Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Der wahre Avantgardist in neuer Referenzqualität

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Dmitri Schostakowitsch
Sonaten für Violine und Klavier op. 134 (1968) und für Viola und Klavier (1975)
Mirjam Tschopp (Violine, Viola), Riccardo Bovino (Klavier)
Genuin GEN 16428 (EAN: 4260036254280)

Hätte es je eine originellere Übernahme von tragenden Elementen eines großen Meisterwerks gegeben als im Finale von Schostakowitschs letzter Komposition, der Bratschensonate, die er einen Monat vor seinem Tod vollendete? Die Art, wie hier der Kopfsatz von Beethovens ‚Mondschein’-Sonate anklingt, ist wahrlich unheimlich und zeugt von einer ungeheuren inneren und äußeren Freiheit. Wie hatte Schostakowitsch selbst zwei Jahrzehnte zuvor, 1955, geschrieben:

„Ich glaube, Originalität im Musikschaffen ist umfassend zu verstehen. Die Übernahme einzelner Elemente von großen Komponisten der Vergangenheit bedeutet noch lange nicht ein Abschreiben von Seiten oder Takten aus bekannten Werken. Man muss die Technologie ihres Schaffens gründlich durchdenken, sie verstehen und dann dieses oder jenes Element zu seinen eigenen Zwecken benutzen, indem man es abändert oder – besser noch – entsprechend seiner eigenen künstlerischen Aufgabenstellung weiterentwickelt.“

Ein besseres Beispiel dafür könnte es nicht geben. Danach ist derlei in der Sowjetunion in Mode gekommen, doch selbst bei Schnittke nicht auf solcher beklemmend befreiten Höhe. Und heute erweist sich Schostakowitsch damit im Nachhinein als wahrer Avantgardist, denn heute ist solches Mäandern zwischen den Zeiten und Stilen allgemeine Verfahrensweise in der sogenannten ‚Postmoderne’, wenngleich eben meist mit peinlichen und kaum je mit wirklich hörenswerten oder gar zusammenhängend tragfähigen Resultaten. Dergleichen Probleme – die von unseren Zeitgenossen in ihren eigenen Werken gar nicht als solche wahrgenommen werden – kannte Schostakowitsch nicht, denn bei ihm funktioniert es so unvorhersehbar wie folgerichtig organisch.

Die Neuaufnahme der Bratschensonate und der um sieben Jahre vorangegangenen Violinsonate für den unübertroffenen David Oistrach durch die Schweizer Geigerin und Bratscherin Mirjam Tschopp und den Turiner Pianisten Riccardo Bovino bewegt sich auf olympischen Höhen. Nicht nur, das Mirjam Tschopp sowohl auf der Geige als auf der Bratsche eine herausragende Virtuosin ist: Bei ihr klingt die Bratsche zudem nicht wie eine tiefere Geige, sondern eben wirklich originär, wie eine Bratsche im schönsten Sinne klingen kann, als authentischer Ausdruck des Alt-Registers mit grandios mächtiger Tiefe. Mirjam Tschopps Ausdruck umfasst eine weite Skala. Grundsätzlich fällt eine unsentimental innige Herbheit auf, die sich allerdings in idealtypischer Weise mit Schostakowitschs weltabgewandtem Spätstil verbindet. Riccardo Bovino ist ihr ein souverän mitgestaltender und intensiv zuhörender Partner, und beide sind in jeder Hinsicht bestens aufeinander abgestimmt, auch in den dynamisch heikelsten Abschnitten bilden sie ein exzellent abgestimmtes Duo. Überhaupt ist das dynamische Spektrum mit entschlossener Bewusstheit sehr weit gespannt. Hinzu kommt eine vorzügliche Aufnahmetechnik, die wohl auch von der ausgezeichneten Akustik der Leipziger Bethanienkirche profitiert haben dürfte. Hier ist in allen Belangen superbe Arbeit geleistet worden, und auch Eckhard van den Hoogens kenntnisreicher Begleittext hält da gut mit.

Ein paar kritische Kleinigkeiten möchte ich dennoch anmerken: Dem Ganzen täte des öfteren noch mehr Tempokonstanz über die großen Abschnitte hinweg gut; und dynamisch entspricht die Realisierung nicht immer ganz dem musikalischen Sinn. So werden etwa manche Crescendi, die eigentlich nur zur nächsten Dynamikstufe hinführen sollen, übermäßig hervorgehoben, wodurch dann am Ziel die Dynamik wieder zurückgenommen werden muss. Auch das gegenteilig ausmündende Crescendo mit anschließendem subito piano (dieses einst von Beethoven mit so einmaliger Wirkung eingeführte Mittel) wird gelegentlich nicht konsequent zum Ende geführt. Auch über manche Phrasierung kann man diskutieren, doch das fällt dann doch nicht so sehr ins Gewicht, und als Fazit ist zu sagen: Es handelt sich um eine Referenzaufnahme, wie seit Jahrzehnten keine gleichrangige vorgelegt wurde. Gerne hören wir mehr von diesen außergewöhnlich ernsthaften und befähigten Künstlern.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, August 2016]

Händel in absoluter orchestraler Vollendung

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Georg Friedrich Händel
Orgelkonzerte Op. 7 Nr. 1-6, Fassung für Klavier und Streichorchester
Matthias Kirschnereit, Deutsche Kammerakademie Neuss, Lavard Skou Larsen
cpo 777855-2 (EAN: 761203785520)

Georg Friedrich Händels unsterbliche Orgelkonzerte auf das Klavier zu übertragen: eine wunderbare Idee, denn nicht nur gibt es dadurch endlich auch von ihm Klavierkonzerte, die mehr als attraktiv für den Solisten wie für den Hörer sind, sondern es ergibt sich dadurch die Gelegenheit einer tatsächlich musikalisch differenzierten Gestaltung hinsichtlich Dynamik und Nuancierung der Artikulation, die ungemein belebend wirkt und die Orgel musikalisch weit hinter sich lässt, sofern der Solist der Sache stilistisch gewachsen ist und die innermusikalischen Zusammenhänge tatsächlich erfasst.

Um es vorweg zu nehmen: auch mit dieser abschließenden Folge ist man der ‚Konkurrentin’ Ragna Schirmer in jeder Hinsicht weit voraus, zu nivelliert und eintönig war ihr nur klanglich experimenteller Zugang, der ja damals in einem etwas missglückten Crossover-Versuch ‚kulminierte’. Doch auch Matthias Kirschnereits Darbietung hat ihre Schwächen, wenngleich auf verfeinertem Niveau.

Die eigentliche Sensation dieser Einspielung ist das Orchester. Wohl niemand heute ist in der Lage, Händels Geist in solch emphatisch beschwingter und zugleich endlich mal wieder auch die tieferen Schichten der Musik erspürender Weise aufzuführen. Wie wunderbar bewusst alles artikuliert und wie gesanglich phrasiert das durchgehend ist, wie unwiderstehlich die Themen herausgeschält werden und die Begleitung eben nicht in den eingeebneten Routinemodus verfällt, der sich einstellt, wenn die Inspiration an der Oberfläche – also lediglich auf die offensichtlichen Hauptstimmen bezogen – bleibt. Keine Spur davon. Dieser Händel ist ein Fest ohnegleichen, er knüpft im besten, aufgeklärten Sinne an an die unvergänglichen Dokumente, die wir beispielsweise von Wilhelm Furtwängler oder den Adolf Busch Chamber Players besitzen. Er hat also das Zeug, vielleicht irgendwann als würdiges ‚Weltkulturerbe’ erkannt und gewürdigt zu werden. Ja, in Neuss dreht sich die Uhr der Musik weiter, während sie vielerorts, wo viel mehr mediale Aufmerksamkeit eingefordert wird, stagniert oder sich im Rädchen vermeintlicher Perfektion „zurückdreht“. Man kann eben aus dem vollen Musizieren, muss keine Puppenstuben-Niedlichkeiten oder dümmlichen Grobheiten begehen, um in der Musik jene Ursprünglichkeit, Kraft und Freude wiederzuentdecken, die sie potentiell stets in sich getragen hat. Ungehemmt, ja geradezu ungestüm gelegentlich, in den langsamen Sätzen mit Würde, Tiefe, Pracht und – ja! – Erhabenheit, und niemals ins Willkürliche, Altmodische, Sentimentale abgleitend. Stets schlank, leicht, beweglich und geschmeidig, und dabei in strahlender Fülle und mit jenem innerlichen Prunk geschmückt, wie ihn nur Händel hat, und der, versucht man ihn zu vermeiden, wie eine Amputation wirkt. Skou Larsen und seine hellwache Truppe bringen das singuläre Kunststück zustande, sowohl offenkundig historisch informiert als auch zeitlos im Ausdruck zu sein – das können nur paradoxe Charakterisierungen fassen: spannungsvoll und vollkommen losgelöst, den weit ausschwingenden Bogen mit fein ziselierter Detailkunst überhaupt erst organisch erstehen lassend, rundherum hochkultiviert und immer von entschiedenem Charakter. Solist Kirschnereit hat derart traumhafte Bedingungen für sein Agieren, das bei aller Liebe zum Detail, pianistischen Finesse und wendigen Lyrik die klare Orientierung vor allem hinsichtlich der größeren Entwicklungszüge vermissen lässt. Da er alle dynamischen Möglichkeiten des Klaviers hat, bräuchte es eben nicht jene verspielten Rubati, die fortwährend die durchgängige Kraft und Linie unterbrechen oder schwächen. Doch das Orchester fängt all diese Schlingereien jedes Mal in souveränster und hinreißend klar konturierter Weise auf. So ist es insgesamt doch eine großartige Sache.

Niemand heute vermag Händels Musik auch nur annähernd so reich und charakteristisch aufzuführen. Es wäre der große Wunsch des Rezensenten, dass sich Lavard Skou Larsen und die Deutsche Kammerakademie nun auch der 12 Concerti grossi op. 6 – und, wenn noch ein weiterer Wunsch drin wäre, auch der Concerti grossi von Arcangelo Corelli – annehmen. So gespielt, würde jeder Hörer damit einen Sechser ziehen, mit passender Zusatzzahl, und das ganz ohne Lotto, sondern via cpo in Osnabrück. Nicht aufhören, unbedingt weiter so!

[Ernst Richter, August 2016]

Swinging Cello

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SWR Music, Vertrieb: Naxos, SWR19002CD; EAN: 7 47313 90028 2

Cellowerke des 1937 geborenen Nikolai Kapustin werden dargeboten von Christine Rauh. Ihre Mitstreiter sind der Altsaxophonist Peter Lehel, der Pianist Benyamin Nuss, die Schlagzeugerin Ni Fan am Vibraphon sowie die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Nicholas Collon.

Kann man diese Musik in den Bereich des Jazz einordnen, oder gehört sie doch eher in die klassische Sparte, ist sie gar beides zugleich oder keines davon? Das Œuvre des ukrainischen Komponisten und Pianisten Nikolai Kapustin wirft immer wieder diese Fragen auf. Selbst sah sich Kapustin nie als einen Jazzpianisten, doch sagte er zugleich, er müsse dies sein, alleine wegen des Komponierens. Meist sind verschiedene der unzähligen Klavierkompositionen Kapustins zu hören, nicht bekannt hingegen sind die Werke für andere Instrumente. Dem entgegenwirkend spielte nun Christine Rauh Werke für das Violoncello ein.

Die Cellistin trumpft auf mit einer unbändigen Leichtigkeit und Spielfreude auf, die fröhlich springend beinahe an eine Operettensängerin erinnert, die mit keckem non legato ihren Ambitus austestet und dabei jeden Ton als singuläres Ereignis genießt. Auch gelingt Rauh eine selten klare und reine Tongebung auch in den hohen Lagen. Das Cantabile beherrscht die Solistin ebenso in überzeugend natürlicher und feingliedriger Weise, überrascht dabei mit recht wenig und dafür flexibel den Gegebenheiten angepasstem Vibrato, wodurch sie einem Großteil ihrer Kollegen um Längen voraus ist, bei welchen ein mechanisches Vibrato in unverhältnismäßig großem Ambitus der Regelfall ist. Allgemein ist Christine Rauh ein unverkennbarer Feinsinn zuzuschreiben, mit wachem und gewandtem Geist den musikalischen Charakter zu erfassen und unmittelbar mit dem Klang ihres Cellos darauf zu reagieren.

Die drei Mitstreiter Rauhs sind ebenso durchgehend auf hohem musikalischen Niveau und zeigen großes Verständnis für die Musik Kapustins. Peter Lehel lässt wahrlich den Spirit des Swing auferstehen im Duet for Cello and Alto Saxophone Op. 99, mit rein sanglichem und rundem Klang spielt er absolut auf Rauh abgestimmt, fühlt innerlich jeden Ton und kostet ihn voll aus. In der Sonata for Cello and Piano No. 2 Op. 84 sowie im Nearly Waltz Op. 98, der Elegy Op. 96 und der Burlesque Op. 97 ist Benyamin Nuss zu hören (übrigens Neffe von Hubert Nuss, dem gefragten Jazzpianisten). Er hält sich hauptsächlich in den sanft zurückhaltenden Gefilden auf, die er eher flächig auszugestalten weiß, wobei er durch rhythmische Finesse besticht. Vibraphon gibt es in zwei der acht Konzertetüden Op. 40, welche Christine Rauh aus dem Klavieroriginal für die Schlagwerkerin Ni Fan und sich arrangierte. Ein ganz eigener Klang entsteht in dieser ungewöhnlichen Kombination, der durchaus funktioniert. Ni Fan fliegt in schier unglaublicher Virtuosität über ihr Instrument, und das mit einer unbekümmerten Gelassenheit, in der sie ihre Stimme in aller Natürlichkeit und ohne jede „Einwirkung von außen“ gedeihen lassen kann. Gegen die bisher zu hörende Qualität mag die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Nicholas Collon direkt etwas plump wirken, die aufgeweckte und sprunghafte Seele der Solistin kann im Streichorchester kein Pendant finden. Zu gepresst und mit zu viel Druck, zu sehr „gewollt und gemacht“ klingt das Tutti, die unbeschwerte Freiheit geht verloren.

Die Zugabe schrieb Christine Rauh zusammen mit Benyamin Nuss, eine Hommage à Kapustin für Cello und Klavier. An die bisher erklungene Musik erinnert die Hommage in ihrer zarten Verträumtheit und breit angelegten Linie kaum, doch ist sie eine bezaubernde Nocturne, welche auch Rauhs tiefe Lagen einmal präsentiert und einen zartempfundenen Abschluss dieser ansonsten so belebten CD bildet.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Dante mit Bildern bei Mondschein

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Gramola 99083; EAN: 9 003643 990838

Für Gramola spielt die gebürtige Japanerin Yuko Batik Ludwig van Beethovens Sonata quasi una fantasia Nr. 14 cis-Moll op. 27, 2 mit dem bekannten Beinamen „Mondschein-Sonate“, Franz Liszts Fantasia quasi Sonata „Après une lecture de Dante“ und Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung auf einem Bösendorfer-Flügel ein.

Es sind bekannte Werke, die Yuko Batik für ihre CD-Einspielung „Pictures“ auswählte, und entsprechend hoch sind die Erwartungen wie auch die Ansprüche. Bei Beethovens Sonata quasi una fantasia gibt Batik einen warmen und vollen Ton vor mit einer wohligen Wärme. Was mich dabei leider sehr stört, sind im ersten Satz die fortwährenden, standardisiert-mechanischen Ritenuti auf den nächsten Taktschwerpunkt hin, da dieser Effekt unweigerlich abstumpft, sowie, dass im dritten Satz die Sforzati unverhältnismäßig stark aus dem Kontext herausknallen. Vergleichsweise am stimmigsten gerät der zweite Satz, der in aller Schlichtheit und Kürze eine herrliche Farbenpracht offeriert. Allgemein habe ich jedoch das Gefühl, Yuko Batik habe nur rudimentär Bewusstsein über das Spektrum der Spannung in diesem progressiven Werk, zu sehr verharmlost sie die stechenden Dissonanzen und die engen Griffe in der tiefen Lage, die Kernelemente des harmonischen Reizes darstellen.

Weitaus am überzeugendsten gelingt Liszts groß angelegte „Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata“ aus den Années de pélerinage. Knappe zwanzig Minuten dauert das einsätzige Werk und verlangt höchste Virtuosität und ein reiches Spektrum an Klangqualitäten und Dynamikabstufungen. Genau damit besticht Batik bei der Fantasia: Die Pianistin lässt die Zusammenhänge der divergierenden Abschnitte ans Licht treten und den Hörer die ausgedehnte Form verstehen, die ihr in einem großen Bogen zusammenzuhalten gelingt, ohne dabei die fließende Unbeschwertheit zu verlieren. Die Expressivität Batiks stimmt mit derjenigen ein, die Liszt in dieses Werk legte, so dass diese wie von sich heraus entstehen kann.

In Modest Mussorgskys Bildern einer Ausstellung erklingt ebenso vieles ausgesprochen stimmig und natürlich, Yuko Batik präsentiert einen durchsichtigen und abgestuften Klang, welcher sich warm und abgerundet gibt. Woran es noch etwas fehlt, ist die Bildhaftigkeit, die die zeichnerischen Vorlagen musikalisch auferstehen und lebendig werden lässt. So fehlen in Gnomus und Bydło die markante Härte und das massive Gewicht, das gerade den Ochsenkarren charakterisiert, Il vecchio castello mangelt es an dem zauberhaften Schleier, der es mit minimalen Dynamikchangierungen der Gleichförmigkeit entreißen könnte, Schmuÿle hält sein nervöses Gestottere in den schnellen Triolen und Wechselnoten aufgrund unpassender Ritenuti nicht unter Spannung und verliert somit an Glaubhaftigkeit und Kontrast zu Goldenberg, die Küken haben nicht die unbeschwerte Leichtigkeit, und der Markt von Limoges wirkt zu „geordnet“ anstelle des wimmelnden Chaos, welches ihn ausmacht. Überzeugen können hingegen die Promenade in all ihrer unendlichen Variationsbreite sowie die letzten drei Bilder (Catacombae – Cum mortuis in lingua mortua, Die Hütte auf Hühnerkrallen und das Bohatyr-Tor in Kiew), die am ausgefeiltesten, reflektiertesten und natürlichsten erklingen, während sie zugleich dem innermusikalischen Bild gerecht werden.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Mendelssohns Liebhaber

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Felix Mendelssohn Bartholdy
Symphonien Nr. 1 c-moll op. 11 & Nr. 4 A-Dur op. 90 ‚Italienische’
Jörg Widmann: Ad absurdum. Konzertstück für Trompete & kleines Orchester (2002)
Sergey Nakariakov (Trompete)
Irish Chamber Orchestra, Jörg Widmann
Orfeo C 914161A (ISBN: 4011790914121)

Den 1973 in München geborenen Jörg Widmann kennen wir seit vielen Jahren als exzellenten Klarinettenvirtuosen und höchst erfolgreichen Komponisten, durchaus in beider Hinsicht als Überflieger unter den international renommierten deutschen Musikern seiner Generation. Dass Widmann auch dirigiert, mag zunächst weniger sensationell anmuten, denn man könnte bald auch fragen: welcher erfolgreiche Komponist und Instrumentalist versucht sich nicht in diesem so angesehenen wie einträglichen Metier. Aber nach Anhören der vorliegenden ersten CD einer Serie, die sämtliche fünf vom Meister selbst abgesegneten Symphonien umfassen wird, ist unstrittig: Widmann hat größere Begabung und mehr offenkundige Liebe zur Musik als die meisten seiner Kollegen, seien sie nun ursprünglich Komponisten oder Instrumentalisten. Als erster Gastdirigent führt er bei seinem erklärten Anliegen das Irish Chamber Orchestra ins Feld, live mitgeschnitten in drei Konzerten 2012, 2013 und 2014 in der heimischen University Concert Hall in Limerick. Die Live-Aufnahme tut der Sache gut, kann doch so eine ganz andere musikalische Folgerichtigkeit entstehen als bei dem Mikrogeschnipsel, wie es erst kürzlich vom Münchener Kammerorchester unter Liebreich bei Sony vorgelegt wurde, wobei dazu natürlich auch das hierfür erforderliche Niveau vorliegen muss – und dieses ist gegeben, dank Orchester und Dirigent.

Widmanns Mendelssohn-Projekt – in welchem die 12 Jugendsymphonien keine Aufnahme fanden, denen eine derart engagierte, präzise und freudvolle Einstudierung auch gut getan hätte – kombiniert Symphonien des Meisters mit Musik Widmanns, in diesem Fall – zwischen den beiden Symphonien – dem aberwitzigen Trompeten-(Anti)-Konzertstück ‚Ad absurdum’, welches in seiner grenzwertigen Gehetztheit vom Solisten Sergey Nakariakov phänomenal dargeboten wird. Gegen Ende schnappt ihm eine Drehorgel das überdrehte Leadership weg, und das Stück verendet geradezu bewusst kläglich – der Virtuose erstickt sozusagen am eigenen Irrsinn… Musikalisch kein ausgesprochen bedeutsames Werk, so eine Art mehrfach verlängerter Anti-Hummelflug, der Khatschaturian mit Wolfgang Rihm verheiratet, verblüfft Widmann doch immer wieder mit seinen hakenschlagenden Kapriolen und mit einem ins Leere laufenden Über-Elan, der dem Hörer ein sehr unterhaltendes, verrücktes Spektakel anbietet, das auch den Musikern bei allen Schwierigkeiten des hindernisreichen Parcours schelmische Freude bereiten kann. Der Dirigent hat die selbst angezettelte Schieflage bestens im Griff.

Den Anfang macht Mendelssohns Erste (eigentlich seine Dreizehnte!) Symphonie in c-moll, komponiert mit 13 Jahren. Sie ist ein hinreißendes Zeugnis früher Meisterschaft, in welcher auch deutliche Sommernachtstraum-Anklänge hervorscheinen, und das Studium des Mozart’schen symphonischen g-moll Niederschlag gefunden hat, ohne dass dies wirklich von Belang wäre, denn: es ist bereits ureigenster Mendelssohn von schlagender Originalität und souveräner Formung, mit all seinem überbordenden Reichtum, seiner Kunst der periodenübergreifenden melodischen Verknüpfung, all der Klarheit und Farbenfreude der Mendelssohn’schen Orchestration, und jenem rhythmischen Drive, der ihm mehr zu eigen war als seinen romantischen Zeitgenossen. Widmann neigt zu forschen Tempi – auch dies in Übereinstimmung mit den überlieferten Intentionen des Komponisten. Im selben Geist kommt die Italienische Symphonie daher, die Mendelssohn ja niemals abschließend für den Druck vorbereitet und daher nicht mit einer Opuszahl versehen hat. Widmann lässt die etablierte Erstfassung spielen, die auch mir als die gelungenere erscheint. (Mendelssohn hat alle Sätze außer dem Kopfsatz teils gravierend überarbeitet, doch diese 2. Fassung ist erst vor wenigen Jahren erstmals im Druck erschienen, bei Bärenreiter, und wird nach wie vor kaum gespielt.) Kraft, Schwung, Leichtigkeit, kontrollierter Übermut, unsentimentale Innigkeit, Finesse der Artikulation und Phrasierung – hieran besteht hier kein Mangel, was die Aufnahme fast allen anderen, die der Markt offeriert, weit überlegen sein lässt. Natürlich kann man ein paar Kleinigkeiten monieren, und das hängt auch damit zusammen, dass das Niveau so außerordentlich ist: In einigen Sätzen wird zu Beginn ein etwas schnelleres Tempo angeschlagen, als sich dann wirklich sinnvoll durchhalten lässt – besonders offenkundig im Kopfsatz der Italienischen; die Phrasierung der Streicher am Beginn des langsamen Satzes von op. 11 könnte noch freier, unabhängiger vom Takt ausschwingen, auch könnte sich der Klang der melodieführenden Geigen im Andante con moto der Italienischen noch feiner den Flöten-Arabesken anschmiegen; das Fortissimo der Blechbläser schlägt gelegentlich über die Stränge, was von der Tontechnik nur teilweise ausgebügelt werden kann; überhaupt besteht der Mangel, dass das Fortissimo öfters von Anfang an so stark ist, dass am Höhepunkt keine weitere Steigerung möglich ist; auch kann ich nicht sehen, dass die (vorgeschriebene) Wiederholung der Exposition der Kopfsätze der Gesamtdramaturgie dienlich wäre, womit Widmann zwar dem Common sense der scholastischen Musikwissenschaft entspricht, wo ich jedoch gerade von ihm eine unkonventionell mutige Selbständigkeit der Wahrnehmung erwarten möchte. Besonders erfreulich ist, dass nicht nur das forsch Vorwärtsdrängende, Stürmische entfesselt zum Zug kommt, sondern auch das Lyrische, Kantable innig durch- und erlebt wird. Diese Aufnahmen sind jedenfalls musikalisch allem um Lichtjahre voraus, was die ‚historische Aufführungspraxis’ (Harnoncourt, Brüggen, Gardiner usw.) hervorgebracht hat – denn hier agiert ein Dirigent, der diese Musik in all ihren Facetten liebt und sein ganzes Feuer und seine Anmut in den Dienst ihres Gedeihens stellt. Jörg Widmann offenbart sich als ein Urmusikant, und nun wäre es großartig, wenn er auch bei seinen Kompositionen mehr und mehr darauf achten würde, dass sich ein erlebbarer Zusammenhang über längere Strecken einstellt. Zugang hat er dazu, wie sich in seiner Liebe zu Mendelssohn erweist. Widmann ist ein stürmischer Liebhaber, auch wenn Wolfgang Stährs historisch paraphrasierende Formulierung im Booklet, dass wir hier „Mendelssohns Geist aus Widmanns Händen“ empfangen, reichlich affirmativ daherkommt. Stährs kenntnisreicher Text und ein sehr lebensnaher, weitgehend durchsichtiger Aufnahmeklang runden diese insgesamt gelungene Produktion ansprechend ab.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, August 2016]

Mehr Martynow, mehr Blüthner … !

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Ludwig van Beethoven/Franz Liszt: Sinfonie Nr. 9 Klaviertranskription
Yury Martynow (historischer Blüther-Flügel ca. 1867)
Beatriz Oleaga, Alt
CD 70‘52 Min., 9/2015
©& ALPHA Classics/Outhere Music 2015
ALPHA  227
EAN  3  760014  192272

Kürzlich habe ich auf einem Flohmarkt die (in mehrfacher Hinsicht) etwas angestaubte, in Thomas Manns Geleitwort zur deutschen Übersetzung enthusiastisch als Künstler-Roman begrüßte Biographie  „Joseph Haydn, His Art, Times, and Glory“ des (damals dann schon amerikanischen) Journalisten Heinrich Eduard Jacob aus dem Jahr 1950 für 20 Cent erstanden. Manchmal ist die Art, wie damals über Musik geschrieben wurde, heute allenfalls noch als Skurrilität betrachtet zu ertragen. Doch werden wir nicht überheblich! Was halten Sie von der folgenden Passage aus diesem Buch?

„War man mit einem Klavier allein und hatte keine Erinnerung mehr an die Möglichkeiten anderer Instrumente: welche Klangwunder standen da auf! Eine homophone Figur auf dem Klavier wirkte unerreicht in ihrer Einmaligkeit und Betontheit, ihrer überredenden Gewalt. Und die Harmonik: wo gab es noch solche harmonischen Wirkungen bei einem anderen Instrument? Einer Terz auf dem Klavier, einer Quarte kam keine sonst gleich. Nach einer Viertelstunde Klavierspiel hat sich die Alleinherrschaft des Klaviers so völlig etabliert, dass sein Klang absolut geworden ist und jeder andere daneben abfällt. Die Flöte wirkt hart, nasal und kalt, die Geige quäkt und scheint sentimental. Aber wer würde überhaupt noch Stimmen hören wollen? Das Klavier schafft ja die vollkommene Illusion des Orchesters. Dieses Instrument, das zu keinem andern eine Verwandtschaftsbeziehung hat, ist unbegreiflicherweise fähig, alle anderen zu ersetzen. Jawohl, man macht ‚Klavierauszüge‘, und die meisten sind gelungen. Zeichnungen nach Gemälden sind schlecht. Ein Klavierauszug ist nichts anderes als eine Zeichnung nach einem Orchestergemälde – und trotzdem ist er meistens gut, er drängt zusammen, er macht klar. Er fängt die Gedanken der Meister ein, die sonst wie Wolken, nicht immer fassbar, durch den Orchesterhimmel schwimmen, und bannt sie fest, macht sie unvergesslich.“

Ein Klavierauszug meistens gut? Vollkommene Illusion des Orchesters? Zu Liszts Zeiten waren ja Klavierbearbeitungen das, was jetzt der Plattenschrank ist – die Grundlage für Konzert im Wohnzimmer. Wozu dann heute solch ein altmodisches Surrogat? Ein originelles Geschenk für Leute, „die schon Alles haben“? Ein Ersatz für eine Aufführung von Beethovens Neunter ist Yury Martynovs CD wahrlich nicht – kann sie nicht und will sie nicht sein. Sie ist etwas ganz Anderes. Dazu unbedingt lesenswert ist, was Arrangeur Franz Liszt selbst dazu sagt, zu finden als weitläufiges Zitat im sehr schönen und informativen Booklet der vorliegenden Produktion. Und was erst Martynov daraus macht! Da möchte man denen glauben, die mit unwiderlegbaren Gründen sagen, dass Beethovens ureigenes Instrument das Klavier war, so genuin klaviermäßig klingt das Alles unter Martynovs Händen: ein Molto Vivace in kraftvollem Galopp mit einem rhythmischen Drive, der der Satzbezeichnung alle Ehre macht, ein hinreißend melancholisches Adagio molto cantabile, das sich anfühlt, als wäre es nie einem anderen Instrument zugedacht gewesen …

Aber was machen Liszt und Martynov aus dem berühmten, für eine Klavierbearbeitung mehr als problematischen Finale dieser Chor-Sinfonie, die damals nach Liszts eigenen Worten die meisten Musiker als „ein gar erschreckliches Schrecknis“ betrachteten? Dieser Klaviersatz, in dieser Einspielung, ist etwas völlig Neues geworden, etwas völlig Anderes als Beethovens Original, und, um es gleich – und ganz persönlich – zu gestehen: Ich höre den Satz in dieser Form sogar lieber als im Original. Jemandem, der mit einer – sit venia verbo – manchmal etwas schwülstigen Ästhetik des angehenden 19. Jahrhunderts (und ich gebe es zu: auch mit Faust Teil 2 habe ich meine Probleme) wenig anzufangen weiß, ist in der Tat dieses Instrumentalwerk „ersatzweise“ leichter zugänglich. Das hört sich dann eher an wie eine „Improvisation zur Europa-Hymne“.  Mal zögerlich suchend und verträumt, dann wieder schroff entschlossen werden wir hier – ganz „klavieristisch“ – von Martyrov durch eine wild zerklüftete Landschaft voll unerwarteter Schönheiten geführt. An manchen Stellen könnte man fast meinen, sich in einer Sturm-und-Drang-Fantasie Carl Philipp Emmanuel Bachs verirrt zu haben.

Somit hat nun auch Yury Martynov – nach Scherbakow, Biret, Katsaris und Leslie Howard – seinen Zyklus der Liszt-Bearbeitungen von Beethovens neun Sinfonien abgeschlossen. Ich besitze bereits die Aufnahmen von Scherbakow und Howard, möchte ihre Interpretationen aber hier nicht demonstrativ mit der Vorliegenden vergleichen. Ich liebe und schätze sie alle Drei. Den goldenen Apfel bekommt jedoch Martynov, vor allem auch wegen des wunderbar weichen und doch so farbig-obertonreichen Klangs des historischen Blüthner-Flügels, gespielt  in der für ihre Akustik weltberühmten Doopsgezinde Kerk von Haarlem (NL). Für mich sind (die leider so seltenen) Aufführungen auf Blüthner-Flügeln immer etwas ganz Besonderes, und ich kann uns allen nur wünschen: Mehr Martynow, mehr Blüthner … !

[Hans von Koch, März 2016]

– reupload aufgrund technischer Fehler-

Der vergessene Tiroler

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Klingende Kostbarkeiten aus Tirol 73

(zu erwerben ausschließlich üben:
http://cdeditionen.musikland-tirol.at/content/cds-kaufen/)

Da werde ich auf eine CD aufmerksam mit einem Komponisten, von welchem ich nie im Leben gehört hätte, von dem mir nicht einmal der Name ein Begriff war. Doch stellt sich heraus, wie phantastisch diese Musik ist, und so nutze ich den Anlass des einjährigen Jubiläums von The New Listener, diese schon etwas ältere CD von 2010 zu besprechen, deren Mitwirkende – zumindest zweien von ihnen – ich bereits in meiner allerersten Besprechung auf dieser Plattform rezensierte.

Emil Berlanda ist kein Komponist, der in Vergessenheit geraten ist – nein, er war noch nie im Bewusstsein der Hörer vorhanden, weder zu Lebzeiten noch danach. Sein nicht allzu langes Leben von 1905 bis 1960 war geprägt von Misserfolg und Krankheit: Kaum ein Konzert erhielt der in Innsbruck lebende Musiker, welcher sich das Orgelspielen wie auch das Komponieren autodidaktisch beigebracht hatte, lediglich für Rundfunkaufführungen oder für Laienbühnen wurde er engagiert; dabei wurde er immer wieder behindert durch die Multiple Sklerose, an der er die letzten ca. zwanzig Jahre seines Lebens litt. So kommt es, dass drei einige Werke zu Lebzeiten nie vor Publikum aufgeführt wurden: Die Musik für konzertantes Klavier und Orchester sowie die Sinfonietta erklangen lediglich im Rundfunk, die Sinfonischen Variationen, sein spätes Hauptwerk, waren gar nie gespielt worden.

Zum 50. Todestag des Komponisten wurde dies von Karlheinz Siessl und dem Orchester der Akademie St. Blasius nachgeholt. Initiiert von Manfred Schneider, welcher auch den ausführlichen und informativen Booklettext verfasste, führten die Musiker am 31. Juli und am 1. August 2010 in der Basilika Stift Stams einige Orchesterwerke Berlandas auf, darunter die drei genannten Uraufführungen. Bei www.musikland-tirol.at erschien der Mitschnitt auf CD.

Das Programm beginnt mit der dreisätzigen Suite für Orchester op. 13 von 1931, die Berlandas intensive Beschäftigung mit modernen Komponisten widerspiegelt und an Klänge unter anderem des frühen Schönberg, von Debussy und Strauss gemahnt, dabei jedoch eine unverwechselbar eigene Note hat und bereits Qualität von überregionalem Rang besitzt. Von ausgefeilter Form, herrlicher instrumentaler Farbigkeit und stringentem Spannunsverlauf ist die Sinfonietta op. 18 von 1933 geprägt, ein hochkomplexes Werk von knapp dreizehn Minuten Länge. Die Musik zu Georg Büchners Leonce und Lena op. 25 von 1934, bestehend aus Vorspiel und Melodram (Sprecherin ist Christine Schallbaumer), kann die gehässige Skurrilität der Literaturvorlage ausgezeichnet musikalisch charakterisieren und akustisch ergänzen – beißender Humor und absolute Prägnanz zeichnen diese Musik aus. Eine moderne Umsetzung der Musik von Berlandas Idol Johann Sebastian Bach in Form und Kompositionsweise ist die Musik für konzertantes Klavier und Orchester op. 31 (1936) – hier mit dem Solisten Michael Schöch –, in der eine unvergleichlich gelungene Synthese erreicht ist. Wohl der Gipfel seines Schaffens sind die Sinfonischen Variationen op. 43 aus dem Jahr 1942, die erst im hier aufgezeichneten Konzert 2010 zur Uraufführung kamen. Berlandas Musik ist gleichzeitig so unmittelbar wirkend, dass sie einen sofort in den Bann nimmt, andererseits derart komplex, dass es mehrfaches Hörens bedarf, um die Werke einigermaßen in ihrer Struktur verstehen zu können. Der Satz ist gezeichnet von Kontrapunktik und einem dichten Gewebe aus Stimmen, wobei sich diese auf rhythmisch markante Themen und Motive stützen, die durchaus auch im Ohr bleiben. Es herrscht eine stete Spannung, die stellenweise gar Gänsehaut erzeugen kann, so intensiv und durchdringend ist sie. Jedes Stück ist ein Solitär und trägt die eindeutige Handschrift Berlandas, Vergleiche zu anderen Komponisten der Zeit können definitiv nicht das klingende Resultat umschreiben. Hier liegt Musik von einem grandiosen Komponisten internationalen Ranges vor, dessen bisherige Unbekanntheit eine wirkliche Vernachlässigung der Musikforschung ist, die dringend aufzuholen ist!

Karlheinz Siessl leitet sein Orchester der Akademie St. Blasius auch hier in der von neueren Aufnahmen gewohnten überragenden Qualität mit größter Dichte, Einfühlungsvermögen und flexibler Reaktion auf das Erklingende. Es wird deutlich, wie sehr den Musikern an der Musik liegt, und ich frage mich, wie lange sie daran geprobt haben, um ihr auch gerecht zu werden. Der Dirigent nannte die Musik einmal das Beste, was er je eingespielt habe – und das will etwas heißen angesichts der Meisterwerke, die er sonst noch entdeckt und auf CD eingespielt hat. Karlheinz Siessl kann sein Orchester in jeder Stimme Leben entfachen lassen und alles hörbar machen, auch gelingt es ihm, die Spannung das gesamte Stück über aufrecht zu halten, ohne gelegentlich abzufallen. In dieser frühen Aufnahme des Pianisten Michael Schöch hört man noch etwas den gleichförmig kräftigen Anschlag der Orgel heraus, welche er ebenso wie das Klavier beherrscht (mittlerweile hat er den Anschlag am Klavier verwandelt und agiert feinfühliger auf die sensible Ansprache des Flügels). Doch schon 2010 zeigt sich sein herausragendes Talent und seine Gabe, die Musik fast wie absichtslos entstehen zu lassen. Schöch und das Orchester verschmelzen dabei erstaunlichem Einklang. Sie wirken in makellosem Einvernehmen zusammen, wie es nur selten zu hören ist.

Wie bereits gesagt, bei Berlanda herrscht dringender Nachholbedarf! Seit der Gründung von The New Listener war es mir ein stetes Anliegen, nicht nur den großen Namen eine weitere von unzähligen Besprechungen zu geben, sondern auch für das Unbekanntere einzustehen und dieses vielleicht etwas ans Licht zu rücken. Es wäre für mich der schönste Beweis, etwas erreicht zu haben in diesem einen Jahr, wenn es tatsächlich neue Aufführungen der von uns besprochenen Musik geben sollte, oder falls vielleicht ein Verleger oder ein Label dadurch auf diese Musik aufmerksam würde und sich auch dafür einsetzte. Hier kann ich den Finger heben und zeige auf Berlanda.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Ein unbeachteter Russe

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 209; EAN: 4 260052 382097

Im zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Klavierwerke des russischen Virtuosen Sergei Lyapunov für Ars Produktion ist Florian Noack zu hören mit der Novelette op. 18, der Barcarolle op. 46, der Humoreske op. 34, mit drei Stücken op. 1, sieben Preludes op. 6, Chant du crépuscule op. 22, Variationen und Fuge über ein russisches Thema op. 49 sowie mit Fêtes de Noël op. 41.

Die meisten dürften den Namen Sergei Lyapunov zwar bereits irgendwo gehört haben, doch etwas Konkretes mit ihm in Verbindung bringen werden wohl die wenigsten, kein einziges seiner Werke genießt heute große Bekanntheit. Immer wieder ist die Rede von „Epigonentum“, quasi ein Todesurteil für nicht etablierte Musik (während dies bei bereits entdeckten Komponisten scheinbar niemanden stört). Was die Chancen auf große Verbreitung verringert, ist nicht zuletzt auch die hohe Virtuosität, die sogar den kleinen Miniaturen innewohnt und einen Großteil der Werke ausschließlich für professionell ausgebildete Pianisten spielbar macht. Bestätigt wird dies alleine schon dadurch, dass drei der auf dieser CD zu hörenden Stücke Ersteinspielungen sind.

Charakteristisch für Lyapunov sind große uniforme Flächen, die bedingt werden durch fließende Themen in gleichen Notenwerten, welche repetitiv ausgekostet werden, meist ohne dabei durchgeführt oder groß variiert zu werden. Rhythmisch passiert dabei meist wenig, alles ist auf den dynamischen Melodiefluss und spannungssteigernde Harmonik angewiesen. Bei langen Werken besteht somit schnell die Gefahr, dass Langwierigkeit aufkommt, da es an Kontrasten und Abwechslungsreichtum fehlt, doch interessanterweise ist dies beinahe nie der Fall (außer vielleicht bei der Barcarolle, die schon sehr umfangreich ist für das, was tatsächlich musikalisch geschieht). Anders als beispielsweise Chopin, der stets für Kontrast und Entwicklung sorgte, verträumt sich Lyapunov in seine Themen und schöpft diese so weit wie nur möglich aus. Es herrscht fast durchweg ein voller Klang, der durch virtuose Nebenstimmen erreicht wird, welche die schlichten Melodien umgarnen. Auf diese Weise bilden die technischen Anforderungen eine unumgängliche Herausforderung im Dienst der Musik, und die Virtuosität ist nicht reiner Selbstzweck. Das bedeutendste Stück sind zweifellos die Variationen und Fuge auf ein russisches Thema op. 49 – welch eine unbändige Kraft und Schroffheit in diesem Werk steckt und welch eine flexibel sich wandelnde Vielseitigkeit! Durch Abwechslungsreichtum stechen auch die Fêtes de Noël op. 41 in all ihrer Beschaulichkeit heraus. Mit Zartheit betören können zudem Chant du crépuscule op. 22 und der Walzer aus den drei Stücken op. 1. Bei den anderen Stücken überwiegt größtenteils die Monochromie bei Ausnutzung der physikalisch möglichen Fingerfertigkeit, die natürlich durchaus Reiz und eine gewisse Schönheit besitzen, jedoch nicht das außerordentlich hohe Niveau der soeben genannten Werke erreichen. Schade, dass der Booklettext von Guy Sacre ausschließlich Banalitäten nennt und einen ewigen Vergleich anstimmt, wie technisch anspruchsvoll Lyapunov doch sei – was wesentlich an dieser Musik ist, scheint ihm nicht deutlich zu sein.

Der junge belgische Pianist Florian Noack erweist sich als ein großes Talent mit einem außergewöhnlich feinsinnigen Anschlag, innigem Gefühl und aufbegehrender Expressivität. Chamäleongleich kann er sich allen Charakteren anpassen und in die Musik regelrecht eintauchen. Noack kann die Sanglichkeit und Lyrik auskosten, ebenso auch nach vorne drängen und seinem Ausdrucksvermögen bis in die wildesten Passagen freien Lauf lassen. Die Schwierigkeiten lässt er vergessen, so leicht fliegt er über die Tasten und hebt die mit größter Einfachheit gestrickten Hauptstimmen hervor. Beeindruckend ist Noacks Pedaleinsatz, der ein sauberes Legato ermöglicht, aber niemals etwas verschwimmen lässt – so dass nicht einmal auffällt, dass überhaupt Pedal benutzt wird. Einziger Kritikpunkt ist, dass Florian Noack sich im Fortebereich etwas versteift, seine Flexibilität geht dadurch verloren und der Klang wird unverhältnismäßig trocken und hart, gar rabiat. Hier kann er des Öfteren noch nicht seine Emotionen bändigen, was aber gerade in solch intensiven Passagen unbedingt erforderlich ist, um die Geladenheit auch dem Hörer weiterzureichen und nicht alles für sich selbst zu „verbrauchen“. Abgesehen davon ist Florian Noack ein ausgesprochen feinsinniger Musiker und ihm scheint eine glänzende Karriere zu bevorstehen – bleiben wir weiter auf dem Laufenden!

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Totentanz als Urthema

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FRANK MARTIN (1890-1974)
Ein Totentanz zu Basel im Jahre 1943

ARMAB ORCHESTRA
SACRAMENTSKOOR
HINENI STRING ORCHETRA
BASEL DRUMS
Geofrey Madge, Piano
Bastiaan Blomhert, conductor

Cpo 777 997-2
7 61203 79972 5

Um die Mitte des 15. Jahrhunderts  malte man auf die Friedhofsmauern des Dominikanerklosters zu Basel 37 Bilder, die das schon seit langem bekannte Sujet des Totentanzes darstellten. Zerstört im Jahr 1805, blieben nur wenige Stücke für die Nachwelt erhalten. (Bei Google gibt es ein Aquarell mit allen 37 Darstellungen!)

1943 bat die Pantomimin Mariette von Meyenburg ihren Onkel Frank Martin um die Musik zu einer entsprechenden Theateraufführung. Leider ist nicht die gesamte Musik erhalten, einige Stücke wurden neu komponiert, andere aus anderen Kompositionen übernommen. Das hervorragende, mit mancherlei Bildern bestückte Booklet gibt ausführlich Auskunft und enthält auch die gesungenen Texte. Die Textverständlichkeit der Chöre lässt allerdings oftmals sehr zu wünschen übrig, was bei diesem holländischen Chor ein echter Makel ist. Zumal wo die Texte oft geistlichen Ursprungs sind, oder, wie auch das von ca. 1580 überlieferte Landknechts-Lied  mit dem Text „der grimmig Tod mit seinem Pfeil“ von Balthasar Bidembach (1533-1578). Also wäre ein Coach fürs Deutsche dringend nötig gewesen. (Beispiel gefällig: Kann ihm ent-rie-nen bzw. von hie-nen, statt entrinnen und von hinnen!!) Und das ist nicht der einzige Lapsus.

Die Musik, ausgehend von noch heute in Basel lebendigen Trommelstücken bis hin zu jazzmäßigen Einschüben aus Martins Kompositionen, fußt auf entsprechenden Liedern aus diversen evangelischen Gesangsbüchern, die meist mit kleinem Orchester begleitet werden. Sie beleuchten die verschiedenen „Paarungen“, die der Tod mit den Personen eingeht, die er sich holt, oder die ihn suchen. Martin, der seinen Stil aus Zwölftontechnik und klassischer tonaler Tonsprache entwickelte, komponierte neben einer ganzen Reihe von Vokalwerken (z. B. der Messe für zwei vierstimmige Chöre von 1922 und 1926) oder einem Requiem (1971/72) auch Instrumentalkonzerte für verschiedene Instrumente, Opern wie „Der Sturm“ von 1956 und Kammermusik. Seine Musik ist ansprechend ohne je simpel zu sein, so auch auf der vorliegenden CD von cpo. Neben Malern, die sich mit dem Thema „Totentanz“ beschäftigt haben, gibt es Tonschöpfungen, z. B. Franz Liszts (1811-1886Totentanz (1847-49), den „Danse Macabre“ von Camille Saint –Saëns (1835-1921) oder „Ein Totentanz“ von Wilhelm Kempff (1895-1991), und auch von Hugo Distler (1908-1942). Wolfgang Andreas Schultz (*1948) komponierte 1986 einen Totentanz. Frank Martins 1943 entstandene Komposition, die in Basel mitten im zweiten Weltkrieg auch ihre beeindruckende Uraufführung – und abgesehen von einer Wiederaufnahme 1992 einzige Aufführung – erlebte, wie die Bilder im Booklet  ebenfalls zeigen, knüpft an eine Vorlage an, die nicht nur für Maler wie Dürer und Holbein oder für Dichter wie Gryphius und Goethe oder Rilke Anlass schöpferischer Auseinandersetzung waren, sondern auch immer wieder Musikern wie Schubert, Mussorsky, Alban Berg oder Honegger und vielen anderen als Vorwurf zu ihren Kompositionen dienten.

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

Purer Gesang

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 901 1964-6; EAN: 7 60623 19646 6

Gemeinsam mit den Hamburger Symphonikern spielt Vladimir Soltan für die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm Klarinettenkonzerte von Carl Nielsen und Jean Françaix ein sowie die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy.

Drei vergleichsweise selten zu hörende Klarinettenkonzerte offeriert das Debütalbum von Vladimir Soltan (ob er mit dem gleichnamigen weißrussischen Komponisten verwandt ist?). Als „neue Klarinettenkonzerte“ bewarb er dieses Projekt auf Startnext und konnte es so via Croudfunding finanzieren – wie dort zu entnehmen, sollte statt Debussy übrigens ursprünglich das Konzert von Henri Tomasi zu hören sein.

Eine wahre Perle der Klarinettenkonzertliteratur ist das Opus 57 des Dänen Carl Nielsen, dessen Musik nach wie vor hierzulande viel zu wenig bekannt ist. Während seine Symphonien, eine Auswahl seiner Kammermusik und sein Violinkonzert mit Glück noch manchmal live zu erleben sind, kennt kaum jemand seine beiden Opern außer deren Ouvertüren oder seine späten Bläserkonzerte – eines für Flöte und das hier vorliegende für Klarinette. Der einsätzige Opus 57 glänzt durch kreative Formerweiterungen, die trotz weiter Räume steten Zusammenhang haben, die bestechen durch eingängige Melodien und das unerhörte Charakteristikum des Konzerts, dem Solisten eine kleine Trommel als „Duettpartner“ beizugesellen – welch ein herrlicher und unverwechselbarer Einfall! Die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy zeigt den Komponisten in voller Pracht und beeindruckender Schönheit mit zarten Melodien, fließenden Übergängen und höchster Kunst der Instrumentation auf Grundlage der ursprünglichen Klavierbegleitung. Eine Renaissance – nein, eine Naissance – darf endlich die Musik von Jean Françaix erfahren, der nun immer häufiger im Konzert gehört werden kann und eingespielt wird. Knappe zwanzig Jahre nach seinem Tod wird man auf die elegante Musik des Franzosen aufmerksam, die eine heitere Leichtigkeit und unverstellte Natürlichkeit versprüht, treibende Rhythmen und tänzerische Heiterkeit, die dennoch höchste Ansprüche vertritt und zu keiner Sekunde ihre hohe Inspiration verliert oder spannungsmäßig abfällt.

Widerpart des weißrussischen Klarinettisten sind die Hamburger Symphoniker unter José Luiz Gomez. Der Klangkörper bietet eine solide Klanggrundlage in warmem und dichtem Gestus, aus welchem Gomez in den meisten Fällen alle wichtigen Stimmen hervortreten lassen kann. Die orchesterinternen Solisten fallen durch ein hohes Maß an Musikalität und Integration ihrer Soli in den Fluss des Geschehens auf. Die Tempowechsel in Nielsens Konzert geraten hingegen oft unorganisch und stockend, allgemein verliert Gomez phasenweise die klare strukturelle Orientierung und agiert folglich etwas benebelt.

Eine wahrhafte und kontinuierliche Freude beim Zuhören löst Vladimir Soltan aus. Nicht nur, dass er sein Instrument bis ins letzte Detail beherrscht, nein, auch einen besonderen Klang entlockt er ihm. Es ist purer Gesang, der der Klarinette entströmt, sei es in zarten Kantilenen, in großen Tutti oder halsbrecherischen Läufen, die bei Soltan eine beherzte Frische und Heiterkeit atmen und niemals das Ideal der menschlichen Stimme vergessen. Die Regel bestätigen wenige Ausnahmefälle, wenn Soltan gegen das volle Orchester anzukämpfen hat, wobei dies den unter Gomez zu massiv agierenden Symphonikern geschuldet ist und nicht dem Solisten, der nur seine Hauptstimme verteidigen muss. Vladimir Soltan besticht mit beeindruckendem Einfühlungsvermögen in die Musik und versteht tiefe Zusammenhänge wie auch den lyrischen Moment, welchen er auszukosten vermag.

Auf ein zweites Album kann man sich nur freuen und hoffen, dass Soltan noch mehr unbekannte Klarinettenliteratur in überzeugender Darbietung ins Licht rücken kann.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Trotz alledem

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SADIE HARRISON
The Rose Garden of Light
(A Crossover Between Afghan and Western Music)
Traditionelle Afghanische Musik und Musik von Sadie Harrison

ANIM  Junior Ensemble of Tradtional Afghan Instruments
Kevin Bishop, Viola
Ensemble Zohra
Cuatro Puntos

TOCC 0342, EAN: 5 060113443427

Afghanistan hat düstere Zeiten erlebt und erlebt sie bis heute. Dass das Regime der Taliban mit Kultur oder gar mit Kunst gar nichts am Hut hatte, dass ihnen Tradition und Menschlichkeit einfach egal waren und sind, ist bekannt. Dass aber dabei auch alle Musikinstrumente systematisch zerstört wurden, war mir neu. Über die Hintergründe und den Neuanfang vor ungefähr zehn Jahren gibt das Booklet sehr informativ und klar Auskunft, auch über die Musikerinnen und Musiker, über deren Zusammenarbeit mit westlichen, besonders amerikanischen Künstlern und Lehrern – Kevin Bishop sei hier stellvertretend genannt.

Die Komponistin Sadie Harrison wurde 1965 in Australien geboren und lebt in England. Sie arbeitete einige Jahre zusammen mit dem Musiker Kevin Bishop im neugegründeten Musikinstitut in Kabul, wo sie die alten Traditionen der afghanischen Musik neu belebten und ihre Kompositionen entstanden.

Herausgekommen ist ein spannendes Crossover – was ja immer ein Risiko ist, wenn traditionelle Musik mit „westlicher“ zusammenkommen soll, von misslungenen, wie von gelungenen Beispielen gibt es eine große Anzahl. (Nachzulesen auch bei the-new-listener).
Aber im Fall dieser erfreulichen CD ist es sehr gelungen, angefangen vom ersten Stück mit dem Titel „Der Judasbaum“ des afghanischen Komponisten Ustad Mohammed Omar, eines berühmten Rubab-Spielers, gefolgt von einem Viola-Solo von Sadie Harrison von 2014 „Allah hu“, überzeugend gespielt von Kevin Bishop, bevor das Hauptstück der Komponistin „The Rose Garden of Light“ von 2015 für Streich-Sextett und Jugend-Ensemble erklingt. Es drückt vor allem die neugewonnene Hoffnung auf eine friedliche und menschenwürdige Zukunft dieses zerstörten und zwischen unterschiedlichen Interessen aufgeriebenen Landes aus.  Und ist mit einer Dauer von fast 25 Minuten das Zentrum dieser CD.

Es folgen einige traditionelle Folksongs, teils instrumental, teils arrangiert für Streichsextett von Kevin Bishop.

Die Schönheit und Gelassenheit des gemeinsamen Musik-Erlebens überträgt sich in wunderbarer Weise auf den Hörer und ermöglicht ihm eine Erfahrung jenseits aller oft ach so reißerisch aufgebauschten Medienberichte über eine uralte Musik und Kultur, die hoffentlich bald wieder zurück finden kann zu ihrer ureigensten Sprache und Form.

Es gibt so viel Staunenswertes und Erlebbares auf unserem „Blauen Planeten“, für ihren „kleinen“ Beitrag gebührt dieser runden Scheibe Dank und besondere Aufmerksamkeit.

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

In der Tiefe – aus der Tiefe

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Simax Classics, PSC 1342; EAN: 7033662013425

Fantasia Sopra Laudi von Ingvar Lidholm, Grave – Metamorphoses for Violoncello and Piano von Witold Lutosławski und Elegia – Sebastian Knight’ille von Aulis Sallinen sind auf der CD „Octophonia“ des Bassisten Dan Styffe für Simax Classics ebenso zu hören wie die Partita For Six Double Basses, die Three Stanzas For Double Bass Solo und Clamavi von Arne Nordheim.

Der Kontrabass ist ein selten zu hörendes Soloinstrument, nur wenige Namen wie Bottesini, Dragonetti, Vanhal, Dittersdorf und Koussevitzky kommen dabei sogleich ins Gedächtnis. Doch was dieses Instrument tatsächlich – gerade auch in neuerer Musik – vermag, zeigt nun Dan Styffe auf seinem Album Octophonia für das norwegische Label Simax Classics.

Hauptsächlich präsentiert dieses Album Musik des Norwegers Arne Nordheim, welcher zu Beginn dieses Jahrzehnts verstarb. Dem vorangestellt ist Musik dreier anderer Komponisten: Den Beginn macht Ingvar Lidholms „Fantasia Sopra Laudi“, ein recht zerrissenes Werk, welchem trotz einiger Schönheit der Melodien etwas das zusammenhängende Element fehlt. Es folgt Lutosławskis „Grave – Metamorphosis for Violoncello and Piano“, ein düster-beklemmendes Werk in spannungsgeladenem Gestus von geheimnisvoller Eleganz. Die wärmeren Klänge eines Violoncellos wie vom Komponisten intendiert würden das Werk stimmiger komplettieren als der sprödere und in der Höhe spaltiger klingende Kontrabass – dennoch ein interessantes Experiment. Ingrid Andsnes, die viel zu selten zu hörende Schwester des international gefragten Pianisten Leif Ove Andsnes, begleitet Styffe mit vollem Anschlag und singendem Ton, der gleichsam fast wie „gestrichen“ klingt. „Elegia – Sebastian Knight’ille“ des finnischen Komponisten Aulis Sallinen, vor allem bekannt durch seine Opern und Symphonien, nutzt alle Lagen des Kontrabasses für scheinbar nicht enden wollende Zusammenflüsse edler Melodik, die ein großes Gemälde aus Tönen ergeben.

Von Arne Nordheim stammen die restlichen Werke dieser CD. Zunächst ist die Partita für sechs Kontrabässe zu hören, das vielleicht interessanteste Stück dieser Einspielung. In brandenden Wellen schwingt sich die Musik immer wieder von Neuem auf und geht stets sogleich wieder zurück, gibt dabei jede nur erdenkliche Klangnuance der Instrumente preis – teils wirkt es gar wie elektronische Musik, was Nordheim da aus den Kontrabässen hervorzaubert. Die sechs Kontrabassisten spielen wie mit einem Atem, gar wie aus nur einem Instrument, alles klingt perfekt synchron und mit identischer Intention. Es sind beinahe beängstigende Klanggestalten, die aus der Tiefe dieses „Super-Instruments“ ertönen, teils homophon, meist aber in kontrapunktisch geflochtenen gegenseitigen Umspielungen und Anstachelungen. Ebenfalls von komplex weitschweifender Melodik sind die Three Stanzas, wo Dan Styffe nun wieder auf sich alleine gestellt ist, ebenso wie im großformatigen Clamavi. Allgemein zeichnet sich Nordheims Kontrabassmusik aus durch vielgestaltige Form, die trotz unkonventioneller Weitläufigkeit doch stets zusammenhält und ein großes stringentes Ganzes bildet, dies sogar im knapp zehnminütigen Clamavi.

Dan Styffe entlockt dem Kontrabass alles, was nur irgend möglich ist – und sogar „noch mehr“! Es überrascht wahrlich, wie viel Gesang doch aus dem tiefen Instrument strömt, welches so oft nur mit simpler Grundton-Arbeit abgespeist wird. Es sind ganz neue Klangerlebnisse, den Kontrabass nun als vielseitigen Solisten zu hören, sei es mit tiefem Grummeln oder mit ungewohntem Gesang in den beinahe quietschigen (aber nicht unangenehmen!) Höhenlagen. Auch dynamisch feingliedrige Bögen in bewusster Phrasierung und erlebte artikulatorische Feinheiten können Dank Dan Styffe bewundert werden.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Schade, schade…

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Overtones
Les saisons harmoniques
Wu Wei, sheng. Wang Li, guimboard

Harmonia Mundi, HCM902229
3 149020 222928

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Was für seltsame, bezaubernde Töne, wenn diese CD anfängt, nie gehörte Klänge mit dem Sheng oder der Maultrommel, auch Bodypercussion-Elemente, kurzum, alles was die beiden jungen Chinesen mit sich und ihren Instrumenten hervorbringen. Das hört sich zu Beginn ganz spannend an, zieht einen auch in den Bann der Klänge, aber…

Auf die Dauer wirken die ganzen Klangspiele sehr ermüdend oder gar einschläfernd. Vielleicht gut für eine entspannende Klangkulisse bei einer Massage-Session oder beim Meditieren, aber als Musik ist mir da doch zu wenig Struktur in diesen Beliebigkeiten, das ist das Manko.
Und so erschöpft sich der neue Klangreiz leider recht schnell und auch die eingestreuten rhythmischen Passagen können mich nur selten länger fesseln.

Die Schwierigkeit bei jeder Art von improvisierter Musik ist das Vermögen, zu spüren, wann ein Spannungsbogen beginnt, zu einem Höhepunkt hinleitet und wieder endet. Selbst Keith Jarrett musste das bei einigen seiner Konzerte erleben, dass ihm das nicht immer gelang, dann wurde eben keine CD oder kein Doppelalbum daraus, was er immer mit seinem Produzenten Manfred Eicher ganz klar abgesprochen hat.

So schön nun dieses neue Album daherkommt, mit gutem Booklet, schönen Bildern und teilweise faszinierenden Klängen, für eine CD mit 75 Minuten Spielzeit ist das letztlich zu wenig, schade!

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

Der unbekannte E.J. Wolff

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Erich Jacques Wolff
Im Wendekreis des Goldbocks

Ausgewählte Lieder, Transkriptionen für Klavier

Rebecca Broberg, Sopran
Rainer Klaas, Klavier
Pianopianissimo-musiktheater

Thorofon, CTH2631
4 003913 126313

Während eigentlich jeder Arnold Schönberg (1874-1951), oder auch Alexander Zemlinsky (1871-1942) und gewiss Gustav Mahler (1860-1911) heute kennt, ist der österreichische Komponist und Zeitgenosse Erich Jacques Wolff (1874-1913) bis heute fast gänzlich unbekannt geblieben. Diesem Umstand abzuhelfen ist eines der Hauptziele der amerikanischen Sängerin und Forscherin Rebecca Broberg – vor allem als Wagner-Sängerin bekannt.  Mit dem Pianisten Rainer Klaas sorgt sie auf dieser CD dafür, dass ein damals durchaus bekannter und geschätzter Musiker wieder in unser Bewusstsein rückt. Seine Kompositionen umfassen ca. 200 Lieder, Bühnenwerke und anderes, es lohnt sich also, die Bekanntschaft mit seiner Musik zu machen. Als Lehrer von Alma Schindler – der späteren Alma Mahler – ersetzte er den unsterblich in seine Schülerin verliebten Zemlinsky, wenn sie auch kein besonders positives Urteil über Wolff fällte: der Antisemitismus war auch damals schon sehr verbreitet.

Die Lieder und Stücke auf dieser CD sind natürlich dem Stil der damaligen Zeit verbunden, auch wenn sich die „reine Lehre“ Schönbergs nicht wiederfindet, da sie erst nach Wolffs Tod entwickelt wurde. Dazu sind Poesie und Musik eben vor allem im Lied keine Gegner (prima la musica, poi le parole, was in der Oper durchaus am Platz sein mag). Darunter leidet leider auch ein wenig die Textverständlichkeit, was aber dank des ausführlichen Booklets mit allen Texten lässlich ist. Viel wichtiger ist, dass eine Lücke geschlossen wird, die uns mit einem spannenden und interessanten Zeitgenossen der damaligen Musikerzunft bekannt macht. Auch der von den Nazis durchaus nicht verpönte Komponist Clemens Schmalstich (1880-1960) ist mit einer Improvisation über Wolffs „Märchen“ für Klavier solo vertreten.

Wolffs Bühnenwerk „Zlatorog“ (Romantische Ballettpantomime in 4 Bildern nach der gleichnamigen Alpensage von Martin Zunkovic) von 1906 wurde durch die Vermittlung Alexander Zemlinskys nach dem Tod des Komponisten 1913 in Prag uraufgeführt.

Diese CD vermittelt die Bekanntschaft mit einem fast verschollenen Musiker, dessen Vielseitigkeit auch heute noch bemerkenswert ist und dankenswerter Weise durch diese Scheibe – wie auch durch einige wenige andere – ins Bewusstsein der Gegenwart zu rücken beginnt.

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

Wunderbare Stücke in wunderbarer Vielfalt

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Polish Violin Concertos
Piotr Plawner (Violine)
Kammersymphonie Berlin – Jürgen Bruns
Label: NAXOS
EAN: 747313349678

Wie definiert man polnische Musik? Das ist eine Frage, die sich bei der Beschäftigung mit diesem neuen Album des NAXOS-Labels unvermittelt stellt.

Ein Komponist wie Alexandre Tansman, geboren 1897 in Łódź, 1920 die französische Staatsbürgerschaft angenommen, vor den Nazis nach Lissabon geflohen und von dort dann in die USA ausgereist, 1946 nach Paris zurückgekehrt und bis zu seinem Tod dort geblieben. Hat er „polnische“ Musik komponiert?

Oder Michał Spisak: 1914 geboren in Südpolen, ab 1935 wohnhaft in Paris, wo er 1965 auch gestorben ist. Auch Andrzej Panufnik, der einen Großteil seines Lebens in Großbritannien verbrachte und aus Enttäuschung in den 1950er-Jahren seinem Heimatland Polen den Rücken kehrte oder Grażyna Bacewicz, die Anfang der 1930er-Jahre nach Paris ging, um (wie auch Spisak) bei Nadia Boulanger zu studieren, kann man schwerlich einen hörbar „polnischen Stil“ attestieren, auch wenn diese beiden immerhin viel Zeit ihres Lebens in ihrem Heimatland verlebt haben.

Es ist daher durchaus fraglich, ob es gerade bei polnischen Komponisten Sinn macht, ein Album mit vermeintlich „polnischer Musik“ zu konzipieren. Gerade in Polen kann man keine „Schule“ ausmachen, keinen spezifischen „Sound“ wie man ihn etwa sofort im Ohr hat, wenn von tschechischer, ungarischer oder russischer Musik die Rede ist.

Ein Manko ist das aber nicht. Ganz im Gegenteil, wie dieses hoch interessante Album beweist. Es enthält vier ganz hervorragende Kompositionen von überwiegend ausgezeichneter Qualität, und es ist zudem von der Kammersymphonie Berlin unter Jürgen Bruns und vom überraschend großartigen Solisten Piotr Plawner (der zumindest mir vor dieser Aufnahme überhaupt kein Begriff war) in sehr, sehr guter Qualität eingespielt worden, dank einer Koproduktion mit dem Deutschlandradio zudem in brillantem Aufnahmeklang.

Das erste Konzert des Albums ist auch das Interessanteste. Es stammt von Grażyna Bacewicz. Naxos hatte bereits im letzten Jahr mit einer Gesamteinspielung der Bacewicz-Streichquartette einen echten Coup gelandet. Bacewiczs Musik, die manchmal sehr an Weinberg und Schostakowitsch erinnert, müsste ein großes Publikum begeistern können. Und kaum ein Werk wäre besser geeignet, um besagtes Publikum für sich zu gewinnen, als dieses tolle Violinkonzert.

Es ist nicht einfach vordergründig virtuos, sondern es wimmelt vor allem von schönen Melodien und einem von lyrischer Heiterkeit durchwehten Geist. Erstaunlich ist dies schon allein deshalb, weil das Stück im Jahr 1937 entstand, als die bevorstehende politische Krise nicht wenige (darunter auch Bacewicz selbst) zu düster-vorahnungsvollen Kompositionen inspirierte. Hört man etwa Bacewiczs düster bis teils sogar depressiv gefärbte Streichquartette, kann man kaum glauben, dass dieses heitere, ganz unproblematisch zugängliche Stück von derselben Komponistin stammen soll.

Alexandre Tansmans „Cinq Pièces pour violon et petit orchestre“ atmen (wie so vieles von diesem schwierig zu interpretierenden Komponisten) den Neoklassizismus der Art Strawinsky, freilich durchwebt mit dem Hauch zurückhaltender Noblesse und Eleganz, die man bei Tansman häufig findet. Auch diese Stücke sind einfach nur hinreißende Musik, ja, mit das Schönste für diese Besetzung, was ich aus den späten 20er-/frühen 30er-Jahren bislang gehört habe.
„Andante und Allegro für Violine und Streichorchester“ sind die beiden folgenden Stücke aus dem Jahr 1954 betitelt. Sie stammen von Michał Spisak, und stünde dieser Name nicht darüber, ich hätte das Andante glatt für eine verschollene Schostakowitsch-Komposition gehalten, und ich meinte damit jenen sinistren, der Last des Lebens müden Schostakowitsch, der sich etwa im ersten Satz der sechsten Sinfonie oder in der Viola-Sonate findet. Das Allegro hingegen könnte man fast für ein Werk Brittens halten, wobei auch Strawinskys „Orpheus“ hier hätte Pate stehen können.

Ich muss gestehen, dass Spisaks Stücke mich zwar mit ihrer Zugänglichkeit begeistern – man muss sie ja einfach gern haben, weil sie so schön klingen – aber unter kompositorischen Aspekten sind sie die womöglich am wenigsten „gehaltvollen“ Werke dieser CD.

Das Violinkonzert Andrzej Panufniks aus dem Jahr 1971 beschließt das Album mit dem typischen, ganz unverkennbaren Panufnik-Sound, den man entweder liebt oder hasst. Panufnik war ein Individualist vor dem Herrn, einer, der seinen eigenen Kopf durchsetzen musste. Sein Violinkonzert überrascht mit zurückgenommenen kammermusikalischen Passagen und mit einer für Panufniks Verhältnisse vergleichsweise stark ausgeprägten Expressivität. Es ist eine im Prinzip ganz untypische Musikmoderne für einen mitteleuropäischen Komponisten. Es ist Musik, die man auch von einem US-Amerikaner wie William Schuman oder Roy Harris akzeptiert hätte.

Panufniks Konzert gleicht einem Spiel der Violine mit dem Orchester oder besser gesagt, einer Art Wettkampf oder einem Katz-und-Maus-Spiel. Nur wenige Passagen lassen beide „Parteien“ zusammen erklingen, die Violine steht oft allein oder tritt in teils aufgeregte Dialogpassagen mit dem klein besetzten Orchester ein. Ein enorm interessant gemachtes Werk, in dem man immer wieder Neues entdeckt, je öfter man es hört.

Fazit: Der Titel des Albums mag verfehlt sein (wie wir gezeigt haben, gibt es weder ausschließlich Violinkonzerte auf dieser CD noch könnte man hier irgendwo eine dezidiert „polnische“ Musik ausmachen), doch die enthaltenen Kompositionen und ihre Interpreten begeistern!

[Grete Catus, Juli 2016]