßen, wie eingespielt diese beiden Musiker sind, jedes Thema wird übergangslos vom jeweils anderen Spieler aufgenommen und weitergeführt, dynamisch sind sie perfekt aufeinander abgestimmt und auch in der Phrasierung herrscht große Einigkeit – was bei allzu vielen Duetts nicht wirklich anzufinden ist. Anzumerken ist hier nur, dass beide Musiker immer wieder der heute sehr beliebten Mode verfallen, gegen jede Verstellung von natürlichem Spannungsaufbau die Auflösung einer Linie ebenso wie die Taktschwerpunkt oft ungeachtet ihrer kontextuellen Bedeutung zu akzentuieren. Nach einem ziemlich unstetigen und vielerorts zu sehr nach vorne drängendem (von Anfang an bereits zu eiligen) Adagio reißt das Duo Appassionata in Scherzo und Finale mit. Pervez Mody erweist sich als so geschmeidiger Begleiter, so dass sich Isabel Steinbach vollends auf dieser hervorragenden Grundlage entfalten kann, sein Spiel ist auch in den zerklüftetsten Passagen rein und durchsichtig mit einer unerschütterlichen Lockerheit.

Nach der Pause wird das Programm durch Grieg fortgeführt, dessen erste Suite aus der Bühnenmusik zu Peer Gynt von Henrik Ibsen hier in einer Duobearbeitung von Hans Sitt erklingt. Der in Prag geborene Sitt ist heute als Komponist vollkommen in Vergessenheit geraten, abgesehen von kurzen Stückchen für den Geigenunterricht, eine Entdeckung unter anderem seiner Violinkonzerte oder seines Bratschenkonzerts (er war neben seiner Geigenlehrtätigkeit in Leipzig auch als Bratschist im Brodsky-Quartett tätig) wäre sehr wünschenswert. Zu lesen ist der Name nur auf Arrangements, viele der international berühmten Geigenvirtuosen greifen immer wieder auf seine Bearbeitungen zurück (zu nennen beispielsweise Henryk Szeryng, der Nardinis e-moll-Konzert ausschließlich in Sitts Fassung spielte). Die Version für Violine und Klavier ist erstaunlich gut gelungen, die Musik erhält eine ausgewogene Abstimmung zwischen den unterschiedlichen Kräften, zwischen denen die Themen stimmig aufgeteilt sind. Die Morgenstimmung erklingt in der Darbietung des Duos Appassionata noch recht willkürlich, die kleinen Ritardandi schmälern den Eindruck der aufgehenden Sonne, wobei allerdings im späteren Verlauf das Tempo so stark beschleunigt, dass von einer Morgenidylle nicht mehr die Rede sein kann. Wesentlich gelungener sind dafür vor allem die folgenden Stücke Åses Tod und Anitras Tanz in all ihren verschiedenartigen Ausdrucksmitteln. Hier zeigt sich, wie stark sich die Instrumentalisten mit der skandinavischen Musik auseinandergesetzt haben – auch ihr letztes gemeinsames Album enthält Sonaten von Sinding, Gade und Grieg. Das Klangresultat erhält eine spielerische Natürlichkeit und schäumt nicht über vor falschem Pathos.

Das Finale bildet Schuberts Rondo für Violine und Klavier h-Moll op. 70, das wohl risikoreichste Werk des Abends; so schnell kann die komplexe Struktur zerbrechen und die dramatische Tiefgründigkeit in oberflächliche Virtuosität umkippen. Immerhin gelang es dem Duo, den Hörer hineinzuziehen in das musikalische Geschehen; dennoch können auch sie nicht verhindern, dass der große Zusammenhang und die potentielle Stringenz dieses viertelstündigen Werks teils abglitt und der Hörer kurzzeitig seinen Halt in der fragilen Welt verliert. Dennoch ist das Rondo durchwegs reflektiert dargeboten und die musikalische Leistung sehr beachtlich, gerade im Vergleich mit vielen teils großen Virtuosen, die aus dem packenden Seelengemälde weitaus weniger herauszuholen vermögen als Steinbach und Mody. Als Zugabe gibt es erneut Kreisler, diesmal wesentlich schwungvoller und wienerischer als zu Beginn des Abends, und den Brautraub aus der zweiten Peer Gynt-Suite, der durch feine Klangeffekte betört.

Das Duo Appassionata überzeugt den gesamten Abend durch ein äußerst fein abgestimmtes Zusammenspiel, das sich in vierzehn Jahren gemeinsamen Wirkens gefestigt hat. Dadurch schleichen sich allerdings auch routinemäßig willkürliche Elemente mit ein, so beispielsweise genannte Überakzentuierung von Auflösungen und Taktschwerpunkten oder auch zerfasernde Tempi, welche immer wieder treiben oder unbedacht schwanken, was allerdings angesichts der enormen Musikalität im Spiel der beiden verziehen werden kann. Isabel Steinbach präsentiert sich als technisch ausgereifte Violinistin, die ihr Programm nüchtern und distanziert betrachtet, sich also zu keiner Zeit von zu Unachtsamkeit lockenden Schwärmereien hinreißen lässt, Pervez Mody hingegen trumpft auf mit ungeahnter Klangkontrolle und -vorstellung sowie seiner entspannten Art des Klavierspiels, bei beiden ist ein feinfühliges Aufeinander-Eingehen spürbar.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Alle Farben der See

20/09/2015CD-RezensionJazz, Liane Carroll, LINN, Quiet Money ProductionsOliver Fraenzke

Linn AKD 533; Quiet Money Productions; ISBN: 6 91062 05332 7

Liane Carroll entführt den Hörer mit ihrem neuesten Album ans Meer. In wechselnder Besetzung singt sie zehn Songs verschiedenster Komponisten, das titelgebende Seaside wurde dabei von Joe Stilgoe exklusiv für die Sängerin und ihre Passion für die See geschrieben, womit er den Anstoß zu vorliegendem Album gab.

Wenn Liane Carroll zu singen beginnt, hört die Welt auf, sich zu drehen. Vom ersten Augenblick an bezaubert die britische Sängerin und Pianistin mit ihrer einmaligen Stimme, deren angenehm rauer Klang den Hörer sofort gefangen nimmt. Jedem Stück gibt Carroll eine vollkommen eigene und unnachahmliche Note, alles ist aus vollster Leidenschaft und mit selbstbesonnener, tiefer Empfindung gesungen und wirkt sowohl reflektiert als dennoch auch so unmittelbar spontan, als hätte sie die Songs gerade eben zum ersten Mal für sich entdeckt. Im Großen und Ganzen bevorzugt sie zwar für ihre Vorstellung der Seelandschaft gemessene Tempi, doch überzeugt sie auch in vorwärtstreibenden Passagen sowie wilden Scateinlagen. Die Musik ist ständig progressierend, immer streben die Titel nach Entwicklung und verbinden teils vollkommen auseinanderstrebende Abschnitte mit höchster Eleganz und Stilsicherheit.

Was dieses Album so vielseitig und abwechslungsreich macht, ist die Tatsache, dass Liane Carroll nicht auf eine feste Besetzung für ihre Songs vertraut. Nach jedem Track wechselt die Zusammensetzung ihrer Mitstreiter, und auch innerhalb der Stücke changieren manche Spieler zwischen bis zu drei Instrumenten. Dies lässt die Musik nicht einmal annäherungsweise Gefahr laufen, in Gleichförmigkeit zu versinken, denn durch fortwährend sich verändernde Klangkulisse bleibt sie durchgehend frisch und sorgt für stetige Überraschungen. Jedes Instrument ist sorgsam ausgewählt und trägt zum Gesamtbild maßgeblich bei, zu keiner Zeit scheint ein Element zu fehlen oder überflüssig zu sein. Und ob für eine Nummer nun eine volle Klangkulisse mit bis zu neun Instrumentalisten (inklusive der auch am Klavier tätigen Liane Carroll) oder eine intimere Konstellation mit beispielsweise nur Gitarrenbegleitung völlig ohne Schlagwerk zum Einsatz kommt, hat überhaupt keinen Einfluss auf das exzellent abgestimmte Zusammenwirken aller Kräfte. Dies hat zwar zur Folge, dass einige Musiker nur in ein oder zwei Stücken zu hören sind, aber ungeachtet dessen nimmt jeder eine entscheidende Rolle ein und keiner fällt aus dem eingespielten Einheitsgeist heraus. Elektronische und akustische Klaviere, Gitarren und Bässe fügen sich neben Schlagwerk, Flügelhörnern, Trompete, Euphonium, Saxophon, Posaune, Tenorhorn und sogar Vibraphon in unzähligen Konstellationen zusammen.

Übergreifendes Verbindungselement des Albums ist selbstredend das Meer, ob nun Liane Carroll die Nummern nur mit Strandspaziergängen verbindet oder ob der Textinhalt sich auf das Wasser bezieht – und das ist bei Carrolls außergewöhnlich guter Textverständlichkeit leicht mitzubekommen! -, wirkt doch alles sehr fließend und ist umgehend mit dem feuchten Element in Verbindung zu bringen. So fällt es kaum auf, dass jeder Song von unterschiedlichen Urhebern stammt, bekannte Namen reihen sich neben weniger populären, wobei „My Ship“ als einziges von international berühmten Persönlichkeiten geschrieben ist, nämlich von Kurt Weill und Ira Gershwin, Bruder von George Gershwin. Die letzte Nummer ist gar ein traditionelles Volkslied und eine besondere Hommage an das Leben in Küstenregionen. Auch die optische Erscheinung lässt sofort auf das zentrale Thema schließen, ein verblichen wirkendes Foto zeigt die Sängerin am Meer vor zwei Schiffen und einer kreisenden Möwe, die Innenseite gibt alte Urlaubsbilder am Strand frei. Einfach alles ist stimmig, dieser leicht veraltete und ausgeblichene Look und das blaulastige Design gehen auch optisch eine Synthese mit den musikerzeugten Stimmungen ein.

Aufgenommen wurde das Album an insgesamt fünf Studiotagen – und das für 42 Minuten Musik verteilt auf zehn Nummern. Diese Zahlen stehen hier wirklich symbolisch für die musikalische Qualität: Es ist einfach offenkundig, wie sorgfältig durchgestaltet jeder Song ist und wie viel Herzblut in das Projekt hineingegossen wurde. Bei Seaside stimmt absolut alles, wodurch dieses Album unbestreitbar zu den hörenswertesten Jazzneuheiten zählt.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Norwegische Impressionen

18/09/2015Essay, KonzertrezensionBerit Norbakken Solset, Edvard Grieg, Georgy Ildeykin, Harald Sæverud, Johan Mahtte Skum, Ketil Hvoslef, Norwegen, Ole Bull, Reise, Ringve, Robert Frantzen, Signe Bakke, Traditionell, VolksmusikOliver Fraenzke

Das Reisen in andere Länder ist immer auch eine kulturelle Bereicherung, wenn man sich nur darauf einlässt. So war es für mich ein großer Gewinn, eine Rundreise durch eines der für mich schönsten und vielfältigsten Länder zu starten und dort alles nur Mögliche an musikalischen Impressionen in mich aufzunehmen, was sich einem als einfachem Touristen so bietet – in diesem Fall in Norwegen.

Die Musikgeschichte in diesem Land unterscheidet sich grundlegend von der aller anderen Länder. Norwegen ist ein absoluter Sonderfall. Zentraler Grund dafür ist die lange Unterdrückung des heutigen eigenständigen Königreichs zuerst unter dänischer Herrschaft von 1380, als der dänische König Olav Håkonsson Norwegen erbte, bis 1814, und anschließend bis 1905 in Personalunion mit Schweden. Dies hatte zur Folge, dass sich keine höfische Kunstmusik entwickeln konnte, dafür aber die Volksmusik sich wie an kaum einem anderen Ort ausprägen konnte. Natürlich gab es auch Kunstmusik vor der Besatzungszeit; die norwegische Musikgeschichte beginnt nachweisbar ca. 1500 vor Christus, wie Funde von Bronzehörnern zeigen, und auch Lieder aus der Wikingerzeit sind uns heute bekannt, doch herrschte ebenso hier in jüngerer Zeit ausländischer Einfluss vor: 1030 wurde Norwegen christianisiert und der gregorianische Choral eingeführt, der jedoch sehr bald ein nordisches Sonderleben zu führen begann, was im Choralsatz in parallel geführten Terzen ersichtlich ist statt wie auf dem Kontinent in Quint- und Quartparallelen. Während der Personalunion mit Dänemark war der Musikerberuf hauptsächlich ausländischen Stadtmusikanten vorbehalten, die selbstverständlicherweise ihre Musik importierten. So verwundert auch nicht, dass Norwegens frühestes Stück eines namentlich bekannten Komponisten, des Caspar Ecchienus (ca. 1550 – ca. 1600), im niederländisch-polyphonen Stil verfasst ist. Die Volksmusik beschritt einen gänzlich anderen Weg; seit dem Mittelalter finden sich aus sämtlichen Epochen Stoff und Gattungen, von Kæmpeviser – Kampfweisen (heroischen Balladen) – bis zu religiösen Liedern, von Hirtengesängen bis zu ersten dichterischen Formen in etwas späterer Zeit, findet sich alles in den Wurzeln der Volksmusik. Ausländischer kontinentaler Volksliedtanz wurde recht bald verdrängt von noch heute existierenden Tänzen, unter denen die wohl berühmtesten Springar oder Springdans genannt, Halling und Gangar sind. Besonders für den Solotanz der Männer, den Halling, gibt es heute etliche Wettbewerbe und sogar nordische Meisterschaften, in denen die Tänzer ihre akrobatischen Künste inklusive den so genannten Hallingkast, das Herunterschlagen eines Huts von einer hochgehaltenen Holzstange mit dem Fuß, unter Beweis stellen müssen. Begleitet werden sie dabei von dem urtypischen Instrument Hardingfele (Hardangerfiedel) – einer geigenartigen Fiedel, die neben den vier zu spielenden Saiten auch Resonanzsaiten besitzt, die ihr einen kernigen und bordunhaften Ton verleihen. Ein weiteres typisch norwegisches Instrument ist die Langeleik, übersetzt in etwa Langes Spiel, eine Brettzither mit einer Melodieseite mit Bünden auf dem Griffbrett, sowie mehreren Bordunsaiten, die nur leer angespielt werden können.

Troldhaugen, Wohnstätte von Edvard Grieg, dahinter rechts der Konzertsaal

Und in diese unvergleichliche Musiktradition verschlägt es mich nun! Die Reise beginnt in Bergen, der zweitgrößten Stadt des Landes und zentralen Hochburg der norwegischen Kunstmusik. Als Geburtsstadt von Norwegens herausragenden Komponisten Edvard Grieg (1843-1907), Ole Bull (1810-1880), Harald Sæverud (1897-1992) und dessen Sohn Ketil Hvoslef (geb. 1939) ist Bergen singulär. Ole Bull war der Revolutionär der Transkription norwegischer Volksmusik – die bereits Ende des siebzehnten Jahrhunderts durch Hinrich Meyer begann – und der „gute Engel“ Edvard Griegs: dem damals fünfzehnjährigen empfahl er als eine der größten musikalischen Autoritäten des Landes das Studium in Leipzig. Edvard Grieg ist seither international berühmt durch sein Klavierkonzert a-Moll, seine Suite aus Holbergs Zeit, seine Peer-Gynt-Suiten und einige seiner Lyrischen Stücke für Klavier, ist aber auch Autor hervorragender Kompositionen wie einer Klavier-Ballade und eines Streichquartetts (beide in g-Moll), von drei Violinsonaten, einer Cello- und einer Klaviersonate, und etlicher Bearbeitungen nordischer Weisen, die somit kunstmusikalisch geadelt im Konzertsaal ihren Platz finden. Bedauerlicherweise hat im letzten Jahrhundert Harald Sæverud noch nicht die Bekanntheit seines weltweit beliebten Vorgängers erreicht, doch hat auch er eine Peer-Gynt-Bühnenmusik geschaffen und gilt durch seine insgesamt neun höchst eigentümlichen Symphonien als größter Symphoniker Norwegens. Sæveruds Sohn Ketil Hvoslef schließlich beschritt ganz andere Wege und etablierte sich als Komponist einer großen Zahl vor allem von Solokonzerten und Kammermusikwerken im Grenzbereich von fast improvisatorisch wirkender, kontrollierter Spontaneität. Die Wohnhäuser der ersten drei genannten Komponisten sind heute als Museen zugänglich, doch leider erlaubte die Zeit nur einen Besuch in Troldhaugen, der Villa von Edvard Grieg. Unter Leitung seiner Witwe Nina wurde ein Teil des Mobiliars 1928 an die richtigen Plätze zurückgestellt und der Besucher kann einige fast unverfälscht wiederhergestellten Räume besichtigen und sich zurückversetzt fühlen in Griegs Lebzeiten. Der für den nur gut 1,50 Meter großen Edvard Grieg extra tiefgelegte Flügel, die dicken Bände mit Beethovensonaten, auf die er sich zum „Heraufreichen“ an die Tasten eines normalen Klaviers oft setzte, sowie seine Komponierhütte mit idealem Blick auf den Fjord bleiben hier besonders eindrücklich in Erinnerung. Auch die Grabstätte des Ehepaars unterhalb des Hauses ist einen Besuch wert, und hier scheint die Zeit stillgestanden zu haben. Neben dem Haus findet sich ein kleiner Konzertsaal, der zwar von außen mit seinen Betonmauern nicht gerade in die Idylle passt, aber von innen wahrlich eindrucksvoll erscheint und hinter dem Flügel durch eine Glasfassade den Blick auf das kleine rote Komponierhäuschen des Nationalromantikers freigibt. In dieser kleinen Halle werden immer wieder lange Abendkonzerte und halbstündige Lunsjkonserter (Mittagskonzerte) angeboten. Hier wurde auch ich erstmals mit norwegischer Pianistenpraxis vor Ort konfrontiert, Signe Bakke spielte Werke vom Meister. Als erstes Stück war der Kopfsatz seiner e-Moll-Sonate Op. 7 angekündigt, so kam die in Tracht fast ein bisschen an Nina Grieg erinnernde Pianistin auf die Bühne und spielte – den ersten Satz der Suite aus Holbergs Zeit Op. 40! Nun könnte man meinen, Signe Bakke habe einfach nicht genug Zeit gehabt, um die technisch delikate Sonate aufzupolieren, und genau diese Vermutung bestätigte sich auch anhand der oft verstolperten Perpetuum-Mobile-Sechzehntel im Prelude der Suite, die den gesamten Satz durchziehen. Glücklicherweise besserte sich die Ausführung in den folgenden Volksweisen aus Op. 17 und 52 sowie den Lyrischen Stücken aus Op. 43 und 71. Insgesamt war die Tendenz zu beobachten, dass das romantische Element bei Grieg viel zu sehr ins willkürliche Extrem gezogen wurde, zusammenhangslose Rubati und unbedachte sowie auch unsangliche Phrasierung war der Regelfall – ein Phänomen, dass mir mehrfach bei norwegischen Pianisten ins Auge stach! Doch plötzlich tat sich eine neue Welt auf, als Signe Bakke eine Stelle im Volksmusikcharakter authentisch wiedergab: Kurzzeitig machte sich der Eindruck breit, es spiele eine Hardingfele und kein Klavier mehr; so wurde jedes Volkslied und jeder Volkstanz zu einem einmaligen Erlebnis und der Springdans im berühmten Det var en gang (Es war einmal) avancierte zu einem hinreißenden Tanzcharakter von vollendeter Klangschönheit, wenn auch leider umgeben von einem überemotionalen und somit aufgesetzt wirkenden Andante-Rahmen, bei dem jede Auflösung, als sollte es absichtlich genau gegen die Natur sein, einen besonders starken Akzent erhielt. Nichts desto Trotz kann man hier lernen, wie die nordische Fiedelmusik auch auf dem Klavier einen stattlichen Charakter und Fülle entfalten kann.

Das Instrumentenmuseum Ringve von außen

Trondheim hieß die nächste Station musikalischer Erfahrung, Heimatstadt von Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887), der jahrelang durch Norwegen reiste und Volksmelodien sammelte, welcher er fürs Klavier gesetzt in den Ældre og nyere norske Fjeldmelodier publizierte, die als wichtigste Volksmusikquelle auch für Edvard Grieg dienten. Etwas außerhalb der Stadt befindet sich das Ringve Museum, eine ehemalige Landvilla, die von den kinderlosen Besitzern, leidenschaftlichen Instrumentensammlern, als Erbe für die Gemeinschaft zum Musikinstrumentenmuseum umfunktioniert wurde. Hier steht alles auf Musik, schon bei der Ankunft wurden wir begrüßt von schwedischen Volksweisen auf der Geige, und auch zu Beginn der Führung im Herrenwohnsitz genossen wir zu Ehren der russischstämmigen früheren Besitzerin gespielten Rachmaninoff auf dem historischen Flügel. Im Museum selbst befindet sich ein kleiner Konzertsaal, in dem die Entwicklung des modernen Klaviers vom Clavichord bis zum Konzertflügel anhand jeweils zeitgenössischer Stücke wirkungsvoll demonstriert wurde. Auch eine Kostprobe von Hardingfele und Langeleik wurden gegeben, was immer wieder aufs Neue verzaubert. Hier gibt es die nordische Musikkultur noch zum Anfassen! Weiter geht die Führung in die faszinierende Sammlung unzähliger teils noch nie gesehener Instrumente. Der erste Raum ist bestückt mit paneuropäischen Instrumenten, einheimische Sammlerstücke stehen neben kontinentalen Raritäten, so zum Beispiel wunderschön erhaltene Klavierinstrumente und sogar ein Harfenklavier. Ein Zimmer weiter wird es interkontinental, afrikanische Rhythmusinstrumente und amerikanische elektronische Gerätschaften locken den Besucher an, sie einmal auszuprobieren: Highlight hierbei unbestritten das spielbereite Theremin, bei dem durch Annäherung an zwei Antennen Tonhöhe und Dynamik bestimmt werden können, allerdings entgegen der unmittelbar instinktiven Assoziation derart, dass die Lautstärke mit wachsender Entfernung zunimmt und das Gerät bei der Berührung verstummt. Eine kleine zweite Ausstellung widmet sich hauptsächlich der norwegischen Musik, hier sind besonders rare Sammlerstücke und auch Trachtenkleidung ausgestellt. Die Führer im Ringve, überwiegend ausgebildete oder in Ausbildung befindliche Musiker, sind sehr kompetent und gerade im direkten Gespräch sehr offen für Hintergrundinformationen zu einzelnen Ausstellungsstücken. Alle können sie ihr Instrument spielen und lassen aus einem normalen Museumsbesuch ein akustisches Erlebnis werden mit einer solchen Vielzahl an unerhörten Klängen, wie man sie sonst wohl nirgends so hautnah und live zu hören bekommen dürfte.

Die Eismeerkathedrale und Tromsø nach Mitternacht

Nicht vergessen werden darf auch ein Konzert in der zum Wahrzeichen gewordenen Eismeerkathedrale in Tromsø. Touristen wird hier ein Mitternachtskonzert geboten. Mitternacht auf der anderen Seite des Polarkreises ist allerdings etwas vollkommen anderes als in Deutschland: Während es im Winter grundsätzlich dunkel ist, geht nun im Spätsommer die Sonne erst gegen Mitternacht unter, ein heller Schimmer am Horizont verschwindet die ganze Nacht lang jedoch nicht. Zwischen prachtvollen gläsernen Front- und Rückwänden bieten die Sopranistin Berit Norbakken Solset, der Cellist Georgy Ildeykin und der Pianist Robert Frantzen ein gemischtes Programm nordischer Musik, darunter teilweise Folklore, dar, wobei auch zentraleuropäische und sogar samisch-einheimische Elemente Einzug finden. Neben eher selten gehörten Werken des Grieg-Vorgängers Halfdan Kjerulf und des Zeitgenossen Johan Mahtte Skum stehen auch Klassiker wir Griegs Lied Jeg elsker dig (Ich liebe dich) und erneut Det var en gang auf dem Programm. Auch hier geraten gerade die volksnahen Stücke zu einem besonders stimmungsvollen Ereignis, Solset bezaubert durch glänzendes Einfühlungsvermögen in die bäuerliche Tradition und lässt ihre fast etwas chansonartig wirkende Stimme in der Höhe brillieren. Ihre Mitstreiter können sich angemessen einfügen und unterlegen die dominierende Stimme mit stets passender Begleitung. Robert Frantzen präsentiert auch ein eigenes Duo-Stück für seine kleine Tochter mit dem Cellisten, ein gelungenes Werk mit neoromantischem Gestus. Ein wenig enttäuschend sind auch hier wieder die bekannten Programmpunkte: Bachs Prélude aus der Suite für Violoncello Nr. 1 in G-Dur BWV 1007 gerät strukturlos, wobei routinemäßig stets auf der Takteins ritardiert wird, Jeg Elsker Dig erfährt auch standardisierte Verzögerungen und extreme mechanische Betonungen der Spitzentöne, und Det var en gang ist hier ein formloses Stück überschäumender und offensichtlich äußerlich prätendierter Emotion. Doch will man Unbekanntes entdecken, so sei dieses Konzert trotzdem nachdrücklich empfohlen, denn gerade erst bei den fast vergessenen Werken blühten die Musiker richtig auf, und derart werden Volksweisen, samische Joiks und Lieder vergessener Komponisten zu kleinen, brillanten Meisterwerken, die in ungewohnt guter Qualität und optisch atemberaubendem Umfeld noch mehr an Wirkung gewinnen.

Die malerische Landschaft im Trollfjord

Schon sehr lange Zeit hat besonders die norwegische Musik mein Herz gewonnen; diese im positiven Sinne naive Haltung, die Naturverbundenheit, dieses Gefühl von Freiheit, aber auch von Melancholie und archaischen Uremotionen der Menschen, die diese Musik enthält wie sonst nichts mir Bekanntes, hat mich von Anfang an nicht unberührt lassen können. Dies alles zum Ausdruck zu bringen ist eine ungeahnt diffizile Aufgabe für jeden Musiker, und viele scheitern an der idiomatisch angemessenen Ausführung selbst der leichtesten Werke von Edvard Grieg und anderen nordischen Komponisten. Oft habe ich den Eindruck, als flösse zu viel Künstelei und Falschheit in diese so schlichte und natürliche Quelle unbelassener Energie ein, anstatt dass der Künstler sich öffnet für die subtile Unmittelbarkeit und grundlegende Natürlichkeit, die alles durchströmt. Vieles ist mir klar geworden alleine durch den Anblick der Fjordlandschaften: Welch ein unbeschreibliches Gefühl es ist, mit dem Schiff in den Trollfjord hineinzufahren und zu spüren, wie hoch sich um einen herum die Berge auftun, zu erfahren, wie märchenhaft und fast unwirklich diese Landschaften wirken und wie sehr man sich zuhause fühlen kann in dieser Fantasielandschaft, die eine mysteriöse Art von Geborgenheit vermittelt. Jeder Augenblick gibt etwas Neues, nie kann man ermüden: Einfach nur zu schauen und zu spüren, wie sich Landschaften verändern, unzählige Erhebungen und Inseln vorüberziehen oder plötzlich Tiere vorbeihuschen. Genau das ist das Gefühl, was auch in nordischer Musik in Töne gebannt ist und welches es heraufzubeschwören gilt – nicht mit Professionalität alleine ist dies zu machen, sondern nur mit einem offenen, neugierigen Geist.

[Oliver Fraenzke, September 2015]

Tartinis Violinkonzerte erstmals komplett

17/09/2015CD-RezensionCarlo Lazari, Dynamic, Federico Guglielmi, Giovanni Guglielmi, Giuseppe Tartini, italienisches Barock, L’Arte dell’Arco, ViolinkonzerteChristoph Schlüren

Dynamic CDS 7713 (29 CDs) (Vertrieb: Naxos)

ISBN: 8007144-077136

Der Zauber Tartinis

Giuseppe Tartini: Sämtliche 125 Violinkonzerte

Giovanni & Federico Guglielmo, Carlo Lazari, L’Arte dell’Arco

Der in Padua wirkende Giuseppe Tartini (1692-1770) ist heute nicht nur als der zentral stilbildende Geiger seiner Zeit und als Komponist der nach wie vor meist in romantischen Arrangements zu hörenden ‚Teufelstriller’-Sonate bekannt. Die Kenner wissen auch, dass er die Kombinationstöne entdeckt hat, also jenes frappierende Phänomen, das zur Folge hat, dass, wenn in nicht zu tiefer Lage zwei Instrumente sauber zusammenspielen, der Stammton dieser beiden mitklingt (anders gesagt, sind die tatsächlich gespielten Töne Obertöne eines zu ihnen hinzutretenden Grundtons). Die meisten wissen auch, dass Tartini viele Violinkonzerte und –sonaten geschrieben hat, von denen allerdings kaum mehr als eine Handvoll ab und zu im Konzert zu hören sind. Was sehr bedauerlich ist, denn Tartinis Musik gehört in ihrer filigranen Sanglichkeit und dem manchmal fast schon romantisch sehnsüchtig anmutenden, intensiven melodischen Ausdruck zum schönsten, was für die Geige komponiert wurde, und auch zum dankbarsten. Das bei Vicenza ansässige Streicherensemble L’Arte dell’Arco hat seit 1996 in eineinhalb Jahrzehnten die Mammutaufgabe geleistet, sämtliche 125 Violinkonzerte Tartinis einzuspielen, und ich möchte so weit gehen, zu sagen, dass sich darunter kein minderwertiges Konzert befindet. Ich habe zwar meine Lieblinge, so ganz besonders A-Dur D 96 oder auch h-moll D 125, aber mit welchem ich mich auch beschäftige, werde ich sofort verzaubert von der nicht nur eleganten, sondern eben auch mit Innigkeit gesetzten Faktur, der gerade nicht banalen Einfachheit und Einprägsamkeit der Themen, dem glanzvollen Ausdruck, der damit eigentlich jeder Geige geschenkt wird, und auch der absoluten Balance der stimmig eingesetzten harmonischen Mittel (insgesamt auf einem vergleichbaren Level wie Corelli oder auch Veracini, und weit über der Routine eines Vivaldi stehend, und auch von insgesamt ausgeglichenerer Qualitätshöhe als Locatelli, Benedetto Marcello oder Albinoni). Zuerst und zuletzt ist es aber stets vor allem ein Fest für die Geige.

Die Soloparts haben die drei Konzertmeister von L’Arte dell’Arco gleichberechtigt untereinander aufgeteilt: Giovanni Guglielmo als spiritus rector, und die eine Generation jüngeren Federico Guglielmo und Carlo Lazari. Alle drei sind tadellose Geiger, wobei Giovanni Guglielmos Spiel in seiner Neigung zu fragil beflügeltem, vogelhaft jubilierendem Ausdruck am besten zu Tartini passt und auch die persönlichste Note transportiert. Dies soll jedoch nicht die Leistung der beiden Kollegen herabsetzen!

Stilistisch habe ich viele erhebliche Einwände gegen diese verdienstvollen und technisch respektablen Aufnahmen. So fehlt es allzu oft an der Vision, ein Grundtempo als Referenz für einen ganzen Satz im Auge zu behalten, und die merkwürdigsten Schwankungen aufgrund wechselnder Faktur sind festzustellen. Am Schluss eines jeden Satzes kommt vor dem letzten Ton der obligatorische Schluckauf: ein Stocken, Pause, Fine. Das ist lächerlich, auch wenn viele hoch angesehene Barockmusiker diese Marotte pflegen, weil sie anders zu keinem plausiblen Ende zu kommen glauben. Dabei muss man einfach nur mehr über die Kadenzspannungen wissen und verstehen, dass Betonungen nicht auf die schwere Zeit gemacht werden müssen. Dann fehlt mir, typisch für fast alle größeren Gesamtaufnahmeprojekte, der individuelle Zugang zu den einzelnen Sätzen. Da hat sich nun doch, verständlich aber bedauerlicherweise, eine Tartini-Routine eingeschlichen, die interessant zu studieren sein mag für die, die diese Musik ohnehin sehr schätzen, doch kaum in der Lage ist, einem unbefangenen Hörer wenigstens gelegentlich das Gefühl von etwas wahrhaft Außerordentlichem zu vermitteln. Viele schnelle Sätze laufen einfach in einem pauschalen Allegro-Tempo ab, das jedenfalls nicht in einmaliger Weise aus dem jeweiligen Tonsatz gewonnen ist. Und in den langsamen Sätzen wird sehr unglücklicherweise des öfteren ein viel zu zügiges Tempo angeschlagen, mit viel zu wenig Gestaltung auf den gehaltenen Tönen, so für mich ganz besonders enttäuschend im zweiten Satz des Konzerts D 96, den ich, obwohl er zu meinen Favoriten zählt, kaum wiedererkannt habe.

All diese kritischen Anmerkungen ließen sich zu fast jeder anderen Aufnahme im sogenannten historisch informierten Stil unserer Zeit machen, was also Fans dieser Spielweise in keiner Weise davon abhalten sollte, hier zuzugreifen – zumal zu einem sehr moderaten Preis und angesichts von Musik, die keinerlei leere Routine oder peinlichen Oberflächlichkeiten kennt, sondern immer von Inspiration durchtränkt ist. An mehreren unterschiedlichen Orten aufgenommen, ist das Klangbild im Durchschnitt sehr klar, reich und transparent. Der Booklettext ist auf ein Minimum reduziert, doch im Netz gibt es viel weitere Literatur, und Bücher über Tartini sind auch keine Seltenheit.

[Christoph Schlüren, September 2015]

Respighi in neuem Licht

08/09/2015CD-RezensionJohn Neschling, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Ottorino RespighiUlrich Hermann

BIS – 2130 SACD

Ottorino Respighi (1879-1936)

Metamorphoseon (1930)
Ballata delle Gnomidi (1920)
Belkis, Regina di Saba, Suite (1934)

Orchestre Philharmonique Royal de Liège
John Neschling, conductor

Respighi? Wer ist denn das? Und gibt es von dem außer der Römischen Trilogie und der Antiche Danze ed Arie-Streichersuite überhaupt noch was? So eine Frage kann auftauchen, wenn es um die italienische Musik des frühen 20. Jahrhunderts geht. Na klar, Puccini mit seinen Opern, Mascagni, Leoncavallo, überall weltweit gespielt, aber Respighi?

Wie gut, dass diese neue CD mit solchen Unkenntnissen gründlich aufräumt, denn was das Orchestre Royal aus Liège (Lüttich) da präsentiert, ist allerbeste und wohlklingendste Musik eines Komponisten, dessen Werke leider immer noch allzu unbekannt sind. Das sehr ausführliche Programmheft weist auf seinen späteren Einfluss auf – vor allem – Filmkomponisten hin, denn Respighis Instrumentations-Kunst ist einfach umwerfend, hat er ja auch von Rimsky-Korsakoff entscheidende Anregungen bekommen. Ravel und Einflüsse von Strauss und Debussy sind zu hören, aber vor allem eine durch und durch melodiöse, oft auch überbordend rhythmische Struktur zeichnet diese Musik aus.

Wie ja Respighi die Anregungen von überall her aufgriff, was besonders bei seiner orientalisierenden Ballett-Suite Belkis von 1934 zu hören ist. Tanz war sicher eine der anregendsten Quellen für seine Musik, wofür die effektstrotzende Tondichtung „Ballata delle gnomidi“ von 1920 ein fesselndes Beispiel bietet.

Das Hauptwerk auf dieser CD ist das 1930 komponierte „Metamorphoseon“, Tema con variazioni, ein monumental aufgebautes Stück, das Respighis Meisterschaft der Orchester-Behandlung so deutlich werden lässt, dass ich mich frage, warum es nicht unzählige Orchester als Bravourwerk im Programm haben, es müsste für die Musiker eine Wonne sein, es spielen zu dürfen.

Die Aufnahme-Technik dieser hörenswerten CD ist bemerkenswert, lässt sie doch den ganzen Klangreichtum und die Fülle, die das Orchester unter seinem – in Brasilien geborenen und dort auch tätigen –Dirigenten John Neschling aufzubieten weiß, überzeugend in die Ohren und in das für diese „süffige“ Musik offene Gemüt dringen.

Vom Gesamtwerk dieses „europäischen“ Komponisten kommen hoffentlich noch viele, bislang unterschätzte Schätze zunehmend ans CD-Licht.

[Ulrich Hermann, August 2015]

Authentische Mannigfaltigkeit

28/08/2015BuchrezensionBärenreiter Verlag, Heinrich Aerni, Hermann Hans Wetzler, Komponisten-MonographieChristoph Schlüren

Heinrich Aerni: Zwischen USA und Deutschem Reich. Hermann Hans Wetzler (1870-1943). Dirigent und Komponist

Monographie, erschienen bei Bärenreiter (ISBN 978-3-7618-2358-3)

Dieses Buch habe ich mit großer Spannung erwartet, nachdem wir in der Studienpartitur-Reihe Repertoire Explorer (www.musikmph.de) vier Orchesterwerke Hermann Hans Wetzlers erstmals nach langer Zeit wieder verfügbar gemacht hatten und Heinrich Aerni bei der Abfassung der Vorworte eine selbstlose Hilfe war. Hermann Hans Wetzler war in den 20er Jahren in Deutschland und auch – wenn auch in geringerem Maße – in den USA ein großer Name konservativer Couleur. Er ist einer der Meister jener mit maximaler äußeren Wirkung geschriebenen Musik fürs große Orchester, die wir als ‚Kapellmeistermusik’ kennen (dies ohne jeden abfälligen Beigeschmack!), also Musik, die mit immenser Beherrschung der instrumentalen Mittel im großen Maßstab verfasst wurde. Die heute prominentesten Komponisten dieser Sorte, die vor allem im deutschen Sprachraum erblühte, waren natürlich – in der Nachfolge von Wagner, Liszt und Bülow – Richard Strauss, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Alexander Zemlinsky, der späte Max Reger, Franz Schreker und schließlich als einer, der ganz andere Wege einschlug, Anton Webern, aber auch Paul Büttner, Hermann Suter, Emil Nikolaus von Reznicek, Max von Schillings, Siegmund von Hausegger, Wilhelm Furtwängler, Felix Weingartner, Max Fiedler, Georg Schumann, und gewiss Wetzler müssen hier, stellvertretend für viele weitere, genannt werden. Fast war es so, dass ein Dirigent, wollte er beweisen, wie tief sein musikalisches Verständnis gereichte, dies zu zeigen hatte, indem er eigene Kompositionen in die Öffentlichkeit brachte, und wer sollte schon mehr vom Orchester verstehen als er? (Auch wenn dem geringere Wirkung beschieden war wie bei Arthur Nikisch, Leopold Damrosch, Frederick Stock, Bruno Walter, Otto Klemperer, Robert Heger oder Leo Blech.)

Wetzlers Leben spielte sich zwischen den Vereinigten Staaten und Deutschland ab, mit einem späten, durch seine jüdische Herkunft erzwungenen Intermezzo in der Schweiz. 2006 gelangte sein umfangreicher und höchst geschichtsrelevanter Nachlass in die Zürcher Zentralbibliothek, wo Heinrich Aerni die Gelegenheit beim Schopf ergriff und sich der Sache intensiv annahm, was letztlich zur vorliegenden Buchveröffentlichung führte. Wie sehr wäre zu wünschen, dass eine derart fundiert informierende Publikation auch anderen Komponisten zugute käme! Wie schön wäre es z. B., ein Dresdner Bibliothekar nähme sich in vergleichbarer Weise Paul Büttners an, oder ein Basler Bibliothekar Friedrich Kloses oder Felix Weingartners – wenn man schon an der Quelle sitzt!

Am 8. September 1870 in Frankfurt am Main geboren, wuchs Wetzler zunächst in Chicago, dann in Cincinnati auf, wo er Violine, Klavier, Orgel und alle musiktheoretischen Fächer studierte und bald zusammen mit seiner Schwester auftrat. 1884 zog die Familie weiter nach New York, im Jahr darauf zurück nach Frankfurt. 1892 wurde Wetzlers Symphonie in Es dort am Hoch’schen Konservatorium uraufgeführt, und noch im selben Jahr übersiedelte er wieder nach New York und heiratete 1896 die Schwester eines Freundes, mit welchem er jahrelang zusammen an der Konstruktion eines ‚Luftschiffes’ arbeitete. 1898 dirigierte er sein erstes eigenes Konzert in New York, und 1902 gelang es ihm, mit geballtem Mäzenatentum im Rücken das Wetzler Symphony Orchestra zu gründen, welches zwei Spielzeiten lang für großes Aufsehen sorgte und u. a. 1904 die Uraufführung von Richard Strauss’ Sinfonia domestica spielte. Doch dann entglitt ihm das Glück. Er zog 1905 zurück nach Deutschland und trat nacheinander Kapellmeisterstellen in Hamburg, Elberfeld (ab 1929 Teil der neugegründeten Stadt Wuppertal), Riga und Halle an, bevor er 1915 in Lübeck Nachfolger Wilhelm Furtwänglers wurde und seine erfolgreichste Ära als Dirigent erleben durfte. In diese Zeit fiel auch 1917 der durchschlagende Erfolg seiner Ouvertüre (und Schauspielmusik) zu Shakespeares ‚Wie es euch gefällt’. 1919 wurde er neben Otto Klemperer erster Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Köln, seine Symphonische Phantasie op. 10 kam zur Uraufführung, doch 1923 verlor er nach Zerwürfnissen seine Anstellung und fand auch keine andere mehr. Sein aufsehenerregendster Erfolg als Komponist gelang ihm 1923 mit den ‚Visionen’ (eigentlich ‚Silhouetten’) für großes Orchester, die ein Intermezzo ironico enthalten, in welchem in massiv grotesker Weise moderne Klischees verspottet werden. Höhepunkt seines Schaffens ist meines Erachtens freilich die symphonische Legende ‚Assisi’ op. 13, mit welcher er 1925 den 1. Preis im Kompositionswettbewerb des North Shore Festival in Michigan gewann. 1928 kam in Leipzig seine Oper ‚Die baskische Venus’ zur Uraufführung, die sehr gespaltene Reaktionen hervorrief. 1931 übersiedelte Wetzler in die Schweiz, 1932 spielte Gustav Havemann in Berlin erstmals seine Symphonie concertante für Violine und Orchester, 1933 starb Wetzlers Frau Lini in Wiesbaden, und 1935 zog Wetzler nach Ascona zu seiner Freundin Doris Oehmigen. 1937 wurde in Salzburg sein Magnificat aus der Taufe gehoben, und 1940 emigrierte er in die USA, wo er sein Streichquartett op. 18 vollendete, bei Paul Hindemith Unterricht in modernem Tonsatz in erweiterter Tonalität nahm, den ersten Satz einer American Rhapsody für Orchester schrieb und am 29. Mai 1943 in New York starb.

Als Komponist schwamm Wetzler im Fahrwasser seiner Vorgänger, mit einer immensen lyrischen und dramatischen Begabung versehen, und mit ungeheurem Ehrgeiz und Fleiß. Wagner, Strauss, vieles weitere, später auch Einflüsse jüngerer Provenienz sind omnipräsent, doch in seinen stärksten Werken, in den gelungensten Passagen gerade in ‚Assisi’, findet Wetzler zu einem magisch fesselnden Ton, der nicht nur mit grandioser Könnerschaft imponiert, sondern auch in einer Neigung zu versponnener Naturmystik fasziniert. Großartiger kann ein Orchester nicht klingen! Bei cpo ist vor sechs Jahren eine CD mit der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz unter Frank Beermann erschienen, mit den ‚Visionen’ und ‚Assisi’, die an dieser Stelle ausdrücklich empfohlen sei (natürlich stammt der fundierte Begleittext aus der Feder von Aerni).

Heinrich Aerni gibt in seinem Buch nicht nur einen höchst schattierungsreichen und spannenden Überblick über Leben und Schaffen Wetzlers, der vor allem mit seiner scharf beobachtenden, zitatenreichen Zeitzeugenschaft fesselt; er liefert zudem im zweiten Teil eine Fülle statistisch aufgeführter Fakten, die als solide Grundlage jeder weiteren Beschäftigung mit diesem vergessenen Komponisten und Dirigenten dienen werden: auf eine knappe Zeittafel folgt ein Werkverzeichnis mit allen relevanten Angaben (auch zu Wetzlers zeittypischen Bach-Bearbeitungen); ein Schriftenverzeichnis (darunter einiges Unveröffentlichte; hier dürfte noch manche wertvolle Entdeckung für die Öffentlichkeit gemacht werden, worauf auch zwei diesbezügliche Briefe Thomas Manns hinweisen); ein umfassendes Repertoireverzeichnis des Dirigenten, Pianisten und Organisten mit exakten Datierungen; eine Auflistung der Aufführungen von Wetzlers Werken zu seinen Lebzeiten (60 Aufführungen allein der Ouvertüre zu ‚Wie es euch gefällt zwischen 1917 und 1923, und 42 Aufführungen von ‚Assisi’ bis 1942); ein umfangreicher Anhang mit Notenbeispielen; drei ausgewählte Texte von Lini Wetzler und, wie erwähnt, Thomas Mann; und ein ziemlich ergiebiges Quellen- und Literaturverzeichnis.

Aerni versteht es, so zu schreiben, dass man alles mit Genuss und Gewinn liest. Gerne unterstreicht er Einzelfakten mit tabellarischen Mitteln, was sehr anschaulich ist. Auch das Bildmaterial ist bemerkenswert vielfältig. Wenn Wetzler damals als Dirigent umstritten war, so möchte ich dem einzig einen Gesichtspunkt anfügen, der bei Aerni nicht angesprochen wird. Damals war das technische Niveau der Orchester natürlich viel dürftiger als heute (jedes heutige deutsche B-Orchester wäre in dieser Hinsicht damals ein Spitzenensemble gewesen); bei den Dirigenten jedoch verhielt es sich umgekehrt: sie waren viel substanziellere Musikerpersönlichkeiten, und wir dürfen sicher sein, dass ein Mann von der Kompetenz, den Fähigkeiten und der unbändigen Energie Wetzlers heute in der allerersten Riege der Dirigenten zuhause wäre. Dies, um die Relationen über die Zeiten hinweg zurechtzurücken.

Fazit: ein exzellentes Buch, das uns nicht nur Hermann Hans Wetzler, sondern seine ganze Zeit und Zunft in einem Maße und einer authentischen Mannigfaltigkeit näherbringt, wie dies sehr selten ist.

Christoph Schlüren, August 2015

Potpourri voller Überraschungen

25/08/2015CD-RezensionBenyamin Nuss, Malwina Sosnowski, Paul Juon, Rebekka HartmannPeter Fröhlich

Musiques Suisses MGB CD 6284

Die jungen Geigentalente Malwina Sosnowski und Rebekka Hartmann bringen, zusammen mit ihrem Klavierpartner Benyamin Nuss, lang in Vergessenheit geratene Kammermusik-Kostbarkeiten von Paul Juon zum Erklingen

Rechtzeitig zum 75. Todesjahr des Russischen Brahms mit Schweizer Wurzeln, Paul Juon, hat Musiques Suisses eine CD herausgebracht, die das breite Spektrum des Geigers und Professors für Komposition und Kammermusik unter Beweis stellen. Die talentierten Geigerinnen Malwina Sosnowski und Rebekka Hartmann, letztere bereits weithin bekannt als Konzertsolistin, erarbeiteten mit Benyamin Nuss als vorzüglichem Klavierpartner zwei Werkgruppen – den Silhouettes-Zyklen, genannt Bücher, und die sieben kleinen Tondichtungen –, in denen Juon ausschließlich mit der seltenen Besetzung für zwei Violinen und Klavier agiert und beweist, dass diese dem klassischen Klaviertrio in nichts nachsteht.

Das erste Buch der Silhouettes erklingt unter den Händen der jungen Musiker mit gekonnter Balance zwischen Klangsinnlichkeit (manchmal an der Grenze zum Schmalz) und formalem Einfühlungsvermögen. Halten sich die Idylle und der Douleur noch eher im Rahmen anspruchsvoller Salonstücke, so bietet die Bizarrerie – so lang wie beide Sätze davor zusammen – schon deutlich symphonischere Züge. Allein das innere Wesen dieses Schlussstückes strotzt nur so von einer für Juon charakteristischen Polarität, sprich zwischen ausgelassener Vitalität als Beginn und Ende und versonnener Melancholie in der Mitte.

Deutlich andere, ja nahezu mulmige Töne schlägt der Anfang des zweiten Buches an. Tatsächlich fühlt man sich wie am Ende von Schuberts Winterreise, sobald der Conte mysterieux, sprich der unheimliche Graf erklingt, zumal die gedämpften Geigen und das in der Begleitung reduzierte Klavier deutlich an den Leiermann erinnern. Doch Juon wäre nicht er, wenn auch nicht dieser Satz eine für seinen Stil charakteristische Abwechslung beinhaltete. Lichter wird der Satz, lebendiger die Klavierbegleitung – um dann wieder in die gedämpfte Stimmung des Beginns zurückzufallen. Dabei ging es Juon offensichtlich nicht um bloße Schauerromantik, vielmehr huldigte er wie so viele seiner Kollegen seinerzeit alten Formen und Tänzen, wie die Musette miniature, Danse ancienne beweist. Spätestens hier kommt die Stärke des Trios Sosnowski-Hartmann-Nuss zum Tragen: eine ernste, aber unbeschwerte und neugierige Herangehensweise an jeden einzelnen Satz. Klingt der Conte zwar deutlich düster, aber nicht zu schwer, so überzeugt aufgrund dieser Fähigkeiten zur Differenzierung nicht weniger die Musette, die sich leicht und semibarock, aber nicht oberflächlich anhört. Die Parallele zu Grieg und dessen Huldigung an Holberg ist unüberhörbar. Daraufhin ist es der Schlusssatz, der die Musiker vor besondere inhaltliche Herausforderungen stellt: Nach einem wuchtigen und fast etwas zu groben Klavierbasssolo zu Beginn der Obstination entspinnt sich eine bloße Kontrapunktik, die bezeichnenderweise auf einem Basso ostinato, dem Motto dieses Finales, basiert. Die Bewertung dieses Kontrastes fällt nicht leicht angesichts der vorhergehenden Charakterstücke: Paul Juon beweist spätestens hier, viel mehr als ein bloßer Unterhaltungsmusiker zu sein, da er all seinen spieltechnischen und innermusikalischen Anspruch gerade auf diesen Schluss der ersten Silhouettes-Serie konzentriert. Gleichzeitig hat es den Anschein, als gerate er damit an seine Grenzen, da die Obstination in ihrem heterogenen Aufbau etwas überladen wirkt, was auch die klangfreudige und souveräne Aufführung nicht ganz vergessen machen kann.

Dessen ungeachtet kann man dieser wie der darauffolgenden zweiten Serie (drittes Buch) entnehmen, dass Juon seine Ziele beharrlich verfolgte und sich weiterentwickelte. Erfreulich ist beim eröffnenden Prélude, wie der Anspruch nach mehr Komplexität sich mit gekonnter Knappheit verbindet. Der Komponist, der hier seiner Verehrung sowohl für Tschaikowsky als auch für Brahms Ausdruck verleiht, zeigt außerdem gerade in dieser Eröffnung – wie könnte es anders sein! – eine Nähe zu J. S. Bach, ohne dabei je epigonal zu klingen. Ruppige Geigenkaskaden und eine herbere Harmonik sprechen ihre eigene Sprache.

Aber wie so oft ist Juon mit seinen unterschiedlichen Nationalitäten in Personalunion für Überraschungen gut. Auf das Prélude, dem man eine gewisse Neigung zum Handwerk anhört, folgt als deutlicher Kontrast ein Chant d´amour. Mittlerweile haben die Silhouettes sich jedoch von ihrem schlicht-schönen Anstrich als romantische Charakterstücke entfernt – der Chant d´Amour erinnert mit seiner weithin verschachtelten Harmonik gleichermaßen an Szymanowskis Kammermusik und Alban Bergs frühe Lieder. Demgemäß erklingt hier kein zartes Ständchen, vielmehr gestalten Leidenschaft, der die Musiker freien Lauf lassen, und Dramatik im Wesentlichen die Liebesszene, die dennoch versöhnlich verklingt.

Anstatt darauf einen wohlfeilen Kehraus folgen zu lassen, bricht Juon mit seinen eigenen Konventionen und erweitert die zweite Serie nun um ein vielfaches, da er aus dem nächsten Satz gleich drei macht: Ein kurzes erstes Intermezzo klimpert in den Geigen und dem Klavier vorbei. Als wolle er mit den Hörern seinen Spaß treiben, schiebt Juon eine kurze Walzerepisode ein, die so rasch verklingt, wie sie daherkam. Sosnowski, Hartmann und Nuss finden selbst in diesem Epigramm den Ausgleich, indem sie weder sich noch das Stück zu wichtig nehmen, aber auch nicht in lieblose Routine verfallen. Im zweiten, gesanglichen Intermezzo Tranquillo erklingt zunächst ein Lied ganz im Stile des Wiegenliedes Opus 49/4 von Brahms, nur um langsam umzuschlagen und sich zu einem Tanz mit Bordun aufzuschwingen. Dieser Vorgang wiederholt sich innerhalb kürzester Zeit und offenbart, wie viel der Komponist auf kleinsten Raum zum Ausdruck bringen konnte.

Ähnlich gestaltet, aber deutlich russischer erklingt das dritte Intermezzo. Reizvoll ist hier vor allem die Stimmgleichberechtigung der zwei Violinen neben dem Klavier, mit der diese kurzen Stimmungsbilder abschließen. Deutlich erklingt nun die Melancolie, deren Intimität auf motivischen Kombinationen und konzentriertem Ausdruck beruht. Ein gelösterer Mittelteil in H-Dur verläuft sich in Seufzern der ersten Violine und fällt wieder zurück in die unbeantwortete Frage des Anfangs. Wie um den nun fälligen Bogen zum Anfang zu spannen, beschließt diese zweite Serie ein Danse grotesque. Wieder ist es die Neigung zum Makabren und Ausgelassenen am Ende eines Zyklus, die Juon hier sehr beherrscht hervorkehrt.

So bilden allein die Silhouetten einen Kosmos, der Paul Juon als sehr begabten Komponisten, als Russen und Weltbürger zugleich vorstellt. Mit den anschließend dargebotenen Sieben kleinen Tondichtungen op. 81 gelangt seine sehr ausgewogene Tonsprache zu größeren Dimensionen, wie sich dies schon im ersten Gedicht, der Pastorale, offenbart. Erscheinen die Silhoutten noch wie spielerische Experimentierfelder, so findet Juon hier zu einer abgeklärten und formal ausgereiften Sprache, welche die Eröffnung schon als Einzelwerk gelten lassen könnte. Auch das darauffolgende Intermezzo hat im Vergleich zu seinen Silhouetten-Geschwistern deutlich an Eigenständigkeit gewonnen. Wie man den fünf restlichen Nummern entnehmen kann, ist der Komponist seinem Prinzip, eingängige Charakterstücke mit gemischten kompositorischen Stilen zu schmücken, ohne dabei nachahmend zu wirken, insgesamt treu geblieben. Dies beweisen das ausgelassene Impromptu, das abermals an Grieg, diesmal dessen norwegische Springtänze, erinnert, die Barcarole, in welcher die Jahreszeiten von Tschaikowsky anklingen, sowie das spritzige Capriccietto, das zwischendrin mit ruhigen Tönen besticht. Originell, ja von archaischer Erhabenheit ist das vorletzte Tongedicht, die Ciaconna. Ätherisch schlängelt sich deren Soggetto durch die Geigen, dann durch das harfenartige Klavier, nur um sich zu temperamentvoller Entfaltung aufzuschwingen. Wie schon im Prélude der Silhouetten belässt es Juon auch hier nicht bei bloßer Handwerksübung, sondern entwickelt die Chaconne im kurzen, aber nicht allzu knappen Rahmen eigenständig weiter und schafft Kontraste, indem er sie im brachen d-Moll verklingen lässt. Dafür beschert er uns dann einen heiteren Schluss der Tondichtungsgruppe in Form der Burletta, welche ein letztes Mal seine Vorliebe für brillante Kehraus-Stücke unter Beweis stellt.

Als Fazit für dieses Potpourri voller Überraschungen gilt durchaus, was der Präsident der Internationalen Juon-Gesellschaft, Ueli Falett, im Booklet der vorliegenden Erscheinung schreibt: Es kommt dem Komponisten vor allem auf Ausdrucks- und weniger auf Formalmusik an. Obgleich Juon, wie man bei genauem Hinhören erfährt, auch der Form die Chance zur Entfaltung gibt, reduziert er sie im Großen und Ganzen auf einen soliden, meist dreiteiligen Rahmen und widmet sich ganz seiner vielfältigen Klangsinnlichkeit. Herausgekommen ist eine CD, die zur Entdeckung eines völlig zu Unrecht vergessenen, konservativen Meisters der Zeit des Umbruchs zur Moderne einlädt und jeden Hörer ohne musikideologische Vorurteile ansprechen sollte.

[Peter Fröhlich, August 2015]

Genie und Wahnsinn

18/08/2015CD-RezensionOlivier GreifOliver Fraenzke

Triton TRI331195, ISBN: 3 760229 161957

Olivier Greif spielt live auf zwei CDs zwei seiner letzten Werke für Klavier Solo, „Les Plaisirs de Chérence“ und „Portraits et apparitions“. Zudem gibt er zu letzterem eine französischsprachige Einführung.

Zu kaum einem Komponisten und Pianisten zugleich passt die an sich viel zu häufig verwendete Phrase von „Genie und Wahnsinn“ so trefflich wie zu Olivier Greif. Der Stil des zu früh verstorbenen Musikers ist vollkommen frei von jeglichem Denken in Schubladen oder Schulen und absolut unverkennbar eigentümlich. Seine Inspirationen holt er sich aus der gesamten Musikgeschichte, auch jenseits geographischer Begrenzungen, neben Chorälen und Namen wie Beethoven oder Schumann finden sich auch Anleihen aus dem HipHop oder von Lou Reeds „Take a walk on the wild side“. Jedes seiner Werke ist dabei höchst komplex und vielschichtig, Greif beherrscht die kontrapunktische Überlagerung verschiedenster Motive und Rhythmen in überwältigender Weise und nutzt dabei die Möglichkeiten des Klaviers bis ins Letzte und auch ins Abgelegenste aus. Nicht selten sind seine Kompositionen auf mehr als zwei Systemen notiert und nutzen parallel sämtliche Register der Klaviatur vollständig aus. Harmonisch ist das Schaffen Greifs schier unergründbar, in voller Akkordik durchbricht er die Grenzen des tonalen Denkens und schafft sich somit vollkommen unergründete Klangsphären. Trotz dessen bleibt seine Basis das Denken in Grunddreiklängen, die jedoch durch Aufspaltung in große Lagen und Hinzunahme greller Dissonanzen verfremdet und in der Kombination neuartig erscheinen. Die Wiedererkennbarkeit der einzelnen Sätze liegt vor allem an der prägnanten Rhythmik, die diese als roter Faden durchzieht und zusammen mit wiederkehrenden Motiven trotz aller Fremdartigkeit der Musik im Gedächtnis bleiben. Als zentrales Erkennungsmerkmal der Musik Greifs ist jedoch noch zu nennen die geballte, explosive Gewalt, die jedem seiner großen Werke innewohnt und durch extreme Dynamik und wie erwähnt dissonant verschärfte Harmonik in weitgespreizten Lagen deutlich zum Ausdruck kommt. Die resultierende Wirkung ist phänomenal, die Musik hämmert sich sprichwörtlich in den Kopf der Zuhörer ein – wie hier auch sehr schön mit dem Albumcover eines jungen, erstarrten Kopfes mit vielfarbiger Schädeldecke – ein Bezug auf „Mein junges Leben hat ein End‘ – Portrait de l’artiste en jeune crâne“ –, dargestellt.

Beim Hören wird augenblicklich der Eindruck erweckt, Greifs Musik sei nur auf ihn selbst zugeschnitten und kein anderer könne es nur ansatzweise so spielen. Mit größter Passion und innerer Ergriffenheit passt er sich jedem Stückcharakter exakt an und bleibt doch immer er selbst – stetig in mitreißender Obsession, bei der sich kein Zuhörer unangesprochen fühlen kann. Sehr gewaltig und bewusst gewalttätig knallen die Akkorde in die Tastatur und er tobt über die Klaviatur, als wäre es ein Schlachtfeld; und plötzlich, ganz unvermittelt, bricht es ab und er scheint nur mehr zu flüstern, wenngleich mit unverminderter Intensität und Empfindung. Auch scheint es, als habe er die Stücke besser im Kopf, als sie je auf dem Notenblatt niedergeschrieben sein können. Vielmals fügt Greif neue Dynamikabstufungen und unvermittelte Akzente ein, wie sie so überhaupt nicht im Notentext zu finden sind. Auch mit dem Tempo agiert Greif vielerorts frei, doch immer in einem den Zusammenhang gewährleistenden Maße. Es ist wahrlich erstaunlich, wie exakt er all diese höchstkomplexen und unglaublich wilden Werke live darbietet. Jede einzelne Stimme ist einzeln ausgestaltet und gar die einzelnen Akkordtöne perfekt ausgewogen und aufeinander abgestimmt. Die Fehlerquote ist in Anbetracht dessen weniger als marginal, und auch wenn vielleicht einmal ein kaum vernehmliches Stocken auftreten sollte, so lässt einen die schwindelerregende Intensität, strahlende Kraft und alles überwindende Musikalität gar nicht dazu kommen, dessen gewahr zu werden. So gerät der Hörer immer wieder ins Staunen, wie mitreißend und effektgeladen doch ein derart scharfkantiger und heftiger Anschlag sein kann.

„Les Plaisirs de Chérence“ nannte Olivier Greif seine 1997 komponierte 22. Klaviersonate, die an sich eher eine fünfsätzige Suite denn eine Sonate ist, jedoch wie fast jeder Klavierzyklus seiner letzten Schaffensphase als Sonate betitelt ist. Die Sonate erhielt die Opuszahl 319, was den gewaltigen Werkumfang Greifs schauernd erahnen lässt. Wie fast immer betitelte Greif jeden seiner Sätze in individueller Weise, hier lauten sie: „Hallali de Gommecourt“, „Tombeau de Monsieur de Clachaloze“, „Égarements de La Roche-Guyon“, „Fantômes d’Haunte-Isle“ und „Le Carillon de Chérence“. Sehr eingängig ist vor allem der erste Satz durch seine pointierte Melodik, die durch stetig wechselnde Situationen den Satz durchzieht. Ziemlich amüsant ist die Grundidee des dritten Satzes, der den Rhythmus inklusive entsprechender Melodik von Lou Reeds „Take a Walk on the Wild Side“ als Grundmuster verwendet und freitonal ausarbeitet sowie kontrapunktisch mit fremden Motiven kombiniert. Die Aufnahme Greifs von 1998 zeigt ihn in gewohnt unergründlicher Stärke, Brillanz und packender Emotionalität.

Nach der Sonate befindet sich auf der ersten CD noch eine Präsentation über die ersten neun der „Portraits et apparitions“ vom Datum der Uraufführung am 31. Mai 1999. Bedauerlicherweise ist es für jemanden mit nicht überragenden Französischkenntnissen nur sehr schwer zu verstehen, und es liegt keine Übersetzung oder auch nur Zusammenfassung bei. Die Einführung ist sehr humorvoll gestaltet und Greif erzählt unter anderem über die Entstehungsgeschichte, darüber, dass er zuerst ein Stück für die Mutter und den Dackel einer Familie schrieb und dann beschloss, eine ganze Reihe von elf Stücken zu komponieren, welche ganz leicht sein sollen – was ihm allerdings nicht gelingt, und wo er sogar den Eindruck hat, dass, wenn er es spielt, der Komponist den Pianisten verflucht.

Diesen Eindruck erhält man sogar dann, wenn man es bloß anhört. Der über 60-minütige Zyklus aus elf Stücken ist durchzogen von technischen Höchstleistungen und maximalen strukturellen Schwierigkeiten, wobei die Musik immer unmittelbar ergreift und von unausweichlicher Ausrichtung bestimmt ist. Greif selber hat es vor seinem Tod drei Mal aufgenommen, wobei hier die letzte dieser Aufnahmen zu hören ist, wie der Booklettext von Brigitte François-Sappey erläutert. Die erste war die der Uraufführung, mit der zweiten war er nicht zufrieden, und die dritte und hier dokumentierte ist diejenige, die auch ihn selbst am meisten verzauberte – obgleich es nur zufällig von einem Freund mit nichtprofessioneller Ausrüstung spontan aufgenommen wurde, Flügel und Akustik suboptimal und gelegentliche Hintergrundgeräusche bemerkbar sind. Greif nannte den Zyklus den Höhepunkt seines Schaffens, auf welchen alle seine Werke zusteuerten. Was vorliegt, ist eine bunte Mischung aus verschieden langen Stücken, von denen bis auf das kürzeste Mittelstück „I mon waxe mod (Jouir: les larmes du corps)“ jedes einem seiner Freunde gewidmet ist. Immer wieder werden Werke der klassischen Literatur aufgegriffen, Choräle wie „Allein Gott in der Höh'“ und „Wir glauben all‘ an einen Gott“ werden Namen wie Beethoven, Schumann, Britten und Kurtág gegenübergestellt. Gerade die beiden Choräle verbindet Olivier Greif mit modernster Musik, und zwar HipHop und Rap. Den 63-minütigen Klaviermarathon meistert der Komponist in atemberaubender Genauigkeit und sowohl technischer als auch musikalischer Perfektion in höchstem Maße. Am Ende bleibt wohl keiner unberührt von der einmaligen, sowohl genialen als auch wahnsinnigen Musik von Olivier Greif.

[Oliver Fraenzke, August 2015]

Ein musikalisches Panorama von den Hängen des Ararat

09/08/2015CD-RezensionAhmed Adnan Saygun, Arno Babadschanjan, Edward Baghdassarian, Margarita Oganesjan, Rebekka HartmannOliver Fraenzke

Farao Classics B 108086, ISBN: 4 025438 080864

An der Violine begibt sich Rebekka Hartmann zusammen mit der Pianistin Margarita Oganesjan auf eine Entdeckungstour rund um den Ararat mit Werken von Ahmed Adnan Saygun, Arno Babadschanjan und Edward Baghdassarian.

Eine Gegenüberstellung von türkischer und armenischer Musik erscheint gewagt, wenn man die Vorgeschichte dieser beiden Länder in Augenschein nimmt. Doch über alle politischen Abgründe hinweg betrachten Rebekka Hartmann und Margarita Oganesjan Komponisten beider Länder von einem geographisch zentralen und scheinbar unberührten Standpunkt, dem Ararat. Von hier aus können die beiden jungen Musikerinnen den türkischen Komponisten Ahmed Adnan Saygun auf zwei CDs Seite an Seite stellen mit den Armeniern Arno Babadschanjan und Edward Baghdassarian.

Beide Solistinnen profilieren sich in dieser Einspielung als herausragende Interpreten. Rebekka Hartmann kann ihrer frühen Stradivari aus dem Jahre 1675 eine phänomenale Bandbreite an verschiedensten Farbnuancen entlocken, die sich geschmeidig den jeweiligen musikalischen Situationen anpassen. Ihr Klang ist klar, feingliedrig und brillant, er kann sich mühelos an alle volksmusikalischen Momente anschmiegen, nur um plötzlich davon abzureißen und ganz ungehörte und faszinierende Wege zu beschreiten. Erwähnenswert ist vor allem auch Rebekka Hartmanns geschickter Umgang mit Vibrato, welches bis ins kleinste Details überdacht und zudem äußerst sparsam eingesetzt wird, so dass es immer einen Zweck erfüllt anstatt wie heute gewohnt jeden lang gehaltenen Ton in etwas Ungewisses aufzuweichen. An den Tasten steht ihr mit Margarita Oganesjan ein würdiger Widerpart zur Seite. Die Pianistin hat einen recht robusten und voluminösen Ton inne, der mit großem Nachdruck gesetzt ist. Selten wirkt es ein wenig hart und gleichförmig an manchen Stellen, bei denen eine etwas einfühlsamere und gebundenere Gestaltung wünschenswert wäre anstelle eines ein wenig uniformen Staccatos und Portatos, doch kommen die Stücke Margarita Oganesjan merklich entgegen, so dass diese gelegentliche Unausgewogenheit nicht wirklich ins Gewicht fällt – sogar sehr reizvoll macht die Werkauswahl den kräftigen Tonfall der gebürtigen Armenierin. Wahrlich zaubern kann Oganesjan bei der intelligent erfassten Ausgestaltung von Strukturen und Zusammenhängen, wodurch sie jeden noch so komplexen Satz gut verständlich darbietet. Bei allem Verständnis für das verbindende Element vernachlässigt sie auch zu keiner Zeit die pointierten Feinheiten, welche sie einfühlsam und treffend herausarbeitet. Bewundernswert ist das Zusammenwirken der beiden Musikerinnen, das deutlich spüren lässt, wie lange und intensiv Rebekka Hartmann und Margarita Oganesjan bereits zusammen spielen, dass ihre gemeinsame Arbeit eben nicht alleine auf diese Einspielung beschränkt ist. Durchgehend lässt sich eine perfekte Synchronizität der Darstellung feststellen, die Stimmen sind so exakt aufeinander abgehört, dass sie dynamisch und artikulatorisch genau abgestimmt erklingen. Es gibt einen unbeschreiblichen Effekt bei einem langen Decrescendo, wenn tatsächlich alle Stimmen im selben Maße abnehmen und scheinbar das gleiche Empfinden haben, so als wären sie unzertrennbar verbunden. Margarita Oganesjan versteht es neben der Rolle der gleichberechtigten Stimme auch, an entsprechenden Passagen in den Untergrund abzutauchen und eine gut ausgestaltete Begleitung für die improvisatorisch anmutenden Violinkantilenen abzugeben – diese Kunst sollte definitiv weiter verbreitet sein.

Eine wirklich große Entdeckung auf der vorliegenden Doppel-CD ist der Türke Ahmed Adnan Saygun, der gleich mit zwei Werken vertreten ist. Der d’Indy-Student war einer der wichtigsten Sammler türkischer Volksmusik und Gestalter einer modernen türkischen Kunstmusik, die einen Weg findet zwischen westlichen Vorbildern und regionaler Couleur. Sehr interessant ist beispielsweise seine erste Symphonie Op. 29 für kleines Orchester, die eine Synthese zwischen westlichen Formidealen und eindeutig türkischer Klanglichkeit bietet. Diese Eigenschaften weisen auch die beiden einzigen Werke Sayguns für Violine und Klavier auf, die Suite Op. 33 und die Sonate Op. 20. Streng pentatonische Themen und additive Rhythmen verschmelzen in klassischen Formmodellen und freitonal avancierter Harmonik, und resultieren in einer einmaligen Stilfusion. Davon abgesehen lässt sich auch Sayguns aktive Tätigkeit als Musikethnologe in seiner Musik entdecken, so erklingt – vor allem in der Suite Op. 33 deutlich – mal ein fast irisch anmutendes Thema, mal eine deutlich asiatisch angehauchte Melodie, doch immer derart, dass es rückbezüglich auf die türkische Volksmusik ist. In all diesen differenzierten nationalen und internationalen grazilen Komponenten findet sich Rebekka Hartmann, in deren Part sich die meisten dieser Elemente befinden, bestens zurecht und kann sie stets wachsam ins rechte Licht rücken. Margarita Oganesjan beeindruckt hier durch die abgestufte Ausarbeitung eines trockenen Klangs, der so nachvollziehbar ein östliches Lebensgefühl verbreitet und einen spannenden, divergierenden Gegenpart zu der melancholisch schwebenden Violine bildet. Sie beweist ein unbestechliches Einfühlungsvermögen für diese Musik und beherrscht sowohl das Herausmeißeln der mehr als ungewohnten Tongebilde als auch selbst die beziehungsreich komplexe Strukturanlage der Sonate mühelos und mit großer Natürlichkeit. Anders als die kommenden anderen Texte ist die schlicht gehaltene Einführung des türkischen Komponisten Hasan Uçarsu zu Ahmed Adnan Saygun durchaus informativ und steckt tief in der Materie der türkischen Folklore, die sich so vielgestaltig in den Werken des Komponisten spiegelt (die vier Sätze der Suite sind gar verschiedenen Regionen der Türkei gewidmet, deren Volksmusik sie entweder direkt zitieren oder ununterscheidbar vom Original imitieren).

Ebenfalls eine Musik, die unbedingt mehr Aufmerksamkeit verdient und eine intensive Auseinandersetzung damit wert ist, ist die von Arno Babadschanjan, dessen Violinsonate aus dem Jahre 1959 mit 28 Minuten das großformatigste Werk dieser Einspielung ist. Das effektgeladene Werk verbindet hohe Komplexität mit eingängigen Melodien, wobei insbesondere der dritte Satz, in welchem die apotheotisch für den Widmungsträger Dmitri Schostakowitsch stehende Symbolphrase heraushörbar ist, mit spürbarer Prägnanz im Ohr bleibt. Trotz dessen wird der Hörer immer wieder überrascht von plötzlichen neuen Einfällen, die einen unerwartet überrollen und die gesamte Struktur aufbrechen. Die schlagartigen Wechsel werden von beiden Musikerinnen mit überwältigender Genauigkeit ausgeführt, sofort fühlen sie sich wohl in jedem neuen Terrain, ohne dass ein noch so geringer Nachhall von Vorherigem vernehmbar wäre. In dieser Sonate demonstriert Magarita Oganesjan mancherorts auch einmal ihre weiche und lyrische Seite – umso intensiver wirkt es, wenn sie dann wieder mehr Härte dominiert.

Beschlossen wird die Einspielung von einem Werk, das ein Jahr vor der Sonate Babadschanjans entstand, der Rhapsodie für Violine und Klavier von Edward Baghdassarian, der auch Margarita Oganesjan als kleines Mädchen in Komposition unterrichtete. Nach den vorangehenden Geniestreichen fällt die Rhapsodie kompositorisch etwas ab. So schöne Momente sie auch haben mag, so weist sie auch etliche musikalisch flache und voraussehbare Passagen auf, wenngleich letztlich auch hier das Zauberhafte überwiegt. Nichts desto Trotz ist es ein besonderer Tribut an den ehemaligen Lehrer von Margarita Oganesjan und verdient somit durchaus einen Platz auf dieser mehr als empfehlenswerten musikalischen, exemplarischen Rundreise durch die Gebiete rund um den Ararat.

[Oliver Fraenzke, August 2015]

Ein Anschlag, der aufhorchen lässt

06/08/2015CD-RezensionAnna Vinnitskaya, Dmitri Schostakowitsch, Dmitri Shostakovich, Ivan Rudin, Kremerata Baltica, Omer Meir Wellber, Staatskapelle Dresden, Tobias WillnerOliver Fraenzke

Alpha CD 203, Outhere Music, ISBN: 3 760014 192036

Anna Vinnitskaya ist Solistin in den Klavierkonzerten von Dmitri Schostakowitsch, zusammen mit der Kremerata Baltica. Im ersten Konzert wird sie flankiert vom Solotrompeter Tobias Willner und im zweiten sekundiert von den Bläsern der Staatskapelle Dresden sowie dem Dirigenten Omer Meir Wellber. Gemeinsam mit Ivan Rudin folgen das Concertino Op. 94 sowie die Tarantella für zwei Klaviere.

Das vierte Album der jungen Pianistin Anna Vinnitskaya ist vollständig der Musik von Dmitri Schostakowitsch gewidmet, die den pianistischen Werdegang der Russin von Anfang an prägte. Die beiden mit großem Abstand voneinander komponierten Klavierkonzerte sowie zwei Werke für zwei Klaviere bilden das mit unter 50 Minuten recht knappe, dabei durchaus prägnante Programm. Gerade bei den Klavierkonzerten liegen die Ansprüche an eine Aufnahme extrem hoch, spielte doch schließlich der Komponist beide vortrefflich selber ein. So findet sich vom Konzert Op. 35 eine Aufnahme unter Samuil Samosud mit dem Moscow Philharmonic Orchestra und dem Trompeter Josif Volovnik, sowie vom F-Dur-Konzert Op. 102 mit dem Orchestre National de la Radiodiffusion Française unter Leitung des belgisch-deutschen Dirigenten André Cluytens. Diese genannten Platten sind absolut maßstabsetzend, kein Wunsch bleibt offen bei dem harten, präzisen und vor allem kernigen Anschlag Schostakowitschs, der es genau versteht, einen fülligen und vielschichtigen Klang zu erzeugen frei von jeder unnötigen Gewalt und Versteifung, und der jenes unablässige Precipitando-Grundgefühl erzeugt, ohne tatsächlich davonzueilen. Natürlich gilt es nicht, dieses absolut einmalige und unverwechselbare Spiel des Komponisten blind nachzuahmen, doch sollte es einen gewissen Anhaltspunkt geben im Bezug auf den Charakter, die Klanglichkeit der Klavierstimme sowie auf die stimmige Zusammenarbeit mit dem Orchester.

Eben diese Faktoren berücksichtigt Anna Vinnitskaya bei ihrem Spiel, das als höchste Grundprinzipien Klarheit, Präzision und Durchhörbarkeit zu haben scheint. Dennoch findet sie ihren eigenen Stil, nimmt den Konzerten somit an Härte und lässt stattdessen mancherorts einen leichten romantisch angehauchten Schleier über die Melodielinien sinken. Die Kremerata Baltica und die Bläser der Staatskapelle Dresden passen sich der Solistin an und lassen sogar in engen tiefen Lagen jede einzelne Stimme heraushören, was in zahlreichen anderen Interpretationen in ein undurchsichtiges Gebräu abgleitet. Besonders erstaunlich ist das gute Zusammenspiel beim ersten Konzert für Klavier, Trompete und Streicher, welches die Solistin vom Klavier aus dirigiert, was üblicherweise zu weit größeren Auffassungsdifferenzen und Asynchronitäten führt, hier jedoch eine detailgetreu abgestimmte Ausgestaltung des Orchestersatzes nicht verhindert.

So gut das Konzept ihres ausgefeilten Anschlags auch aufgehen mag, so fällt im Vergleich zu den Aufnahmen des Komponisten selbst doch teilweise auf, dass der oft eher weiche und vornehmlich zurückhaltende Tastendruck manche Kulminationen verharmlost und bei Weitem friedlicher, gezähmter dastehen lässt. Auch geht ihr die Fülligkeit des Schostakowitsch’schen Anschlags ab, weshalb passagenweise ein recht dünner Klang entsteht, was allerdings auch zum anpassungsfähigen und somit ebenso Zurückhaltung übenden Orchester passt. Diese Feingliedrigkeit und sanfte Präzision birgt jedoch auch zweifelsfrei einen ganz eigenen Charme und eröffnet neue Räume zur Entfaltung. Und dass sie auch harte Klänge mit nur geringem Maß an Gewaltanwendung beherrscht, beweist Anna Vinnitskaya mehr als einmal, vor allem im vierten Satz des ersten Konzerts. Ein wenig scheint ihr in diesem Satz dennoch der Witz zu fehlen, der der Musik eigentlich so spürbar innewohnt, da hier die Lockerheit im Rausch der Perfektion auf der Strecke bleibt. Der Stil bleibt dabei jedoch durchgehend konstant und so verliert das Konzert nicht den großen Bogen, der alle vier Sätze des Op. 35 zusammenschweißt und ein einheitliches, aus einem einzigen Guss entstehendes Ganzes sich entfalten lässt.

Tobias Willner an der Solotrompete erweist sich als sehr vielseitig und klangfarbenreich, etliche Nuancen kann er seinem Instrument entlocken. Auch er dämpft meist lieber etwas ab, als allzu extrovertiert herauszuspielen, weiß dafür auch die dunklen Klangspektren auszukosten. Auch Omer Meir Wellber als Dirigent im zweiten Klavierkonzert stellt sich als eine vortreffliche Wahl heraus, sehr auf die energetische Spannung fixiert arbeitet er kleinste Orchestermelodien vielgesichtig heraus und schafft eine deckende Fülle, die den Bezug zum Klavier zu keiner Zeit verliert. Bei solch einem Zusammenspiel ist besonders der Eröffnungssatz des Konzerts Op. 102 von farbenprächtiger Differenziertheit und auch der berühmt gewordene Mittelsatz hebt sich deutlich durch das Wahrnehmbarmachen aller Einzelstimmen in dieser Aufnahme ab. Lediglich der Finalsatz erscheint ein wenig eintönig im Vergleich zu dem Rest, was bei den gleichförmig durchgehenden Sechzehntelläufen und den stetig wiederkehrenden Motiven auch schwerlich zu vermeiden ist und fast nur von Schostakowitsch selbst wirklich überzeugend gelöst wurde. Durch ausgeklügelte ausgefeiltes Spiel lenkt Vinnitskaya allerdings die Aufmerksamkeit recht erfolgreich von diesem nicht allzu erheblichen Mangel ab.

Es folgen noch zwei Werke für zwei Klaviere, die Anna Vinnitskaya zusammen mit Ivan Rudin darbietet. Es handelt sich um das häufig in Kombination mit den Klavierkonzerten eingespielte Concertino Op. 94 sowie die fast nie zu hörende Tarantella, die Schostakowitschs letztes Klavierwerk sein sollte. Über beide Werke lassen sich verschiedene Sekundärquellen nur wenig aus, und auch der kurze, aber informative und konzentrierte Bookletttext von Tobias Niederschlag kann außer den Interpreten der ersten Aufführung des Conertinos (Maxim Schostakowitsch, Sohn des Komponisten, und seine Mitschülerin Alla Maloletkowa) keine nennenswerten Informationen bieten. Ebenso wenig allerdings auch die lesenswerte Monographie von Krzysztof Meyer. Beide Werke gehören nicht zu den herausragenden Schöpfungen Schostakowitschs, doch rundet gerade die kurze und virtuose Tarantella die CD gelungen ab, als wäre sie die Zugabe nach einem Konzert. Die beiden Pianisten können sich auch gut aufeinander einstellen und ihr Spiel wirkt zu keiner Zeit stilistisch divergierend. In perfekter Synchronizität sind sie bestens aufeinander eingespielt. Wie auch in den Konzerten findet der Hörer bei weitem weniger Härte als in anderen historischen Aufnahmen wie jenen des Komponisten und auch ein geringeres Maß an Trockenheit, doch gewöhnt man sich schnell an diesen etwas weicher gezeichneten Anschlag, mit dem beide Pianisten trefflich zusammenwirken.

[Oliver Fraenzke, August 2015]

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