Archiv der Kategorie: CD-Rezension

[Rezensionen im Vergleich:] Ideal für einen Martini mit Eis

04/05/2016CD-RezensionClaire Martin, Dave Whitford, David Newton, Linn Records, Ray Gelato, Rezensionen im Vergleich, Sebastian de KromOliver Fraenzke

Linn Records, AKD 524; EAN: 6 91062 05242 9

„We’ve Got A World That Swings“ heißt die Duett-CD von Claire Martin und Ray Gelato, erschienen in der Jazzreihe von Linn Records. David Newton spielt das Klavier, am Kontrabass ist Dave Whitford, und die Rhythmussektion wird von Sebastián de Krom übernommen.

Die Jazzaufnahmen von Linn Records stehen fast ausnahmslos für exzellente Qualität und haben immer wieder zum Staunen angeregt – „Just Listen„, dieses Motto von Linn wird tatsächlich Programm. Ein absolutes Highlight des letzten Jahres war zweifelsohne Liane Carrolls „Seaside“, eine der fantastischsten und vielseitigsten heutigen Jazzstimmen in einer der bestabgestimmten und auch instrumental überzeugendsten Aufnahmen. So liegt die Messlatte also hoch für die neue CD von Claire Martin und Ray Gelato.

Die Platte lässt sofort ein typisches Cocktailbar-Feeling aufkommen, die Musik ist leicht und beschwingt ohne großartige Überraschungen oder hochkomplexe Passagen – ideal zum Nebenbeihören. Doch wollen wir uns hier nicht davon hinreißen lassen, die Musik ohne sonderliche Aufmerksamkeit laufen zu lassen, sondern nehmen sie aktiv unter die Lupe. Dabei fällt nun auf, dass eigentlich nichts auffällt: Die Musik ist angenehm und locker zu hören, hat sowohl vom instrumentalen als auch vom gesanglichen Aspekt gute Qualität, doch sticht sie durch absolut gar nichts hervor. Beide Sänger, Claire Martin wie auch Ray Gelato, haben einen überzeugenden Swing und eine absolut klare Textverständlichkeit. Hinsichtlich der klanglichen Schattierungen besticht Martin mehr, sie kann ihre Stimme vielseitiger einsetzen, ein leichtes Hauchen und ein geschickt für besondere Effekte eingesetztes Vibrato zur aktiven Gestaltung der Textvorlage verwenden. Ray Gelato wirkt dagegen etwas statischer, nutzt wenige Dynamikveränderungen und hält den einmal angeschlagenen Tonfall konsequent durch. Wenn sie beide im Duett singen, neigt Ray Gelato zu einem rufenden Tonfall.

Von den Instrumentalisten fällt besonders Dave Whitford am Kontrabass positiv auf, der durchgehend vernehmbar bleibt, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Sein Pizzicato ist treffsicher und von bestechendem Groove, hat einen warmen und abgerundeten Klang, den Whitford auch schwingen lässt, anstatt ihn zu trocken zu nehmen. David Newtons Klavierstimme gestaltet sich harmonisch einfach und verwendet ausschließlich standardisiert typische Skalen, die er in vergnügtem Improvisationsstil auskostet. Alles ist sehr eingängig und locker, und auch er pflegt dynamisch weitgehend ein Einheitslevel, das die gesamte Einspielung und alle Musiker durchzieht und deshalb besonders zum Abschalten und Nebenbeihören einlädt. Für den rhythmischen Swing ist Sebastián de Krom an Drums und Percussion zuständig, eine Aufgabe, die er exzellent ausführt, und damit bis auf wenige besonders schöne Rhythmen vor allem in The Coffee Song keine Aufmerksamkeit zieht.

„We’ve Got A World That Swings“ ist eine grundsolide Platte und für jede Cocktailparty zu empfehlen. Die musikalische Qualität ist durchweg gut, bleibt lediglich durch absolut nichts für längere Zeit als besonderes Erlebnis im Gedächtnis. Viel Spaß also mit dieser locker-flockigen Frühsommer-Veröffentlichung!

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

[Rezensionen im Vergleich:] Unsere Welt Swingt!

03/05/2016CD-RezensionClaire Martin, Dave Whitford, David Newton, Linn Records, Ray Gelato, Rezensionen im Vergleich, Sebastian de KromUlrich Hermann

We’ve Got A World That Swings

Claire Martin
Ray Gelato

David Newton, Piano
Dave Whitford, Double Bass
Sebastian de Krom, Drums and Percussion

Linn Records AKD 524
6 91062 05242 9

„Nobody would blame you for asking `Does the world really need an album of duets by Claire Martin an Ray Gelato?“

So der erste Satz im Booklet. Und wenn man dann die Scheibe auflegt, verschwindet diese Frage ins Nichts. Natürlich gibt es überflüssige CDs (ich denk da nur an die mit den vier höchst unmusikalischen Gitarristen, die vor kurzem bei Naxos erschien: Eine Rezension davon bei The New Listener), aber diese ist es bestimmt nicht, so groovy, so swingy, so leicht und locker und jede Silbe verständlich und jeder Song erfüllt. (Warum versteht man bei den meisten klassischen Sängerinnen und Sängern kein Wort, und bei den Jazz- und Popsängern jede Silbe- abgesehen vom Gröhnemeyer oder Lindenberg? Irgendwas läuft da völlig falsch in der klassischen Gesangsausbildung!)

Nicht so bei diesem Gesangsduo, wobei Gelato auch als Saxophonist eine gute Figur macht. Es ist ein Vergnügen, den beiden unverkünstelten Protagonisten zuzuhören und ihren drei musikalischen Partnern. Wobei natürlich von „We’ve Got A World That Swings“ über „C’est Si Bon“ bis hin zu „Smack Dab In The Middle“ ein bunter Reigen hinreissender Jazz-Songs ausgebreitet wird, bei dem das MitSwingen zum Vergnügen wird.

Die insgesamt 13 Lieder mit den 46 Minuten Spielzeit sind eine Ohren-Weide und entspannen Leib, Seele und Gehör auf’s Schönste. Absolut empfehlenswert!

[Ulrich Hermann Mai 2016]

Wie das Betrachten eines Sternenhimmels

30/04/2016CD-RezensionChristian Giger, MDG, Morton Feldman, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Steffen SchleiermacherHans von Koch

Wie das Betrachten eines Sternenhimmels

Morton Feldman: Patterns in a Chromatic Field
Christian Giger, Cello
Steffen Schleiermacher, Klavier
CD 76’21 Min.,1/2014
©& MDG, 2016
MDG 613 1931-2
EAN 7 60623 19312 0

Bum Viiuuviiuviu Bum Viouvioviiu … BumzakBumzak Viviviovivi Bumzak – BumzakBumzak—Vivihioviiuviu …

Ich stelle mir einen an Neuer Musik interessierten Laien vor, der schon einmal den Namen Morton Feldman gehört hat, und der nun etwas von seiner Musik auch „hören“ („besitzen“) will. Ich stelle mir vor, er hat die erste Barriere (dieses hässliche Cover! Wollte MDG hier Gebühren für die VG Bild-Kunst sparen?) überwunden, und jetzt dieser Anfang! Ich drücke ihm die Daumen, dass er durchhält, denn schon nach eineinhalb Minuten verändert sich das Bild, allmählich (abgesehen von ein paar gelegentlichen kleinen „Störungen“ wie oben– dazu komme ich noch) kehren Ruhe und das typisch Feldmansche Schweben in Schwerelosigkeit ein. Wenn er die CD nicht vorher schon mit spitzen Fingern beiseitegelegt hat, dann kann er jetzt nacherleben, was Feldmans prominenterer Freund John Cage über diesen gesagt hat (zu finden in der deutschen Ausgabe von Silence, Bibliothek Suhrkamp 1995):

„Um die Dinge auf den neuesten Stand zu bringen, lassen Sie mich sagen, dass ich mich, wie immer, in Veränderung befinde, während mir Feldmans Musik sich eher fortzusetzen als zu verändern scheint. Es gab für mich nie, und gibt ihn auch jetzt nicht, einen Zweifel an ihrer Schönheit. Sie ist manchmal sogar zu schön. Das Aroma dieser Schönheit, das mir früher heroisch schien, berührt mich jetzt als erotisch (ein gleichwertiges Aroma, keineswegs von geringerem Rang). Dieser Eindruck rührt, glaube ich, von Feldmans Tendenz zur Zartheit her, einer Zartheit, die nur kurz, und manchmal überhaupt nicht, von Heftigkeit unterbrochen wird. […] Er besteht auf einer Aktion innerhalb der Skala von Liebe, und dies erzeugt (um nur die extremen Wirkungen zu erwähnen) Sinnlichkeit des Klanges oder eine Atmosphäre der Hingabe.“

Steffen Schleiermacher, vielleicht (neben Sabine Liebner oder Aki Takahashi) der kompetenteste bekannte und lebende Interpret für Klavierwerke der New York School, hat bei seinem jetzigen Hauslabel MDG bereits die mit vielen Preisen dotierte monumentale Complete Piano Music John Cages auf 18 CDs (dort sogar mit ansprechenden Covern) herausgebracht, danach (ab jetzt durchweg mit sehr hässlichen Covern) Morton Feldmans Late Piano Works (auf 3 CDs), und nun auch die zwei späten Schwesternwerke Feldmans (bei denen jeweils ein Streichinstrument solistisch eingesetzt wird): for John Cage (entstanden 1982) für Violine und Klavier (Andreas Seidel) und jetzt eben die Patterns in a Chromatic Field (entstanden 1981) für Cello und Klavier mit Christian Giger. Dass dabei beide Werke auch noch sekundengenau die gleiche Zeit (76’21 Minuten) beansprucht haben sollen, ist aber ein Druckfehler auf der Rückseite der „Patterns“-CD: Giger und Schleiermacher brauchen (innen im Booklet steht’s richtig) dafür 79’17 Minuten. Damit halten sie den Rekord, dicht gefolgt (mit 80’42 Minuten) von Aleck Karis (Klavier) und Charles Curtis (Cello). Alle anderen mussten das Stück auf 2 CDs aufteilen: Youtaka Oya (Klavier) und Arne Deforce (Cello) nehmen sich dafür 88’04 Minuten Zeit, Giancarlo und Marco Simonacci (Cello) 89’18 und Marianne Schroeder (Klavier) mit Rohan de Saram (Cello) gar 105’18 Minuten. Der Faktor Zeit wird von Kritikern traditionell überbewertet, ist aber hier, denke ich, doch von einiger Relevanz: Viele Werke Feldmans, und im Besonderen die „Patterns“, sind über weite Strecken von einer hochkomplexen, extrem vertrackten rhythmischen Struktur, welche bei allzu hastiger Interpretation kaum mehr gut dargestellt, geschweige denn verstanden werden kann. Umso erstaunlicher ist es, mit welcher Präzision und Luzidität Schleiermacher und Giger uns dieses wunderbare Werk nahebringen. Dazu sollte man wissen, dass Patterns in a Chromatic Field im Spätwerk Feldmans eine Sonderstellung einnimmt. Ich möchte kurz ausholen:

Morton Feldman erzählte nach der Uraufführung seines letzten Orchesterwerkes Coptic Light : „Ich habe gerade ein Stück für die Philharmoniker in New York geschrieben, und ich bekam eine sehr interessante Kritik: Der Rezensent sagte, ich sei der langweiligste Komponist in der Geschichte der Musik. […] Das ist die Hauptkritik an meiner Musik: sie sei nicht interessant. In Wirklichkeit ist damit gemeint, dass sie kein Moment von ‚Drama‘ enthält.“ Auch heute noch ist Vielen Feldmans Musik zu statisch, zu ereignislos. Vielleicht sollten sie sich dann einmal die „Patterns“ (übrigens manchmal, auch von Feldman selbst, als „Untitled Composition for Cello and Piano“ bezeichnet) anhören: Denn zu recht schreibt Walter Zimmermann (Morton Feldman Essays, Kerpen 1985) darüber: „Dieses Stück stellt sich ebenso erstaunlich quer zu den anderen längeren Stücken, wie dem Streichquartett, wie es auch das Stück für John Cage in seinem Gestaltenreichtum tat. Es ist das vitalste Stück, das Feldman je geschrieben hat. Es bröckelt und flirrt in schwierigsten rhythmischen Passagen des Cellos und erfordert in seinen 90 Minuten schier Unmögliches von den Interpreten.“ Übrigens war es sicher auch kein Zufall, dass das Michael Douglas Kollektiv für seine äußerst energetische Tanz-Performance Golden Trash (Gewinner des Kölner Tanz- und Theaterpreises 2013) genau dieses Stück Feldmans ausgewählt hat. Ich persönlich liebe ja gerade den „langweiligen“, den „hypnotischen“ Feldman, den „Trance Composer“ am meisten. Aber auch der kommt bei Schleiermacher und Giger nicht zu kurz: Herrlich die langen Pianissimo-Haltetöne des Cellos, wie Bewegung langsam in Stasis mündet und alles auf einmal zu leuchten beginnt. An dieser Stelle muss ich aber auch zugeben, dass ich die (langsamste) Interpretation von Marianne Schroeder und Rohan de Saram ganz besonders liebe. Diese CD des Kult-Labels hat ART ist leider vergriffen und deshalb inzwischen entsprechend teuer, wenn man sich nicht mit einem MP3-Download zufriedengeben will. Feldman, King of slow motion, King of silence, soll den Interpreten eines seiner Stücke einmal wütend zugerufen haben: „It’s too fuckin‘ loud, and it’s too fuckin‘ fast.“ Das kann man sicher Schroeder und de Saram am wenigsten vorwerfen. Hier trifft vielleicht am stärksten das zu, was Wilfrid Mellers in seinem Buch “Music in a New Found Land” über Feldman schreibt: „Music seems to have vanished almost to the point of extinction; yet the little that is left is, like all Feldman’s work, of exquisite musicality …” Und trotzdem gelingen auch der etwas härteren, stringenteren und strengeren Darstellung von Schleiermacher und Giger eben auch diese schwebend träumerischen Augenblicke (Ewigkeiten) ganz wunderbar. Und noch ein weiterer Aspekt von Feldmans Musik kommt in der vorliegenden Einspielung besonders gut zur Wirkung:

In den „Patterns“ benutzt Feldman sehr ausgiebig das von ihm so bezeichnete „spelling“, eine auskomponierte Mikrotonalität, bezeichnet durch Doppelkreuze und Doppel-B’s, die man aus der enharmonischen Verwechslung kennt, wo ihrer Vermeidung wegen umnotiert wird; „die er aber nicht funktional einsetzt, sondern als leichte Schwankung am Rande des gemeinten Tons verstanden wissen will“ (Walter Zimmermann in „Essays“). Lassen wir dazu Feldman selbst zu Wort kommen, der ein leidenschaftlicher Sammler alter türkischer Nomadenteppiche war (zu finden wieder in Walter Zimmermanns „Essays“): „ […] Ich benutze das, weil ich denke, es ist eine sehr praktische Art, das Hauptaugenmerk auf der Tonhöhe zu belassen. […] Aber diese Vorstellung habe ich nicht aus der Musik, überhaupt nicht. Ich habe sie von Teppichen. […] Eine der interessantesten Sachen bei einem schönen alten Teppich, der mit Naturfarben gefärbt ist, ist, dass er „abrash“ hat. […] Insofern ist die Farbe dieselbe und ist doch nicht gleich. Der Teppich hat eine Art mikrotonale Färbung. Wenn Sie ihn dann anschauen, dann hat er diesen herrlichen Schimmer, der von den sanften Abstufungen kommt.“ Und hier gebührt dem Cellisten Christian Giger ein ganz großes Lob, denn ihm gelingt der Zauber dieser feinen Subtilitäten ganz besonders gut.

Abseits aller Theorie möchte ich aber nicht vergessen, Ihnen das Hören dieser schönen CD ans Herz zu legen. Und, ein großer Vorteil, vielleicht der einzige, aber auch gravierende, eines „Heimkonzerts“: Sie können das Stück immer wieder hören, und Sie werden es mit jedem Mal besser verstehen und lieben lernen. Christian Wolff, Feldmans inzwischen einundachtzigjähriger Weggefährte aus den New-York-School-Zeiten, hat es im Booklet-Text zu Feldmans Streichquartett Nummer 2 sehr treffend zum Ausdruck gebracht: “Es geht natürlich darum, zuzuhören. Endgültige Informationen können hier nicht vermittelt werden. Diese Bemerkungen bieten einige Informationen, doch genau genommen sind sie für die Hörerfahrung dieser Musik nicht von Belang. Das Hören dieser Musik ist wie das Betrachten eines Sternhimmels bei Nacht, alles andere bleibt Material für eine Unterrichtsstunde in Astronomie.“

[Hans von Koch, April 2016]

Orgeltranskriptionen

29/04/2016CD-RezensionClaude Debussy, David Briggs, Franz Liszt, Gabriel Fauré, Jean Guillou, Kamprad, Lionel Rogg, Louis Robilliard, Maurice Ravel, Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München, Peter Kofler, querstandOliver Fraenzke

querstand (Klassiklabel der Verlagsgruppe Kamprad), vkjk 1402; EAN: 4 025796 014020

An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München spielt Peter Kofler Orchester- und Klavierwerke in Transkription. Zu hören sind die Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel in Bearbeitung von David Briggs, die populäre Suite zu Maeterlincks Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré in einem Arrangement von Louis Robilliard, Saint François de Paulemarchant sur les flots (Arr. Lionel Rogg) und die Symphonische Dichtung Prometheus (Arr. Jean Guillou) von Franz Liszt sowie eine eigene Bearbeitung von Claude Debussys Clair de Lune.

Trefflicher könnte der Titel dieser CD des in Bozen geborenen Organisten Peter Kofler nicht den Inhalt auf den Punkt bringen: „Transkriptionen“. An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael zu München wagt Kofler sich an Transkriptionen bekannter Orchesterwerke von Ravel, Fauré und Liszt, die allesamt durch komplexe Vielschichtigkeit und Ausnutzung des kompletten Orchesterapparats bestechen. Höhepunkt des Ganzen ist selbstverständlich die enorm diffizile Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel mit ihren weitläufigen und stets im Fluss befindlichen Begleitfiguren, die ein gesamtes Orchester auf eine harte Filigranitäts-Probe stellen.

Die Transkriptionen der Orchesterwerke sind im Großen und Ganzen recht gelungen, das prioritäre thematische Material ist meist gut durchhörbar und wichtige Begleitfiguren bleiben erhalten. Dass gerade bei Ravel einige nicht ganz unentbehrliche Stimmen verloren gehen müssen, ist unvermeidlich, doch fällt dies zu keiner Zeit ausgesprochen unangenehm auf. Alle Bearbeitungen sind darauf angelegt, den Orchesterklang möglichst vielseitig und plastisch wiederzuspiegeln und den reichen Tutti-Klang für einen einzelnen Spieler zu imaginieren.

Peter Kofler meistert seine Aufgabe als gesamtes Orchester mit Bravour und spielt die unvorstellbarsten Stimmgewirre in klarer Deutlichkeit und Schlichtheit. In Ravels erster Daphnis et Chloë-Suite erreicht er einen sehr weichen, sanften und fließenden Klang, der sanft verwischt, ohne ins Nebulöse abzugleiten. Teils gestaltet es sich gerade im ersten Teil, Lever du jour, als schwierig, wichtige Themen herauszuheben aus der schier erdrückenden Klangmasse. Doch vor allem ab der Pantomime gelingt es, immer wieder hell strahlende Akzente zu setzen, die sich aus dem nivellierenden Gewaber an Stimmen absetzen. Gegen dieses imposante Werk wirkt die Suite aus Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré sehr beschaulich mit ihrer einprägsamen Thematik und ihren leicht-beschwingten kurzen Sätzen. Vor allem die Sicilienne ist nicht zu Unrecht ein wahrer Publikumsliebling geworden durch ihre höfisch-feine Marnier, in der zarten Zurückhaltung und dem introvertierten Gestus voll inniger Emotion. Kofler nimmt hier die Register stark zurück, um einen durchhörbaren Ton zu erzielen, welcher der tänzerischen Schlichtheit entspricht. Wieder pompöser sind die beiden Werke aus der Feder von Franz Liszt in ihrer harten Bodenständigkeit und Wuchtigkeit des Tuttis realisiert. Auch hier sorgt Kofler für klare Linien und Durchhörbarkeit der einzelnen Stimmen, anstatt auf rauschend verschwimmenden Orgeleffekt zu setzen. Zuletzt gibt es noch eine kleine Transkription eines Klavierwerks, welches es bedauerlicherweise nicht einmal in die Nennung auf dem Cover geschafft hat: Clair de Lune von Claude Debussy. Anfangs macht es die instrumentenspezifisch undifferenzierbare Dynamik einer Orgel sehr schwierig, die Oberstimme deutlich herauszuhören, da die Liegetöne die unscheinbare Bewegung überlagern. Mit dem Fortschreiten des Stücks treten jedoch alle Stimmen zusehends ans Licht. Ein Wiederschein des Klavierklangs ist in keinster Weise herauszuhören, anders als bei den restlichen Werken der CD kreiert die Transkription ein Stück mit eigenständig charakteristischem Klang, der die Originalbesetzung eben nicht nachzubilden versucht.

Kofler achtet auf eine hohe Plastizität und Vielseitigkeit der Tongebung in allen Werken, er hat sich in der Registrierung spürbar auch mit dem Orchesteroriginal auseinandergesetzt, um dieses in seiner vollen Pracht und großer Spannweite auf seinem Instrument erblühen zu lassen. Die Register sind größtenteils äußerst trefflich gewählt. Auf alle Fälle liegt hier ein spannender Versuch vor, bekannte Orchesterliteratur als einzelner Spieler möglichst umfassend darzustellen – ein Versuch, der interessanterweise auf einen der hier zu hörenden Komponisten zurückgeht: auf Franz Liszt, der seinerzeit alle Beethoven-Symphonien möglichst originalgetreu für Klavier setzte. Die Erweiterung dessen liegt nun hier mit Werken von und nach Liszt für Orgel vor.

[Oliver Fraenzke, April 2016]

A mixed bag: Transkriptionen von Musik John Irelands

27/04/2016CD-RezensionBritish Music Society, David Curtis, John Irelands, Naxos, Orchestra of the Swan, Raphael WallfischGrete Catus

Naxos/British Music Society
8.571372
EAN: 747313137275
Orchestra of the Swan
Raphael Wallfisch (Cello)
David Curtis

Zugegeben: Qualitativ zählte John Ireland nicht immer zur absoluten Speerspitze der britischen Komponisten im 20. Jahrhundert, aber in seinen stärksten Momenten (z.B. Klavierkonzert oder das schön-schaurige sinfonische Gemälde „Legend“ nach einer schön-schaurigen literarischen Vorlage von Arthur Machen) hat er Musik geschrieben, die für jeden Liebhaber lyrischer Spätromantik mit einem Hang zum französischen Impressionismus unwiderstehlich erscheinen muss. Nun erscheint bei Naxos/British Music Society ein neues Album, das die Ambivalenz von Irelands Musik neu zur Diskussion stellt.

Dazu muss man vielleicht zunächst darauf eingehen, was es mit dem „co-labelling“ dieses Albums auf sich hat. Wie Liebhaber britischer Musik wissen, hatte die British Music Society jahrelang ein eigenes Label mit dem Kürzel BMS, das hierzulande kaum erhältlich war. Die Verkaufszahlen waren zuletzt so gering, das man auf die Methode „press on demand“ ausgewichen war, bei der eine CD erst dann gepresst wird, wenn eine Kundenbestellung vorliegt. Auch das klappte wohl irgendwie nicht so, wie sich das die Society vorgestellt hatte, und so kam Naxos als Partner, bei dem auch Raritäten ein Zuhause finden, wohl gerade zur rechten Zeit.

Aber zurück zur Musik, denn davon gibt es auf diesem Album einen bunten Strauß: Der etwas prosaische Albumtitel „Music for String Orchestra“ täuscht darüber hinweg, dass wir es hier mit nicht weniger als acht Werken zu tun haben, davon nur zwei Werke mit Spiellängen von mehr als 15 Minuten, der Rest sind kleinere Kompositionen. Es handelt sich beim Repertoire auf diesem Album zudem durchweg um Transkriptionen und Arrangements, meistens von Klaviermusik und Kammermusik.

So wurde Irelands Sonate in g-Moll für Cello und Klavier hier für Cello und Streichorchester gesetzt. Mit dem fabelhaften „Orchestra of the Swan“ und dem berühmten Cellisten Raphael Wallfisch sind Top-Kräfte am Start, die interpretatorischen Glanz en masse verströmen müssten. Der Vortrag gelingt jedoch „nur“ gut, vor allem weil Wallfisch und das Orchester nie als Interpretenteam erscheinen. Dies ist vielleicht ein Produkt des etwas „zerstückelt“ anmutenden Dirigats von David Curtis.

Kaum ist der Solist verschwunden, verströmen Gelegenheitswerke wie „Summer Evening“ oder „In a May Morning“ auf deutlich überzeugendere Art und Weise das schwere, patschulihafte Parfum, für das man Irelands Musikimpressionen entweder liebt oder ablehnt.

Vor allem „In a May Morning“ weiß zu gefallen. Ireland, der zugleich ein Naturbewunderer und dem Übersinnlich-Esoterischen zugeneigt war, zeigt hier ein schimmerndes Klangfarbenspiel, das von einem Moment auf den anderen von haarscharf am Kitsch vorbei schlitternden Kantilenen ein mysteriös klingendes Düsterreich tangieren kann, nur um die Komposition in schönstem Lyrismus zu beschließen, als sei nie etwas anderes dagewesen. Das eigentlich für Klavier geschriebene Stück klingt auf diesem Album übrigens, als sei es original für Streichorchester gemacht, was für die Qualität des dargebotenen Arrangements von Graham Parlett spricht.

Ähnliches könnte man über andere „kleine“ Stücke dieses Albums sagen, die wohl den am nächsten liegenden Kaufgrund für dieses Album darstellen. „A Dowland Suite“ (im Streichorchesterarrangement vom Komponisten selbst unter Mithilfe von Geoffrey Bush) ist typologisch artverwandt mit Gustav Holsts „St. Paul’s Suite“. Holsts Suite ist allerdings eleganter, schöner und, tja, auch einfach besser.

Kurz und gut: Dieses Album ist nicht schlecht, könnte aber besser sein. Das liegt einerseits an der dargebotenen Musik, die nicht immer zu Irelands Top-Ware zählt. Andererseits haben auch die Interpretationen noch „Luft nach oben“. Für Ireland-Fans, die alles brauchen, ist diese Platte aber sicherlich unverzichtbar, denn diese Streichorchesterarrangements gibt es nirgends anders, und sie sind auch spannend und interessant zu hören.

[Grete Catus, April 2016]

„Ein Kosmos feinsinniger Musik“

22/04/2016CD-Rezensioncpo, Georg Philipp Telemann, La Stagione Frankfurt, Michael SchneiderHans von Koch

Georg Philipp Telemann: The Grand Concertos for mixed instruments Vol. 3
La Stagione Frankfurt, Conductor: Michael Schneider
CD 63‘09 Min., 5/2013 und 1/2014
©& cpo 2016, cpo 777 891-2
EAN 7 61203 78912 2

Mag das (allerdings missverstandene) Diktum Strawinskys über das eine Konzert Vivaldis, das er sechshundertmal geschrieben haben soll, reichlich arrogant wirken (ich denke, es gibt sicher eine Anzahl doch im höheren zweistelligen Bereich von untereinander verschiedenen Repräsentanten Vivaldis etwa 500 erhaltener Konzerte), so kennen wir von Telemann, dessen Gesamtproduktion diejenige Bachs und Händels zusammen genommen noch übertrifft, über 100 Konzerte (leider nur ein Bruchteil dessen, was einmal existierte), und davon gleicht nun wirklich keines dem anderen.

Und so war es für mich ein Freudentag, endlich das Volume 3 der Sammlung The Grand Concertos for mixed instruments, die Michael Schneider mit seinem Orchester La Stagione Frankfurt, einem handverlesenen Ensemble von Experten für Alte Musik, in Händen zu halten. Vom gleichen Team gibt es bei cpo bereits Telemanns sämtliche verfügbaren Bläserkonzerte auf 8 Silberscheiben. Bei den 5 Konzerten der vorliegenden CD ist zwar diesmal keine Ersteinspielung dabei, aber das schmälert den Repertoirewert des Gesamtprojekts – abgesehen von der schwer zu toppenden Qualität – keineswegs. So kenne ich zum Beispiel keine vergleichbar gute Einspielung des wunderbaren Quadrupel-Konzerts TWV 54:D1 für zwei Traversflöten, Solo-Violine und Solo-Violoncello. Das Gleiche gilt für das Tripelkonzert TWV 53:e2 für 2 Oboen und Solo-Violine. Michael Schneider, einer der ganz großen Experten für Alte Musik, sowohl in Forschung als auch in Lehre, und auch als Ausführender – 2000 hat ihm die Stadt Magdeburg den renommierten Telemann-Preis verliehen – präsentiert uns hier, wie schon bei seinen vorangehenden Produktionen, wieder „Telemann vom Feinsten“, wobei er bei einem Konzert auch selbst die Traversflöte spielt. Und er konnte für diese Produktion wieder die besten Solisten auf ihrem Gebiet verpflichten. Ich nenne dazu als Beispiel den Oboisten Hans-Peter Westermann (ebenso hätte ich den Oboisten Martin Stadler, den Traversflötisten Karl Kaiser, die Violinistin Ingeborg Scheerer und viele andere auswählen können): Man kennt Westermann schon vom Concentus Musicus, der Neuen Düsseldorfer Hofmusik, der Musica Antiqua Köln, dem Ensemble Anima Eterna oder den Sonatori della Gioiose Marca, und er ist darüber hinaus auch noch Inhaber einer Manufaktur für historische Oboen. Dass eine mit so viel Prominenz besetzte Produktion auch gelingt, ist durchaus nicht selbstverständlich (wofür es auch prominente Beispiele gibt), ist hier jedoch absolut der Fall. Nirgends habe ich Telemann schöner, „richtiger“ und kurzweiliger musiziert gehört.

Ein extra Lob gebührt an dieser Stelle dem Booklet-Text: Wie schon für die Reihe mit Telemanns Bläserkonzerten, so ist auch für die (auf 4 CDs konzipierte) Serie von Telemanns Gruppenkonzerten cpo der Coup gelungen, dafür als Autor Wolfgang Hirschmann zu gewinnen. Er ist Professor für Historische Musikwissenschaft an der Uni Halle-Wittenberg und Editionsleiter der Telemann-Ausgabe im Bärenreiter Verlag. Ich habe selten einen differenzierteren und informativeren CD-Begleittext gelesen. Nimmt man die Heftchen dieser 11 CDs (die zwölfte kommt hoffentlich auch mit einem Text Hirschmanns) zusammen, so hat man ein Büchlein über Telemanns Instrumentalmusik, zu dem in der heute am Markt verfügbaren Literatur schwerlich Alternativen zu finden sind.

Ein Lob auch für die editorische Glanzleistung des Labels cpo in Sachen Telemann: Mit der in Aussicht gestellten vierten CD dieser Reihe (ca. 20 Konzerte), den 8 CDs mit den Bläserkonzerten (46 Stück), den 5 CDs von Elizabeth Wallfisch mit 22 Violinkonzerten (zuzüglich 5 Konzert-Ouvertüren mit Solo-Violine) ist man auf einem guten Weg zu einer Gesamtedition der Konzerte Telemanns. Und sie verdienen es alle, eingespielt zu werden, ist es doch kein Zufall, dass Telemann der beliebteste und erfolgreichste Komponist seiner Zeit war, und nebenbei gesagt kann es das damalige Publikum an musikalischer Bildung und an gutem Geschmack durchaus aufnehmen mit unserem heutigen. An dieser Stelle kommt nun mein ganz großer Wunsch: Erhalten (wiederum nur ein Bruchteil des ursprünglichen Œuvres) sind auch noch 126 Orchestersuiten Telemanns. Ich kenne davon ungefähr die Hälfte und kann jetzt schon sagen: Auf diesem Gebiet gibt es – mehr noch als bei den Konzerten -, was musikalische Qualität, Abwechslungsreichtum, Geschmack und Esprit anbelangt, nichts Vergleichbares aus der Feder anderer Komponisten. Die 30-40 CDs, die man für eine Gesamteinspielung etwa brauchen würde, würden mich kaum langweilen, vorausgesetzt, die Produktion ist in den richtigen Händen. Und momentan traue ich solch ein Projekt am ehesten Micheal Schneider zu. Ähnlich wie Christopher Hogwood mit seinen Haydn-Symphonien sind bisher auch die Versuche einer Gesamt-Edition der Ouvertüren Telemanns gescheitert: Beim Collegium Instrumentale Brugense war nach 8 CDs (33 Suiten) vorläufig Schluss, bei Pratum Integrum nach 7 CDs (23 Suiten). Letzteres ist besonders bitter, weil diese 7 CDs mit das Beste sind, was an Telemann’scher Orchestermusik momentan zur Verfügung steht. Einzig Micheal Schneider, mit Wolfgang Hirschmann als Booklet-Autor, könnten mich über diese Enttäuschung hinwegtrösten! So kann ich nur bekräftigen, was Letztgenannter (als er sich bei der achten Folge der Bläserkonzerte eine Fortsetzung mit gemischten Solobesetzungen wünschte) geschrieben hat: „(…) entfalten Telemanns Konzerte einen Kosmos feinsinnigster Musik, in den einzutauchen auch heutige Hörer auf das Reichste beschenkt und zugleich erfahrbar macht, warum Telemann seinen Zeitgenossen schlicht als (…) überragende Musikerpersönlichkeit galt.“

[Hans von Koch, April 2016]

Viva la Salsa

21/04/2016CD-RezensionMartha Guth, Maximiliano Valdés, Naxos, Puerto Rico Symphony Orchestra, Roberto SierraOliver Fraenzke

Naxos 8.559817; EAN: 6 36943 98172 6

„La Salsa“ lautet der Titel der Sinfonía No. 3 von 2005 des 1953 geborenen Roberto Sierra. Zusammen mit Borikén (2005), El Baile (2012) und dem Orchesterliederzyklus Beyond the Silence of Sorrow (2002) wurden sie von Maximiliano Valdés und dem Puerto Rico Symphony Orchestra für die Reihe American Classics bei Naxos eingespielt. Sopransolistin in den Liedern ist Martha Guth.

Es gibt so manche großartigen Komponisten, an denen man unerklärlicherweise jahrelang komplett vorbeigeht. Doch in glücklichen Fällen wird man dann doch auf eines seiner Werke aufmerksam, legt eine CD ein und ist gebannt vom ersten Ton an. So erging es mir mit der Musik des 1953 geborenen Komponisten Roberto Sierra aus Puerto Rico. Der Titel der dritten Symphonie macht gespannt. „La Salsa“: Dies als Symphoniename evoziert sogleich eine Kombination aus lateinamerikanischer und europäischer klassischer Musik. Jeder, der einmal ein Konzert mit Musik Lateinamerikas besucht hat, kann bestätigen, wie fesselnd die Rhythmik ist, welch ein Schwung und welch unvergleichliche Atmosphäre aufkommen und wie doch jedes Land seine spezifischen Eigenheiten kann, die ganz klar zu differenzieren sind – ein Potpourri der Stile, zeitgleich divergierend und einheitlich verbunden. Die Versuche, solche Musik mit der europäischen Tradition zu verschmelzen, brachten bereits manch ein großes Meisterwerk hervor, wobei Namen wie Villa-Lobos, Ginastera, Serebrier, Hamel, Chuquisengo oder Iturriaga, Carpio oder León repräsentativ zu nennen sind.

Ein weiterer Name ist nun zweifelsohne in eine solche Favoritenliste aufzunehmen: Roberto Sierra. Seine Musik umfängt mit belebtem Schwung und tänzerisch-leichtfüßigem Elan, die lateinamerikanischen Tanzrhythmen und Charakteristika verschmelzen auf elegante Weise mit klassischen oder barocken Formen und schaffen eine einzigartige Mixtur, in welcher die grundverschiedenen Welten in Einklang zusammenleben. Der erste Satz der Symphonie entreißt den Hörer der vertrauten Welt und schmeißt ihn bereits in den ersten dreißig Sekunden in den Süden Amerikas dank seiner prägnanten Rhythmik und des gekonnten Einsatzes der Instrumente. Sowohl in der Symphonie als auch in den anderen Werken belässt Sierra es nicht bei einem einzigen Salsa-Stil, sondern mischt ältere und neuere Rhythmen. In Borikén herrscht zentral auch die spanische Musik und über lange Zeit eine gewisse dissonante Reibung vor, die nach dem spektakulären Höhepunkt nahtlos in einen bewegten Tanz ausmündet, dessen Thematik trotz des großen melodischen Ambitus lange Zeit im Kopf bleibt. Die Motivzelle von El Baile birgt zeitlos deutschen Kontext, denn hier findet sich unverkennbar die Notenfolge B-A-C-H, die wie die Chaconneform von Borikén auf das Barockzeitalter verweist – wenngleich dies nicht wirklich auf Anhieb herauszuhören ist. Sierra schafft kontinuierliche Entwicklungen, einen vollkommen eigenen Stil in der Kombination der unterschiedlichsten Einflüsse, und demonstriert eine unvergleichliche Gabe der Orchestration, die Instrumente eines klassischen Symphonieorchesters wie auch lateinamerikanische Rhythmusinstrumente einbezieht.

Das Puerto Rico Symphony Orchestra spielt makellos und klar durchhörbar, Dirigent Maximiliano Valdés sorgt für eine merkliche Strukturierung der Stimmpolyphonie und auch der Dynamik. Er achtet auf authentisch vermittelten Spannungsaufbau und lässt die Abschnitte organisch ineinander übergehen, ohne dass Lücken entstehen. Ihm gelingt es, die grundverschiedenen Elemente der Musik einzeln ans Licht zu rücken, einander abwechseln zu lassen und doch zugleich als zu einheitlicher Wirkung zu bringen. Alle Werke entstehen somit in einer spielerischen Leichtigkeit, die den Tanzcharakter unterstreicht, die Rhythmik ist dabei penibel genau eingehalten und überträgt unwiderstehlich den markanten Ausdruck der Musik. Eindrucksvoll ist die Plastizität, mit der alles so natürlich geschieht, der volle und gleichzeitig durchsichtige Klang, die schnelle Wandlungsfähigkeit zwischen Dissonanz und Tanz sowie im Bezug auf die Stimmwechsel. Teils etwas gekünstelt wirkt der Sopran von Martha Guth mit divenhafter Opernprätention und statisch-monotonem Vibrato. Dennoch passt sich die Stimme erstaunlich gut in das Orchestergeschehen ein und vermag, die enormen Kräfte zu lenken. Dabei beweist Guth frappierende Brillanz in abenteuerlichen Sprüngen und in sämtlichen Lagen ihrer Stimme.

Zusammenfassend eine restlos empfehlenswerte Einspielung aus dem Hause Naxos von einem grandiosen Komponisten, von dem hoffentlich noch mehr Musik auf CD erscheinen wird oder vielleicht sogar bald einmal im Konzertsaal zu erleben ist!

[Oliver Fraenzke, April 2016]

Blockflötenkonzerte

19/04/2016CD-RezensionChristoph Poppen, Fabrice Bollon, Günter Kochan, Markus Zahnhausen, Michala Petri, Odense Symphony Orchestra, OUR RecordingsUlrich Hermann

German & French Recorder Concertos

Markus Zahnhausen (* 1965) Recordare (2015)

Fabrice Bollon (*1965) Your Voice Out Of The Lamb (2014)

Günter Kochan (1930-2009) Music for alto recorder, 25 string instruments and percussion 2000

Drei Welt-Ersteinspielungen

Michala Petri, Flöte
Odense Symphony Orchestra
Christoph Poppen, Conductor

Our Recordings 6.220614
7 47313 16146 1

Wie hat sich das Verhältnis zu diesem Instrument im letzten Jahrhundert doch gewandelt! Vom ersten Anfänger-Instrument von der Tante für Kinder – und gerade besonders für Kinder fast immer völlig ungeeignet – zu einem hochentwickelten, spannenden und unglaublich vielseitigen Konzert-Instrument vom Barock bis zu den neuesten Kompositionen eines Markus Zahnhausen. Und Michala Petri hat dem Ganzen mit ihrer Präsenz und grenzenlosen Fertigkeit noch ganz andere, neue Möglichkeiten erschlossen. Vieles davon ist auf dieser Ersteinspielung zu hören und zu bestaunen.

Besonders im ersten Konzert, wo Markus Zahnhausen – selber Blockflötist – nicht nur die Möglichkeiten der verschiedensten Flöten einbaut, sondern auch der Solistin im Orchester-Part die bezwingendsten Begleitungen mitgibt, so z.B. gleich zu Beginn mit Glockenklängen oder Rhythmen von Schlagzeug und großer Trommel. Glücklicherweise lag mir sogar die gesamte Partitur von zwei der aufgenommenen Stücke vor, ich konnte also die Strukturen auch im Notenbild mit verfolgen, ein ganz besonderer Zusatz-Genuss! Zahnhausens Konzert hat, da auch als zusammenhängende Form sehr gelungen, das Zeug dazu, ein moderner Klassiker für die Blockflöte zu werden.

Nicht nur Werke und Aufführungen sind auf exzellentem Niveau. Hinzu kommt ein außergewöhnlich umfangreiches und informatives Booklet, eine wahre Fundgrube über Anlass der Kompositionen und ihre Schöpfer. Von Günter Kochan hatte ich in einem Liederbuch schon einmal ein Klavierlied gefunden, der war mir also kein ganz Unbekannter mehr. Sein Konzert für Blockflöte, Streicher und Schlagzeug zeigt seine Beherrschung des Handwerks natürlich ebenso wie seine eigenwilligen kompositorischen Ideen und deren souveräne Umsetzung: Kein Wunder, dass er zu den besten Komponisten der ehemaligen DDR gehörte, auch wenn vieles seiner Musik heute fast boykottiert zu werden scheint.

Michala Petri spielt alle Herausforderungen mit ihren unbegrenzten Möglichkeiten souverän aus, es müssen eben nicht nur Vivaldi, Händel, Bach oder die modischen Komponisten der Blockflöten-Literatur sein. Gerade moderne Kompositionen, die neue Spielweisen, neue Klänge, neue Herausforderungen an die Musikerinnen und Musiker stellen, zeigen – vor allem, wenn sie so überlegen gemeistert werden wie von der Dänin –, was aus diesem Instrument an Musik noch lange nicht an einem Endpunkt – die entsprechenden Komponisten vorausgesetzt! – noch zu erwarten und bereits zu erleben ist und sein wird.

Am wenigsten ansprechend war für mich das Konzert von Fabrice Bollon für Flöte und kleines Orchester. Er baut hier auch elektronische Elemente ein, wie Loops und Verstärkung, bezieht sich auf die Rock-Gruppe „Genesis“ und versucht eine Mixtur aus allen möglichen Stil-Elementen der E- und U-Musik. Das mag für die ausführenden Musikerinnen und Musiker sicher spannend sein, mir sagte dieses Stück am wenigsten zu, was dem Komponisten reichlich egal sein dürfte, denn wie seine Musik ankommt, war sicher nicht sein primärer Impetus, diese Komposition zu schreiben. Er selbst vergleicht sich mit einem Koch, der mit verschiedensten Gewürzen aus den verschiedensten Erdteilen jongliert, um eine wohlschmeckende Mahlzeit zuzubereiten.
Ob und wie weit ihm das gelungen ist, muss jede Person beim Hören selbst beurteilen.

Im Ganzen aber ist diese CD eine großartige Bereicherung im Zusammenhang mit einem immer noch weit unterschätzten Instrument.

[Ulrich Hermann, März 2016]

Pēteris Vasks zum 70.

16/04/2016CD-RezensionAlina Pogostkina, Juha Kangas, Pēteris Vasks, Sinfonietta Rīga, spīķeru string quartet, wergoOliver Fraenzke

vox amoris: wergo WER 6750 2; EAN: 4 010228 675023

Quartette 2 & 5: wergo WER 7329 2; EAN: 4 010228 732924

Quartette 1, 3 & 4: wergo WER 7330 2; EAN: 4 010228 733020

Ein Special zum 70. Geburtstag des großen lettische Komponisten Pēteris Vasks am heutigen Datum, den 16. April: anlässlich dessen werden hier gleich drei CD-Publikationen des großen Zeitgenossen vorgestellt, nämlich „vox amoris. works for violin and string orchestra“ mit Alina Pogostkina, der Sinfonietta Rīga und Juha Kangas, auf welcher vox amoris, tālā gaisma (Fernes Licht) und vientuļais eņģelis (Einsamer Engel) zu hören sind, sowie zwei CDs mit Vasks’ derzeit gesamten fünf Streichquartetten, gespielt vom spīķeru string quartet. Alle Aufnahmen erschienen bei wergo.

Diese Musik ist von einer einzigartigen meditativen Ruhe und sagenhafter Klangschönkeit, erfüllt von nicht enden wollender Melodik und betörender Harmonie – eine wahre Quelle, um neue Kraft zu schöpfen und sich zu entspannen, um neue Inspiration zu finden und sich auf seine Natur und Umwelt einzulassen. Die Rede kann hier nur von Pēteris Vasks sein, dem bedeutendsten lettischen und einem der substanziellsten zeitgenössischen Komponisten. Heute vor genau 70 Jahren wurde er in Aizpute im Westen Lettlands geboren. An Deutschland fast vollständig vorbeigegangen ist die diffizile und noch immer mit Schrecken verbundene jüngere Vergangenheit dieses Landes, die Unterdrückung in der Sowjetunion – sowohl von Land wie auch von Volk und ganz besonders von Sprache. Entsprechend war es Vasks nicht gestattet, das örtliche Konservatorium zu besuchen, und er, der sich bereits als Kind an der Geige versuchte, zog nach Litauen, wo er Kontrabass studierte. Zurück in Lettland, schloss er später ein Studium der Komposition in Riga an. Ständig schliff er an seinem kompositorischen Stil, der wohl so etwa ab 1980 seine vollendete Reifung erfuhr und eine durchwegs einzigartige und unverkennbare Tonsprache kundtut. Zentrum seines Schaffens ist nach wie vor der Streicherkörper, der ihn von Kindheit an prägte und der heute ausgereift das klingende Herz seines Schaffens ist. Größtenteils ist die Musik von Pēteris Vasks schlicht und leicht verständlich, sie ist überwiegend konsonant gesetzt in klarer, diatonisch fasslicher Tonalität. Auch andere Elemente finden ihren Platz, so anarchischere Verfahren wie freie Atonalität und Aleatorik, doch geschieht dies stets aus außermusikalischen Gründen als Chaosinsel innerhalb des musikalischen Kontinuums. An sich vermittelt die Musik Vasks‘ zu einem großen Teil außermusikalische Visionen, wobei oft die Geschichte seines Volkes thematisiert wird, stets schwankend zwischen Hoffnung und Angst um Land und Zukunft. So wird das Volkslied elementarer Bestandteil für ihn und findet sich immer wieder in seinen langgezogenen und gediegenen Melodiebögen, die wie ein endloser Faden das gesamte Werk durchweben, ohne je aufhören zu wollen. Dies alles wirkt ganz unmittelbar auf den Hörer, für den seine Musik auch in solcher Absicht geschrieben ist, sie bleibt verständlich und durchdringbar, mitempfindbar. Vasks sieht seine Arbeit als Fortführung der Predigerarbeit seines Vaters, weshalb er dem häufig zu hörenden Titel „Prediger in Tönen“ nicht ablehnend gegenübersteht. Spiritualität, Mystik und Religiosität stellen die geistigen Grundpfeiler seines Künstlertums dar.

Auf die Frage, wer denn sein favorisierter Dirigent sei, gibt Vasks stets die selbe Antwort: Juha Kangas. So mag nicht verwundern, dass er die Werke für Violine und Streichorchester ihm anvertraute, der schon für so viele Referenzaufnahmen nordischer Musik wie insbesondere der beiden Genies Pehr Henrik Nordgren und Anders Eliasson verantwortlich zeichnete. Solistin dieser Aufnahme ist die junge Violinistin Alina Pogostkina, die die Sinfonietta Rīga anführt. Die Fantasie vox amoris und die Meditation vientuļais eņģelis – lonely angel umrahmen das große Violinkonzert tālā gaisma – distant light. Sowohl vox amoris als auch vientuļais eņģelis bezaubern durch ihr sanftes Aufblühen aus der Stille heraus und umfangen mit meditativem und in sich gekehrtem Charakter. Das in über dreißig Minuten groß angelegte Violinkonzert entsteht ebenso aus diesem Urzustand, doch entfesselt es wesentlich mehr Kontraste und wild ausfallende Passagen bis hin zu einem ohrenbetäubenden Höhepunkt im absoluten Chaos, einer Groteske gleich, der in plötzliches Verstummen umkippt und die nun andersartig wirkende Ruhe erneut aufkeimen lässt.

Orchester und Solistin sind bestens aufeinander abgestimmt und harmonieren miteinander auf Augenhöhe. Der Satz ist trotz homophonen Anscheins recht komplex gebildet und gibt durch vielseitige Instrumentierungsarten im reinen Streichersatz unzählige Klangfacetten frei, die dem Melodieteppich ein stetig sich wandelndes Eigenleben einhauchen. Juha Kangas steuert unbeirrbar durch diesen kontinuierlichen Fluss, lässt die Musiker dem folgen und somit die Musik in aller Unbelassenheit und frei von jeglicher Verkünsteltheit entstehen. Die Sinfonietta wirkt wie ein einziges Instrument, das als Gesamtheit funktioniert und wo alles untrennbar miteinander verknüpft ist. Die Musiker spüren den gleichen Atem und setzen minutiös präzise synchron ein. Über all dem erhebt sich Alina Pogostkina als hörende wie einfühlsame Solistin, sie entringt ihrem Instrument herzzerreißende Kantilenen, mit gänzlich unprätentiöser Phrasierung. Auch im Wildwerden behält sie den Bezug zum Ausgangspunkt und vermittelt immer das Raumgefühl, wo im Stück man sich gerade befindet. Die Musik lädt gleichsam zum Träumen ein wie zum wachen und aufmerksamen Mitempfinden der groß angelegten Struktur – genau die scheinbar unverbindbaren Paradoxe, die ja auch die Meditation definieren.

Im Gegensatz zu den Streichorchesterwerken mit Solovioline sind alle fünf Streichquartette mehrsätzig angelegt; sie bestehen aus zwei bis fünf Teilen, die abgesehen von denen des dritten Quartetts alle betitelt sind. Das mit insgesamt gut 17 Minuten kürzeste erste Quartett ist das geräuschlastigste von allen, die ersten beiden Sätze sind durchzogen von Chaos und Missklang, erst das Finale bietet die bei Vasks so befreienden Melodielinien von erlesener Güte. Das zweite Quartett, Sommerweisen betitelt, ist durch besonders volksmusikalische Durchsetzung mit häufiger Quint in den tiefen Lagen gezeichnet, was sogleich Erinnerungen an bäuerliche Fideln evoziert. In Nummer Drei gestalten sich die Pause und die Stille als strukturgebende Elemente, die Ruhe ist Ausgangspunkt allen musikalischen Geschehens. Das längste, fünfsätzige vierte Quartett kontrastiert drei lange meditative Sätze mit zwei die Gelassenheit jäh unterbrechenden miteinander verwandten Toccaten, die mit einem fast an Schostakowitsch gemahnenden düsteren Jähzorn hereinbrechen. Melancholisch, volksliednah und doch auch irgendwie in sich widersprüchlich, bei aller Introversion aufbegehrend gibt sich das bisher letzte Streichquartett, dessen beiden Sätze mit „Gegenwart“ und „so fern … und doch nah“ symbolkräftige Namen tragen.

Naturhaft und sich selbst als reines Medium für die Musik sehend agiert das spīķeru string quartet auf diesen zwei Einspielungen, 2015 und 2016 bei wergo erschienen. Man lässt sich auf all die verschiedenartigen Elemente der Musik Vasks vorbehaltlos ein und es klingt immer der ganz eigene Personalstil des Jubilars durch. Das Quartett besticht durch beeindruckende Klarheit und Gefühl für die langsame Metamorphose des Geschehens, die nie gewollt gemacht scheint. Vom wispernden Naturlaut bis zur aggressiven Revolution reicht die Palette des spīķeru string quartet mit unzählige Feinheiten der Tonerzeugung. Alles wirkt wie eine einzige Einheit.

Bei wergo sind also spannende und mit überzeugender Qualität gespielte Aufnahmen des 70jährigen ‚Geburtstagskinds’ Pēteris Vasks erschienen, dessen Musik so vielseitig und doch so unverkennbar ist. Es ist schön, zu sehen, dass solch ein begabter Komponist die ihm gebührende Aufmerksamkeit erhält und von herausragenden Musikern auf CD vorgestellt wird. Herzlichen Dank und alles Gute, Pēteris Vasks!

[Oliver Fraenzke, April 2016]

Auf das Leben!

15/04/2016CD-RezensionAntonio Vivaldi, Astor Piazzolla, Deutsches Kammerorchester Berlin, Liv Migdal, Solo Musica, Sony MusicOliver Fraenzke

Solo Musica SM 235; EAN: 4 260123 642358

Ein vielgespieltes Programm lässt die Violinistin Liv Migdal auf ihrer nunmehr dritten CD-Aufnahme mit frischer Lebendigkeit erstehen: Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi (Le Quattro Stagioni Op. 8 No. 1-4) und die Einrichtung derjenigen von Astor Piazzolla (Las Cuatro Estaciones Porteñas). Nach zwei Duettaufnahmen mit ihrem Vater Marian Migdal ist es ihr CD-Debüt als Solistin mit Orchester, es spielt das Deutsche Kammerorchester Berlin.

Die Kraft dieser jungen talentierten Künstlerin ist beeindruckend! Die Stärke zu besitzen, so kurze Zeit nach dem Tod ihres Vaters eine CD mit lebensbejahender, freudiger und funkelnder Musik aufzunehmen, sollte allen Mut machen, welche so eine schwierige Situation am eigenen Leib verspürten oder noch verspüren. Marian Migdal war nicht nur ihr Vater, er war auch ihr langjähriger Kammermusikpartner und Hauptquelle für ihre musikalische Entfaltung – seine Aufnahmen von bekannter wie von unbekannter Musik dienen bis heute als unbestechliche Referenz, seine Natürlichkeit, sein langer Atem in der Phrasierung und sein Gespür für das richtige Maß bezaubern über seinen Tod hinweg. Und die Musik ist es, die immer über Leben und Tod zu erzählen vermag, wie Liv Migdal in ihrem Booklettext schrieb, und so übertitelte sie denn auch trefflich mit „Auf das Leben!“

Le quattre stagioni des Italieners Antonio Vivaldi und das Tango-Gegenstück Las Cuatro Estaciones Porteñas des Argentiniers Astor Piazzolla wählte sie für dieses Album mit dem Deutschen Kammerorchester Berlin; zwei Werke, die so stark verbunden sind in ihrem außermusikalischen Bezug und dabei so grundverschieden in Stil, Instrumentenbehandlung, Aufbau und Charakter. In beiden Werken zentral ist das ständige Mit- und Gegeneinander, Annäherung und Distanzierung der beiden elementaren Kräfte, des Solisten und des Ensembles. Eben dies bildet auch den Kern der Darbietung von Liv Migdal und des Kammerorchesters Berlin, was sich alleine schon an der Abmischung zeigt, die die Sologeige nicht ungebührlich in den Vordergrund stellt, sondern im Einklang mit den Ensemblemusikern agieren lässt.

Wie bereits in ihren vorherigen Alben besticht Liv Migdal durch reinen, sanften und absolut „gehörten“ Ton, der sich neben makelloser technischer Perfektion auch durch musikalisch-inhaltliche Abgestimmtheit auszeichnet. Migdals Horizont reicht vom zart empfundenen Pianissimo bis zur aufbrausenden Expressivität, die jedoch niemals ihre Fülle und Klangschönheit einbüßt. Sie beweist eine enorme Wandelfähigkeit je nach den Forderungen der Musik, eine chamäleonhafte Flexibilität, und kann sich auf jede neue Situation nahtlos einstellen. Wie schon ihr Vater hat sie eine wohltuende Natürlichkeit sowie eine unprätentiöse musikalische Auffassungsgabe und versteht es, lange und intensive Bögen von fein abgestimmter Phrasierung zu gestalten. Besonders bemerkenswert ist Migdals Vibrato, welches von erlesen weiter Ausdrucksvielfalt geprägt ist: Ihr gelingt es, dieses Mittel spontan und entsprechend der musikalischen Sinnhaftigkeit einzubringen, oft über große Strecken überhaupt nicht, dann wieder ganz spärlich, auf ausdrucksvollen Tönen stärker, manchmal auf einen Ton erst anschwellend oder gegen Ende verklingend, immer den Gegebenheiten entsprechend.

Auch als musikalische Leiterin des Deutschen Kammerorchesters Berlin versteht es Liv Migdal – neben der überzeugenden solistischen Darbietung -, die Musiker zu einer ausgewogenen Linienführung anzuregen und dynamische Feinheiten zu erreichen. Lediglich in den Passagen, wo Migdal solistische Höhenflüge hat und das Orchester auf sich allein gestellt ist, gerät die Begleitung tendenziell etwas fahl, vor allem in den langsamen Sätzen von Vivaldi. Doch kaum ist Liv Migdal wieder im Tutti dabei, wird die Gestaltung schon wieder lebendiger, der Klang fokussierter. Das Wechselspiel zwischen Solistin und Ensemble ist genauestens aufeinander abgehört und lässt sie auf ganz natürliche Weise aus dem Tuttiklang hervortreten und wieder in diesen zurückkehren.

Piazzolla gerät schwungvoll und mit großem Elan, auch mit einer stimmigen Prise Melancholie und Verträumtheit. Natürlich hat das hier nicht den ausgelassenen Schwung und die vehemente rhythmische Prägnanz, welche lateinamerikanische Künstler dem Werk angedeihen lassen können, aber dies ist auch nicht zu fordern. Beachtlich ist, wie deutlich die Bezüge und Anspielungen auf Vivaldis Werk hervortreten, von denen die meisten in zahlreichen Einspielungen im Verborgenen bleiben.

Ein gutes, nicht zu üppiges Maß an historisierend barocker Spielweise wird Le Quattro Stagioni von Antonio Vivaldi zuteil. Es wird mit durchaus markantem Ton genommen, doch gleichermaßen lyrisch, ohne dass es je zu trocken steril oder zu romantisch verträumt wäre. Die in der Partitur vermerkten Programmhinweise werden ohne Überakzentuierung befolgt und zum Ausdruck gebracht.

Der musikalische Stern ihres Vaters ist viel zu schnell hinter dem Horizont entschwunden, doch steigt derjenige von Liv Migdal immer weiter empor und lässt sie zweifelsohne als eine würdige Nachfolgerin dieses großartigen Musikers, dessen Verlust zugleich ein unersetzlicher Verlust für die Musikwelt ist, erscheinen. Schließen wir uns ihrem Motto an und rufen: Auf das Leben!

[Oliver Fraenzke, April 2016]

Ärger und Faszination

12/04/2016CD-RezensionCanteloupe, Lisa MooreUlrich Hermann

The Stone People

Lisa Moore, piano and voice

Tukiliiit John Luther Adams 7:13
Ishi’s Song Martin Bresnick 8:58
Compassion Julia Wolfe 7.42
Among Red Mountains John Luther Adams 11.53
Orizzonte Missy Mazzoli 5:19
Sliabh Beagh Kate Moore 12:39
Nunataks John Luther Adams 7:41
Earring Julia Wolfe 1:48

Canteloupe CA 21115
7 13746 31152 0

Was ist denn das? Selten habe ich eine CD gehört, in der für mich Ärger und Faszination so dicht beieinander liegen wie bei vorliegender mit dem merkwürdigen Titel „The Stone People“, gespielt von der australisch-amerikanischen Pianistin Lisa Moore.

Name-dropping über Name-dropping, wenn man ihre Website besucht, aber das ist alles hinfällig, wenn man diese merkwürdige CD auflegt: Momente schönster improvisatorischer Ergebenheit mit wunderbaren KlangEntfaltungen auf dem Steinway – she is a Steinway artist, heißt es über sie – wechseln ab mit unerträglichem Lärm, mimimalistische Träumerei mit unerträglicher Langeweile, bei vielen der Stücke stimmen weder Timing noch das Zuhören beim eigenen Spiel, da dominiert die Masche, das Machen, obwohl es doch auch auf einem Steinway „Tasten“ heißt, wenigstens im Deutschen. Im Englischen schließt man mit den „keys“ die Türen oder die Räume auf, in denen Musik werden kann, wenn die Bedingungen stimmen, wie Sergiu Celibidache nicht müde wurde, zu betonen. Und es geht eben bei der „Musik“ – was von Muse kommt, einer unverheirateten Seelenführerin, wie man bei Peter Orban im seinem Buch „Symbolon“ nachlesen kann – nie ums „Machen“, auch nicht um „making music“, sondern um die innere Bereitschaft, es entstehen zu lassen. Das gelingt Lisa Moore leider nur an den wenigsten Stellen, meistens ist ihr „Wollen“ oder „Machen“ über-mächtig und es entstehen nur mehr oder weniger erlebte Klangfolgen oder auch nur Maschen. Besonders bei den Stücken von John Luther Adams, dem das ganze Album den Impetus verdankt, da gehen der Pianistin die Gäule durch, da wird brutal auf den Flügel eingeschlagen und es wird wieder einmal klar, warum für viele das Klavier ein „Schlaginstrument“ ist. Anders bei Ishi’s Song von Martin Bresnick, einem der wenigen innerlich erlebten und anhörbar schönen Stücke. Ich möchte gar nicht Keith Jarrett zum Vergleich anführen, lieber auf die CD „Reflections“ hinweisen, die der Berliner Pianist und Komponist Martin Torp eingespielt hat, wo 64 Miniaturen eine eindrucksvolle Bandbreite des auf dem Klavier Möglichen zu Gehör bringen mit einem sonst leider allzu selten zu erlebender Gespür für Entstehen – Lassen – Können von Musik.

Der Name „The Stone People“ weist übrigens auf die langjährige Beschäftigung des Musikers John Luther Adams mit der Inuit-Kultur hin, das erste Stück „tukiliit“ bedeutet demnach „the stone people who live in the wind“ und gab der CD auch den Titel.

[Ulrich Hermann, März 2016]

Erfreulich „unmodischer“ Mahler aus Dallas

10/04/2016CD-RezensionChildren’s Chorus of Greater Dallas, Dallas Symphony Chorus, Dallas Symphony Orchestra, DSOlive, Gustav Mahler, Jaap van Zweden, Kelley O’ConnorGrete Catus

Gustav Mahler
Sinfonie Nr. 3
Dallas Symphony Orchestra, Dallas Symphony Chorus, Children’s Chorus of Greater Dallas
Kelley O’Connor (Mezzosopran)
Jaap van Zweden
Label: DSOlive
Art.-Nr.: DSOlive007, LC: fehlt, EAN: 844667036053

Zwar spät, dann aber mit umso mehr Trara, ist die deutsche Presse darauf aufmerksam geworden, dass die New Yorker Philharmoniker mit dem Niederländer Jaap van Zweden einen aufsehenerregenden neuen Chefdirigenten bekommen haben. Nun erscheint eine neue Einspielung van Zwedens beim Label des Dallas Symphony Orchestra: ausgerechnet Mahler! Wie spannend!

Etwas merkwürdig war es schon, als nach der Verkündung dieser durchaus ungewöhnlichen Wahl in der gesamten Welt die Schlagzeilen nur so purzelten, während in Deutschland mehrere Wochen lang Totenstille herrschte. Im Zuge der neuesten CD-Veröffentlichung van Zwedens ist aber auch die deutsche Presse endlich aufgewacht. Dass neben den Berliner Philharmonikern, die mit Kyrill Petrenko ebenfalls einen Chefdirigenten gewählt hatten, der zumindest auf globaler Ebene gesehen nicht zur A-Prominenz zählte, nun auch die New Yorker Philharmoniker mit Jaap van Zweden einen Dirigenten in den Chefsessel gesetzt haben, der vorher fast nur durch Positionen in der musikalischen Diaspora, wie Hongkong und Dallas auffiel, sorgte nun endlich für hochgezogene Augenbrauen.

Trefflich ließe sich darüber nachdenken, ob diese beiden Orchester nicht vielleicht viel weiter sind, als das Gros der in ihrer vermeintlichen Komfortzone sanft vor sich hin schnarchenden deutschen Musikpresse. Beiden Orchestern geht es ganz offenbar kompromisslos um die Qualität der musikalischen Darbietung, und um nichts anderes. Währenddessen kleben weite Teile der deutschen Presselandschaft immer noch an den „großen Namen“. Jaap van Zweden war vielen Journalisten (trotz umfangreicher Diskografie, trotz nicht lang zurückliegender Deutschlandtournee des von ihm geleiteten Hong Kong Philharmonic Orchestra) noch nicht einmal im Ansatz bekannt. Das sagt viel aus, ebenso wie das: Seltsam leidenschaftslose Rezensionen und Artikel finden sich in der heutigen Musikpresse, sodass man sich eigentlich nicht sehr wundern muss, dass allerorten die Leser in Scharen davonlaufen.
Auch das orchestereigene Label des Dallas Symphony Orchestra war in Deutschland bislang nicht eben unter den Labels zu finden, die besonders häufig rezensiert werden. Mit der neuen Einspielung von Mahlers Dritter unter Leitung Jaap van Zwedens ist dies nun einmal anders: Grund ist eben die Berufung van Zwedens zum Chef in New York. Und dort ist er ja bei einem Orchester gelandet, das niemand Geringeren als Gustav Mahler höchstpersönlich Anno 1909 zum Chefdirigenten erkor und (viel) später dann mit Leonard Bernstein den wegweisenden Mahler-Zyklus der 1980er-Jahre vorlegte. Unter diesem Aspekt ist es natürlich äußerst spannend zu erfahren, was van Zweden aus einer Sinfonie wie Gustav Mahlers Dritter macht.

Das Endergebnis ist sehr erfreulich, viele werden sagen erstaunlich. Jaap van Zweden ist glücklicherweise kein Dirigent, dem es vor allem um Pomp und Gloria geht. Eigentlich ist er das krasse Gegenteil des bisherigen Chefdirigenten der New Yorker Philharmoniker Alan Gilbert, der ein echter „Showman“ war. Vielmehr fällt van Zwedens Mahler zunächst einmal durch eine vornehme Zurückhaltung auf. Das Fortissimo des Jaap van Zweden ist meilenweit entfernt von dem Fortissimo der Art Draufgänger, wie es sie schon zuhauf in der Mahler-Diskographie gibt. Jaap van Zweden greift in punkto Orchesterdynamik erfreulich selten zum Äußersten. Damit kommt er dem Mahler-Orchester der Jahrhundertwende vermutlich sehr viel näher als ein Großteil der Dirigenten, die meinen, bei Mahler mal “voll aufdrehen“ zu müssen.

Mit dem Dallas Symphony Orchestra steht van Zweden bei dieser Einspielung ein guter, wenn vielleicht auch nicht in allen Position exzellent besetzter Klangkörper zur Verfügung. Man darf sehr gespannt sein, wie dieser hochinteressante, elegante Dirigent ein Orchester wie das New Yorker Philharmonic dirigieren wird, das aus einem ganz anderen Holz geschnitzt ist.

Aber auch mit dem Dallas Symphony Orchestra erreicht van Zweden herausragend schöne Momente. Die grandiose Orchestrierung von Mahlers dritter Sinfonie nimmt der niederländische Dirigent zum Anlass zu einem veritablen Klangfarbenrausch.
Spielzeittechnisch ist Mahlers dritte unter van Zwedens Händen eine der längeren Einspielungen, die am Markt verfügbar sind. Das passt gut ins Bild: van Zweden hatte bei Naxos bereits ein „Rheingold“ vorgelegt, bei dem besonders gemäßigte Tempi zu Diskussionen in der Fachpresse Anlass gaben. Bei dieser Mahlereinspielung ist es ein ähnliches Bild: Ich persönlich finde das eigentlich ganz angenehm, denn hier ist ein Dirigent, der sich nicht an gängige Muster hält, sondern der wirklich aus dem Notentext eine eigene Interpretation erarbeitet. Mit seinen meist gemäßigten Tempi steht er ja auch in einer guten Tradition. Das erinnert an Knappertsbusch, an Kegel und Jochum. Dass eine solche Auffassung heute nicht modisch ist, dürfte klar sein. Dabei ist dies doch sehr erfrischend: Ein Dirigent, der sich nicht um Moden schert, wird in den nächsten Jahren die Geschicke des bedeutendsten US-amerikanischen Orchesters leiten. Wie schön!

[Grete Catus, April 2016]

Perlen des Nordens

09/04/2016CD-Rezensionaudite, Camilla Tilling, Edvard Grieg, Eivind Aadland, Herbert Schuch, Tom Erik Lie, WDR, WRD Sinfonieorchester KölnOliver Fraenzke

audite 92.651, 92. 579, 92.669, 92.670, 92.671

EAN: 4 022143 926517, 4 022143 925794, 4 022143 926692, 4 022143 926708, 4 022143 926715

Für audite spielt Eivind Aadland mit dem WDR Sinfonieorchester Köln das gesamte symphonische Werk des großen norwegischen Nationalkomponisten Edvard Hagerup Grieg ein. Auf 5 CDs finden sich die Symphonischen Tänze Op. 64, die Peer Gynt-Suiten Op. 46 und 55, der Trauermarsch für Richard Nordraak, Zwei Elegische Melodien Op. 34, Aus Holbergs Zeit Op. 40, Zwei Melodien Op. 53 für Streichorchester, Zwei Nordische Melodien Op. 63, die Konzertouvertüre Im Herbst Op. 11, die Lyrische Suite Op. 54, Klokkeklang Op. 54 No. 6 (nicht in die viersätzige Suite aufgenommen), Altnorwegische Romanze mit Variationen Op. 51, Drei Orchesterstücke aus „Sigurd Jorsalfar“ Op. 56, die frühe Symphonie c-Moll, das Klavierkonzert a-Moll Op. 16, Musik zu Henrik Ibsens Peer Gynt Op. 23, sechs Orchesterlieder, zwei Lyrische Stücke, Der Einsame (Den Bergtekne) Op. 32 und die von Hans Sitt orchestrierten Norwegische Tänze Op. 35 (von Grieg autorisiert). Nicht dabei sind die symphonischen Werke mit Chorbesetzung wie Landerkennung und Olav Trygvason sowie die Bühnenmusik zu Peer Gynt in ihrer vollständigen Form.

Kaum ein anderer Komponist mag uns heute so unmittelbar zu verzaubern wie der große Norweger Edvard Hagerup Grieg. Er trifft genau den Nerv unserer Zeit. Seine Schlichtheit, seine Natürlichkeit und seine Naturverbundenheit, unzertrennlich mit dem Gefühl von Freiheit und Sehnsucht geeint, sprechen den heutigen Hörer direkt an, und so gehören nicht zu Unrecht die Peer Gynt Suiten (vor allem die erste), das Klavierkonzert oder die Lyrischen Stücke für Klavier zu den meistgespielten Stücken überhaupt. Zwar gab es eine Zeit, in der Grieg nur wenig rezipiert wurde, und es schrieb beispielsweise Klaus Wolters 1967 in seinem Handbuch der Klavierliteratur, Grieg sei von der alten Generation noch geliebt worden und nun als „Eintagsfliege“ verschwunden, da seine Musik schlicht nicht mehr anspreche, doch: er kehrte wieder und das mit aller Macht. Immer mehr neue Einspielungen gibt es von seinem breiten Œuvre, Gesamtaufnahmen von Klavier-, Kammermusik-, Lied- oder Orchesterwerk, und in den Konzertsälen sind manche Werke absolute Dauerbrenner – und das, obwohl Grieg von sich selber sagte, er werde in 100 Jahren vollkommen vergessen sein.

Doch gibt es noch immer Vorurteile, die Grieg falsch interpretieren. So stellt man sich den Norweger heute meist nur als alten Mann mit Schnauzer und Hirtenstock vor, wie er glücklich auf seinem Fjord sitzt und so schöne wie harmlose Miniaturen verfasst. Wahr ist an diesem Bild eigentlich nur der Schnauzbart, und der Komponist war ein Leben lang von schwerer Krankheit gezeichnet – früh schon verlor er einen Lungenflügel und hatte bis zu seinem Tod ständige Atemnöte -, war geprägt von familiären Krisen (das lange Verbot der Eltern einer Heirat mit seiner Cousine Nina Hagerup, der Tod seiner Tochter Alexandra, kurz darauf der Tod beider Eltern, Probleme mit Nina und Gerüchte um Ehebruch von beiden Seiten aus bis hin zu einer längeren Trennung des Paares, der Suizid seines Bruders etc.) und kämpfte mit ständigen Selbstzweifeln und einem geradezu destruktiven Perfektionismus. Seine Werke überarbeitete er teils unzählige Male, im Falle der Orchestration seines Klavierkonzerts sogar bis zu seinem Tod immer wieder aufs Neue, seine Symphonie zog er vor der Uraufführung als Gesamtwerk zurück und verbot jegliche Aufführung, zu welcher es erst 1980 in Russland durch einen klassischen „Kulturraub“ kam. Und auch das Klischee eines Kleinmeisters ist letztlich nicht ausreichend, denn obgleich Grieg unzählige Klavierminiaturen und eine mit Schubert zu vergleichende Anzahl an Liedern schuf, gingen auch viele große und bedeutende Werke aus seiner Feder hervor: Fünf grandiose Sonaten schuf er, besonders die drei für Violine und Klavier sind bemerkenswert, eine Ballade, die denen von Chopin in nichts nachsteht und diese gar hinsichtlich innerer Bezüge, Länge, pianistischer Schwierigkeiten, Gesamtwirkung und Stringenz zu überbieten versucht, die hier vorliegende Symphonie und das Klavierkonzert sowie ein überwältigendes Streichquartett in g-Moll, quasi Schwesterwerk zur Ballade, um nur einige dieser Werke zu nennen. Nicht zuletzt wird Grieg vorgeworfen, zu abhängig den Traditionen verbunden geblieben zu sein ohne Sinn für Moderne und Fortschritt. Grieg war tatsächlich einigen Neuerern abgeneigt und sagte gar nach einer Aufführung von Strauss‘ Salome, er habe zu lange gelebt und die Musik habe ihn überholt, doch als Reaktionär kann er deshalb keinesfalls bezeichnet werden. Ganz im Gegenteil, gerade in Bezug auf die Harmonik war er fortschrittlicher als die meisten wissen, so beginnt beispielsweise die „Illusion“ mit einem übermäßigen Dreiklang-Akkord und in der Ballade wird ein Durseptakkord in zweiter Umkehrung gegen alle Regeln zehn Mal chromatisch nach oben gerückt, ähnliches findet sich in der Flucht vor den Trollen in der Schauspielmusik zu Peer Gynt. So mag es nicht verwundern, dass Debussy immer wieder Griegbezüge aufweist (teils ganz deutliche wie zu Beginn seines Doktor Gradus Ad Parnassum, wo er unverkennbar auf den Beginn der Holberg-Suite anspielt) und Ravel gar sagte, in jedem seiner Werke stecke der Einfluss von Grieg.

Eivind Aadland geht dem Orchesterwerk dieses grandiosen Komponisten auf den Grund, gemeinsam mit dem WDR-Sinfonieorchester Köln spielte er es auf fünf CDs für audite ein. Das Orchester spielt klar und durchhörbar, der Dirigent verzichtet auf alle unnötigen Romantizismen und überdehnte Tempi rubati. Man fasziniert mit äußerst wandelhaften Charakteren, so agiert man in der Barockgesten aufgreifenden und diese romantisierenden Suite Aus Holbergs Zeit Op. 40 recht nachdrücklich und mit angenehm bleibender Härte, wogegen beispielsweise die Symphonischen Tänzen durchaus lyrisch und weich gestaltet sind. Es entstehen vielfarbige Schattierungen und das Ganze wird nicht wie viel zu häufig zu hören in einem einzigen monochromen „Grieg-Klang“ verschmolzen. Bemerkenswert ist die Lebendigkeit aller Stimmen, also auch derer, die nicht im Vordergrund stehen, was besonders bei den Klavierstücktranskriptionen von Vorteil ist, aber auch in Symphonie und Klavierkonzert eine ungewöhnliche Plastizität und Vielschichtigkeit erwirkt. Alles in Allem entsteht so eine gewisse Sachlichkeit, die jedoch nicht ins Sterile abgleitet, sondern nur die Reflexion und das Bewusstsein über das Werk zeigt anstelle von Überrumpelung durch klischeehafte Gefühlsausbrüche. Auch wird die Dynamik zu keiner Zeit kopflos ausgereizt in übermäßig krachendes Fortissimo oder unhörbares Pianissimo, wodurch das Zuhören sich sehr angenehm gestaltet und nicht in ständiges Lautstärke-Nachpegeln ausartet. Die Aufnahmen sind von höchster Qualität und können den ganzen Farbenreichtum Griegs dem Hörer authentisch vermitteln.

Herbert Schuch ist Solist im Klavierkonzert a-Moll, dem einzigen fertiggestellten Solokonzert Griegs, der zumindest noch drei weitere für Geige, Cello und erneut für Klavier geplant hatte. Ebenso objektiv wie das Orchester versteht er seinen Solopart und passt sich auf natürliche Weise in den Orchesterklang ein. Er spielt feingliedrig und lyrisch ohne Hektik oder Überstürzung, präsentiert gediegene Sanftheit gleichermaßen wie anspringende Scherzhaftigkeit. Außergewöhnlich ist sein Gefühl für große Crescendi und Decrescendi, die in einer kaum erreichten Kontinuität anwachsen beziehungsweise ausblenden.

Eine der wohl schönsten Inspirationen darf Camilla Tilling mit ihrer vielseitigen Sopranstimme vortragen: Solveigs Lied – und fünf weitere Orchesterlieder. Gerade in diesem Lied umfängt sie mit zwei offenkundig divergierenden Seiten ihrer Stimme, einer betrübt zurückgehaltenen im Textteil und einer hell strahlenden im Vokalisenteil. Und auch in den weiteren Liedern gelingt ihr die ganze Bandbreite vom großen Operngesang bis hin zur schubertischen Verinnerlichung. Ihr Vibrato ist durchaus vielseitig, dabei recht kontinuierlich eingesetzt, und nimmt verschiedenste Färbungen ein, so dass auch hier einige Abwechslung entsteht. Auch sie setzt auf innere Gelassenheit und wohltuende Reflexion des Inhalts. Ebenso eine farbenreiche Stimme hat Ton Erik Lie, wenngleich er teilweise etwas im Orchester verloren zu sein scheint. Im Op. 32 vermittelt er ein starkes und glaubhaftes Gefühl von Einsamkeit. Das Vibrato ist ein wenig statisch, doch gleicht er dies durch dynamische Vielfalt aus.

Ohne jeden Zweifel liegt hier eine wahrlich hörenswerte Gesamteinspielung des symphonischen Werkes von Edvard Grieg vor. Aadlands Ökonomie der Gestaltung merkt man die lange Beschäftigung mit dem Komponisten an, er weiß, worauf es ankommt in Griegs Musik. Jedem, der nur die „Hits“ wie die Peer Gynt-Suiten, Holberg-Suite oder das Klavierkonzert kennt und mag, sei wärmstens empfohlen, sich auch mit dem restlichen Orchesterwerk auseinanderzusetzen. Hier (wie auch im Klavier- und Kammermusikbereich) warten bei Grieg phantastische Schätze, wahre Perlen des Nordens!

[Oliver Fraenzke, März 2016]

Dichter … Liebe?

07/04/2016CD-RezensionChristoph Wagner-Trenkwitz, Cornelia Horak, Gramola, Heinrich Heine, Robert Schumann, Stefan GottfriedUlrich Hermann

Dichter. Liebe
Heine. Schumann

Cornelia Horak, Sopran
Stefan Gottfried, Piano
Christoph Wagner-Trenkwitz, Rezitation

Gramola 99059
9 003643 990593

„Und kein Dichter ruft einem Fräulein, das den Sonnenuntergang gerührt betrachtet, die Worte zu:
Mein Fräulein, sein Sie munter,
das ist ein altes Stück;
Hier vorne geht sie unter,
Und kehrt von hinten zurück.
Nicht aus Respekt vor dem Fräulein, aber aus Respekt vor dem Sonnenuntergang.“

(Karl Kraus: Heine und die Folgen, Auswahl aus dem Werk, Seite 183. Kösel-Verlag 1957 Kempten)

So urteilte Karl Kraus in seinem bis heute viel zu wenig beachteten Essay über den angeblich so großen Dichter Heinrich Heine. Ja, er geht noch weiter und schreibt von „jenem Heinrich Heine, der der deutschen Sprache so sehr das Mieder gelockert hat, dass heute alle Kommis an ihren Brüsten fingern dürfen“ (Seite 187)

Ob Robert Schumann bei der Auswahl der Gedichte, die er in seinem Liederzyklus „Dichterliebe“ von Heine vertont hat, nicht mit seinem auch sonst so sicheren Gefühl für den Wert seiner vertonten Lyrik – man denke nur an op. 39 nach Eichendorff – sich genau an die gehalten hat, die als Lieder vorliegen? Und die ausgespart hat, die eben nicht dazu gehören sollten? Und nun meinen Cornelia Horak (mit dem ihr eigenen Talent des Singens) und ihr Mann Christoph Wagner-Trenkwitz (mit dem ihm eigenen Talent des Sprechens – so formuliert es das Booklet) mit der zusätzlichen Rezitation der angeblich passenden und vom Komponisten eben eigentlich fälschlicherweise nicht vertonten Gedichte dem Ganzen eine „überraschende Bereicherung“ angedeihen lassen zu müssen. Als hätte der gute Schumann eben nicht die ganze lyrische Tragweite dieser Gedichte – in der ihm eigenen Beschränktheit – übersehen, was hiermit nachgeholt werden muss…

„O tempora, o mores!“ Wenn dann zum sowieso merkwürdigen „Ich grolle nicht“ als nächstes unmittelbar darauf rezitiert wird: „ Ja, du bist elend, und ich grolle nicht…“, dann wirkt das auf mich nun genau so, wie es Robert Schumann eben nicht wollte: Totschlag mit dem Hammer! Und zieht diesen ganzen Zyklus in die banalste Ebene der auch für jeden Tölpel verdoppelt verständlich gemachten Erfassbarkeit. So simpel war der Komponist eben nicht, dass er dieser Verdoppelung auf den Leim gegangen wäre. Und seinem Liederzyklus tut die Balance zwischen romantischer Ironie, die man dem Heine so gerne unterschiebt und der Naivität, die angeblich den Komponisten kennzeichnet, augenscheinlich so gut, dass die dadurch ausgelöste Spannung den Hörer bis zum heutigen Tage beschäftigt

Wenn nun die ausgelassenen Texte eingebaut werden und damit eine ach so korrekte Festlegung stattfindet, ist genau diese Balance zu Gunsten einer peinlich unkünstlerischen Eindeutigkeit aufgehoben. Schade!

Abgesehen davon überzeugt mich auch die sängerische Leistung von Cornelia Horak nicht, denn ihre Wortverständlichkeit wird – wie allzu oft – der Stimme geopfert, ohne Textbeilage wäre man, was die Verständlichkeit des Gesanges angeht, hoffnungslos aufgeschmissen.

[Ulrich Hermann, März 2016]

Frauenrollen und Frauengestalten

04/04/2016CD-RezensionCornelia Lanz, Franz Schubert, Gioachino Rossini, Giuseppe Verdi, Hänssler Classic, Stefan LauxUlrich Hermann

Carattere di Donne
Frauenrollen und Frauengestalten bei Schubert, Rossini und Verdi

Cornelia Lanz, Mezzosopran

Stefan Laux, Klavier

Hänssler Classic
HC16019
8 81488 126019 2

Merkwürdig! Sonst wird üblicherweise bei einer Aufnahme für Gesang und Klavier zuerst die singende Person genannt, dann der „Begleiter“ oder die „Begleiterin“. Nicht so in diesem Booklet: Hier lässt sich der Pianist Stefan Laux ausgiebig und exklusiv über die Wichtigkeit der Klavierbegleitung und des Klavier bei Schubert aus, dann kommt – nach den notwendigen Texten, denn wie üblich verstünde man den gesungenen Text ohne Beilage kaum – dazu nachher mehr! – der ausführliche Lebenslauf des Begleiters, bevor am Schluss die eigentliche Hauptperson der CD, die Sängerin Cornelia Lanz, zu ihrem Recht kommt. Wobei ihre Beschreibung wieder einmal –wie so oft – primär aus name-dropping besteht, mit wem sie schon berühmterweise zusammen sich hat hören lassen und welche Berühmtheit sie folglich eigentlich ist. Das also ist der erste Eindruck, der sich leider beim Anhören nur bestätigt: Die Klavierbegleitung drängt sich bei fast allen Schubert-Liedern ungebührlich in den Vordergrund, obwohl sie – bei allem wohlverdienten Anspruch – doch eben der „Begleitung“ des Sängers, der Sängerin zu dienen hat; außer an den Stellen – die es natürlich gibt –, wo das Klavier fortführt, entscheidend kommentiert oder ergänzt.

Dass die sehr genauen Dynamik-Vorschriften und Tempovorgaben – wobei zu berücksichtigen ist, dass die Musiker von damals keine höheren Geschwindigkeiten kannten als ein galoppierendes Pferd, und weder Radio noch TV noch CD oder sonstiges Entertainment hatten – vom Pianisten und der Sängerin oft nicht oder nur teilweise beachtet werden, ist zudem fragwürdig – es gibt bei Schubert, vor allem, wenn man die damaligen Klaviere mit berücksichtigt, vom ppp bis zum fff alle Stufen mit sämtlichen Zwischenwerten, auch bei den Tempoangaben ist Schubert ungemein vielseitig und genau, aber das scheinen für die Aufführenden nur Marginalien zu sein. Und natürlich ist beim heutigen Gesangsunterricht die Stimme das Wichtigste, die Poesie oder das Wort sind zumindest sekundär, wenn nicht völlig ausgeklammert. Aber Musik und Poesie sind Geschwister, und vor allem beim Lied bilden die beiden im idealen Fall zusammen einen Gipfel und nicht einen Berg, bei dem die eine Flanke, nämlich die Musik das Übergewicht haben soll, sonst entsteht statt eines Gipfels nur eine seltsame Abplattung. Hans Gal beschreibt in seinem Buch „Schubert und die Melodie“ (dem meines Erachtens besten Buch über Franz Schubert) solch ein „Gipfelerlebnis“ als Ziel jeglichen Liedgesangs. Die Sentenz „prima la musica è poi le parole“ mag bei der Oper eine gewisse Berechtigung haben, aber beim Lied ist diese Reihenfolge völlig verfehlt. Man bedenke nur, wie normalerweise vom Text die Energie zur Vertonung ausgeht, wie also das Gedicht das Primäre ist, dann gesellt sich die Musik dazu, im allerbesten Fall – wie eben bei Schubert und ähnlichen Liedmeistern – als gleichberechtigte Schwester, aber nicht als übergeordnete „Herrscherin“. Und auch heute noch machen Sänger wie Herr Gerhaher deutlich, wie solch ein Gipfelerlebnis sich anhören kann.

Im Großen und Ganzen ein zwar interessantes Thema für eine Lieder-CD, aber vom Begleiter und auch von der Sängerin kein „Gipfelerlebnis“!

[Ulrich Hermann, März 2016]