Archiv für das Jahr: 2018

Bach als purer Klangfetischismus

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RCA Red Seal; Best.-Nr.: 19075836952; EAN: 1 9075836952 5

Der Schweizer Sebastian Bohren hat voriges Jahr in der schönen Klosterbibliothek Polling sämtliche Sonaten & Partiten für Violine solo bei RCA aufgenommen. Die erste CD-Veröffentlichung widmet sich BWV 1004-1006.

Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument galten im Barock – wegen des notwendigen Verzichts auf den üblichen Generalbass – als eine Königsdisziplin für Komponisten. Nur wenige haben sich überhaupt daran gewagt, und es verwundert nicht, dass damit dann auch nur unbestrittene Größen wie Bach oder Telemann Erfolg hatten. Über den historischen Wert der insgesamt sechs Solo-Violinsonaten bzw. Partiten von Johann Sebastian Bach braucht man keine weiteren Worte zu verlieren; sie gelten völlig zu Recht bis heute als eine der anspruchsvollsten Messlatten, denen sich ein Geiger stellen kann. Nun also auch der 30-jährige Schweizer Sebastian Bohren.

Zunächst einmal dürfte jeder Zuhörer sich vom generell angeschlagenen Tonfall dieser Darbietung einfangen lassen. Dermaßen rund, wohlklingend und sonor hat man selten eine einzelne Violine gehört, was noch zusätzlich durch eine optimale aufnahmetechnische Umsetzung der wunderbaren Akustik der Pollinger Klosterbibliothek unterstrichen wird. Auch die dynamische Bandbreite und Differenzierung sind vortrefflich: Obwohl Bohren den großen Ton favorisiert, gelingen ihm faszinierende Echoeffekte und auch die versteckte Mehrstimmigkeit wird so gut dargestellt. Allerdings kommen schnell Zweifel, ob dem Violinisten sein durchaus erfolgreiches Bemühen um reinen Schönklang dann nicht unfreiwillig zum Selbstzweck gerät.

Nimmt man die beiden anspruchsvollsten, auch längsten Sätze der drei hier präsentierten Werke, die berühmte Ciaccona der d-Moll-Partita BWV 1004 sowie die gefürchtete Fuge der Sonate C-Dur BWV 1005, so wird dem Klangideal zu vieles geopfert – vor allem adäquate Tempi. Gerade die C-Dur-Fuge wird derartig zäh, dass der große formale Bogen, den Bach hier spannt, völlig verloren geht, das zu seiner Zeit sicher gewagte Stück in Einzelmomente zerfällt, die dann in der Summe nur langweilen können. Man darf vermuten, dass Bohren hier jegliche rhythmische Unschärfe, die in rascherem Tempo selbst ganz großen Geigern wie Gidon Kremer oder Christian Tetzlaff bei den mit einem modernen Bogen nur durch Arpeggieren realisierbaren Akkorden zu attestieren ist, unbedingt vermeiden wollte. Der Preis dafür erscheint mir bei Weitem zu hoch. Die Chaconne beginnt Bohren in durchaus vertretbarem Tempo, aber bereits das Thema wird durch das zu starke Betonen etwa der „Eins“ in Takt 5 in seinem Fluss gestört, und Ähnliches zieht sich tendenziell durch alle Variationen. Dass die Wiederkehr des Themas in Vierteln und die ganze folgende Passage mit ihren mächtigen Akkorden ein dramatisches Ausrufezeichen setzen muss, wozu der Maggiore-Abschnitt danach psychologisch als Gegensatz fungiert, wird von Bohren völlig ignoriert. Die Stelle ist ja möglicherweise bereits ein Vorbild für den vergleichbaren Prozess in Beethovens Hammerklaviersonaten-Fuge. Dadurch bekommt Bachs geniale Chaconne in ihrem Gesamtplan zu wenig Spannung – die gewaltige Form trägt so nicht. Der Hörer lebt ständig gewissermaßen von der Hand in den Mund, bei den langsamen Sätzen der drei Werke gefährlich nah am Verhungern.

Die schnelleren Tanzsätze können eher überzeugen, bilden eine breite Palette an Charakteren ab – von elegisch über relaxed bis kapriziös. Das klingt wie alles immer sehr schön; aber auch hier neigt Sebastian Bohren häufig zum Überbetonen fast jeder Eins, was längere Phrasen verhindert bzw. kurzatmig macht. Julia Fischer etwa, die den Zyklus 2005 – damals noch einiges jünger als der Schweizer – herausbrachte (Pentatone), konnte das schon wesentlich besser. Auch ihrer Aufnahme könnte man ein Stück Selbstverliebtheit in den hervorgebrachten Klang unterstellen. Die großen Zusammenhänge bleiben aber gewahrt, gleichzeitig ist ihre Gestaltung vielschichtiger. Dass Bohren als Vorbilder Nathan Milstein und Hansheinz Schneeberger nennt, wird wohl jeder Geiger unterschreiben können. Bei deren Bach-Interpretationen, auch mit oft ruhigen Tempi, gelang allerdings souverän die Vermittlung der Architektur dieser Stücke, oft sogar einer gewissen Teleologie der gesamten Satzfolge. Davon ist Bohren noch meilenweit entfernt – ebenso von der großartigen, beinahe demütigen Distanziertheit der Neuaufnahme von Christian Tetzlaff (Ondine 2017). Manchmal sollte man sich vielleicht lieber noch etwas gedulden, bevor man nach den Sternen greift.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Der andere Haydn

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Cpo, 555 042-2; EAN: 7 61203 50422 0

Michael Haydn: Symphonien 13 & 20, Notturno Nr. 1; Deutsche Kammerakademie Neuss, Lavard Skou Larsen (Leitung)

Mit vorliegender Aufnahme der Symphonien 13 und 20 sowie dem Notturno Nr. 1 findet die Gesamtaufnahme aller Symphonien Michael Haydns ihren Abschluss. Es spielt die Deutsche Kammerakademie Neuss unter Lavard Skou Larsen.

Verwandte Komponisten haben es oft schwer: In den allermeisten Fällen sticht nur ein Familienmitglied an Bekanntheit hervor, während die anderen üblicherweise nicht mehr als eine Randbemerkung erhalten. Man denke alleine an Leopold und Franz Xaver Mozart, die Bach-Söhne, Fanny Mendelssohn, Siegfried Wagner und viele andere. Nicht umsonst änderte der jüngste Sohn des großen norwegischen Symphonikers Harald Sæverud, Ketil, seinen Nachnamen zu Hvoslef, als er zu komponieren begann: Denn von zwei Größen eines Namens bleibt beinahe immer eine im Schatten.

So ergeht es heute auch Johann Michael Haydn, ein Bruder Joseph Haydns. Zu Lebzeiten war er ausgesprochen gefragt, erhielt zahllose Kompositionsaufträge und Stellenangebote, unter anderem auch bei Fürst Esterházy – was Michael Haydn ablehnte. Nach seinem Tod geriet der Komponist allmählich in Vergessenheit, während sein Bruder nach wie vor zu den „großen 3“ der Wiener Klassik zählt. Michael Haydn verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Salzburg, wo er gerade für den jungen Wolfgang Amadeus Mozart als Leitbild galt, der sich bei mehreren Jugendkompositionen deutlich an Haydn orientierte.

Michael Haydn blieb lange Zeit der führende Komponist in Salzburg, sein Stil erfreute sich wegen der nachvollziehbaren Struktur großer Beliebtheit, und wegen der Eingängigkeit des thematischen Materials sowie der feinen Orchestrierung. Komplexere Elemente setzte Haydn mit Bedacht, um Spannung zu erzeugen, ohne dabei den Hörer zu überfordern. Über 800 Werke sind uns heute überliefert, darunter 44 Symphonien (41 davon nummeriert) und 3 Notturni. Die Gattung des Notturnos diente abendlicher Unterhaltung, es handelt sich um Orchesterwerke ohne regulierte Satzabfolge oder Instrumentation.

1991 begann das Slowakische Kammerorchester unter Bohdan Warchal damit, alle Symphonien Michael Haydns einzuspielen. Die Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein übernahm das Projekt 1995 mit Johannes Goritzki und Frank Beermann als Dirigenten. Lavard Skou Larsen bringt nun die Gesamteinspielung zu einem glänzenden Ende, mit den Symphonien 13 und 20 sowie dem 1. Notturno.

Ich bedauere nach wie vor, dass Lavard Skou Larsen im vergangenen Jahr die Deutsche Kammerakademie Neuss verließ, denn er brachte das Orchester auf ein bislang unerreichtes Niveau, das genaueste Kenntnis über den Notentext und intensive Arbeit an den Stücken erkennen lässt. Entsprechend ist die letzte CD des Michael-Haydn-Projekts zugleich dessen Höhepunkt. Die Darbietung besticht dadurch, dass sie unprätentiös und leichtfüßig erklingt. Skou Larsen gibt nichts in die Musik hinein, sondern holt etwas aus ihr heraus, stellt sich in den Dienst der Töne. Er überfrachtet die Symphonien nicht durch übermäßige Kontraste, sondern kostet die vorhandene Spannung aus. Lediglich die kurzen Noten könnten etwas voluminöser und sonorer sein, sie wirken teils abgehackt und spitz, verlieren dadurch ihr Nachschwingen im Ohr. Die Freude an der Musik hört man der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein an, was dem resultierenden Klang Freiheit und Natürlichkeit verleiht.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

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Der Klang von Harfe und Klavier

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 546; EAN: 4 260052 385463

Das Duo Praxedis spielt Werke über Themen aus Opern für Harfe und Klavier. Auf dem Programm stehen das Duett über Themen aus Bellinis „La Sonnambula“ und Verschiedene Themen aus Donizettis „La Favorite“ von Charles Oberthür, Theodore Labarres Caprice über die selbe Oper op. 111 und sein Duo über Themen von Rossinis „La gazza ladra“. Dieser Oper widmete sich auch Benedetto Negri  in seinen „Réminiscences“. Von Henry Steil hören wir das Terzetto „Zitti, zitti, piano, piano“ aus der Oper „Il Barbiere di Siviglia“, deren Ouvertüre in einem Arrangement von Robert-Nicolas-Charles Bochsa erklingt. Sophie-Lucille Larmande des Argus komponierte eine Fantasie über Motive von Rossinis „Siège de Corinthe“ sowie eine über Hérolds „Marie“ und das Duo Concertante aus Meyerbeers „Emma“. Mozart wurde von François-Joseph Naderman bearbeitet, programmiert werden Variationen über Themen aus „Figaros Hochzeit“.

Nur selten hören wir von einer Besetzung für Klavier und Harfe. Beide Instrumente verfügen über ein großes Spektrum an Möglichkeiten, können sich selbst begleiten und mehrstimmig spielen – entsprechend besteht auf den ersten Blick keine Notwendigkeit, Klavier und Harfe zusammenzubringen. Dazu kommt, dass das Klavier im 19. Jahrhundert an Klangvolumen und Durchschlagskraft gewonnen hat, während die Harfe nur einen kleinen Klangkörper besitzen kann, da die Saiten von beiden Seiten bespielt werden. Die Gefahr ist also groß, dass der Pianist den Harfenisten heillos übertönt.

Und doch überschneidet sich die Geschichte der Harfe mit der des Klaviers, was zu einer Reihe heute kaum gehörten Werke für eben diese Besetzung führt. Es ist die Salonszene, in welcher die beiden Instrumente zusammentrafen: Im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert wurde es Mode, Opernthemen für Soloinstrumente oder kleine Kammermusikbesetzungen zu arrangieren, sie zu variieren oder darüber zu fantasieren. Die meisten der Bearbeitungen waren nicht erstrangig für den virtuosen Konzertmusiker gedacht, sondern galten der Freizeitgestaltung und dem leichten Hörgenuss. In Frankreich und später in England wurde die Harfe ein beliebtes Instrument für den gehobenen Salon – wo fast immer ein Klavier anzutreffen war.

Auf der vorliegenden Aufnahme finden wir nun elf solcher Bearbeitungen vorwiegend aus dem frühen 19. Jahrhundert. Herrliche Themen aus beliebten Opern reihen sich in freier Form aneinander, der Hörer kann entspannt folgen und die Highlights der Bühnenwerke genießen. Tiefgreifende Momente oder zwingend geschlossene Formen gibt es selten, doch solche streben dieser Salonwerke auch nicht an.

Es erstaunt mich, wie abgestimmt doch Klavier und Harfe zusammen klingen. Die Komponisten waren sich der klanglichen Ähnlichkeit und der daraus resultierenden Gefahr bewusst, dass ein Klavier beim Spiel in gleicher Lage die Harfe überdeckt, und wählten die Lagen der Stimmen geschickt aus. Klanglich passen sich die beiden Musikerinnen feinhörig aneinander an: Die Pianistin Praxedis Geneviève Hug setzt auf zartes und perlendes Spiel mit wenig Pedal, wodurch die Harfe voll zur Geltung kommt. Die Partnerinnen wirken gleichberechtigt und musizieren als Einheit zusammen. Sie verleihen den Werken eine Leichtigkeit und Frische, nehmen dabei virtuose Ausbrüche ebenso ernst wie simple oder gar oberflächliche Liedstrukturen. So entlockt das Duo Praxedis der Musik eine Bedeutung, welche die damalige Mode überdauert, und bis heute anhält.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

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Die unbekannte Seite des Herrn Rossini

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Label: MDG / Vertrieb: Naxos, Kat.-Nr. MDG6182098-2; EAN: 760623209821

Gioacchino Rossini: Péchés de vieillesse – sämtliche Klavierwerke; Stefan Irmer (Klavier)

Die Firma Musikproduktion Dabringhaus und Grimm aus dem ostwestfälischen Detmold ist eine der wenigen Plattenfirmen, die im Besitz eines eigenen historischen Konzertflügels ist. Und was für ein Flügel das ist! Es ist ein Steinway Model D aus dem Jahr 1901 (die Geschichte des D-274 begann anno 1884, sodass man wohl sagen kann, dass der Flügel, der bei MDG zur Verfügung steht, ein wirklich besonderes Instrument ist – Ein Instrument mit einem wunderbaren Klang: Bereits sehr ähnlich wie die heutigen Steinways, also ein sozusagen der Virtuosität dienender, prägnanter, je nach Anschlag auch perkussiver Klang, der die heutige Wahrnehmung des virtuosen Klavierspiels entscheidend geprägt hat. Im Unterschied zu verschiedenen modernen Steinways, die auch mal metallisch klingen können, ist der Grundton jedoch wunderbar warm und „holzig“ – ein herrliches Instrument, das von den MDG-Tonmeistern seit vielen Jahren in sehr authentischem Klangbild eingefangen wird.

Auf eben diesem Flügel sind die vorliegenden Rossini-Aufnahmen entstanden, die als echte Pionierarbeit zu werten sind, denn bis zum Zeitpunkt dieser Einspielungen gab es weit und breit nirgends Pianisten, die sich um Rossinis doch bemerkenswert umfangreiches Klavier-Œuvre gekümmert hätten. Stefan Irmer begann als Erster im Jahr 1997 mit einer Gesamtaufnahme von Rossinis Klaviermusik, die er 2007 beendete. Bislang waren diese CDs nur als Einzeltitel erhältlich, nun folgt eine 8 CD-Box zum für MDG-Verhältnisse (die wir Musikkäufer gemeinhin als ziemlich teuer, manchmal für die gebotene Qualität gar überteuert kennen) wirklich sehr fairen Preis.

Stefan Irmer ist ein wunderbarer Interpret, einer, der nicht zu den vordergründigen Virtuosen gehört (obwohl seine Spieltechnik in nichts zu wünschen übrig lässt), sondern einer, der diese Musik mit Emotion und Leben erfüllt. Rossinis Klavierschaffen stammt ausschließlich aus seinem Spätwerk. Mit nur 37 Jahren hatte er seine letzte Oper geschrieben und sich als Komponist wegen Depressionen und anderer Erkrankungen über Jahre zurückgezogen. Erst im Alter von 65 Jahren nahm der Opernkomponist seine Arbeit wieder auf, komponierte jedoch keine Opern mehr, sondern vor allem eine wahre Flut von über 100 Klavierstücken, die er als „Péchés de vieillesse“ („Alterssünden“) zusammenfasste und in mehrere Sub-Zyklen gruppierte.

Dieses Klavierwerk ist höchst bemerkenswerte Musik, und manches weist einen Tiefgang und eine Qualität auf, wie man es auch bei Chopin oder Brahms nicht besser finden wird. Dass Rossinis Klavierwerk heute so unterrepräsentiert ist, liegt wohl einerseits an der anhaltenden Popularität seiner Opern, andererseits aber auch an seinem eigenen Understatement. Es mangelte nicht an Bemerkungen Rossinis, in denen er sein eigenes Schaffen für Klavier mehr oder weniger als „Hobby“ eines alternden Exzentrikers abtat. Und so wurden diese Stücke nie wirklich populär und schafften es bis heute nicht ins „Standard-Repertoire“ für Pianisten. Dabei gibt es hier nicht nur einzelne Perlen zu heben, sondern einen ganzen Schatz an wunderbarer Musik.

Diese Box ist nach wie vor die derzeit einzige Möglichkeit, an Rossinis vollständige Klaviermusikkompositionen zu kommen (auch wenn die Firma Naxos gerade im Eiltempo daran arbeitet, den zweiten kompletten Zyklus zu vollenden). Mit Stefan Irmer stand hier ein wunderbarer Pianist für Rossinis Klavierwerke ein, ein einfühlender, hörbar von dieser Musik begeisterter und technisch mit allen Wassern gewaschener. Die Musik wurde von MDG in zeitlos exzellentem Klang auf einem fantastischen Instrument eingespielt. Da hierbei nun auch der Preis stimmt: Herz, was begehrst Du mehr!? Wer weiß, wie lange diese Box erhältlich sein wird. Wer jetzt nicht zugreift, ist selber schuld!

[Grete Catus, September 2018]

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Geisterwerke

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Helbling CD 2016, EAN: 9783990351819

Anselm Hüttenbrenner (1794-1868): Geisterszenen; Robert Schumann (1810-56): Geistervariationen; Julia Rinderle, Klavier

„Nachruf an Schubert in Trauertönen am Pianoforte“ (Anselm Hüttenbrenner, 1829) heißt ein Stück im Heft 8 „Das Charakterstück“ der Reihe DAS MUSIKWERK aus dem Arno Volk Verlag von 1955. Jahrelang unbeachtet von mir bis zum Beitrag von Christoph Schlüren über Anselm Hüttenbrenner in der NMZ. Darin erwähnt er auch die Neueinspielung, nein, die Ersteinspielung von Hüttenbrenners Klavierstücken „Geisterszenen“ von 1850.  Nun ist dieser Nachruf in F-Moll gerade mal eine Seite lang und durchaus auch für „normale“ Klavierspieler zu spielen, aber natürlich machte er Lust auf mehr von diesem Komponisten, der ja mit Schubert nicht nur befreundet war, sondern mit ihm zusammen auch bei Antonio Salieri Unterricht hatte, wo sich beide begegneten.

Diese „Geisterszenen“ (Tongemälde für Klavier) sind nun alles andere als eine leichte Kost, sie erfordern höchstes Niveau, wenn sie adäquat realisiert werden sollen. Nicht nur von den pianistischen Schwierigkeiten her, auch vom großen Bogen und der Poesie, die es zu erfassen gilt.

Julia Rinderle stellt sich dieser Herausforderung auf überzeugende und berührende Weise, es entsteht ein echter „Meilenstein“ des Klavier-Repertoires. Sowohl vom Meistern aller technischen Schwierigkeiten als auch vom klanglichen und poetischen Erfassen und Vermitteln ist alles höchst gelungen, hingerissen und staunend lauscht man dieser bis heute so vergessenen Musik. Dieser Komponist – bisher nur als Schuberts „Beiwerk“ geschätzt – harrt dringend der Entdeckung. Denn was da an Musikalischem zu sichten ist, ist weit mehr als Beiwerk. Wovon auch das äußerst umfangreiche und informative Beiheft Zeugnis gibt, denn in solcher Ausführlichkeit ist sowohl von Michael Aschauer, dem Verfasser, als auch von der Pianistin selbst selten ein Booklet dieser Qualität zu lesen gewesen. Und dass der Verlag natürlich auch für alle Interessierten die erste Notenausgabe dieser „Geisterszenen“ im Programm hat, rundet die sehr gelungene Präsentation dieser CD ab.
Den Klang des modernen Flügels betreffend bleiben keine Wünsche offen, auch wenn die Pianistin selbst auf die andersartigen Möglichkeiten auf einem damaligen Hammerflügel hinweist.

Wir dürfen gespannt sein, was von Anselm Hüttenbrenners Musik in Zukunft entdeckt und aufgeführt wird, schließlich ist sein Werkverzeichnis durchaus umfassend:

  • 27 Geistliche Werke: darunter 6 Messen,
  • 3 Requien
  • 4 Opern: darunter „Lenore“ und „Oedip zu Colonos“ vollständig erhalten
  • 258 Lieder
  • 133 Männerquartette
  • 159 Männerchöre
  • 20 Orchesterwerke: darunter 2 Symphonien
  • 13 kammermusikalische Werke: darunter 2 Streichquartette,
  • 1 Streichquintett
  • 60 Werke für Klavier zu 2 Händen
  • 23 Werke für Klavier zu 4 Händen
  • 8 Bearbeitungen fremder Werke

Und auch wenn er in seinen späteren Jahren kaum mehr komponierte und ihn spirituelle Themen – wie übrigens schon immer – mehr interessierten – neben seiner Familie mit seinen neun Kindern –, so wird es nun doch höchste Zeit, neben Schubert auch seinem komponierenden Zeitgenossen und Gefährten nachzuspüren und dieser Musik die nötige „Gerechtigkeit“ widerfahren zu lassen. Jedenfalls ist vorliegende CD ein schöner Meilenstein auf diesem Weg.

Als passende „Ergänzung“ spielt Julia Rinderle die Geistervariationen von Robert Schumann, dessen letztes Klavierwerk und überaus  gelungen als Ausklang und Weiterleitung in die Gefilde der romantischen Musikkultur, die mit dieser CD ein weiteres Meisterwerk aus der Taufe gehoben hat.

[Ulrich Hermann, September 2018]

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Nicht nur Widmungsträger

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Naxos 8.573474; EAN: 7 47313 34747 6

Mit vorliegender CD schließt die Reihe um die 13 Violinkonzerte des Virtuosen Pierre Rode mit Friedemann Eichhorn und dem Jena Philharmonic Orchestra unter Nicolás Pasquet. Zu hören sind die Konzerte Nr. 11 D-Dur op. 23 und Nr. 12 E-Dur op. 27 sowie die Air vairés E-Dur op. 12 und D-Dur op. 26.

Heute kennt man den französischen Geigenvirtuosen Pierre Rode hauptsächlich dadurch, dass Ludwig van Beethoven ihm 1811 seine letzte Violinsonate gewidmet hat. Doch auch als Pädagoge hatte er großen Einfluss, unter anderem durch die mit Baillot und Kreuzer zusammen entwickelte Méthode du violin, ebenso aber auch durch die 24 Capricen, die ein umfassendes Kompendium an Geigenetüden darstellen. Als Solist trat Rode erstmals im Alter von sechs Jahren auf, mit dreizehn verließ er seine Heimatstadt und hatte 1792 achtzehnjährig seinen großen Durchbruch. Viele Jahre zählte er zu den gefragtesten reisenden Virtuosen, doch nach einiger Zeit verblasste sein Ruhm: Sein Spiel sei kalt geworden, wie Louis Spohr behauptete, die Kühnheit wie auch die Sanglichkeit habe nachgelassen. Rodes letzte Konzerte endeten als Niederlage, versuchte Comebacks erwiesen sich als weitere Rückschläge.

Die dreizehn Violinkonzerte stehen in einem französischen Stil, ihre Konzeption nimmt Einfluss auf die Entwicklung des frühen romantischen Konzerts. Es handelt sich um Bravourstücke für den Solisten, die gleichzeitig delikat in ihren Anforderungen wie auch dankbar in ihrer Ausübung sind. Rode präsentiert jedoch keinen Katalog an Höchstschwierigkeiten, sondern setzt die technischen Hürden in den Kontext des musikalischen Geschehens. Es fällt auf, dass Rode selten auf Doppelgriffe oder Sprünge zurückgreift, dagegen zieht er rasche Läufe und vitale Figurationen vor. Das verleiht seiner Musik eine Leichtfüßigkeit und Eleganz. Besonders die langsamen Sätze zeichnen sich durch aufwändige Instrumentation aus, die durch Klangfarbenmischungen und feine Instrumentenwechsel bezaubert.

Friedemann Eichhorn weiß um die Solistenrolle der damaligen Zeit und führt diese Tradition fort: Er tritt als glänzender Virtuose auf, mutig und selbstsicher, stark und in den Randsätzen gar majestätisch. Seiner Stimme verleiht Eichhorn eine Prägnanz, die gleichzeitig lyrisch bleibt. In den Läufen lässt er seinen Bogen leicht springen und schafft so tänzerisch-leichte Passagen voller Lebendigkeit und Spielfreude. Um Vielfalt in die unendlichen Melodielinien zu bringen, könnte er noch dichteres Legato und feineres Piano dagegensetzen. Freiheiten nimmt sich Eichhorn nur in kadenzierenden Momenten, wo Rubati den Fluss der Musik nicht oder nur wenig stören. Das Orchester blüht besonders in den Mittelsätzen auf, Nicolás Pasquet meißelt die subtilen Details in der Stimmführung heraus und bringt gelassene Ruhe in die Musik, um die Atmosphäre deutlich von der Stimmung der Randsätze abzuheben.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

 
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Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

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Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg. 

   

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

 

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Überstrapazierte Ideen

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NEOS 11730; EAN: 4 260063 117305

Moritz Eggert: Muzak, Number Nine VII: Masse; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, David Robertson, Peter Rundel (Leitung)

Liveaufnahmen aus den Konzerten der Musica Viva hören wir auf dieser CD aus dem Hause NEOS. Auf dem Programm stehen zwei Werke des deutschen Komponisten Moritz Eggert: Muzak für Stimme und Orchester sowie Number Nine VII: Masse für großes Orchester. Es spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundrunks, in Muzak unter David Robertson, in Number Nine VII unter Peter Rundl; die Gesangspartie übernimmt der Komponist selbst.

Moritz Eggert ist ein wahres Multitalent: ein ausgezeichneter Schreiber, bemerkenswerter Pianist, beachtlicher Dirigent und – wie in dieser Aufnahme zu hören ist – auch geübter Sänger. Nur die Rolle des Komponisten mag dem Tausendsassa nicht so recht stehen – doch genau in dieser hat Eggert den durchschlagendsten Erfolg.

Muzak setzt sich mit Hintergrundmusik auseinander, mit Pop und allerlei möglichst inhaltsfreier Klangkultur. Zugrunde liegt ein Text aus klischeehaften Phrasen und heruntergebrochenen Song-Zitaten. Ursprünglich plante Eggert, mit Muzak seiner Abneigung gegen diese Art „hohle“ Musik Ausdruck zu verleihen und sie der „ernsten“ Musik näher zu bringen. Schließlich befasste er sich allerdings eher damit, die melancholische Gefühlswelt der leichten Muse und deren unmittelbare Wirksamkeit auf den Menschen zu untersuchen. Das klangliche Resultat wirkt wir ein Potpourri verschiedener Genres der leicht vermarktbaren Musik, zusammengekleistert ohne nachvollziehbare Bezüge oder logische Abfolge. Einige der Abschnitte besitzen Reiz und präsentieren sichtlich Eggerts Auseinandersetzung mit dieser Art von Musik, gegen die er laut eigener Aussage Abneigung verspüre. Sich den Klischees geschickt zu bedienen, gehört zu den Talenten Moritz Eggerts. Doch warum belässt man es nicht bei einer lustigen fünf- oder zehnminütigen Humoreske, sondern muss das Konstrukt auf vierzig Minuten ausdehnen? Der Gag erschöpft sich, der Hörer ermüdet. Schließlich zappt auch keiner vierzig Minuten durch sämtliche Radiosender und erfreut sich dabei an Störgeräuschen oder unklarem Empfang.

Wenn ein Komponist ein 40-minütiges Orchesterwerk über ein gewisses Objekt schreibt, so müsste der Hörer erwarten können, dass der Verfasser sich auch ausreichend mit dem Objekt beschäftigt hat. Umso mehr überrascht, dass Eggerts Definition von „Muzak“ im Booklettext falsch ist. Wer tatsächlich etwas über Muzak erfahren will, dem lege ich folgende Links nahe: Muzak history; Where did all the elevator music go.

Während Muzak noch als überlanger Scherz betitelt werden kann, musste ich mich bei „Number Nine VII: Masse“ zwingen, es durchzuhören und mich nicht nach fünf Minuten dadurch zu erlösen, die Musik abzuschalten und der Platte als Frisbee letzten Wert abzuringen. Eggerts Idee war, das komplette Orchester non-stop zu beschäftigen, ohne nur einem Musiker eine Pause zu gewähren. Dass dies zum Scheitern verurteilt sein muss, beweist jede Instrumentationslehre und jedes funktionierende Instrumentalstück seit Anbeginn der notierten Musik. Strukturen entstehen durch Kontraste und Kontraste durch Abwechslung, verschiedene Instrumente oder Spielweisen; wenn nun aber das Orchester den Hörer zwanzig Minuten durch immer noch heftigere Impulse attackiert, verliert sich das Publikum schnell inmitten des Gewirres, und der Eindruck flaut ab. Selbst Moritz Eggerts handwerkliches Geschick kann das musikalische Geschehen nicht mehr retten. Was er selbst als „Freiheit“ bezeichnet, die ihm an erster Stelle stehe, ist in Faktum eine selbstgewählte Beschränkung auf gewisse Vorstellungen und Themen, die er sich für seine Stücke aussucht. Statt offen zu bleiben und die Musik in sich wirken zu lassen, reduziert Eggert seinen kompositorischen Horizont auf Effekthascherei, überstrapazierte Gags, Skurrilitäten und möglichst schräge Geräuschkonstellationen. Heraus kommen unförmige Klanggestalten, die nach kürzester Zeit ermatten und den Hörer quälend langweilen.

[Oliver Fraenzke, August 2018] 

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Beispiellose Komplexität

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NMC; LC 03128; EAN: 5 023363023122

Zum 75. Geburtstag des britischen Komponisten Brian Ferneyhough erschien auf NMC eine CD mit sehr gemischtem Programm. Von der „Missa Brevis“ (a cappella) über das Ensemblestück „Liber Scintillarum“ (Sextett) bis zu den beiden kaum jemals aufgeführten Riesenbesetzungen von „La Terre est un Homme“ und „Plötzlichkeit“ umfasst es fast ein halbes Jahrhundert hochkomplexer Musik – in exemplarischen Darbietungen.

   

Brian Ferneyhough steht als einer der wenigen Komponisten seiner Generation nach wie vor zu hyperkomplexen Strukturen in der Nachfolge des Serialismus der 1950er Jahre. Dabei ist seine Musik allerdings in ihrer klanglichen Ausprägung derart mannigfaltig, dass das dann längst nicht so dogmatisch wirkt, wie es bei näherer Betrachtung vielleicht doch – kompositionstechnisch – tatsächlich ist. Beispielhaft demonstriert wird seine New Complexity im Orchesterwerk La Terre est un Homme von 1976-79 (der Titel bezieht sich auf ein Gemälde von Roberto Matta aus dem Jahre 1942). Der unvorbereitete Hörer mag dieses simultane, brutale Hereinprasseln so vieler Eindrücke als Zumutung empfinden; es liegt Ferneyhough sicher fern, einfach nur provozieren zu wollen – die Uraufführung war allerdings ein Skandal. Die Dichte, innerhalb der jeder der 88 Spieler individuell Höchstschwierigkeiten zu bewältigen hat, mag zunächst wirklich verstören, erschlägt einen fast, wird nach mehrmaligem Hören jedoch transparenter. Auch Plötzlichkeit (2006) bewegt sich allein rhythmisch gleichzeitig auf bis zu 20 verschiedenen Schichten, ist jedoch durch das durchgehend ruhigere Tempo leichter fasslich. Die dauernden Perspektivwechsel bleiben interessant; der Gesang der drei Damensoli wirkt gegen Schluss hypnotisierend. Am schwierigsten vielleicht das neueste Stück Liber Scintillarum (2012), das vom Freiburger ensemble recherche unglaublich präzise dargeboten wird, aber durch seine bewusste Fragmentierung zerrissener wirkt, als man zu Beginn erwarten würde. Dass man sich in der Missa Brevis (1966-69, ohne Credo) auf festem Boden wähnt, täuscht. In diesem ausdrücklich nicht für den liturgischen Gebrauch bestimmten Werk entzieht sich das Individuum – in der musikalisch dringlichen Ausprägung der Einzelstimmen – ebenso einer wohligen Einbettung in ein Gesamt-Klangbild oder eine Theologie; für mich so etwas wie ein Gegenentwurf zur späten a cappella Messe Paul Hindemiths. Diese höchst individualistische Sichtweise muss man mögen – in jedem Fall liefern die 12 Solisten des dreigeteilten EXAUDI-Ensembles hier eine Glanzleistung ab. Und das gilt erst recht für das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins, der die gewaltigen Klangmassen überzeugend zu bändigen weiß – unterstützt von einer exzellenten Tontechnik. Alles in allem harter Tobak, aber wirklich perfekt präsentiert: Ich kann mich dem Faszinosum dieser etwas chaotischen, aber immer hochvirtuosen Musik nicht mehr entziehen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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«Mademoiselle» – Die hochgerühmte Pädagogin als Komponistin

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Delos (2CD); LC 04487; EAN: 0 1349134962 6

„Mademoiselle – Première Audience. Unknown Music of Nadia Boulanger“

Auf DELOS erschien bereits vor einiger Zeit eine hochinteressante Doppel-CD, die u.a. das gesamte Lied- und Kammermusikschaffen der als Ikone der Musikpädagogik – vor allem für gut zwei Generationen amerikanischer Komponisten – geltenden Französin Nadia Boulanger enthält, zum großen Teil als Erstaufnahmen. Ein längst überfälliges Projekt!

   

Nadia Boulanger (1887-1979) gilt als die vielleicht einflussreichste Musikpädagogin überhaupt. Selbst zweifellos ein Wunderkind (mit neun am Pariser Conservatoire, als Organistin vertritt sie mit 16 Jahren ihren Lehrer Fauré), muss sie nach dem Tod des Vaters (1900) früh ihr eigenes Geld als Pianistin und Lehrerin verdienen. Als Komponistin gewinnt sie beim Prix de Rome 1908 allerdings „nur“ den 2. Preis. Bereits ihr Vater Ernest hatte 1835 den 1. Preis erhalten, ihre jüngere Schwester Lili (1893-1918) gewinnt diesen – als erste Frau – 1913. Ob wegen des Schocks über deren frühen Tod oder weil Nadia tatsächlich der Meinung ist, ihre eigenen Kompositionen seien im Vergleich zu denen Lilis „wertlos“, gibt sie das Komponieren 1922 auf. Ab 1921 unterrichtet sie an den neu gegründeten Instituten École Normale de Musique und dem Conservatoire Américain in Fontainebleau. In Amerika dirigiert sie als erste Frau die großen Orchester, wirbt unermüdlich für die Werke ihrer Schwester. Die Liste ihrer Kompositions-Studenten liest sich wie das Who Is Who der amerikanischen Musikgeschichte, darunter Elliott Carter, Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston, aber auch Dinu Lipatti, Ástor Piazzolla oder Daniel Barenboim sowie etliche polnische Größen gehören zu den Schülern. Mademoiselle, wie Nadia von ihnen genannt wird, bleibt bis an ihr Lebensende aktiv.

Obwohl ihr kompositorisches Œuvre recht schmal ist, sind von Nadias 26 Klavierliedern auf dieser Veröffentlichung 13 Erstaufnahmen. Sie werden hier, anders als beim Konzert im Dezember 2015 in der Münchner Musikhochschule, wo 12 davon überhaupt erst uraufgeführt wurden (!), nicht chronologisch angeordnet, um „dem Hörer zu ermöglichen, Boulangers schöne Musik aufgrund ihres intrinsischen – nicht historischen – Werts zu genießen“ (Booklet-Text). Dies erschwert dann allerdings, tatsächlich einzuschätzen, wie stark ihre Entwicklung gerade zuletzt in den sechs wirklich sensationellen Liedern von 1921/22 Anschluss an die Moderne findet und Nadias eigenes Werturteil spätestens da widerlegt werden muss. Die älteren Lieder bewegen sich von direkter Fauré-Nachfolge bis zu einem gemäßigten Impressionismus – noch mit klarer Tonalität. Sie sind alle stimmungsvoll, der Klaviersatz ist prächtig, die Begleitung immer unkonventionell; häufig wird ein Motiv wie eine Klangfläche behandelt, die jeweils eine zentrale Stimmung symbolisiert.

Die jeweils drei Stücke für Klavier bzw. Violoncello & Klavier sind allerdings eher Gelegenheitskompositionen, ohne sich aus der Masse zeitgenössischen französischen Repertoires herauszuheben. Interessanter dann wieder die Orgelwerke, die an der Cavaillé-Coll-Orgel der Pariser Madeleine aufgenommen wurden.

Die Darbietungen der Lieder sind alle erstklassig, die Begleitung von Lucy Mauro kann dabei besonders überzeugen und sie spielt auch die Kammermusikstücke. Geradezu ideal passen die Stimmen von Nicole Campbell (Sopran) und Edwin Crossley-Mercer (Bariton), lediglich der Tenor Alek Shrader wirkt in der Höhe etwas angestrengt, sein Deutsch bei den drei Heine-Liedern ist nicht ganz perfekt. Die Wiedergabe der Orgelstücke durch den langjährigen Titularorganist an der Madeleine, François-Henri Houbart, darf klanglich als authentisch gelten, ist aber schon extrem süßlich.

Auch das Booklet ist vorbildlich: Neben den kompletten Gesangstexten (original/englisch) und Anmerkungen zu jedem einzelnen Werk enthält es einen sehr persönlichen Beitrag der Delos-Produzentin Carol Rosenberger, selbst in den 1950ern Schülerin von «Mademoiselle». Dies ist ein wichtiger Schritt zu einer verdienten Rehabilitierung der Komponistin Nadia Boulanger und kann jedem Liebhaber französischer Musik nur dringend ans Herz gelegt werden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Von Beethoven bis Bierflaschen

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Lawo, LWC1130; EAN: 7 090020 181523

Ketil Hvoslef: Chamber Works No. IV; Ricardo Odriozola, Māra Šmiukše (Violin), Einar Røttingen (Klavier), Ilze Klava (Viola), John Ehde (Cello), Steinar Hannevold (Oboe), James Lassen (Fagott), Britt Pernille Lindvik (Trompete), Håvard Sannes (Posaune), Håkon Nilsen (Klarinette)

Die vierte der insgesamt neun CDs mit Kammermusik des norwegischen Komponisten Ketil Hvoslef ist erschienen: Sie enthält das frühe Sextett, das Beethoventrio, das Klavierquintett und den Nordischen Kontrapunkt für Fiedeln und Bierflaschen.

Seine Eigenständigkeit und persönliche Aussage sowie sein instinktives Gespür für Form machen Ketil Hvoslef zu einem der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart. 1939 wurde er als jüngster Sohn des großen Symphonikers Harals Sæverud geboren, dessen Ruf zwar kaum die Grenzen Norwegens überschreitet, aber dessen Werke doch von Musikern wie Leopold Stokowski oder Jan Henrik Kayser geschätzt, gespielt und aufgenommen wurden. Als Ketil nach Anfängen als Maler entschloss, sich doch der Musik zuzuwenden, nahm er den Namen seiner Mutter Marie Hvoslef an. Doch woher kam der Entschluss, sich von der bildenden Kunst abzuwenden? Es war das Urteil seines Lehrers, das Hvoslef zu diesem Bruch trieb: es gebe keine eigene Aussage in seinem Werk. Und vielleicht gab dies auch Anstoß zu einer nie endenden Suche nach dem „Eigenen“ in seiner Musik: Hvoslef schwört allen Konventionen ab, hat sich nie den Avantgardisten angeschlossen, den Postavantgardisten, Spektralisten, Minimalisten oder sonst einer Stilgruppe. Stattdessen schreibt er Musik, wie sie in ihm aufkommt und sich in ihm entwickelt.

Die Musik von Ketil Hvoslef entwickelt sich frei und organisch, überrascht den Hörer immer wieder und spielt mit Erwartungen. Der Norweger liebt es, sich selbst Grenzen zu setzen und in seinen Möglichkeiten zu beschneiden, um dadurch einen stringenten Fluss zu fördern, der eben nicht durch eine unendliche Vielzahl an Ideen und Möglichkeiten seinen Lauf verliert. Einfachste Mittel genügen Ketil Hvoslef, um mit ihnen die Spannung aufrechtzuerhalten, ohne gekünstelte Manierismen oder Effekthascherei. Die Musik erregt den Hörer und bannt die Aufmerksamkeit, ein Zurücklehnen oder passives Hören hingegen verwehrt sie vollständig.

Das früheste Werk, das für die CD-Reihe eingespielt wurde, ist das Sextett, welches noch Bezüge zu Strawinsky aufweist und durch kontinuierliche Rhythmik und herbe Kontraste besticht. Dunkel und beinahe gruselig erscheint das Beethoventrio, wenngleich ein heiteres Thema aus Beethovens Trio op. 11 immer wieder dazwischenfunkt – wobei diese Ausgelassenheit durch den Kontext immer weiter in Frage gestellt wird. Der Nordische Kontrapunkt für Fiedeln und Bierflaschen wirkt wie ein humorvolles Intermezzo, und doch handelt es sich um seriöse Musik, die beweist, dass Ketil Hvoslef sogar aus Bierflaschen ein Melodieinstrument zaubern kann. Die Flaschen dienen nicht einem reinen Effekt, sondern geben tatsächlich einen Kontrapunkt zu den beiden Violinen und werden eher wie eine Panflöte behandelt. Das Hauptwerk dieser CD ist allerdings das Klavierquintett, welches Hvoslef dem Pianisten Einar Røttingen widmete, es für und mit ihm schrieb. Es besteht aus einem einzigen Satz, der mit einer Länge von 27 Minuten zu den längsten Kammermusiksätzen des Norwegers gehört. Thematisiert wird die Wechselwirkung zwischen einem Klavier und vier zusammengehörigen Streichern. Das Quintett ließe sich als Anti-Quintett bezeichnen, denn das Klavier ist weder virtuos, noch sticht es als Solist hervor: Hvoslef beschneidet seine Möglichkeiten, indem er nur die nötigsten Töne setzt und dabei aus wenigen nackten Noten den vollen Ausdruck schöpfen will. Das Klavier kämpft meist gegen die Streicher an, aber nimmt doch hin und wieder ihre Ideen und Klänge auf – nicht ohne sie in ganz anderes Licht zu rücken.

Wie auch der Komponist wohnen die meisten Musiker dieser Aufnahme in Bergen und kennen sich, musizieren entsprechen lange Zeit miteinander und mit Ketil Hvoslef. Wir hören ein Klangresultat aus jahrelanger Freundschaft, intensiver Arbeit und Verständnis für diese Art von Musik. Alles ist am rechten Platz, die Musiker spielen wie aus einem Atem heraus und können jedes noch so feine Detail umsetzen: Imponierend gestaltet sich das Finale des Klavierquintetts, welches aus einem sich langsam steigernden Crescendo und ebenso langsam abfallenden Decrescendo besteht, beide beinahe unrealisierbar lang. Doch es gelingt den Musikern, eine absolut konstante Dynamikschwellung zu verwirklichen! Andere Effekte wirken auf subtilerer, unterschwelligerer Ebene, wurden in gleicher Weise fein und bewusst umgesetzt. Hier hören wir eine absolut grandiose Leistung aller Beteiligten, wie sie ihresgleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

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Sehr französische Indienträume

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Chandos; LC 7038; EAN: 0 9511519572 7

Albert Roussel: Évocations;  BBC Philharmonic, CBSO Chorus, Yan Pascal Tortelier (Leitung), Kathryn Rudge (Mezzosopran), Alessandro Fisher (Tenor), François Le Roux (Bariton)

Yan Pascal Tortelier hat sich auf CHANDOS Albert Roussels großem Indienpanorama «Évocations», der vielgespielten Suite F-Dur und der symphonischen Dichtung «Pour une fête de printemps» angenommen. Leider gelingt nicht alles auf überzeugendem Niveau.  

Neben Nikolai Rimski-Korsakow ist Albert Roussel wohl der einzige bekanntere Komponist, der eine Zeit lang zur See gefahren ist, sicherlich ein Grund für beider Liebe zu exotischen Sujets. Wenn heute Roussel vor allem noch für seine 3. und 4. Symphonie – klare Zeugnisse des Neoklassizismus der frühen 1930er Jahre – gerühmt wird, so gab es bis kurz nach dem Ersten Weltkrieg eine bedeutende Phase, die man impressionistisch nennen muss, auch wenn Roussel das Erbe der Spätromantik längst nicht so konsequent abgelegt hat wie Debussy oder Ravel. Roussel unternahm mit seiner Gattin auch lange nach seiner Militärzeit eine ausgedehnte Hochzeitseise nach Indien und Fernost. Die zwei beeindruckendsten Zeugnisse davon sind Évocations (1910-11) und später seine Opéra-ballet Padmâvatî (1913-1918).

Évocations zeichnet in drei Sätzen ein geheimnisvolles, raffiniert instrumentiertes Bild Indiens; im letzten Satz treten zum Orchester noch drei Gesangssolisten und Chor hinzu. Michel Plasson hat 1986 eine überragende Aufnahme dieses in Vergessenheit geratenen Dreiviertelstünders hingelegt (EMI), an der sich Yan Pascal Tortelier leider messen lassen muss. Die düsteren Schatten des ersten Satzes und die zart changierenden Rosatöne des zweiten (La Ville rose, ein Porträt Jaipurs) gelingen Tortelier gleichermaßen, wenn auch etwas unflexibler bei den Tempi als Plasson. Die Aufnahmetechnik ist bei Chandos etwas direkter und luftiger. Aber was ist dann im dritten Satz mit Chor und Solisten los? Der Chor des City of Birmingham Symphony Orchestra produziert ein gähnend langweiliges Gesäusel, zudem von der Aufnahme zu sehr in den Hintergrund gepresst, ohne jede Präsenz. Aber es kommt noch ärger: Hatte Plasson drei Weltklasse-Solisten (Nicolai Gedda, Nathalie Stutzmann und José van Dam) zur Verfügung, die ihrem Namen alle Ehre machten, können weder Kathryn Rudge noch Alessandro Fisher irgendwelche Akzente setzen – und auch hier sorgt die Technik für eine unidentifizierbare Positionierung. Ehemals Abbados Pelléas, zeigt sich François Le Roux leider nicht einmal mehr als Schatten seiner selbst: Die Stimme ist völlig brüchig, wackelig, detoniert; das könnte man gerade noch als Sprechen, aber nicht mehr als Singen bezeichnen – eine echte Zumutung, die den über 22-minütigen Satz komplett abschießt.

Tadellos dagegen die bereits neoklassizistische Suite F-Dur und die symphonische Dichtung Pour une fête de printemps, die ursprünglich als Scherzo der 2. Symphonie geplant war und mit hübscher Polymodalität (Roussel) überrascht. Hier gelingen Tortelier, der sich ja u.a. bereits als erstklassiger Dutilleux-Dirigent auf Chandos präsentiert hat, differenzierte, rundum erfreuliche Darbietungen. Trotz des Repertoirewerts fällt es mir wegen des absolut verunglückten Finalsatzes der Évocations schwer, diese CD zu empfehlen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Mariss Jansons‘ Alpenpanorama

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BR-Klassik, LC 20232; EAN: 4 035719001488

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie, Tod und Verklärung; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (Leitung)

Da kann man schon etwas durcheinander kommen: Gerade scheint man beim BR-Klassik-Label das von Mariss Jansons mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bisher eingespielte Repertoire an Orchesterwerken von Richard Strauss neu auf verschiedene Einzel-CDs zu verteilen; es handelt sich dabei aber nicht um Neuaufnahmen. So möchte ich hier trotzdem die ältere Kopplung der Alpensinfonie mit ‚Tod und Verklärung‘ besprechen; mit beiden Werken dringt Jansons hier in die erste Liga der mehr als zahlreichen Konkurrenzeinspielungen vor.  

Richard Strauss‘ „Eine Alpensinfonie“ von 1915 ist die letzte, von der Orchesterbesetzung aufwändigste und auch längste seiner Tondichtungen. An ihr scheiden sich die Geister: bei Orchestermusikern eher unbeliebt, da in ihrer sehr direkten Lautmalerei an den Stationen einer ganztägigen Bergwanderung allzu plakativ, geradezu simpel im Vergleich zu philosophisch wie kompositionstechnisch elaborierteren Werken wie etwa Don Quixote oder Also sprach Zarathustra. Dirigenten mögen sie dagegen sehr, eben weil sie hier mit dem Farbenkasten mal so richtig dick auftragen können. Zubin Mehta, der solche Stücke dann meist innerhalb eines kürzeren Zeitraums gleich mit allen ihm verbundenen Orchestern aufzuführen pflegte, machte mir gegenüber aus seiner Begeisterung keinen Hehl, aber nicht ohne hinzuzufügen: „Na, das reicht dann auch wieder für die nächsten zehn Jahre.“ Beim Publikum ist dieses Alpenpanorama natürlich gerade dafür beliebt, dass über weite Strecken einfach unmissverständlich klar ist, was da musikalisch geschildert wird und so schön die gewaltige Klangpalette eines richtig großen Orchesters – mit Orgel und zusätzlich 12 Hörnern hinter der Szene – demonstriert wird. Strauss erlangte hier den Höhepunkt seiner Instrumentationskunst.

Jansons‘ Alpensinfonie – aus drei Live-Mitschnitten von 2016 aus der Münchner Philharmonie kompiliert – überzeugt natürlich durch aufs Edelste ausgekostete Klangkombinationen, perfekt erarbeitet. Alle gefürchteten Soli (Oboe, Klarinette, besonders Trompete) gelingen tadellos. Auch die Dramaturgie der großen Bogenform und die sich daraus ergebende symmetrische Metamorphose der Hauptmotive kommt klar zur Geltung. Alles erscheint völlig natürlich, organisch, dem hinter der Komposition steckenden pantheistischen Credo werden Orchester und Dirigent mehr als gerecht. Trotzdem: Das Ganze wirkt hier wie eine Filmmusik. Der Zuhörer nimmt – auch emotional – nur virtuell teil an einer Bergwanderung, wird nicht wirklich nass bei Gewitter und Sturm; man ist nicht in den Alpen, sondern eher bei einer Vorführung eines Alpenfilms auf einer Bogenhausener Sommerparty. Zuletzt gelangen beispielsweise Andris Nelsons (City of Birmingham SO, Orfeo 2010) oder Philippe Jordan (Orchestre de l’Opéra National de Paris, Naïve 2009) eindringlichere Darbietungen der Alpensinfonie, die den Rezipienten quasi als Wanderer direkt ins Geschehen hineinkatapultierten. Nelsons enormer dramatischer Zugriff und Jordans unfassbar subtile klangliche Ausdeutung haben mich dann doch mehr begeistert als Jansons‘ routinierte Perfektion. Trotzdem gehört diese Interpretation in die absolute Spitzengruppe von vielleicht fünf oder sechs Einspielungen – gerade auch weil es die Tontechnik des BR wieder einmal schafft, ein fast konkurrenzloses Ergebnis an Durchsichtigkeit bei gleichzeitig größtem Dynamikumfang abzuliefern. Da kann meine, rein musikalisch betrachtet, immer noch unerreichte Lieblingsaufnahme (Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, EMI 1971) nicht mehr mithalten.

Eine echte Referenzaufnahme gelingt Jansons hingegen bei Tod und Verklärung. Das ist mitreißend, der minutiös kalkulierte musikalische Aufbau der einzelnen Abschnitte und die große Verwandlung der Musik zum Schluss werden zu einer ergreifenden Reise in die noch ganz romantische Vorstellungswelt eines gerade mal 25-Jährigen von Leben und Tod. Die Höhepunkte wirken gnadenlos in ihrer Gewalt, übertriebenes Pathos (wie z.B. bei Karajan) wird jedoch vermieden, die Verklärung bleibt als Nachhall des vorhergegangenen „Schicksals“ keineswegs utopisch, sondern vermag direkt zu berühren – Tod als Erlösung? Dieses Stück hatte mich vorher noch nie in seinem tiefen Ernst derart gefangen genommen wie in dieser Darbietung – eine Glanzleistung, die ich jedem Strauss-Begeisterten unbedingt empfehlen darf.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Die isolierteste Oper der Welt

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Ein mehrtägiges Festival um eine Opernproduktion, das auf einer kleinen Insel stattfindet, etwa vier Stunden Bootsfahrt von der nächsten Stadt entfernt? Das klingt nach einem Abenteuer für mich: Und so mache ich mich erneut auf nach Norwegen, diesmal nach Røst.

Die Reise geht über Oslo nach Bodø, von wo aus die Fähre nach Røst ablegt. Nach etwa drei Stunden auf dem Schiff erhebt sich langsam eine Wand aus den Wogen, befremdlich und unwirklich. Je näher das Boot kommt, desto bedrohlicher wirken die Landmassen, die sich über den Horizont erstrecken. Durch das Teleobjektiv erkenne ich Häuser und allmählich teilt sich die Wand; sie erweist sich als eine Ansammlung unzähliger kleiner Inseln, die gedrängt aneinander aufragen. Røstlandet kommt in Sicht – in großzügiger Entfernung zueinander stehende Holzhäuser und manch eine Betonhalle zur Stockfischlagerung prägen den ersten Eindruck, dahinter erkenne ich die nun im Sommer leeren Holzgestelle, auf denen der Fisch getrocknet wird.

So befinde ich mich also auf Røstlandet, der südwestlichsten Insel der Lofoten. Die geringe Größe und Bevölkerungsdichte wirken für mich als Großstadtmenschen exotisch, doch eben hier liegt auch der Reiz. Weniger als 600 Menschen leben in der Røst-Kommune auf etwa 11 Quadratkilometern, die sich auf weit über 300 Inseln und Schären verteilen. Kleine Binnenseen und Wasserkanäle machen die Landschaft ebenso aus wie Steine und Wiesenflächen: Bäume findet man keine auf Røst, zumindest keine natürlich gewachsenen. Der Blick reicht weit über die Hauptinsel, denn der höchste Punkt befindet sich gerade einmal 12 Meter über dem Meeresspiegel. Auf der Ostseite befinden sich die meisten Häuser, und im Süden bei der Bootsanlegestelle; im Norden liegt eine Kirchenruine und im Nordosten ein Flughafen: wobei ich während meiner Zeit auf Røst nur ein einziges Mal eine Maschine habe starten sehen.

Mich beeindruckt die Mentalität hier in der Abgeschiedenheit. Kriminalität gibt es keine auf Røst, weshalb auch kaum jemand auf die Idee kommt, Wohnung oder Auto abzusperren. Warum auch? Selbst wenn jemand einbrechen würde, käme er – wenn überhaupt – bis auf die Fähre, und nicht weiter. Trotz eines beinahe familiären Zusammenhalts in der Gemeinschaft sind die Einwohner ausgesprochen offen gegenüber ihren Gästen und man findet schnell Anschluss an Gespräche. Natürlich hilft es hierbei wie auch überall sonst, die Landessprache zu können, jedoch beherrschen alle Einwohner auch Englisch und viele sogar etwas Deutsch. Es finden allerdings weniger Touristen nach Røst als auf die anderen Lofoten: Vielleicht aufgrund der Entfernung zu den anderen Inseln, vielleicht aufgrund der verschwindend geringen Größe. Doch es lohnt sich!

Das Querinifestival begann bereits am 1. August, ich stoße erst zwei Tage später dazu. Fünf Tage lang werden verschiedenartige Veranstaltungen angeboten, allen voran vier Aufführungen der Oper „Querini“ aus der Feder Henning Sommerros; doch auch andere Konzerte stehen auf dem Programm, ebenso wie Ausflüge. Ich werde später dazu kommen, was es mit Querini auf sich hat und warum ausgerechnet hier dieses riesenhafte Ereignis stattfindet.

Direkt nach meiner Ankunft steht bereits ein erster Konzertbesuch an: Die ebenfalls von den Lofoten stammende Sängerin Kari Bremnes tritt erstmalig auf Røst auf, wobei sie von Bengt Hanssen begleitet wird. Bremnes gehört zu den bekanntesten Stimmen Norwegens und entsprechend voll wird es in der Querinihalle, die 500 Plätze umfasst. Rein und schlicht trägt sie ihre Lieder vor, singt, wie für sich ganz alleine. Bengt E. Hanssen ersetzt eine ganze Band, indem er seiner Klavierstimme auch zahlreiche Effekte und Klänge anderer Instrumente beifügt. Herrliche Momente beschert uns der Musiker durch sein Joiken: Ein Joik ist ein samischer Gesang, in dem die Töne mehr Bedeutung tragen als die Worte.

Unterhaltsam geht es am nächsten Tag weiter mit Rasmus Rohde, der gemeinsam mit seiner „verdens beste band“ („weltbesten Band“) einige der erfolgreichsten norwegischen Lieder-CDs für Kinder eingespielt hat und zeigt, dass Musik alles andere als öde oder uncool ist. In seinen Liedern erzählt er von interessanten Mahlzeiten, reisenden Ballons, naiven Kuscheltieren und Sommererlebnissen. Er kann auf hohem musikalischem Niveau nicht nur den Kleinen ein Lachen entlocken. Denkwürdig bleibt der Moment, in dem Rohde die Stimmung kurz umschwingen lässt und von einem Flüchtlingskind singt, das seine Reise nicht überlebt hat. Gewagt, aber wichtig, den Kindern im Rahmen solch eines Konzerts diese Thematik näherzubringen.

Wenige Stunden später beginnt die Hauptveranstaltung: die vierte und somit letzte Aufführung der Querini-Oper von Henning Sommerro. Es ist die Geschichte des italienischen Handelsmannes Pietro Querini, dessen Schiff in einem Sturm vom Kurs abkam und sank. Nach langer orientierungsloser Reise strandete eines der Rettungsboote auf Sandøy, einer Nachbarinsel von Røst. Die überlebenden Männer wurden von einheimischen Fischern gefunden und gepflegt, wobei nur der örtliche Priester durch seine Lateinkenntnisse zwischen Italienern und Norwegern vermitteln konnte. Nach drei oder vier Monaten reisten Querini und die übrigen zehn Überlebenden der ursprünglichen 68 Männer zurück nach Italien; mit an Bord nahmen sie große Mengen an Stockfisch, der sich als Proviant für lange Reisen ideal eignet, und brachten ihn mit in die Heimat. Damit war Querini vermutlich der erste, der den Stockfisch importierte und somit eine bis heute bestehende Verbindung zwischen Nordnorwegen und Italien schuf. In den letzten Jahren kam auf Røst die Geschichte um Querini vermehrt in Erinnerung: Zunächst benannte man eine Straße nach dem Seefahrer, dann das Wirtshaus der Insel. Schließlich wurde die Idee geboren, die Aufzeichnungen Querinis über seine Abenteuer als Oper zu vertonen, was durch den Komponisten Henning Sommerro und den Librettisten Ragnar Olsen dann auch geschah und 2012 das Licht der Welt erblickte. 2018 wird die Geschichte nach 2012 und 2014 zum dritten Mal auf die Bühne gebracht, diesmal in neuer Inszenierung.

Die Oper zeigt das Geschehen vom Aufbruch in Venedig bis zu Querinis Rückkehr, wobei ein Kormoran (Soetkin Baptist) als omnipräsente Erzählerrolle fungiert. Die Wahl dieses Vogels wirkt nicht abwegig, er ist Wappentier von Røst und auch in Venedig heimisch. Insgesamt drei Liebesgeschichten durchziehen die Oper: Eine fromme Liebe verbindet Pietro Querini (Magne Fremmelid) und seine Frau (Anna Einarsson) und überdauert alle räumliche und zeitliche Distanz. Auch Bernardo (Eivind Kandal), Mitglied in Querinis Crew, sehnt sich nach seiner Maria (Jeanette Goldstein), die wie alle Frauen in Venedig geblieben ist. Diese wird allerdings von einem neuen Freier umgarnt (Jacob Abel Tjeldberg): Anfangs widersteht sie ihm, doch als die Crew noch immer nicht wiederkehrt und für tot gehalten wird, gibt sie nach. Am Ende kommt Bernardo zurück, und vergibt ihr. Eine dritte Liebesbeziehung entsteht zwischen Nicolo (Ivar Magnus Sandve), dem Diener Querinis, und Igna (Henriette Lerstad), einem Mädchen aus Røst. Obgleich die beiden nicht die Sprache des jeweiligen Gegenübers verstehen, spüren sie eine innere Verbindung. Als Querini aufbricht, um nach Venedig zurückzukehren, muss sich auch das Paar trennen, denn Igna wird auf Røst und Nicolo an Bord gebraucht. Das Ende der Oper zeigt, wie die Crew den Stockfisch in Venedig präsentiert und dort davon überzeugt. Ein Gabelstapler mit einer Palette Stockfisch fährt herein und eröffnet den Blick in unsere Gegenwart, in der noch immer Stockfisch von Norwegen nach Italien gebracht wird, wenngleich in anderen Mengen und mit anderen Mitteln.

Nicht nur die Rollenverteilung erweist sich als aufwendig mit genannten Solisten plus Rollen für Christofero aus Querinis Mannschaft (Magnus Berg), einer Hausfrau auf Røst (Hildegunn Pettersen), einem Fischer (Thomas Johansen) und dessen Tochter (Sofie Alexandra Arntsen), sondern auch das Bühnenbild. Die Szenerie wechselt immer wieder zwischen Italien und Norwegen; teils muss das Geschehen überblendet werden, um eine Gleichzeitigkeit der Handlung auszudrücken. Dies gelingt durch fahrbare Elemente wie ein Kirchenfenster, eine Treppe, eine Gondel oder die Löwensäule, die alle schnell auf die Bühne gebracht und ebenso schnell wieder herausgeschoben werden können. Dem Lebensstandard entsprechend gestaltet sich die Szenerie auf Røst schlichter: Ein großer Felsen prägt das Bild, später ergänzt durch ein Holzgerüst, auf dem der Fisch zum trocknen aufgehangen wird. Eine Videokulisse im Hintergrund erweckt die Bühne zum Leben, sie lässt rasche Übergänge zu und verleiht dem Sturm eine glaubwürdige Wucht.

Musikalisch steht die Querini-Oper zwischen den Stühlen, Henning Sommerro verpflichtet sich nicht einem Stil, sondern integriert unterschiedlichste Einflüsse in seine Musik. Dem Orchester vertraut Sommerro manche modernen Effekte an, die Sängerpartien setzt er konventioneller. Die aus Italien stammenden Rollen entleihen sich ihren Stil dem Belcanto, die norwegischen Partien ziehen ihre Kraft aus folkloristischen Elementen wie Borduntönen, spannungstragenden Intervallen und dem Joik. Liebesszenen stellt Sommerro gerne musicalartig-idealisiert dar, das Duett zwischen Nicolo und Igna könnte beinahe einem Disneyfilm entspringen. Allgemein ließe sich die Querini-Oper als „Hit-Oper“ bezeichnen, so wie es beispielsweise Carmen von Bizet ist: Eine Fülle an eingängigen Melodien schmeichelt dem Ohr, wiederkehrende Refrains gehen ins Ohr und prägen sich ein.

Das klingende Resultat ist herzergreifend. Das Engagement für dieses eine Event, die Aufführung eines wichtigen Moments der Inselgeschichte, und der Zusammenhalt als eingespieltes Team übertragen sich auf den Hörer. Die Mitwirkenden wollen ihr Bestes geben und so tun sie es auch. Bei Voraussetzungen, die unterschiedlicher kaum sein könnten, unterstützen sich alle gegenseitig in einem familiären Umfeld. Besetzt wurden die Rollen durch Profis wie Laien gleichermaßen: Manche der Sänger standen erstmals auf einer Bühne, andere regelmäßig seit Jahrzehnten; und die Erfahrenen spornen die Neulinge an, über ihre Grenzen hinauszuwachsen. Es erstaunt, dass auf einer so kleinen Insel so hohes musikalisches Niveau erklingt. Hervorgehoben sei dabei der Chor, der sowohl das Volk aus Venedig als auch die norwegischen Inselbewohner darstellen muss, jeweils mit der entsprechenden regionalen Färbung des Gesangs. Er steht ausgesprochen häufig auf der Bühne und wechselt in den kurzen Verschnaufpausen auch noch die Kostüme. Auch das Orchester leistet viel, die „Querini Sinfonietta“ unter Torodd Wigum wurde extra für das Festival zusammengestellt; sie erweist sich als gutes Team, das sowohl aufeinander wie auch auf die Sänger aktiv eingeht. Bestechend ist die Rolle des Querini durch Magne Fremmelid, einem sonoren Bass mit durchdringender Stimme und Blick für glänzende Details. Jeanette Goldstein überzeugt als Maria, spürbar fiebert das Publikum mit, als sich ihre Liebesaffäre zuspitzt. Heimliche Hauptrolle der Oper bleibt allerdings Soetkin Baptist als Kormoran: In Erinnerung bleibt sie durch ihre erstaunlich naturnahen Vogelrufe, aber auch durch ihren sinnlich-feinen Gesang von unbeschreiblicher Reinheit. Die aus Belgien stammende Sängerin lebt sich in ihre ungewöhnliche Rolle ein und geht in ihr auf, schauspielerisch wie sängerisch: Dieses Talent ist einer großen Entdeckung würdig!

Nach der Oper schließt sich eine Gala an, in welcher die Musiker von Querini noch Highlights aus anderen Opern darbieten. Die erste Hälfte steht im Zeichen von Bizets Carmen, danach tragen die Sänger noch einige ihrer persönlichen Lieblingsarien vor. Bei Carmen (in norwegischer Übersetzung!) steht vor allem der Spaß im Vordergrund, kecke Scherze und lustige Momente werden in die Musik eigebunden; die zweite Hälfte birgt manch einen Opernschatz, der gewissenhaft und reflektiert dargeboten wird.

Am kommenden Tag schließt das Querini-Festival traditionell mit einem Ausflug nach Skomvær, ein kleines Künstlerparadies südwestlich der Hauptinsel. Mit dem Boot kommen wir an Inseln mit Wikingergräbern vorbei, am „Tor zur Hölle“ und an Sandøy, wo Querini und seine Mannschaft 1432 gestrandet sind. Nur fünf Häuser stehen auf Skomvær, eines davon ist der vielbesungene und -abgelichtete Leuchtturm Skomvær fyr. Künstler aus aller Welt bewerben sich für einen dreiwöchigen Aufenthalt auf diesem Fleckchen Land, wo sie in Abgeschiedenheit arbeiten und sich von der Landschaft sowie dem einmaligen Licht inspirieren lassen können. Während unseres Aufenthalts sehen und hören wir einige der hier entstandenen Kunstwerke inklusive des von den Querini-Solisten vorgetragene Lied „Har du fyr?“ von Ola Bremnes. Bei dieser unbeschwerten Idylle kann ich mir kaum vorstellen, dass diese kleine Meereserhebung im Zweiten Weltkrieg strategisch umkämpft war und schließlich vermint wurde. Heute ist nichts mehr übrig von dieser dunklen Vergangenheit und der Blick auf die benachbarten Inseln und das Meer lässt zurückdenken an die vergangenen Tage. Die Zeit auf Røst wird mir lange in Erinnerung bleiben, alleine schon die Anreise auf der Fähre und die Herzlichkeit der Leute, die gemütliche Lebensführung und gleichzeitig der Ehrgeiz, gemeinsam Großes zu schaffen, und das alles in unverwechselbarer Landschaft und mit dem Gefühl von Freiheit.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

 

(Alle Fotos von: Oliver Fraenzke, August 2018)

Zwei Rachmaninow-Meisterwerke in mustergültiger Aufnahme

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BR-Klassik, LC 20232; EAN: 4 035719001549

Sergey Rachmaninov: The Bells, Symphonic Dances; Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mariss Jansons (Leitung)

Auf dem BR-Klassik Label gibt es nun die beiden vielleicht bedeutendsten Orchesterwerke Sergei Rachmaninows, die vierteilige Chorsinfonie „Die Glocken“ sowie die „Symphonischen Tänze“ mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in wirklich Maßstäbe setzenden Live-Mitschnitten (Jan. 2016 bzw. Jan. 2017) aus dem Münchner Herkulessaal. Ein neuer Höhepunkt in Mariss Jansons‘ Diskographie.

Nicht erst, seitdem einem Rachmaninows Klavierkonzerte (insbesondere Nr. 2 & 3) langsam aus den Ohren zu quellen drohen, war mein Lieblingswerk des russischen Komponisten dessen große, viersätzige Chorsinfonie Die Glocken (1913). Die Vertonung des berühmten Gedichts Edgar Allen Poes in der monumentalen Übersetzung Konstantin Balmonts (man vergleiche Strawinskys Zwesdóliki – Le Roi des étoiles nur ein Jahr zuvor) ist ein gewaltiger Kosmos des Lebens und des Todes – von den die Jugend symbolisierenden Schlittenglöckchen des ersten Satzes über Hochzeitsglocken, Sturmglocken bis zu den Totenglocken des Finales. Dass Mariss Jansons hierbei mit den nuancenreichen Instrumentationseffekten adäquat umzugehen weiß, ist schon fast selbstverständlich. Aber wie ihm durch kongeniales Timing gelingt, die verschiedenen Stimmungen wirklich auf den Punkt zu bringen und dabei den perfekt einstudierten Chor (Peter Dijkstra) zu konstanten Höhenflügen zu verleiten, erscheint geradezu sensationell. Das Stück hört man in Deutschland leider viel zu selten; Simon Rattles Einspielung von 2012 war zugleich die erste Aufführung mit den Berliner Philharmonikern überhaupt! Aber es gibt ein paar gute CDs: Meine bisherige Referenz war Vladimir Ashkenazy (Decca 1984), mit ebenfalls überzeugender Chor- und Orchesterleistung (Concertgebouw). Jansons hat das dramaturgische Verständnis dafür, wie quasi volkstümlich anmutende Melodik im Zusammengehen mit gregorianischen Anklängen (Dies irae) eine solche emotionale Durchschlagskraft entwickelt, dass man den zur Entstehungszeit eigentlich rückwärtsgewandten Kompositionsstil gerne vergisst. Wenn ich mir den apokalyptischen dritten Satz anhöre, so nimmt etwa Rattle zu Beginn ein schnelleres, aufgeregteres Tempo. Nach den ersten beiden Eskalationswellen ist hier aber bereits so viel Pulver verschossen, dass das Poco meno nach der Fermate (Zif. [71]) nicht mehr breit genug genommen wird, und die weiteren Steigerungen längst nicht mehr die Energie entwickeln wie bei Jansons, der an gleicher Stelle ruhiger beginnt, aber trotz mehr klanglichen Gewichts schier unendliche Reserven zu haben scheint. An derartigen Scharnierstellen zeigt sich vielfach die überlegene Souveränität des lettischen Dirigenten. Idealbesetzungen sind auch die drei Gesangssolisten, grandios der Bariton Alexey Markov im vierten Satz.

Auf gleiche Weise überzeugend gelingen Jansons die drei Symphonischen Tänze, Rachmaninows letztes Orchesterwerk und irgendwie die Summe seines Schaffens – mit zahlreichen Anspielungen auf frühere Werke; und auch das Dies irae ist natürlich wieder mit dabei. Sowohl was die großen Bögen der weitgespannten Sätze angeht als auch die Detailarbeit, ist diese Live-Aufführung zweifellos eine echte Sternstunde. Hier wird Jansons‘ lange Rachmaninow-Erfahrung verlustfrei auf ein Orchester übertragen, dessen homogene Spitzenleistung die reine Freude ist und bei mir selbst die 1995er-Aufnahme von Jewgeni Swetlanow (Canyon Classics) vom Thron stößt. Diese auch aufnahmetechnisch mustergültige CD sollte sich kein Rachmaninow-Fan entgehen lassen.

Übrigens: Wer nun nach all dem Lob glaubt, da sei nichts mehr zu toppen, konnte in München eines Besseren belehrt werden: Keine vier Wochen nach dem Jansons-Konzert hat hier im Februar 2017 Kirill Petrenko mit dem Bayerischen Staatsorchester bei den Symphonischen Tänzen nach einhelliger Meinung tatsächlich noch eins draufgelegt – felix Bavaria.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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