[Rezensionen im Vergleich] Avantgarde, Repression und Rückschau

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Naxos, 8.574102; EAN: 7 47313 41027 9

Naxos präsentiert Ersteinspielungen von Alexander Mossolows Sinfonie Nr. 5 und seinem Harfenkonzert. Es spielen das Moskauer Sinfonieorchester unter der Leitung des niederländischen Dirigenten Arthur Arnold, Harfenistin ist die junge Amerikanerin Taylor Ann Fleshman.

Eine der markantesten Figuren der musikalischen Avantgarde der jungen Sowjetunion war Alexander Mossolow (Mosolov in der englischen Umschrift; 1900–1973). Anfangs noch durch Prokofjew und (in der Klaviermusik) Skrjabin geprägt, machte sich er sich in den 1920er Jahren durch oft bemerkenswert radikale Werke wie seinen Klaviersonaten, dem ersten Klavierkonzert oder dem ersten Streichquartett auch international einen Namen. Besondere Verbreitung fand sein kurzes, eigentlich als Teil eines Balletts konzipiertes Orchesterstück Die Eisengießerei, ausgesprochen suggestive Maschinenmusik aufbauend auf Honeggers Pacific 231.

Gegen Ende der 1920er Jahre geriet Mossolow immer stärker in kulturpolitische Konflikte, die sich in den 1930er Jahren verschärften, war seine Tonsprache doch mit der Ästhetik des sozialistischen Realismus nur schwer in Einklang zu bringen. Schließlich wurde er Ende des Jahres 1937 verhaftet und wegen „konterrevolutionärer Aktivitäten“ (ein Standardvorwurf jener Tage, der in der Regel aus der Luft gegriffen war) zu acht Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Auf Intervention seiner früheren Lehrer Mjaskowski und Glière wurde er zwar nach acht Monaten wieder entlassen, aber selbstverständlich bedeutete die Haft einen Einschnitt gewaltigen Ausmaßes, der sich auch in seiner Musik überdeutlich niederschlug: der Komponist Mossolow nach der Inhaftierung hat mit dem Avantgardisten der 1920er Jahre nichts mehr gemein.

Ein Problem bei der Rezeption von Mossolows Schaffen ist, dass die Quellenlage ziemlich dünn ist. Konsultiert man verschiedene Werkverzeichnisse, so wird man immer wieder auf Inkonsistenzen stoßen, manche Werke sind verschollen, und erst vor wenigen Jahren wurde in den Archiven des Moskauer Rundfunks eine ganze Reihe bislang unbekannter Frühwerke Mossolows wiederentdeckt, darunter eine auch als Antireligiöse Sinfonie bezeichnete Sinfonische Dichtung mit Chor aus dem Jahre 1931. Dennoch ist das Frühwerk Mossolows insgesamt recht gut auf CD dokumentiert, oft sogar in mehrfachen Einspielungen. Anders sieht es mit den nach Mossolows Inhaftierung entstandenen Werken aus: hier ist bislang lediglich eine kleine Auswahl erschlossen, unter anderem auf einer CD des Petersburger Labels Northern Flowers das (zweite) Cellokonzert und eine Sinfonie in E-Dur aus dem Jahre 1944 (die eventuell als Sinfonie Nr. 1 zu betrachten ist), daneben Suiten, Chöre und Gelegenheitswerke. Daher ist die vorliegende Veröffentlichung sehr willkommen, stellt sie doch zwei weitere großformatige Werke aus Mossolows späterem Schaffen erstmals vor.

Das frühere der beiden Opera ist das Harfenkonzert, ein dezidiert lyrisches Werk aus dem Jahre 1939, das für Wera Dulowa komponiert wurde, die es freilich nur einmal aufführte (unter Auslassung des kurzen dritten Satzes). In vielerlei Hinsicht handelt es sich um ein typisches Werk Mossolows aus der Zeit nach seiner Inhaftierung: die Musik ist schlicht gehalten (selbst für ein Werk, das den Erwartungen der sowjetischen Kulturpolitik jener Jahre zu entsprechen hatte), uneingeschränkt tonal (e-moll in diesem Fall), weitgehend unter Verzicht auf Chromatik, und sogar Kontrapunktik wird nur äußerst sparsam eingesetzt. Stattdessen steht einfache, (volks-)liedhafte Melodik im Zentrum, oft von der Harfe mit Figurationen und Arpeggien umspielt, wobei das Orchester insgesamt sehr sparsam eingesetzt wird. Ähnlich wie das Cellokonzert oder das zweite Streichquartett besitzt das Harfenkonzert eher den Charakter einer (ausgedehnten) Suite von Genrestücken; so sind die Sätze zwei bis vier explizit als Nocturne, Gavotte (mit einem Trio, das entfernt an das „Poljuschko Pole“ aus Knippers Sinfonie Nr. 4 erinnert) und Toccata bezeichnet. Mit der Sinfonie in E-Dur teilt das Harfenkonzert die ausgedehnten Proportionen; mit rund 37 Minuten Spieldauer dürfte es einer der längsten Vertretung seiner Gattung sein.

Alles zusammen wirkt das Harfenkonzert wesentlich zu lang; über weite Strecken passiert im Grunde genommen eher wenig. So bewegen sich die beiden Eingangssätze (d.h. die ersten über 26 Minuten des Konzerts!) im Wesentlichen im Adagio-Tempo, ohne dass dies zum Beispiel mit einer besonderen Intensität oder Variabilität des Ausdrucks einhergehen würde. Am gelungensten erscheint das Finale, weil es farbiger wirkt und einen willkommenen Kontrast liefert. In Kommentar zur CD wird die Behauptung vertreten, dieses Werk gehöre ins Standardrepertoire. Davon kann aus meiner Sicht keine Rede sein. Bereits ein Vergleich mit dem Glière-Konzert, das ein Jahr früher entstand und Mossolow offenbar zu seinem eigenen Konzert anregte, bekommt dem Werk schlecht, denn Glières Konzert ist wesentlich vielgestaltiger und reichhaltiger. Sucht man darüber hinaus speziell im früheren Ostblock nach weiteren lohnenswerten Harfenkonzerten, so könnte man etwa Boris Tischtschenkos Harfenkonzert (übrigens noch länger als Mossolows Gattungsbeitrag, aber erheblich facettenreicher), das expressive, dramatisch akzentuierte Konzert von Ernst Hermann Meyer oder, sucht man ein eher lyrisch geprägtes Stück, das Konzert des slowenischen Klangmagiers Lucijan Marija Škerjanc nennen.

Das interessantere der beiden Werke ist die dunkel-elegisch getönte, dreisätzige Sinfonie Nr. 5, entstanden 1965 (als Tonart wird in vielen Quellen e-moll angegeben, was in der Tat auf weite Teile der Ecksätze zutrifft, die Sinfonie endet allerdings in festlichem A-Dur). Im Vergleich zu den um 1940 entstandenen Werken hat sich Mossolows Tonsprache gewandelt; man wird in der Fünften immer wieder Anklänge an den späten Prokofjew finden. Nicht immer geschieht dies so explizit wie in Teilen des Mittelsatzes, wenn deutlich der Beginn von Prokofjews Siebter Sinfonie anklingt, aber mindestens spürbar bleibt der Einfluss meistens doch, etwa in der Orchestrierung (man beachte etwa die Behandlung der tiefen Register). Der episodische Charakter der Sinfonie, teilweise eher an eine Abfolge von Szenen erinnernd, lässt insbesondere an Prokofjews Ballettmusik denken. Dagegen ruft die elegische, brütend-verhangene Grundstimmung, aber auch die Harmonik Mjaskowski in Erinnerung. Ähnlich wie im Harfenkonzert dominieren langsame Tempi, die hier aber freier, variabler und kontrastreicher ausgestaltet werden.

Ein bemerkenswertes Detail ist, dass Mossolow in dieser Sinfonie recht ausgiebig seine eigene Klaviersonate Nr. 2 aus den Jahren 1923/24 zitiert. Dies gilt speziell für den langsamen Satz, der mit einer Reminiszenz an den Beginn der Sonate beginnt, dann aber vor allem ihren zweiten Satz verwendet. Später wird relativ zu Beginn des Finales (1:34 in der vorliegenden Aufnahme) wiederum der Beginn der Klaviersonate zitiert, nun wortwörtlich. Also doch noch einmal ein Rückbezug auf den frühen Mossolow! Freilich kann eher nicht von einer Wiederaufnahme seiner Tonsprache aus jungen Jahren die Rede sein, denn in beiden Sätzen hört man auch den späteren, „diatonischen“ Mossolow, und immer wieder scheint zudem seine Tendenz zu einem recht ausgedünnten Satz bis hin zur Einstimmigkeit durch. Dies wirkt nicht immer einheitlich, und im Vergleich zur Sonate zeigt sich insbesondere, dass Mossolow weder die atmosphärische Dichte noch die Stringenz seines frühen Werks erreicht.

Für eine sowjetische Sinfonie des Jahres 1965 ist Mossolows Fünfte eher konservativ; zu jener Zeit war die stilistische Bandbreite in der Sowjetunion bereits erheblich größer als in Stalins letzten Jahren, und auch Atonalität war keine Ausnahme mehr. In ihrer elegisch-retrospektiven Grundhaltung ist Mossolows Sinfonie vergleichbar mit Schebalins Fünfter (1962) oder Wladimir Jurowskis Fünfter (1971), wobei Letztere ebenfalls Material aus den jungen Jahren ihres Schöpfers zitiert. Wenn man an Komponisten denkt, die in den 1930er Jahren in ähnliche Konflikte wie Mossolow gerieten (und nicht gleich Schostakowitsch nennen will), ist auch ein Vergleich mit Gawriil Popows Sechster (1969) reizvoll; diese Sinfonie, auch Festliche genannt, ist ein in Teilen beinahe irrwitzig überdrehtes Werk, fast eher die Persiflage einer Festlichkeit. Mossolows Fünfte erreicht nicht das Niveau dieser Sinfonien, nicht zuletzt, weil sie insgesamt zu uneinheitlich ist. Dennoch handelt es sich um das bislang interessanteste Werk Mossolows aus seinem Schaffen nach der Inhaftierung, auch wenn einige der besten Passagen wesentlich auf der frühen Klaviersonate beruhen.

Das Moskauer Sinfonieorchester spielt insgesamt solide, einige Intonationsprobleme hier und da sind letztlich nicht so gravierend, dass sie ein größeres Problem darstellen würden. Ärgerlicher ist, dass die Interpretation der Sinfonie recht pauschal gerät: zum Beispiel wirkt die große Kulmination kurz vor Schluss des ersten Satzes vorwiegend laut und wenig differenziert. So aber ereignet sich die Musik nur Takt für Takt; Linienführung, Dramaturgie und Steigerungen kommen zu kurz. Gerade bei einem Werk wie dieser Sinfonie, das schon an und für sich nicht immer ganz kohärent wirkt, wäre ein stringenterer, nuancierterer Ansatz wichtig. Ähnliches gilt für das Harfenkonzert, dessen lyrische Ausrichtung stark betont wird, was seine erheblichen Längen noch deutlicher erscheinen lässt und auf die Dauer eintönig wirkt. Natürlich gibt es keine Vergleichseinspielung, aber Wera Dulowa hat eine Aufnahme einer kurzen Tanzsuite für Harfe allein von Mossolow hinterlassen. Obwohl diese Suite eigentlich nicht sonderlich interessant ist (ihre Thematik besteht im Wesentlichen aus Allgemeinplätzen), zeigt die Nuanciertheit und Lebendigkeit von Dulowas Interpretation auf, dass auch aus dem Harfenkonzert noch mehr herauszuholen wäre. Der Klang der Aufnahmen ist ordentlich, aber etwas matt.

Nicht ganz zufriedenstellend ist auch das (ausschließlich in englischer Sprache gehaltene) Beiheft: auf zwei Seiten wird vorwiegend Mossolows Biographie geschildert, auf die beiden Werke auf dieser CD wird dagegen nur spärlich eingegangen (und teilweise ist die Auswahl der Informationen nicht recht nachvollziehbar – zum Beispiel wird verschwiegen, dass im Rahmen des im Beiheft erwähnten Konzerts am 26. Januar 2019 offenbar auch die Sinfonie uraufgeführt wurde). Es soll dabei natürlich nicht abgestritten werden, dass gerade im Falle Mossolows biographische Details von wesentlicher Bedeutung sind. Wenn aber das Beiheft zum Beispiel die Bezüge zwischen der Sinfonie und der Zweiten Klaviersonate nicht einmal erwähnt, dann ist das schade, von einer gründlicheren Analyse der eingespielten Werke ganz zu schweigen.

Trotzdem ist diese CD-Veröffentlichung verdienstvoll, denn sicherlich ist Mossolow als Phänomen interessant genug, um auch seinem späteren Schaffen Aufmerksamkeit zu schenken. Darüber hinaus besitzt die Fünfte Sinfonie durchaus reizvolle Passagen und zeigt, dass auch in Mossolows späterem Schaffen noch gewisse Entwicklungen zu beobachten sind, teilweise im Sinne einer Rückschau auf seine Anfänge.

[Holger Sambale, Januar 2021]

Kultivierte Musiker auf Grand Tour durch Europa

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Orfeus Music, OMCD-10; EAN: [/]

Der Titel „Vivaldissimo“ steht über dieser höchst bemerkenswerten polnischen Produktion wie ein in die Irre führender Wegweiser. Zwar eröffnet Antonio Vivaldi das Programm, doch begeben wir uns, geleitet von dem Gitarristen Krzysztof Meisinger und dem auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Poland baROCK, auf eine zeitlich, geographisch und stilistisch deutlich weiter ausgreifende Reise als die Überschrift vermuten lässt: auf eine veritable musikalische Grand Tour! Sie führt vom Venezianer Vivaldi, vorerst in dessen Zeit bleibend, zu Johann Sigismund Weiss, der als Hoflautenist des Kurfürsten von der Pfalz in Düsseldorf, Heidelberg und Mannheim wirkte, und zu Johann Sebastian Bach nach Mitteldeutschland. Es folgt ein Sprung um eine Generation nach Wien, wo wir Karl Kohaut begegnen. Mit dessen jüngerem Zeitgenossen Luigi Boccherini landen wir in Spanien, und bleiben dort auch, wenn mit Isaac Albéniz die Szene ins späte 19. Jahrhundert wechselt. Sämtliche Werke sind für die Besetzung dieser Aufnahme eingerichtet worden: die Lautenkonzerte Vivaldis und Kohauts, sowie die Stücke von Boccherini und Albéniz vom hier spielenden Gitarristen Krzysztof Meisinger, das Lautenkonzert von Weiss von Alice Artz und die Aria aus Bachs Orchestersuite BWV 1068 von Dmitry Varelas.

Betrachtet man das Manuskript von Vivaldis D-Dur-Konzert RV 93 (an wohlbekannter Stelle im Netz zu finden), so fällt auf, wie wenige Vortragsbezeichnungen der Komponist notiert hat. Meisinger und Poland baROCK haben aus den wenigen Piano- und Forte-Angaben nicht den Schluss gezogen, hier müsse strikt zwischen lauten und leisen Abschnitten ohne weitere Differenzierung geschieden werden. Auch schlussfolgerten sie aus der weitgehenden Abwesenheit von Bindebögen und Artikulationszeichen nicht, dass Legatospiel zu vermeiden sei und die Musik möglichst monoton vorgetragen werden müsse. Nein, die Musiker haben sich hörbar in das Stück vertieft, jede Phrase auf ihre Funktion im Gesamtzusammenhang hin betrachtet, und dadurch den Aufbau der Sätze verinnerlicht. In jedem Moment behalten sie die Übersicht über das Geschehen und können somit den musikalischen Verlauf als Folge einander bedingender Ereignisse darstellen. Nirgends wirken die Klänge unbedacht aneinandergereiht. Die Musik schwingt in großen Bögen und strahlt in jedem Takt Leben aus, im raschen wie im langsamen Tempo. Die feine Differenzierung in Dynamik und Artikulation sorgt dafür, dass der erste Satz, obwohl sehr lebhaft vorgetragen, nirgends gehetzt wirkt, ebenso dass der zweite trotz sehr breitem Zeitmaß (er dauert in der vorliegenden Einspielung länger als die Ecksätze zusammengenommen) fest zusammenhält. Alle drei Sätze des Konzerts sind in zweiteiliger (Sonaten-)Form mit Wiederholungsvorschriften für beide Teile geschrieben. Diese werden auch alle ausgeführt, aber keineswegs als bloße Pflichtschuldigkeit philologischer Ursache, sondern dramaturgisch sinnvoll: Der zweite Durchlauf des zweiten Satzteils schließt unmittelbar an den ersten an, nachdem dieser am Schluss nur zu lokaler, aber nicht endgültiger Beruhigung gekommen war. So gelingt die Überraschung, und die Musik stürzt sich mit neuer Energie in die zweite Runde. Die Wiederholungen im langsamen Satz gestaltet Krzysztof Meisinger mit geschmackvollen Verzierungen aus, während das Orchester noch tiefer in die Musik einzutauchen scheint. Im zweiten Durchlauf des Kopfsatzes erlaubt sich der Solist einen kleinen Scherz, indem er vor dem letzten Tutti in einer kleinen Kadenz die Verwandtschaft des Hauptgedankens mit dem entsprechenden Thema des Frühlings aus den Vier Jahreszeiten offenlegt. Außerdem leitet Meisinger den langsamen Satz mit einem kurzen improvisierten Vorspiel ein. Wie die Freiheiten, die sich die Musiker beim Vortrag und in der Ausgestaltung der Dynamik nehmen, stets im Einklang mit dem musikalischen Verlauf erscheinen, so fügen sich auch diese Zutaten des Solisten passend in den Zusammenhang ein.

Johann Sigismund Weiss stand zu Lebzeiten im Schatten seines älteren Bruders Silvius Leopold Weiss. Während jedoch dessen Lautenkonzerte bis auf die Solostimmen verloren gingen, hat das Schicksal es in dieser Hinsicht mit Johann Sigismund besser gemeint. Sein Konzert in d-Moll ist viersätzig, aber kürzer als das Vivaldische. Zweimal wechselt hier ein langsamer mit einem schnellen Satz, wobei der Kopfsatz sich gegen Schluss in einen kurzen schnellen Abschnitt hineinsteigert. Feurig beschwingt in den raschen Sätzen, grüblerisch und herb in den langsamen, stellt das Werk seinem Komponisten ein treffliches Zeugnis aus.

Karl Kohaut galt Mitte des 18. Jahrhunderts als bester Lautenist Wiens und stand in der Gunst Kaiser Josephs II., der ihn in den Adelsstand erhob. Sein etwa 20-minütiges Konzert in E-Dur steht stilistisch ungefähr in der Mitte zwischen Matthias Georg Monn und dem frühen Joseph Haydn, was sich formal darin äußert, dass der Kopfsatz sich gleichermaßen als Ritornell- wie als Sonatenform beschreiben lässt. Ein freundlicher, galanter Tonfall prägt die Ecksätze, namentlich das im Menuett-Zeitmaß gehaltene Finale. Sie umschließen ein arioses Larghetto in Moll.

Krzysztof Meisinger ist ein souveräner Virtuose und zeigt dies überall, wo ihm die Komponisten entsprechende Figurationen zu spielen geben. Allerdings erschöpft sich sein Künstlertum nicht in der technischen Perfektion. Alle langsamen Sätze des vorliegenden Albums demonstrieren, wie fein er es versteht, die Gitarre singen zu lassen; ebenso, dass er ein großartiger Kammermusiker ist, der auf seine Mitspieler zu hören weiß. Auf den charakteristischen Klang seines Instruments vertrauend, hält er sich mitunter deutlich zurück, um den Streichern mehr Raum zu gönnen, wenn diese prominent hervorzutreten haben. Der Solist drängt sich nicht in den Vordergrund, sondern fungiert gleichsam als Schlagader des musikalischen Geschehens. Er mag die markanteste Stimme haben, doch gönnt er auch allen anderen Stimmen ihr Recht. Ein besonders inniges Miteinander gelingt auf diese Weise in der Bachschen Air. Ein Reiz eigener Art entsteht durch die Besetzung der Continuo-Gruppe von Poland baROCK mit Theorbe und Cembalo. Gerade in den langsamen Sätzen, wenn die Musik im allgemeinen recht leise ist, kann man die drei einander ähnlichen Klangfarben von Solo-Gitarre, Cembalo und Theorbe im Zusammenspiel hören.

Um für den Schluss des Programms nach Spanien überzuleiten, erweist sich der letzte Satz von Boccherinis Gitarrenquintett G. 448 bestens geeignet, beginnt doch seine Einleitung im gleichem Rokoko-Geist, der dem vorangegangenen Konzert Kohauts das Gepräge gibt, um letztlich in einen Fandango zu münden. Meisingers Bearbeitung von Albéniz‘ Asturias lässt klanglich aufhorchen. Zwar hört man das ursprünglich für Klavier geschriebene Stück oft von einer Gitarre vorgetragen, aber wann einmal mit einem Barockorchester als Begleitung? Das Experiment gelingt prächtig! Im Gegensatz zu Boccherinis Fandango, wo Meisinger noch Erster unter Gleichen ist, übernimmt er hier sehr entschieden die Führung. Die Streicher schaffen mit langen Orgelpunkten eine weiträumige Atmosphäre, während das Cembalo mit harten Arpeggien und Stützakkorden wie eine große zweite Gitarre klingt. Dass auch die spanischen Stücke, jedes auf die ihm angemessene Art, höchst kultiviert vorgetragen werden, erübrigt sich fast zu sagen.

Der Begleittext beschränkt sich auf ein kurzes Geleitwort Krzysztof Meisingers auf Polnisch. Die Musiker lassen also weitgehend die Musik für sich sprechen. Und das tut sie in ihren Händen wahrlich ausgezeichnet.

Norbert Florian Schuck [Januar 2021]

Hommage und Selbstverwirklichung

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Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610069

Auf dem zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Klavierwerke Gordon Sherwoods von Masha Dimitrieva hören wir Stücke, die eine gewisse Hommagefunktion erfüllen: Die „Air“ der „Sieben beschreibenden Klavierstücke“ op. 6 steht im Zeichen Bartóks, die zwei „Rondos im klassischen Stil“ op. 4 greifen die Musik Haydns und Schuberts auf, die „Drei Stücke op. 22“ bekennen sich zu Hindemith. Komplexer werden solche Zuordnungen bei den längeren Werken dieser CD: Die Sonate op. 111+11 bezieht sich auf Beethoven, ist aber in Motto und Klang in buddhistischen Sphären errichtet. Die abschließenden Blues-Variationen op. 33 konzipierte Sherwood auf ein Thema von Peter Heaton, widmete das Werk Fats Waller – in seinem Innersten ist es jedoch eine Hommage auf die gesamte Ragtime-, Blues und Barpiano-Szene.

Das Unglaubliche in der Musik Gordon Sherwoods ist seine Fähigkeit, in jedem Stil er selbst zu bleiben. Mühelos, gar schwerelos, mäandert er zwischen Bach, Wiener Klassik, Romanik und Moderne bis hin zum Jazz, nimmt sich dabei das Beste aus jedem Stil heraus und fusioniert es zu einer eigenen, vielseitigen wie facettenreichen Tonsprache. Nie gleichen sich zwei Werke Sherwoods bezüglich ihrer Tonsprache und doch erkennt man eines seiner Stücke sofort anhand mancher Harmonieabfolgen, Muster oder Figurationen, die er favorisiert. In meiner Rezension über den ersten Teil der Einspielung seiner Klavierwerke vermerkte ich noch: „Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass sein Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist.“ [Zitat: siehe den Beitrag „Weltbüger und Bettler“] Heute würde ich ergänzen, dass er trotz aller Divergenzen doch einen Funken aufweist, die ihn unverkennbar macht in seiner Kompositionsweise. Wie genau sich dieser niederschlägt, das wäre ein spannender Ausgangspunkt für die Musikforschung.

Was seine Biographie angeht, so könnte man alleine viele Seiten füllen, denn Sherwood führte ein filmreich anarchisches, von allen hiesigen Konventionen befreites Leben. Er opferte eine geordnete Lebensführung als Komponist (den Erfolgen seiner frühen Jahre nach zu urteilen sicherlich als gefeierter Star der zeitgenössischen Musik) seinem Drang nach Freiheit; so das Geld es zuließ, reiste er und ließ sich in Afrika oder Asien zu neuer Musik inspirieren. Wo es finanziell fehlte, ging er nach Paris, um dort „Self-Sponsoring“ zu betreiben, also Passanten auf der Straße um eine Bezahlung für seine Musik zu bitten. Wer von den Passanten hätte wissen können, dass einer der Meisterschüler Coplands, Jarnachs und Petrassis, dessen Symphonie op. 3 durch Mitropoulos durchschlagenden Erfolg feierte, gerade um Gaben bettelte. Nur wenige Freunde und Verehrer seiner Kunst wussten um das wahre Genie Sherwoods; erst der Film „Der Bettler von Paris“ verlieh ihm in Deutschland kurzzeitig Aufmerksamkeit – auch Masha Dimitrieva sah diesen Film und versuchte sogleich, diesen wundersamen Mann zu kontaktieren. Über mehrere Ecken klappte dies schließlich und führte zu beidseitig inspirierenden Begegnungen: Gordon Sherwood erhielt den Funken, sein lang geplantes Klavierkonzert gemeinsam mit Masha Dimitrieva in die Tat umzusetzen; auch widmete er ihr andere seiner Kompositionen. Unter anderem steht sie in der Widmung der hier zu hörenden Sonate op. 111+11. Masha Dimitrieva ist es auch, die nach dem Tod Sherwoods sein geistiges Erbe verwaltet und sich als Leitfigur für seine Musik einsetzt. Nicht nur sämtliche seiner Klavierwerke spielt sie aktuell ein, sondern auch alle Lieder.

Die große Herausforderung liegt in diesem Unterfangen auf der Hand: Die Musik Sherwoods verlangt eine souveräne Beherrschung sämtlicher Stile verschiedener Epochen oder gar von Personalstilen einzelner Komponisten, darüber hinaus das Verständnis, hinter diese oberflächlichen Eigentümlichkeiten zu sehen und den Sherwood eigenen Kern zu entdecken.

Direkt nach seiner neutönerischen Symphonie op. 3, durch welche er zu einem der spannendsten jungen Tonsetzer gekürt wurde, schrieb er die Zwei Wiener Rondos op. 4. Auf den ersten Blick mögen sie wie Studienwerke klingen, geschrieben um sich den Stilen der großen Meister anzunähern, doch es steckt mehr dahinter: Sherwood präsentiert nicht nur meisterliche Beherrschung der Handschriften von Haydn und Schubert, sondern kann sie auf unvergleichliche Weise eigenständig weiterführen. Bereits hier bricht er mit den Konventionen und schreibt wissentlich wider die Art der Musik, die ihn neulich noch bekannt machte. Leichter kann man auch als Sherwood-unerfahrener Hörer seine kompositorischen Eigentümlichkeiten in den Sieben beschreibenden Klavierstücken op. 6 und den später entstandenen Drei Stücken op. 22 durchhören. Beide nähern sich zwar ebenso anderen Komponisten an, mit Hindemith und Bartók zwei Meistern der Moderne, doch können in den hier freieren, dissonanteren Tonräumen mehr von Sherwoods favorisierten Wendungen auftreten. Besondere Beachtung verdienen die Zwölf Variationen auf ein Blues-Thema op. 33. Sherwood arbeitete lange Zeit als Barpianist und machte sich so mit den tanzbaren Rhythmen vertraut, mit den Eigenheiten des Blues, aber auch damit, wie man ihn durchbrechen kann. In den Variationen nimmt er den Blues in seine Mikroteilchen auseinander und durchdringt die Form bis ins kleinste Detail, um sie auf teils gar widerborstige Weise neu zusammenzusetzen. Manche der Variationen könnten ohne Weiteres in einer Bar erklingen, andere strotzen vor Dissonanzen und gespannten Momenten, wieder andere glühen vor rhythmischer (Tanz-)Energie. Halsbrecherisch virtuos spielt Sherwood genau mit der Bruchstelle zwischen sogenannter ernster und leichter Musik, zeigt verstohlen heimlich beiden die lange Nase. Hier hört man am deutlichsten, welche Harmoniewendungen Sherwood präferiert, welche Motivschnipsel ihn beschäftigen und was seine Handschrift ausmacht. Den Höhepunkt der CD macht die halbstündige Sonate op. 111+11 aus, die in zweisätziger Faktur einen gewaltig großen Aufbau zeichnet, wie man ihn in dieser Stringenz selten in der Musikgeschichte erlebt. Die Sätze beschreiben zwei buddhistische Entwicklungsstadien: Sotapanna (Vorbereitendes Stadium des buddhistischen Heilsweges. Brodelnd vor Wut, Bitterkeit und gerechtem Zorn. Gier und Selbstsucht sind überwunden, aber noch nicht Ärger und Angst) und Arahat (Endgültiges Stadium des buddhistischen Heilsweges. Besänftigt durch tiefen inneren Frieden, Gelassenheit und Behagen. Ärger, Bitterkeit und Angst sind überwunden). Diesen Weg der Reinigung zeichnet Sherwood – selbst praktizierender Buddhist – in der Musik nach und führt uns hin zu einem verheißenden Höhepunkt. Der Weg wirkt mühsam, voller Verlockungen und Hindernissen, doch die Erleuchtung lockt und zieht uns das Stück entlang. Erzählend, beschreibend, verheißend bannt uns die Musik und lässt uns nicht los, ehe wir einen kurzen Blick auf die Freuden werfen konnten, welche der Heilsweg verspricht.

Masha Dimitrieva führt uns durch diese Musik, angetrieben von der tiefen Zuneigung zu jedem der Stücke und von ihrer Mission, die Musik des „Bettlers von Paris“ erstmalig und vollständig zugänglich zu machen. Nicht nur technisch meistert sie jede Hürde mit Bravour, sondern auch musikalisch durch tiefes Verständnis zu jedem Stil und zum Kern, Sherwoods omnipräsente Handschrift. Perlend klar und heiter klingen die Wiener Rondos, swingend leichtfüßig die Blues-Variationen, verhaltener die Air und perkussiv fokussiert die Stücke op. 22. Aus der Sonate holt Dimitrieva alles heraus, was man sich als Hörer wünschen kann. Durch den allmählichen Aufbau und die Beibehaltung eines kontinuierlichen Stroms nach vorne, der über sämtliche Abbiegungen und Ausschweifungen der Musik hinweg spürbar bleibt, bannt sie uns in die Musik und zelebriert die buddhistische Philosophie durch ihr Spiel.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2020]

Ein Meister der Aussparung

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Capriccio, C5413; EAN: 8 45221 05413 1

Capriccio veröffentlicht ein Porträt des Komponisten Rudolf Wagner-Régeny. Vier seiner Werke werden vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke, Steffen Schleiermacher am Klavier, dem Rundfunkchor Berlin sowie der Altistin Michaela Selinger vorgestellt.

Zahlreiche Komponisten der Jahrgänge 1880 und aufwärts aus dem deutschen Sprachraum sind diskographisch leider nach wie vor eher spärlich erschlossen. Das hat vielfältige Gründe, ist aber zu bedauern, weil es hier sehr viel sehr gute Musik zu entdecken gäbe. In den letzten Jahren hat das Label Capriccio auf diesem Gebiet mit einer Reihe gelungener Veröffentlichungen (etwa mit Musik von Boris Blacher, Victor Bruns, Gottfried von Einem, Hanns Eisler oder Gerhard Frommel) aufgewartet.

In diese Reihe passt die vorliegende CD mit Werken von Rudolf Wagner-Régeny (1903–1969). Wagner-Régeny wurde im siebenbürgischen Szászrégen (oder Sächsisch Regen) geboren, worauf sich der selbstgewählte Namenszusatz bezieht. Einstmals insbesondere als Opernkomponist sowohl im Dritten Reich als auch später in der DDR erfolgreich, wird seine Musik heute nur noch selten gespielt. Auf CD ist seine Oper „Die Bürger von Calais“ zu haben, und außerdem sind zwei Porträt-CDs des (nach dem Tod seines Gründers mittlerweile leider inaktiven) Labels Hastedt zu erwähnen, das sich um Musik aus der ehemaligen DDR sehr verdient gemacht hat.

Neben den Opern, die als Zentrum seines Schaffens gelten, hat Wagner-Régeny zahlreiche andere Genres bedient, zunächst tendenziell als Nebenprodukt seines Bühnenschaffens, später immer stärker auch unabhängig davon. Wagner-Régeny kann grundsätzlich als Neoklassizist bezeichnet werden. In etwa ab den späten 1940er Jahren greift er immer wieder auch auf Dodekaphonie zurück, ohne tonale Bezüge aufzugeben. Es ist nicht schwer, in seiner Musik eine ganze Reihe verschiedener Einflüsse (z.B. Hindemith, Blacher, Weill oder Strawinski) auszumachen. Das sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass er eine charakteristische eigene Tonsprache besitzt, die diese Vorbilder nicht kopiert, sondern eher integriert. Bekannt für seine „Kunst der Aussparung“, wählt Wagner-Régeny seine Mittel in aller Regel ausgesprochen ökonomisch und konzentriert und vermeidet die große Geste zugunsten einer eher herben, kühlen Expressivität mit besonderem Schwerpunkt auf der melodischen Linie. Seine Musik wirkt transparent und luzide, auch die Orchesterwerke muten meist eher kammermusikalisch an. In seinem Spätwerk vereinigt sich dies zuweilen mit einer Atmosphäre von Abschied und Retrospektive zu einer bei aller Zurückgenommenheit eigentlich bemerkenswert ausdrucksstarken Musik, so etwa in seinem orchestralen Meisterwerk, der herrlichen Einleitung und Ode für sinfonisches Orchester aus seinen letzten Lebensjahren.

Am Beginn der vorliegenden CD steht Genesis, eine Kantate (oder Oratorium) für Alt, Chor und kleines Orchester aus den Jahren 1955/56, die in lateinischer Sprache die biblische Schöpfungsgeschichte schildert. Die sechs Sätze sind mit Ausnahme des letzten eher kurz, es dominieren ruhige, meditative Töne, was mit Tempoangaben einhergeht, die nicht über Allegretto oder Moderato hinausgehen, und einer generellen Tendenz zu Mollklängen. So mündet das Werk auch am Ende nicht in eine große Apotheose, sondern klingt mit Reminiszenzen an den Beginn in gravitätischer Ruhe aus. Kalitzkes Einspielung betont die Einheitlichkeit des Stücks und seine zurückgenommene, fast mystische Grundstimmung. Sicher ist dies eine gute Interpretation. Dass es allerdings möglich ist, dieses Werk noch suggestiver und eindrucksvoller zu gestalten, zeigt der Mitschnitt der Uraufführung mit Herbert Kegel am Pult, der auf einer Hastedt-CD veröffentlicht wurde (bedauerlicherweise längst vergriffen und selbst gebraucht kaum noch erhältlich). Kegel bringt die Linien und Spannungskurven dieser Musik deutlicher zur Geltung und erzeugt so stärkere Kontraste und eine insgesamt intensivere Deutung. Seine Lesart bleibt somit trotz der klanglichen Defizite, die bei einer Einspielung aus dem Jahre 1956 unvermeidbar sind, die Referenzeinspielung dieser Kantate.

Es folgt eines von Wagner-Régenys erfolgreichsten Werken, die Orchestermusik mit Klavier aus dem Jahre 1935, eine Art kleines Klavierkonzert, das nach Angaben von Tilo Medek offenbar Bezüge zu Wagner-Régenys Schauspielmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum aufweist. Es handelt sich um ein ausgesprochen attraktives, dankbares Werk, das durch einprägsame, diatonisch geprägte und auf motorischen Impulsen aufbauende Thematik besticht, die teilweise volksliedhaft wirkt, manchmal auch Unterhaltungsmusik anklingen lässt. Vieles ist bewusst einfach und spielmusikhaft gehalten. Wie der Titel suggeriert, steht nicht Virtuosität im Vordergrund, sondern das Klavier interagiert mit dem Orchester oder ist sogar in dieses integriert. Einen Kontrast zu den lebhaften Ecksätzen (wobei der dritte zweigeteilt ist: dem eigentlichen Finale geht als Einleitung ein kesses Scherzo voran) bildet ein beseelter, liedhafter langsamer Satz, der später variiert und in einen langsamen Marsch verwandelt wird.

Mir sind insgesamt nicht weniger als vier Einspielungen der Orchestermusik bekannt: neben der vorliegenden Neueinspielung sind dies Eleonore Wikarski (Hastedt-CD, Aufnahme von 1967), Amadeus Webersinke (eine Schallplatte des DDR-Labels für neue Musik Nova, Aufnahme von 1981/82) und schließlich Rudolf Wagner-Régeny selbst am Klavier in einer nicht kommerziell veröffentlichten Aufnahme aus dem Jahr 1949. Bemerkenswerterweise nimmt die Lesart des Komponisten selbst eine Extremposition ein: insgesamt ist dies die deutlich langsamste Einspielung, dabei mit allerhand Freiheiten in der Tempogestaltung wie auch Rubati, insgesamt eine überraschend expressive Deutung. Dagegen wirkt insbesondere Amadeus Webersinkes Interpretation wesentlich klassizistischer und letztlich ein wenig arg gezügelt. Schleiermacher wählt eine Art Mittelweg mit eher zügigen Tempi (vor allem in den schnellen Sätzen), aber mehr Temperament als Webersinke.

Speziell im ersten Satz wählen Wagner-Régeny und auch Wikarski einen merklich breiteren Ansatz, der die Vortragsanweisung „heftig“ untermauert, andererseits das parodistische Element des zweiten Themas besonders gut zur Geltung bringt. Im zweiten Satz lässt niemand die Melodik so breit aussingen wie Wagner-Régeny selbst – so gespielt, mag man etwa in den choralartigen Holzbläserpassagen sogar ein wenig an den langsamen Satz des Reger-Konzerts denken. Allerdings vertragen beide Sätze auch eine zügigere Tempowahl sehr gut: im ersten Satz wird so der zupackend-athletische Charakter betont, der zweite wirkt etwas flüssiger – ebenfalls also eine schlüssige Lesart der Orchestermusik. Lediglich im Fugato zu Beginn von Satz 3b erscheint mir Schleiermachers Tempo als einen Hauch zu schnell, um noch „anmutig“ zu wirken, aber dabei handelt es sich um Nuancen. Insgesamt ist dies eine sehr gute Neueinspielung, die diesem Werk hoffentlich viele neue Freunde bescheren wird.

Bei den Mythologischen Figurinen aus dem Jahre 1951 handelt es sich um ein orchestrales Triptychon, in welchem (unter Verwendung von Zwölftontechnik sowie Blachers „variablen Metren“) drei griechische Göttinnen porträtiert werden. Interessant ist ein Vergleich mit Wagner-Régenys Drei Orchestersätzen (Nova-LP), die ihrerseits als Vorstudie zum Oratorium Prometheus gelten, also in gewisser Hinsicht ebenfalls einen Bezug zur griechischen Mythologie besitzen und vielleicht eine Art Schwesterwerk darstellen. Auch in den Orchestersätzen verwendet Wagner-Régeny Dodekaphonie, aber der tonale Bezug erscheint etwas stärker. Beispielsweise enden beide Zyklen mit einer Art Apotheose, aber wo die Mythologischen Figurinen in ein abschwellendes Unisono-D münden, lässt Wagner-Régeny seine Orchestersätze mit einem kräftigen Dur-Akkord enden. Durch derlei Details wirken die Orchestersätze insgesamt ein wenig leichter zugänglich als die manchmal etwas sperrigen Figurinen. Kalitzkes Einspielung bewegt sich auf hohem Niveau, insbesondere auch bezüglich der Orchesterleistung, wenngleich ähnlich wie im Falle von Genesis noch mehr an Spannung und Expressivität aus der Partitur herauszuholen wäre (exemplarisch seien die langsameren Passagen in der Mitte des ersten Stücks genannt, die recht statisch wirken). Trotzdem zweifelsohne eine erfreuliche Ergänzung der Wagner-Régeny-Diskographie.

Am Ende der CD steht ein reines Klavierwerk, nämlich die Fünf französischen Klavierstücke, erneut aus dem Jahre 1951 und ebenfalls unter Verwendung von Zwölftontechnik. Diese Miniaturen von jeweils kaum mehr als ein bis zwei Minuten Länge sind in Trois Parfums und Deux hommages à la cuisine geteilt. Sie unterstreichen Wagner-Régenys Tendenz zu Verknappung, Reduktion und Verzicht auf schmückendes Beiwerk. Dies wird durch Schleiermachers sehr trockenen, nüchternen Ansatz noch verstärkt. Dadurch allerdings wirkt die Musik insgesamt reichlich blass und spröde. Im Vergleich arbeitet Peter Szaunig auf einer vergriffenen, von der Siebenbürgisch-Sächsischen Stiftung herausgegebenen CD die Linien und Farben dieser Musik wesentlich deutlicher heraus. So beginnen auch diese vermeintlich trockenen Stücke zu „sprechen“, und die Delikatesse, die sie ja qua Titel besitzen sollten, kommt erst wirklich zum Vorschein.

Klangtechnisch ist die CD vorzüglich gelungen, die Aufnahmen sind transparent, und in der Orchestermusik ist das Klavier gut in das Klangbild integriert. Christian Heindl informiert im Begleittext ausführlich und auf gewohnt hohem Niveau.

Summa summarum ein willkommenes Plädoyer für Wagner-Régenys Musik.

[Holger Sambale, Dezember 2020]

20 Blicke in guten Händen

CD-Rezension, ,

Aldilà Records, ARCD 015; EAN: 9 003643 980150

Was liegt näher, als sich über die Weihnachtstage mit Musik zu beschäftigen, die Demjenigen Ehre erweist, dessen Geburt den Anlass bot, das Weihnachtsfest ins Leben treten zu lassen? Pünktlich zum Fest hat Aldilà Records Olivier Messiaens Klavierzyklus Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus herausgebracht. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts, das die Pianistin Pi-Hsien Chen 2005 in der Kölner Kirche St. Cäcilien gegeben hat.

Das Jesuskind in der Krippe: ein kleiner Mensch, gerade erst auf die Welt gekommen, noch ganz hilflos und schutzbedürftig – und zugleich Gottes Sohn, der filius Dei unigenitus, von einer Substanz mit dem Vater, also Gott, der ewige und allmächtige, selbst. Nirgendwo sonst ist die Spannweite der ungetrennten zwei Naturen Jesu Christi so deutlich spürbar wie in diesem Bild. Mannigfaltige Assoziationen können dem entspringen und zu künstlerischer Gestaltung anregen. Olivier Messiaen, als dezidiert katholischer Komponist, ließ sich zu einem Zyklus von 20 Klavierstücken inspirieren, deren jedes einen Blick auf das Jesuskind unter einem bestimmten Gesichtspunkt musikalisch verdeutlicht. Begonnen wird mit dem Blick Gottvaters. Gleich zu Beginn dieses ersten Stückes erscheint das wichtigste Thema des Werkes, von Messiaen selbst als „Thema Gottes“ bezeichnet, das im Verlauf des Zyklus immer wieder auftaucht und wie ein Wegweiser hilft, sich im musikalischen Geschehen zu orientieren. Es beschließt, in einer außerordentlich langen Coda, auch den letzten Satz, in welchem Jesus aus Sicht der „Kirche der Liebe“ betrachtet wird. Außer dem „Thema Gottes“ hat Messiaen im Vorwort der Partitur noch auf das „Thema des Sterns und des Kreuzes“ (zuerst in Satz 2 zu hören) und das „Akkord-Thema“ (ein Strukturelement ohne spezielle symbolische Bedeutung) hingewiesen. Weitere Themen, das „Thema der Liebe“ etwa, kennzeichnet der Komponist ebenso in der Partitur wie die eingestreuten Vogelrufe. Für Messiaen spricht Gott aus den Stimmen der Vögel. Durchaus naheliegend erschien es somit, dass er sie u. a. als Symbole für Mariae Verkündigung im vierten und elften Satz verwendete.

Messiaens musikalische Umsetzung seiner religiösen Empfindungen ist unverwechselbar. Die Vingt Regards sind meditative Musik; auf Stilmittel zur Dramatisierung des musikalischen Geschehens verzichtet der Komponist gezielt. An Stelle eines Spannungsaufbaus anhand klarer tonaler Verhältnisse tritt ein elaboriertes Modussystem, das tonale Zentren zwar als Nebenprodukte ausbildet, aber ihr Wechselspiel gerade nicht in den Mittelpunkt des Geschehens rückt. Entsprechend entstehen auch keine rhythmischen Pulse. Die Rhythmik selbst ist außerordentlich vielgestaltig, zumal Messiaen in vielen Stücken keine festen Metren vorschreibt, sondern durch Verkürzung und Verlängerung einzelner Töne Takte unterschiedlicher Ausdehnung einander folgen lässt. Der Tonsatz kommt nahezu ohne kontrapunktische Techniken aus. Statt des Aufeinandereinwirkens mehrerer Stimmen, das ja selbst bei Palestrina etwas von dramatischer Aktion, von gegenseitigem Antreiben, an sich hat, bevorzugt Messiaen eine homophone Satzgestaltung, geprägt von Akkordfolgen. Sein Einfallsreichtum in der Gestaltung aparter, raffinierter, milder Dissonanzen – oft mit Zusatztönen angereicherte Dur- oder Mollklänge – verdient besondere Erwähnung. Gezielt eingesetzte Funktionsharmonik begegnet selten: Ein Beispiel sind die kindlich anmutenden Dominante-Tonika-Kadenzen in Satz 15, Le baiser de l’Enfant-Jésus, wobei die Tonika regelmäßig mit einer hinzugefügten Sexte verziert wird. Im Großen und Ganzen kultiviert Messiaen eine enorm farbenreiche, aber statische Harmonik. Seine musikalische Dramaturgie wird von prägnant formulierten, bildhaften Momenten bestimmt, die einander abwechseln. Diese Musik zu hören, verschafft das Gefühl, alle Zeit der Welt zu haben, denn eine Gestaltung des Drängens der Zeit interessiert Messiaen schlicht nicht. Er wollte nach eigenen Worten Musik schaffen, die das Ende der Zeit zum Ausdruck bringt. So schweben die Vingt Regards gleichsam zeitlos vorüber.

Das vom WDR aufgezeichnete Konzert, in dem Pi-Hsien Chen sich am 4. Juli 2005 den enormen technischen und musikalischen Herausforderungen stellte, die eine Darbietung des kompletten Zyklus mit sich bringt (er dauert unter ihren Händen über 130 Minuten), muss gleichermaßen für die Pianistin wie für das Publikum eine Sternstunde gewesen sein. Der Mitschnitt lässt jene Atmosphäre erahnen, die entsteht, wenn vortreffliche Musiker ihre Zuhörer zu fesseln verstehen und, von ihrer Aufmerksamkeit angespornt, sich zu Höchstleitungen steigern. Der Darbietung selbst merkt man an, wie sehr sich die Pianistin in diese Musik vertieft haben muss. Nirgends wirkt Messiaens demonstrative Zeit(maß)losigkeit angestrengt oder ermüdend. Pi-Hsien Chens sorgfältiges Herausarbeiten der dynamischen Abstufungen und der klangfarblichen Gestaltung der verschiedenen Abschnitte bewirkt ebenso wie ihre Gabe, tonale Schwerpunkte in der nicht-tonal konzipierten Musik aufzuspüren, dass die Übersichtlichkeit über die musikalischen Ereignisse stets gewahrt bleibt und die Musik sich mit einer Natürlichkeit entfaltet, als könnte es nicht anders sein. Wer mit Messiaen 20 Blicke auf das Jesuskind werfen möchte, kann sich bedenkenlos Pi-Hsien Chen anvertrauen.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Rumänisch, französisch, rhapsodisch, streng

CD-Rezension, ,

Toccata Classics, TOCC 0376; EAN: 5 060113 443762

Für Toccata Classics hat Matthew Rubenstein eine repräsentative Auswahl der Klavierwerke Marcel Mihalovicis aufgenommen.

Der gebürtige Rumäne Marcel Mihalovici war rund sechs Jahrzehnte lang eine der herausragenden Persönlichkeiten im Musikleben seiner Wahlheimat Frankreich. 1898 in Bukarest geboren, hatte er 21-jährig den Ratschlag seines 17 Jahre älteren Landsmannes George Enescu befolgt und sich in Paris niedergelassen, wo er bis 1925 an der Schola Cantorum Komposition bei Vincent d’Indy, Harmonielehre bei Léon-Edgar Saint-Réquier und Paul Le Flem, Gregorianik bei Amédée Gastoué und Violine bei Nestor Lejeune studierte. In Künstlerkreisen gut vernetzt, fand er nach dem Ende seines Studiums Anschluss an den Verleger Michel Dillard, der sich auf die Verbreitung von Werken in Paris lebender ausländischer Komponisten spezialisiert hatte. Die um Dillard versammelten Komponisten, neben Mihalovici u. a. der Tscheche Bohuslav Martinů, der Schweizer Conrad Beck, der Ungar Tibor Harsányi und der Pole Alexander Tansman, sind unter dem Namen „École de Paris“ in die französische Musikgeschichte eingegangen; die Erforschung dieser „Schule“ dürfte ein ergiebiges Thema für Musikhistoriker sein. In den Zenit seiner Bekanntheit gelangte Mihalovici nach dem Zweiten Weltkrieg. Zum einen wurde er im Rundfunk viel gespielt, zum andern fand er, außerhalb Frankreichs bis dahin wenig bekannt, durch seine Bekanntschaft mit Dirigenten wie Hans Rosbaud, Paul Sacher, Erich Schmid, Ferdinand Leitner und Heinz Zeebe, sowie dem Intendanten des SWR Heinrich Strobel Anschluss an das Musikleben Deutschlands und der Schweiz. Regelmäßig standen nun, in Frankreich wie in den deutschsprachigen Ländern, seine Kompositionen auf Programmen von Festen zeitgenössischer Musik. Die Bestrebungen der deutschen und französischen Nachkriegsavantgardisten blieben ihm allerdings fremd. Hochgeehrt starb Mihalovici 1985 in Paris.

Von den genannten Komponisten der „École de Paris“ hat bislang nur Martinů eine seiner Begabung angemessene diskographische Repräsentation erfahren. Auch das Schaffen Mihalovicis ist, trotz zahlreichen Rundfunkaufnahmen zu Lebzeiten, auf Tonträgern bislang nur spärlich vertreten. An vorderster Stelle muss hier der großen Pianistin Monique Haas gedacht werden, der Ehefrau des Komponisten, die mehrere seiner Werke auf LP festgehalten hat (so für Deutsche Grammophon die Ricercari op. 46 und, prachtvoll im Duo mit Max Rostal, die Violinsonate Nr. 2 op. 45, beides mittlerweile auf CD überspielt). Auch fand immer wieder einmal eines seiner Kammermusik- oder Klavierstücke in einer Anthologie Platz. Auf eine erste CD-Einspielung wartet allerdings noch sehr viel, denn Mihalovici hinterließ ein Werkverzeichnis, dessen über 100 Opuszahlen nahezu sämtliche Gattungen umfassen: Fünf Symphonien, eine große Zahl weiterer Kompositionen für große oder kleine Orchesterbesetzungen, Kantaten, Opern, Ballette, Kammermusik (darunter vier Streichquartette), sowie Werke für Klavier solo.

Für die letztgenannten hat sich nun der in Berlin lebende amerikanische Pianist Matthew Rubenstein eingesetzt und das erste Klavieralbum aufgenommen, das gänzlich Marcel Mihalovici gewidmet ist. Die CD enthält mit den Ricercari op. 46, der Sonate op. 62 und der Passacaglia für die linke Hand op. 105 die drei gewichtigsten Beiträge des Komponisten zur Klavierliteratur. Sie werden ergänzt durch eine Auswahl seiner kürzeren Stücke: Die Sonatine op. 11, Quatre Caprices op. 29 und Quatre Pastorales op. 62. Ein Blick auf die Opuszahlen verrät, dass sich die Werke dieses Programms ziemlich gleichmäßig über Mihalovicis gesamte Schaffenszeit verteilen: Zwischen der Sonatine und der Passacaglia liegt mehr als ein halbes Jahrhundert. Wir haben mit der CD also auch die geraffte Darstellung eines Künstlerlebens vor uns.

Insgesamt 66 seiner 87 Lebensjahre verbrachte Mihalovici in Frankreich. Seine rumänische Identität hat er dabei nie verleugnet, auch kehrte er bis zum Zweiten Weltkrieg regelmäßig in den Sommermonaten nach Rumänien zurück. Seinem künstlerischen Schaffen lässt sich anhören, dass es als Frucht eines beständigen Wanderns zwischen beiden Kulturen entstand. Die Stilmittel der französischen Impressionisten – ihre aparten, unaufgelösten Dissonanzen, ihre entfunktionalisierte, in klangfarbliche Phänomene hinüberspielende Harmonik, ihre Vorliebe für modale und pentatonische Melodien – berühren sich in vielerlei Hinsicht mit denjenigen südosteuropäischer Volksmusik. Mihalovici setzt gewissermaßen an diesen Schnittstellen an und kultiviert einen Personalstil, in dem östliche und französische Einflüsse zu einer unauflöslichen Synthese verschmelzen. In nuce verdeutlicht dies die erste Caprice aus op. 29: Die Verzierungen der Melodie scheinen rurale Balkanlandschaften zu evozieren, der Walzerrhythmus dagegen die Atmosphäre eines Pariser Salons zu beschwören – und die Harmonien, sind sie näher an Ravel und Milhaud oder näher an Bartók und Enescu? Man höre selbst! Eine knappe Minute gibt der Komponist uns Zeit.

Die übrigen Miniaturen sind etwas, aber nicht viel länger: Die Pastorales op. 19 bewegen sich alle im Rahmen zwischen anderthalb und zwei Minuten, die Caprice op. 29/3 ist mit zweieinhalb Minuten die längste. Auch die drei Sätze der Sonatine op. 11 bleiben unterhalb der Zwei-Minuten-Marke. In allen diesen Stücken herrscht auf kleinem Raum frisches, lebendiges Treiben, in raschen wie in langsamen Tempi. Mihalovici ist gleichermaßen Rhapsode wie strenger, detailversessener Motivarbeiter. Nicht selten entpuppt sich bei ihm ein Kontrastabschnitt bei näherem Hinhören als aus vorangegangenem Material abgeleitet. Das Finale der Sonatine gestaltet er als Fuge, einschließlich Engführung, Umkehrung und, zum Schluss, Augmentation.

Die kontrapunktischen Künste finden sich in den beiden Variationswerken intensiviert. Obwohl mit 22 bzw. 17½ Minuten nicht besonders lang, kann man die Ricercari wie die Passacaglia getrost zu den monumentalen Klaviervariationen des 20. Jahrhunderts zählen. Beide Werke sind äußerst dicht gearbeitet und sehr ernsten Charakters. Im Falle der Ricercari lässt sich dies durchaus auf biographische Hintergründe zurückführen, denn sie entstanden 1941, während der schwierigsten Zeit in Mihalovicis Leben, als sich der jüdischstämmige Komponist vor den deutschen Besatzern nach Cannes geflüchtet hatte. Formal ist das Werk höchst originell, im wahrsten Sinne des Wortes sucht der Komponist stets seinem Hauptgedanken neue Seiten abzugewinnen. Es beginnt mit einer Passacaglia; dieser folgen neun Variationen, faktisch frei gestaltete kontrapunktische Miniaturen über die Motive des Passacaglia-Themas; den Schluss bildet eine sich mächtig steigernde Fuge, die zum Schluss in sich zusammenfällt. Bei der 1975 komponierten Passacaglia, dem letzten Klavierwerk des damals bereits 77-jährigen Mihalovici, handelt es sich um eine Meditation über Albrecht Dürers berühmten Kupferstich Melencolia I, dessen verschiedene Bildelemente den Komponisten zu einzelnen Variationen inspirierten. Die linke Hand hat eine Vielzahl unterschiedlicher Satztechniken wiederzugeben und wird so virtuos behandelt, dass das Fehlen der rechten kaum zu merken ist. Die Dramaturgie wirkt weniger stringent als die der Ricercari, eher scheint den Variationen die Idee eines unruhigen, konzentrischen Kreisens zugrunde zu liegen. Der Schluss beruhigt das Geschehen durch Neutralisierung aller Affekte.

Anscheinend verstärkten sich in Mihalovicis späterem Schaffen die rumänischen Charakteristika. Jedenfalls bezeichnete der Komponist selbst seine 17-minütige, dreisätzige Klaviersonate von 1964 als eines seiner „rumänischsten“ Werke. Tatsächlich begegnet hier gleich zu Beginn jener eigentümlich „heterophone“ Tonsatz, wie man ihn auch aus den späten Werken Enescus kennt. Zigeunermodi kommen ausgiebig zum Einsatz, auch Glockenimitationen (zweiter Satz) und derbe Tanzrhythmen (Finale) fehlen nicht – alles freilich präsentiert in den Formen französischer clarté. Dass auch dieses Stück voller subtiler Zusammenhänge steckt, versteht sich bei einem so formbewussten Komponisten wie Mihalovici nahezu von selbst.

Matthew Rubenstein ist den Stücken Mihalovicis ein sorgfältig ans Werk gehender Sachwalter. Er meistert alle technischen Herausforderungen und gibt den Werken durch fein abgestufte Dynamik und variantenreichen Anschlag ein scharfes klangliches Profil, das die Vielschichtigkeit der Musik deutlich werden lässt. Die Produktion wird abgerundet durch ein außerordentlich umfangreiches Beiheft, bestehend aus einer kurzen persönlichen Erinnerung des Pianisten Charles Timbrell an Marcel Mihalovici und Monique Haas, und eine ebenso ausführliche wie hilfreiche Beschreibung sämtlicher eingespielter Werke durch Lukas Näf. Für die Rezeption Mihalovicis ist diese Veröffentlichung ein großer Gewinn. Möge sie weiteren den Weg weisen!

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Kleines Beethoven-Vademecum (1): Über magische Anziehung – Rainer Aschemeiers Gedanken zum Streichtrio op. 3

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2020 jährt sich Ludwig van Beethovens Geburtstag zum 250. Mal. Bekanntlich ist nur das Datum seiner Taufe, der 17. Dezember 1770, gesichert; geboren wurde er wahrscheinlich am Tag zuvor. Zur zeitlichen Festlegung eines Gedenkjahres bieten sich mehrere Möglichkeiten. Orientiert man sich an der bloßen Jahreszahl ohne Rücksicht auf Monat und Tag, so stellen wir fest, dass mit dem Jahrestag von Beethovens Geburt das Gedenkjahr bereits beinahe vorbei wäre, fast als hätte man es mit dem 249. Geburtstag des Meisters beginnen und mit dem 250. enden lassen. Gehen wir also – auch angesichts der beklagenswerten Zustände des Jahres 2020 und in Hoffnung auf ein besseres 2021 – den anderen Weg, und nehmen wir die runde Wiederkehr des Tages, an welchem die Existenz Ludwig van Beethovens erstmalig beurkundet wurde, zum Anlass, das Gedenkjahr beginnen zu lassen. Das heute beginnende Beethoven-Jahr 2020/21 begeht The New Listener mit der Veröffentlichung eines „Kleinen Beethoven-Vademecums“. In loser Folge werden unter dieser Rubrik Essays und Rezensionen erscheinen, die sich als persönliche Wegweiser der jeweiligen Autoren durch Beethovens Schaffen, die Aufnahmen seiner Werke oder die Literatur zu Leben und Werk verstehen.

Im ersten Beitrag hat unser Gastautor Rainer Aschemeier das Wort, um von dem Zauber zu berichten, mit dem ein bestimmtes Werk Beethovens ihn seit der ersten Begegnung in seinen Bann schlägt: das Streichtrio Es-Dur op. 3. Rainer Aschemeier begann seine berufliche Laufbahn beim Verlag Bibliographisches Institut und F.A. Brockhaus, wo er als promovierter Geograph das Weltatlasprogramm mitgestaltete. Er wechselte zur Wissenschaftlichen Buchgesellschaft (WBG), wo er bis 2011 die Lektorate Geo-, Natur- und Musikwissenschaft leitete. Nach einer Phase der Selbstständigkeit, in der er für viele namhafte Buchverlage (u.a. Springer Science/Spektrum, Brockhaus, DUDEN, Tessloff, Dorling Kindersley usw.) arbeitete und musikjournalistisch als Autor und Rezensent u.a. für die Magazine Crescendo, Applaus und concerti sowie für das Feuilleton des „Mannheimer Morgen“ tätig war, wechselte er zum Musikvertrieb NAXOS Deutschland GmbH, wo er von Januar 2015 an für mehr als fünf Jahre die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit verantwortete. Seit März 2020 ist Rainer Aschemeier Inhaber seiner eigenen PR-Agentur klassik21. (d. Red.)

Es gibt Kunstwerke, die werden umso rätselhafter, je mehr man versucht, sie zu ergründen. Beispiele hierfür gibt es in allen Kunstgattungen, und natürlich auch in der Musik. Es handelt sich dabei um Werke, die neben einer perfekten kompositorischen Umsetzung eine ganz bestimmte, magische Ausstrahlung entwickeln, wenn sie auf gewissenhafte und empathische Interpreten treffen. Eine Ausstrahlung, die ins Innerste vorzudringen vermag und die verständlich macht, warum so viele Menschen Musik als „Schlüssel zur Seele“ wahrnehmen.

Zugegeben, solche Ausführungen sind heute unmodern. In unserer Zeit, in der wir es gewohnt sind, nur an das zu glauben, was sich greifen (und somit begreifen), belegen und vermessen lässt, erliegen wir der Illusion, dass es uns weiterbringt, wenn wir komplexe Phänomene auf ihre Datenbasis reduzieren. Wir erliegen der Illusion, dass wir dadurch dem Verständnis dieser Phänomene irgendwie näherkommen, und es scheint eine Vorgabe geworden zu sein, dass allzu menschliche Regungen wie Gefühle, Begeisterung, aber auch Zweifel und Verunsicherung nicht in diesen Kosmos der Durchdringung des Unbegreiflichen gehören.

Für mich gibt einige, es sind vielleicht eigentlich nur zwei, drei Handvoll Werke der sogenannten klassischen Musik, die mich wie magisch immer wieder anziehen, die mich förmlich zu rufen scheinen. Bei jenen Werken, wo ich glücklich genug war, sie schon in der Kindheit zum ersten Mal hören zu dürfen, geschah dies nicht selten vom ersten Augenblick an. Doch dieser „Effekt“ ist nicht vergänglich. Auch heute noch passiert es mir – trotz der Repertoireflut, in der ich mich professionell bewege –, dass ich auf musikalische Werke stoße, die gleich beim ersten Hören etwas in mir zum resonieren bringen, gegen das ich mich nicht wehren kann. Das Werk „ruft“ mich, und dies, so bin ich mir sicher, wird bis zu meinem eigenen physischen Ende nicht nachlassen.

Wenn dies eintritt, bin ich nach anfänglicher, fast naiver Begeisterung erst einmal ganz verwirrt: Was genau „ruft“ mich da? Was spricht da aus diesem Werk zu mir? Was gibt es da zu entdecken?

Natürlich führt dann der erste Schritt meist zur musikwissenschaftlichen Fachliteratur. Man möchte Umstände, Zeit und Struktur der Komposition besser kennenlernen. Doch ebenso wenig, wie es eine Gedichtinterpretation vermag, den Zauber eines Hölderlin-Gedichts zu erklären, gelingt es mir, anhand musikwissenschaftlicher Texte dem Zauber von Musik näherzukommen.

Es ist dann, als bekäme ich den Bauplan des Taj Mahal in die Hand und würde nun anhand dieses Bauplans das Gebäude genau studieren dürfen. Natürlich wäre das ein Gewinn, und so ist es auch, wenn man den architektonischen Aufbau eines Musikstücks kennenlernt eigentlich immer. Doch letztendlich wäre ich trotzdem dem „Zauber“ nicht nähergekommen.

Solch ein Stück ist für mich das – in erschütternder Bescheidenheit – „Divertimento“ getaufte Streichtrio in Es-Dur KV563 von Wolfgang Amadeus Mozart. Es gehört zu seinen reifen Kompositionen im Umfeld der letzten drei Sinfonien und darf getrost als einer der höchsten Gipfel der Kammermusik betrachtet werden. Mozart erkannte vielleicht, dass seine Zeitgenossen das Werk kaum wertschätzen, geschweige denn verstehen würden, und er verschenkte es an seinen Freund und Hauptgläubiger Puchberg. So kam das bedeutende Werk einige Jahre nicht ans Licht und wurde erst ein Jahr nach Mozarts Tod 1792 gedruckt.

Noch in jenem Jahr muss nach aktueller Forschungslage der damals 22-jährige Ludwig van Beethoven auf das Werk gestoßen sein, und es muss wohl auch ihn „gerufen“ haben. Es ließ ihm offenbar keine Ruhe. In relativ kurzer zeitlicher Abfolge komponierte Beethoven, beginnend wohl noch in Bonn, nicht weniger als fünf Streichtrios, von denen er eines (Op. 8) vielleicht in direkter Anlehnung an Mozart „Serenade“ benannte.

Von den nachfolgenden Generationen wurden diese Streichtrios höchstens noch am Rande wahrgenommen. In der Rückschau sehen wir eben zuerst die höchsten Gipfel der „musikalischen Achttausender“, die berühmten Sinfonien, die Klavierkonzerte, das Violinkonzert, die späten Streichquartette die berühmten Klaviersonaten, den „Fidelio“ und all die anderen großen Werke, die Beethoven zum bedeutendsten Komponisten seiner Generation gemacht haben.

Doch im Abendlicht, wenn die Sonne schräg steht, dann glänzt da am Horizont von Beethovens Jugend ein Gipfel besonders hell zwischen all den Zinnen der späten Meisterwerke: Es ist das allererste Streichtrio, das der junge Beethoven schrieb. Es steht – ebenso wie Mozarts Meisterwerk – in Es-Dur und trägt die Opuszahl 3.

Es ist eines jener Werke, die mich sofort gepackt haben, als ich es das erste Mal hörte. Ich erinnere mich, dass ich das Stück auf CD kennenlernte. Als Student mit notorisch klammem Geldbeutel griff ich zu einer Aufnahme, die ich damals als „Gelegenheit“ wahrnahm: Sämtliche Beethoven-Streichtrios zum Minipreis beim Label „Brilliant Classics“ in der Einspielung des „The Zurich String Trio“, bestehend aus Boris Livschitz, Zvi Livschitz und Mikael Hakhnazarian. Es sollte sich als einer der besten Käufe in meiner Laufbahn als Sammler erweisen. Ich habe danach noch viele Aufnahmen dieses Stücks gehört, auch mit den vermeintlich „ganz großen“ Namen der Szene, doch bis heute vermag es nur die Aufnahme des „Zurich String Trio“ mich so in den Bann zu ziehen wie damals, als ich das Stück zum ersten Mal hörte.

Ich würde mir nie herausnehmen wollen, den größten Komponisten seiner Epoche psychologisieren zu können, doch mein Eindruck war stets: Wir erleben hier angesichts des übergroß erscheinenden Vorbilds Mozarts einen sozusagen verunsicherten, vortastenden Beethoven, der doch – vielleicht sogar nicht einmal besonders bewusst – gleich mit seinem ersten „Wurf“ in der Gattung alles richtig gemacht hat. Insbesondere die ersten beiden Sätze des Stücks sind unbedingt auf Augenhöhe mit Mozart und vermögen es, Mozarts unvergleichlichem Meisterwerk nicht nur etwas Ebenbürtiges zur Seite zu stellen, sondern in mancher Hinsicht noch einen „draufzusetzen“. Für die beiden Menuette in Beethovens Op. 3 haben die Musikwissenschaftler meist nur Floskeln übrig wie „konventionell“, „klassisch“, usw. Und natürlich: von der Architektur her sind beide – abgesehen vielleicht von dem seltsam „stotternden“ Duktus des dritten Satzes – nicht sonderlich außergewöhnlich. Sie sind aber wichtig für das gesamte Werk, stehen genau da, wo sie sollen und machen das Meisterwerk zum „Gesamtkunstwerk“. Zudem verbindet Beethoven hier Welten, die zu seiner Zeit unvereinbar schienen: Das erste Menuett folgt eindeutig einem höfischen Vorbild, während das zweite Menuett eher ein derber Ländler ist, und mit einem Mittelteil daherkommt, der durch seine Bordunbässe so klingt, als würde ein Dorf-Fiedler in Begleitung einer Drehleier aufspielen. Dies ist übrigens nicht die einzige Stelle in Beethovens Op. 3, an der das gewisse „Dudelsack-Feeling“ aufkommt. Schon im ersten Satz gibt es atemberaubend schöne Stellen mit Bordunbegleitung.

Zwischen diesen beiden Tanzsätzen wirkt das sehnsuchtsvolle Adagio wie eine romantische Szene am Rande festlichen Trubels. Es ist dies der Satz, der fast zu schön wirkt. Die Kantabilität seines beinahe aristokratisch anmutenden Hauptthemas verleitet viele Interpreten, auch das Zurich String Trio, zum Einsatz von reichlich emotionalisierendem Vibrato. Doch die romantische Innigkeit, die bei unbedachter Darbietung leicht ins biedermeierliche abrutschen könnte, beinhaltet auch eine schmerzvolle Seite. Und mehr als einmal fällt die vorbildlich „wienerklassische“ Musik aus dem Rahmen und dann ist es – in bester Mozart-Manier – wie ein völlig unvermittelter Stich ins Herz, der in nur einem kurzen Augenblick das ganze Leid der Welt zu transportieren scheint.

Im Finale greift Beethoven die tänzerische Stimmung des zweiten Menuetts auf und führt jeden Interpreten dieser Musik anhand eines zunächst vermeintlich harmlosen Hauptthemas durch etliche Virtuositäten und spieltechnische Hürden – ein „Kehraus“-Finale, wie es im Buche steht! Man kann sich selbst auf CD den Publikumsapplaus vorstellen, der dieser Tour de Force folgen müsste.

Und so bin ich zuletzt doch selbst der Versuchung unterlegen, Musik zu beschreiben, die ich selbst nicht im Ansatz verstehe, die ich wohl auch nie letztendlich verstehen werde. Es ist ein weiterer, zum Scheitern verurteilter Versuch der Annäherung an Musik, die mich einfach nicht loslässt und die mir immer wieder neu und interessant vorkommt, die das Kunststück fertigbringt, dass man sich in ihr selbst gespiegelt fühlt, auch wenn das natürlich anmaßend ist – doch wehren kann ich mich dagegen trotzdem nicht.

Im Jahr von Beethovens 250. Geburtstag hätte ich mir gewünscht, dass gerade die weniger bekannten Facetten dieses unzweifelhaft genialen Komponisten einmal etwas stärker in den Fokus gerückt würden. Nach meinem Eindruck hatte das in zurückliegenden „Jubiläumsjahren“ für manche Komponisten sehr gut funktioniert, am besten vielleicht zuletzt bei Mozart, Schumann und Mahler. Die Mehrzahl der bisherigen Beiträge zum „Beethoven-Jahr“ waren bis auf wenige Ausnahmen aber geprägt von recht offensichtlichen Ansätzen und vielen Redundanzen.

Es gab nur wenige Interpreten (wie z.B. Boris Giltburg, Hanna Shibayeva oder Sophie-Mayuko Vetter), die sich wirklich getraut haben, sich mit ihrer ganzen, eigenen Persönlichkeit in den Dienst des Beethoven-Jahrs zu stellen und vor allem auch mitzuteilen, welcher kreative, vor allem aber auch emotionale Prozess mit einer solchen konzentrierten Beschäftigung mit einem Komponisten im Jahr seines 250. Geburtstags einhergeht.

Es liegt deshalb an jedem selbst, Beethoven immer wieder neu zu entdecken und sich nicht darauf zu verlassen, was zu einem Jubiläumsjahr präsentiert wird. Musik ist frei. Es muss nicht gegessen werden, was auf den Tisch kommt! Die Diskografie ist im Falle Beethovens so reich wie bei kaum einem anderen Komponisten. Man kann sich sehr gut sein eigenes Süppchen daraus kochen.

[Rainer Aschemeier, Dezember 2020]

Farbenprächtige Sinfonik aus Bulgarien

CD-Rezension, , ,

Capriccio, C8050 ; EAN: 8 45221 08050 5

Capriccio setzt seine Pantscho-Wladigerow-Edition mit den beiden Sinfonien und Konzertouvertüren fort. Erneut dirigiert Alexandar Wladigerow das Bulgarische Nationale Rundfunk-Sinfonieorchester.

Während die Musik Bulgariens auf eine uralte Tradition bis ins erste Jahrtausend zurückblickt, beginnt die Geschichte der bulgarischen Kunstmusik westeuropäischer Prägung erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Entscheidende Bedeutung (sowohl durch ihre eigene Musik als auch durch ihre Lehrtätigkeit) kam einer Generation formidabler Komponisten zu, die rund um die Wende zum 20. Jahrhundert geboren und im Ausland ausgebildet wurden. Zu nennen sind hier Petko Stajnow, Wesselin Stojanow, Dimitar Nenow, Ljubomir Pipkow und zuvorderst Pantscho Wladigerow (in englischer Umschrift Pancho Vladigerov; 1899–1978), der als bulgarischer Nationalkomponist gilt.

Wladigerows Musik fußt auf der Spätromantik und bulgarischer Folklore und verbindet diese mit impressionistischen und in Maßen auch neoklassizistischen Einflüssen. Sie ist tonal bzw. oft eher modal gehalten, die Harmonik ist üppig und immer wieder mit Dissonanzen gewürzt, die meist sehr einprägsame Melodik bulgarischen Volksthemen nachempfunden oder diese abwandelnd, auch die für die bulgarische Folklore typischen ungeraden Taktmaße treten häufig auf. Hervorzuheben ist Wladigerows Sinn für Klangfarben, er ist ein glänzender Orchestrator, aufbauend auf Richard Strauss und vergleichbar mit Joseph Marx, der die große Geste ebenso wie feine Nuancierungen beherrscht.

Bislang war lediglich eine kleinere Auswahl aus dem Schaffen Wladigerows auf CD erhältlich (u.a. CPO, Naxos sowie einige bulgarische CDs). Einige seiner zentralen Werke, insbesondere seine fünf Klavierkonzerte (mit Ausnahme des dritten) und die beiden Sinfonien, blieben dabei bedauerlicherweise außen vor. In diese Lücke stößt nun das Label Capriccio, das Aufnahmen, die das bulgarische Staatslabel Balkanton in den 1970er Jahren auf Schallplatte herausbrachte, auf CD wiederveröffentlicht. Nach der ersten 3 CD-Box mit den Klavierkonzerten (auf dieser Seite bereits von Oliver Fraenzke rezensiert) ist soeben als nächstes eine Doppel-CD mit den beiden Sinfonien und Konzertouvertüren auf den Markt gekommen.

Mit der Komposition von Sinfonien hat sich Wladigerow vergleichsweise viel Zeit gelassen; seine Sinfonie Nr. 1 d-moll op. 33 entstand 1939 – ein reifes Werk von 45 Minuten Dauer, das Wladigerow bereits auf dem Zenit seiner kompositorischen Meisterschaft zeigt. Gleich der Beginn, eine Allegro vivace-Einleitung in D-Dur, ist elektrisierend: was für eine Welle der Euphorie, die den Hörer hier überrollt! Nach und nach ebbt die Hochstimmung allerdings ab, und der folgende ausladende Sonatensatz wie auch der zweite, langsame Satz sind eher konflikthaft und kämpferisch geprägt. Wenn am Ende des Kopfsatzes doch wieder ein (leicht verfremdetes) D-Dur erreicht wird, dann klingt das eher hart errungen denn als Konfliktlösung. Einen Wendepunkt beschreibt das volkstanzhafte, leicht rustikale Scherzo, denn wenn im Finale hinsichtlich Dramaturgie und musikalischen Materials der Bogen zurück zum Kopfsatz geschlagen wird, dann nun deutlich zuversichtlicher. So endet die Sinfonie ähnlich triumphal, wie sie begonnen hat. Ein großartiges, faszinierendes Werk.

Ist die Erste Sinfonie heroisch-dramatisch akzentuiert, so deuten bereits die reduzierte Besetzung der zehn Jahre später entstandenen Sinfonie Nr. 2 B-Dur op. 44 (für Streichorchester) sowie der Beiname „Maisinfonie“ darauf hin, dass der Charakter dieses Werks ein anderer ist. Hier dominieren lyrische, entspanntere, auch versponnen-nostalgische Töne, Letzteres speziell in den beiden Mittelsätzen, die im Grunde genommen beide langsam sind: auf ein kantables, elegisch angehauchtes Adagio folgt ein langsamer Walzer mit einem dorisch gefärbten Hauptthema. Die Ecksätze und ganz speziell das Finale sind dagegen insgesamt hell, aktiv und kraftvoll gehalten und unterstreichen, dass Wladigerow diese Sinfonie auch als Jugendsinfonie verstanden wissen wollte. Trotzdem handelt es sich keinesfalls um eine Art Sinfonietta, was allein schon die erneut umfangreiche Konzeption (mit wiederum einer Dreiviertelstunde Spieldauer) unterstreicht. Faszinierend ist, wie sich Wladigerow auch im Umgang mit dem Streichorchester als brillanter Orchestrator mit einem großartigen Gespür für Klangfarben erweist. Exemplarisch sei der „strahlende“, flächig-panoramahafte Beginn der Sinfonie genannt, aber auch deutlich intimere Passagen etwa in den Mittelsätzen, zum Teil unter Einbeziehung von Soli.

Begleitet werden die beiden Sinfonien durch Wladigerows Konzertouvertüren, eine Kombination, die in vielerlei Hinsicht stimmig erscheint, nicht zuletzt, da beide in relativer zeitlicher Nähe zu den Sinfonien entstanden (1933 bzw. 1949) und es sich um groß angelegte Werke von sinfonischem Anspruch handelt. In der „Erde“ op. 27 – zu verstehen als Heimaterde oder Heimatland – entwirft Wladigerow ein buntes Panorama: die in der langsamen, rhapsodisch wirkenden Einleitung vorherrschenden dunkleren Farben werden im Allegro von einem prägnanten, burschikos anmutenden Hauptthema zur Seite gewischt, kontrastiert durch lyrisch-kantabel aufblühende Melodik. Die Heroische Ouvertüre op. 45 ist auch unter dem Titel „Der neunte September“ bekannt; sie entstand zur Fünfjahrfeier der kommunistischen Machtübernahme in Bulgarien. Das Resultat ist ein ungemein farben- und klangprächtiges Orchesterwerk, das unter anderem vom Kontrast zwischen einem ernst dahinfließenden, schwermütigen Thema und appellhafter, marschartiger Motivik lebt und schließlich in einen ausgesprochen wirkungsvollen, monumentalen Schluss mündet, der einer hellen Zukunft entgegenzustreben scheint.

Als eine Art Zugabe befindet sich schließlich noch Wladigerows Herbstelegie op. 15 Nr. 2 in dieser Zusammenstellung, die 1937 erfolgte Orchestrierung eines 15 Jahre zuvor entstandenen Klavierstücks. Diese rund siebenminütige, bogenförmig aufgebaute Stimmungsmalerei mit Höhepunkt in der Mitte baut auf einem um einen Orgelpunkt pendelnden Motiv auf, das das gesamte Stück über präsent bleibt, ebenso wie die Grundtonalität C niemals weit entfernt ist, was der Musik eine schwere, lastende Atmosphäre verleiht. Wechsel zwischen Moll und Dur sorgen dabei für ein reizvolles Spiel von Schattierungen. Eine bezaubernde Miniatur voller aparter Farben, sehr delikat orchestriert.

In allen Werken dirigiert Alexandar Wladigerow (1933–1993), der Sohn des Komponisten, das Nationale Bulgarische Rundfunk-Sinfonieorchester. Es handelt sich durchwegs um sehr engagierte, überzeugende Interpretationen auf ausgesprochen hohem Niveau, die Charakter und Flair dieser Musik exzellent zur Geltung kommen lassen. Dass sie noch zu Lebzeiten des Komponisten (in den 1970er Jahren) entstanden, verleiht ihnen zusätzliche Authentizität. Die Einspielungen sind allesamt Stereoaufnahmen, die für diese Produktion sehr gut aufbereitet wurden. Natürlich entsprechen die klangtechnischen Standards dennoch nicht immer denjenigen unserer Zeit: hier und da brummt es im Hintergrund etwas (Herbstelegie), andere Aufnahmen sind recht hallig (Sinfonie Nr. 2). Insgesamt aber sind diese Abstriche niemals so stark, dass sie den Hörgenuss entscheidend schmälern würden. Alles zusammen werden mit diesen Einspielungen interpretatorische Standards gesetzt, die auch neuere Produktionen nicht selbstverständlich erreichen dürften.

Ein großes Lob gebührt dem Beiheft, in dem Christian Heindl ausführlich und detailliert über Wladigerow, die Musik auf dieser CD und allerlei Hintergründe informiert. In meiner Ausgabe kommt es auf einigen Seiten zu drucktechnischen Mängeln (der Text erscheint leicht versetzt doppelt). Inwiefern es sich dabei um ein generelles Problem handelt, weiß ich natürlich nicht, und es soll auch den ausgesprochen positiven Gesamteindruck nicht beeinträchtigen.

Man kann Capriccio zu dieser Wladigerow-Edition nur gratulieren und darf gespannt auf die nächsten Folgen warten.

[Holger Sambale, Dezember 2020]

Ein besonderes Geschenk

Konzertrezension, , , ,

Auch in Weimar sind öffentliche Konzerte durch coronabekränzte Generalpausen ersetzt worden, und bleibt es bis auf Weiteres abzuwarten, wann die Dirigenten das nächste Zeichen zum Einsetzen geben werden. In dieser Ausnahmesituation erreichte die Redaktion eine Mitteilung darüber, wie die Bewohner eines Pflegeheims dennoch in den Genuss hervorragenden Klavierspiels gekommen sind. Der folgende Beitrag basiert auf Aufzeichnungen von Dr. Karl-Heinz Fröhlich, Universitätsdozent für Pädagogik i. R., wohnhaft im Marie-Seebach-Stift zu Weimar.

Prof. Christian Wilm Müller, der an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar Kammermusik und Klavier unterrichtet, pflegt seit langer Zeit eine enge Beziehung zur Marie-Seebach-Stiftung, einem Pflegeheim, das ursprünglich für Bühnenkünstler im Ruhestand gegründet worden war und heute kulturinteressierten älteren Menschen jeglicher Herkunft als Wohnstätte dient. Das Forum Seebach, der Veranstaltungssaal des Stifts, ist in Weimar als Adresse für Kammerkonzerte, Lieder- und Klavierabende wohlbekannt – eine fest ins Musikleben der Stadt integrierte Institution. Für Studenten der Musikhochschule ist es ein idealer Ort, ihr Können unter Beweis zu stellen, bevor sie den Schritt in die großen Konzertstätten wagen. So sind auch Angehörige der Klassen Christian Wilm Müllers immer wieder dort zu hören gewesen.

Ein Bild aus besseren Tagen: Christian Wilm Müller bei einem Konzert im Forum Seebach (Photo: Bernd Lindig).

Es war kein Konzert, zu dem der Professor am 9. Dezember selbst ins Seebach-Stift kam, denn ein Publikum von außerhalb war nicht vorgesehen; so hatte es auch keine öffentlichen Ankündigungen gegeben. Nur die Bewohner des Stifts wussten seit zwei Tagen von dem außerordentlichen Musikangebot des Pianisten. Die Einhaltung der Hygienevorschriften erforderte, dass die Bewohner, entsprechend den beiden Stiftshäusern, in zwei Gruppen nacheinander den Veranstaltungssaal betraten und dort in großen Abständen voneinander Platz nahmen. Prof. Müller spielte für sie zweimal ein 30-minütiges Programm mit Kompositionen dreier Klassiker der Klavierliteratur – jeweils mit wenigen einleitenden Worten des Pianisten: die Sonate e-Moll op. 90 von Ludwig van Beethoven, Capriccio g-Moll (Nr. 3) und Intermezzo E-Dur (Nr. 4) aus den Fantasien op. 116 von Johannes Brahms, sowie Franz Liszts Petrarca-Sonett Nr. 104 aus den Années de Pèlerinage.

Prof. Müllers Klavierspiel zeichnet sich durch ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Vorwärtsdrang und Tempofreiheit aus. So gelang es ihm ausgezeichnet, im ersten Satz der Beethoven-Sonate die widerstreitenden Affekte darzustellen, ohne dass das Stück an Schwung verlor. Ebenso sicher führte er seine Zuhörer durch die Seelenkämpfe der Lisztschen Petrarca-Vertonung. Den Höhepunkt stellten die beiden Stücke von Brahms dar, für dessen Musik Prof. Müller offenbar eine besondere Begabung besitzt. Im Capriccio betonte er die einzelnen Abschnitte durch unterschiedlichen Anschlag. Der Mittelteil klang wie ein vielstimmiger Chor, die Eckteile muteten wie zielsichere, kraftvolle Improvisationen an. Die dissonanten Akkorde des Intermezzos baute Prof. Müller mit viel Freude an den entstehenden Spannungen auf und schuf somit ein ergreifendes Stimmungsbild der Wehmut und Entsagung – ein Blick zurück auf bessere Zeiten?

Angesichts der Ausfälle, mit denen das Musikleben des Stiftes seit Frühjahr 2020 zurechtkommen musste, war dieser Abend ein besonderes Geschenk. Die Bewohner nahmen es mit großem Dank entgegen.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Lebensvolles Portrait eines lettisch-kanadischen Meisters

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Ondine, ODE 1350-2; EAN: 0 761195 135020

Unter der Leitung von Guntis Kuzma und Andris Poga stellt das Lettische Nationale Symphonieorchester drei Orchesterwerke von Tālivaldis Ķeniņš vor und verdeutlicht dessen Begabung als Symphoniker wie als Komponist konzertanter Musik. Als Solisten sind zu hören: Agnese Egliņa (Klavier), Tommaso Pratola (Flöte), Mārtiņš Circenis (Klarinette) und Edgars Saksons (Schlagzeug)

Als der 1919 in Liepāja geborene Tālivaldis Ķeniņš 2008 in Toronto starb, wo er seit 1951 gelebt hatte, verlor das Musikleben Kanadas einen seiner namhaftesten Komponisten. Er hatte mehr als drei Jahrzehnte an der University of Toronto gelehrt, war als Preisrichter bei Wettbewerben gefragt; zahlreiche seiner Kompositionen entstanden als Auftragswerke und wurden an prominenter Stelle uraufgeführt; der Rundfunk sendete regelmäßig seine Musik und produzierte mehrere Portraits über ihn. Nicht zuletzt verdeutlicht die Tatsache, dass bereits zu seinen Lebzeiten in einem Vorort von Ottawa eine Straße nach ihm benannt wurde, welches Ansehen Tālivaldis Ķeniņš in Kanada genoss. Die geistige Verbindung zu seiner Heimat Lettland, die er 1944 vor dem Einmarsch der Roten Armee fluchtartig verlassen hatte und erst 1989 wiedersah, hielt er dabei über all die Jahre aufrecht. Zahlreiche Letten waren infolge des Zweiten Weltkriegs nach Nordamerika ausgewandert. Innerhalb des eigenständigen Kulturlebens, das sie sich dort aufbauten, nahm Ķeniņš einen herausragenden Platz ein, wie sich auch anhand der Uraufführungen der drei Werke zeigte, die auf der vorliegenden CD des Lettischen Nationalen Symphonieorchesters zu hören sind: Die Symphonie Nr. 1 erklang zum ersten Mal 1960 während des Indianapolis Latvian Song Festival; das Concerto da Camera Nr. 1 wurde 1981, das Konzert für Klavier, Streichorchester und Schlagzeug 1990 im Rahmen des Latvian Song Festival in Toronto aus der Taufe gehoben.

Ķeniņš war in erster Linie Instrumentalkomponist und hinterließ zahlreiche Orchester- und Kammermusikwerke, wobei es zu den charakteristischen Merkmalen seines Schaffens gehört, dass sich die beiden Werkgruppen zuweilen sehr stark einander annähern, und sich in manchen Fällen ein Stück nicht eindeutig einer von beiden zuordnen lässt. So gibt es von seiner Hand Kammermusik für große, gemischte Ensembles ebenso wie Kompositionen für Kammerorchester in unterschiedlichen Besetzungen. Angesichts des schier unerschöpflichen Ideenreichtums hinsichtlich der Gegenüberstellung unterschiedlicher Klangfarben, der dieses Schaffen prägt, verwundert es nicht, dass Ķeniņš seiner Ausbildung in Frankreich große Bedeutung beimaß. Die Einflüsse des Musiklebens von Paris, wo er nach Kriegsende bei Tony Aubin, Simone Plé-Caussade und Olivier Messiaen studiert hatte, schlagen sich allerdings auf sehr subtile Art in seinen Werken nieder und sind kaum offen zu hören. Ķeniņš selbst beschrieb diesen Umstand 1949 in einem Interview dergestalt, dass durch die Interaktion mit französischen Methoden das nationale Element in der Kunst ausländischer Komponisten auf neue Grundlagen gestellt, zu neuem Recht gelangen und eine neue Affirmation seiner Existenz gewinnen würde.

Auf französische Einflüsse lässt sich gewiss die knappe Form und wohlproportionierte Strukturierung seiner Werke zurückführen – alle drei hier eingespielten Stücke sind nur rund 20 Minuten lang. Im Gegensatz zu Meistern des raffinierten Mischklangs wie Messiaen bevorzugt Ķeniņš als Instrumentator jedoch reine Farben, was vor allem damit zusammenhängt, dass sein Denken wesentlich von Polyphonie und vom konzertanten Prinzip bestimmt ist. Die Instrumentation dient ihm zur Verdeutlichung des Zusammenwirkens seiner von vielfältigen modalen Wendungen geprägten Einzelstimmen, das regelmäßig zu herben Dissonanzen führt; Kontraste im Tonsatz hebt er gern hervor, indem er das Material auf gegeneinander abgesetzte, klanglich homogene Instrumentengruppen verteilt.

Das Concerto da Camera Nr. 1 verdeutlicht beispielhaft die Neigung des Komponisten, Orchester- und Kammermusik fließend ineinander übergehen zu lassen. Den Klangkörper unterteilt er in drei Sektionen: ein Klavier, zwei Holzbläser (Flöte und Klarinette) und ein Streichorchester (an dessen Statt auch ein solistisch besetztes Streichquintett verwendet werden darf). Diesem kleinen Ensemble gewinnt Ķeniņš mannigfaltige Kombinationsmöglichkeiten ab, wozu er gelegentlich auch solistische Streicher aus dem Orchester herauslöst. Schon zu Beginn des Werkes wird klar, dass sich die musikalische Handlung oft auf mehreren Ebenen gleichzeitig abspielen wird: Über einer Pizzicato-Basslinie der tiefen Streicher beginnen die beiden Holzbläser mit in sich kreisenden melodischen Figuren, die sich bald imitatorisch verdichten, während das Klavier aus der Tiefe aufsteigende Arpeggien spielt. Alle beteiligten Musiker müssen hier gut aufeinander hören können, immer bereit sein, die Führung zu übernehmen, wie auch begleitend in den Hintergrund zu treten oder zusammen mit anderen in gleicher Stärke zu musizieren. Diese Aufgaben werden von Tommaso Pratola an der Flöte und Mārtiņš Circenis an der Klarinette trefflich gelöst. Agnese Egliņa, die als Pianistin das am deutlichsten aus dem Gesamtklangbild hervorstechende Instrument spielt, gebührt besonderes Lob für die kontrollierte Gestaltung ihrer Partie; sie weiß genau, dass das Werk kein „Klavierkonzert“ ist. Im Konzert für Klavier, Streichorchester und Schlagzeug kann Agnese Egliņa dann wirklich Solistin sein. Ihr zur Seite steht Edgars Saksons, der virtuos eine große Anzahl an Schlaginstrumenten, von der Ratsche bis zur Glocke, zum Einsatz bringt, welche sich, nach den treffenden Worten der Kritikerin Tamara Bernstein, wie ein Schatten an die Spur des Klaviers heften und als dessen Alter Ego fungieren. Wie das Kammerkonzert, so ist auch dieses Werk dreisätzig, mit einem zwischen lebhaften und ruhigeren Abschnitten wechselnden Satz zu Beginn, einem langsamen Mittelsatz (im Concerto da camera ein Fugato, im Klavier-Schlagzeug-Konzert eine Passacaglia) und einem rabiaten, irrwitzig agilen Finale. Dirigent Guntis Kuzma behält in beiden Konzerten einen klaren Überblick über das abwechslungsreiche Geschehen und versteht es, sowohl die kontrapunktische Kunst des Komponisten erlebbar zu machen, als auch die Instrumente in ihren unterschiedlichen Funktionen ausgewogen aufeinander abzustimmen.

Zur der Aufnahme der Symphonie Nr. 1 (Ķeniņš schrieb insgesamt acht) tritt Andris Poga an die Spitze des Orchesters, das nun in größerer Besetzung spielt als im Falle der Konzerte. Während Ķeniņš in diesen Stücken vor allem mit kurzen Motiven arbeitet, die er kaleidoskopisch verändert, breiten sich in der Symphonie längere Melodien aus. Der Kopfsatz verläuft in mäßiger Bewegung als Sonaten- und Variationselemente verknüpfende, monothematische Bogenform; der langsame Satz wird ganz beherrscht von einer elegischen Melodie, die im Fagott anhebt und anschließend von verschiedenen anderen Instrumenten fortgesponnen wird. Im Finale kontrastieren ein robuster Haupt- und ein kantabler Nebengedanke scharf zueinander. Die Durchführung, die als Fuge gestaltet ist, zeigt einmal mehr die kontrapunktischen Fähigkeiten Ķeniņšs. Andris Poga ist dieser Musik ein fähiger Sachwalter. Sein Sinn für die Ausgestaltung melodischer Entwicklungen lässt ihn an jedem Punkt des Verlaufs die Orientierung behalten, sodass die Spannung auch über Tempowechsel hinweg ohne Einbußen erhalten bleibt. Die verschiedenen Orchestergruppen bringt er in ausgewogene Verhältnisse zueinander. Die Struktur des Tonsatzes und das Zusammenwirken der Instrumente lassen sich durchweg gut nachvollziehen.

Die Produktion wird abgerundet durch einen (nur auf Englisch abgedruckten) Einführungstext von Orests Silabriedis, der ein lebensvolles Portrait des Künstlers und Menschen Tālivaldis Ķeniņš zeichnet. Weitere Ķeniņš gewidmete CDs auf diesem Niveau sind durchaus erwünscht.

Norbert Florian Schuck [Dezember 2020]

Dinescus Anknüpfungen an Bachs Cellosuiten

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Kaleidos KAL 6344-2; EAN: 4 260164634428

Die Frankfurter Cellistin Katharina Deserno kombiniert auf ihrer neuen CD „Suites & Roses“ auf faszinierende Weise Bachs erste beiden Cellosuiten mit drei Werken der rumänischen Komponistin Violeta Dinescu: „Sieben Rosen“, der „Kleinen Suite“ und „Abendandacht“.

Noch im 19. Jahrhundert verschmäht oder lediglich als Unterrichtsmaterial abgetan – ähnlich erging es lange auch dem Wohltemperierten Klavier –, sind Bachs sechs Suiten für Cello solo heute genauso Standardrepertoire und höchste Herausforderung wie die Sonaten und Partiten für Violine. Wenn die aus Frankfurt stammende – und mittlerweile dort lehrende – Cellistin Katharina Deserno die beiden ersten Suiten (BWV 1007 und 1008) nun mit zwei gleichfalls zyklischen Stücken der seit langem schon hier ansässigen, rumänischen Komponistin Violeta Dinescu (*1953) umrahmt, fragt man sich natürlich gleich, inwieweit diese fast 300 Jahre auseinander liegenden Werke tatsächlich in Beziehung treten können.

Dinescus Sieben Rosen (2014/18), zunächst für Flöten geschrieben, beziehen sich auf Bertolt Brechts gleichnamiges Gedicht aus den Vier Liebesliedern, und die sieben kurzen Sätze beleuchten verschiedene Charaktere von Werden und Vergehen. Dinescus eigentliche Stärken äußerten sich vor allem in Ensemblestücken mit mittlerer Besetzung, wie sie typischerweise von auf Neue Musik spezialisierten Formationen nachgefragt werden – darunter etwa die geniale Filmmusik zu Friedrich Murnaus letztem Stummfilm Tabu. Die Konzentration auf ein Soloinstrument gerät klanglich und ausdrucksmäßig jedoch keineswegs weniger farbig: In der Diktion äußerst frei, bewegt sich diese Musik – wie immer bei Dinescu mit einigen folkloristischen Allusionen aus ihrer Heimat – überzeugend atmend durch vielfältige Stimmungen. Direkte Bezüge zu Bachs Cellosuiten finden sich dann, meist gut versteckt, in der Kleinen Suite (2018), die – wenngleich nur fünfsätzig – schon formal an den Aufbau der Bach-Werke erinnert und bereits im Hinblick auf die programmatische Verbindung entstand. Katharina Deserno gestaltet dies mit überaus differenziertem Klangsinn, aber hält sich dabei stets in einer sehr intimen Atmosphäre – auch die stellenweisen, kurzen gesanglichen Einlagen, die die Komponistin fordert, kann sie dabei überzeugend integrieren: als tief der Seele entsprungenes Bedürfnis, das den Instrumentalklang reflektiert.

Die Bach-Suiten spielt Deserno ebenfalls eher zurückhaltend, beachtet die Spielweisen historisch informierter Aufführungspraxis und erreicht dabei immer enorme Klangschönheit wie präziseste, sprechende Artikulation. Die erstaunliche Tempokonstanz bewirkt allerdings in einigen Sätzen – besonders den Préludes – ein wenig die Gefahr des Kippens in Richtung Langeweile. Die schnellen Tanzsätze der G-Dur-Suite sind agil und lebendig; überraschend dann allerdings, wie Frau Deserno fast die gesamte d-Moll-Suite – bis auf die Gigue – aus der Sicht eines gebrechlichen, alten Mannes (?) interpretiert, für den Tanz wohl nur noch als schemenhafte, schmerzliche Erinnerung existiert. Das ist zwar durchaus spannend, zwingt zum Hinhören – aber dieses Stück in eine derartige Todesnähe zu stellen, ist dennoch eigenwillig und lässt sich allein durch die Tonart kaum rechtfertigen. Immerhin gelingt so die Sarabande in desolater Verzweiflung, die wirklich bewegt. Umso versöhnlicher danach Dinescus Abendandacht mit balkan-typischen Intervallverbindungen als quasi sehnsuchtsvolle Hoffnung. Insgesamt eine gelungene Zusammenstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt und eine beeindruckend bewusst agierende Künstlerin zeigt.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2020]

Verblüffende Jugendwerke

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Orfeo, C 763 093 D; EAN: 4 011790 763323

Das Stuttgarter Kammerorchester unter Michael Hofstetter nimmt alle dreizehn Kammersymphonien von Felix Mendelssohn auf drei CDs auf. Die Box erschien bei Orfeo.

Die Streichersymphonien von Felix Mendelssohn sind weit mehr als bloße Studienwerke oder Kompositionsübungen, es ist von der allerersten an eigenständige und auf ihre Art abgeschlossene Konzertliteratur von handwerklicher Beherrschung und geistiger Inspiration, wie sie viele Kollegen seiner wie unserer Zeit selbst in ihrer Reifephase nicht erreichen. Gedacht waren sie für die Aufführung im häuslichen Bereich, heute sollten sie jedoch auch öffentlich erklingen.

Eine strenge Ausbildung prägte die Kindheit Felix Mendelssohns, der ab seinem sechsten Lebensjahr in Deutsch und Französisch, Mathematik, Kunst und Musik ausgebildet wurde, ein Jahr später (1816) Violin- und Klavierunterricht erhielt. Ab 1818 erhielten Felix und seine Schwester Fanny Privatunterricht in mehreren Fächern. Die Kinder mussten in allen Bereichen hohe Bildung vorweisen können, wurden stets zum Lernen angehalten. Die musikalische Ausbildung legten die Eltern in die Hände von Carl Friedrich Zelter (1758-1832), selbst Autodidakt und hauptberuflicher Maurermeister, der jedoch durch intensive Forschung an alter Musik technische Meisterschaft entwickelte und in hohen Kreisen, vor allem mit Johann Wolfgang von Goethe, verkehrte, was ihm gesellschaftliche Prominenz sicherte. Die Meinungen über Zelter gehen weit auseinander: Als wichtigster musikalischer Bezugspunkt für Felix Mendelssohn nimmt er auf jeden Fall eine Vorrangstellung bezüglich dessen musikalischer Entwicklung ein, auch wenn das Genie des Jungen sich wohl auch „von selbst“ (?) entwickelt haben würde. Die Streichersymphonien entstanden unter seiner Aufsicht und zumindest die frühen spiegeln die Haupteinflusspunkte Zelters (CPE Bach, Händel etc.) deutlich wider.

Der Überschaulichkeit halber ordne ich die Symphonien in drei Gruppen ein, die allerdings nur gedachten Kategorien entsprechen und der organischen Entwicklung einer jeden einzelnen im Kontext nicht im Wege stehen sollten. Die erste Gruppe umfasst die ersten sechs Streichersymphonien, die alle 1821 komponiert wurden und in konsequenter Dreisätzigkeit schnell – langsam – schnell konzipiert wurden. In der Entwicklung dieser sechs Symphonien kann manch eine Gemeinsamkeit zu derjenigen der ersten sechs Klaviersonaten von Mozart gesehen werden (Mozart zählte neunzehn Jahre, als er diese Sonaten komponierte, Mendelssohn schrieb die ersten Streichersymphonien zwölfjährig). Im Umfang sind die sechs 1821 komponierten Symphonien noch recht gering, dafür dicht in der musikalischen Textur. Von der ersten Symphonie an zeigt sich fundiertes technisches Können besonders auf kontrapunktischer Ebene: Insgesamt neigt Mendelssohn noch dazu, seinen Satz zu überfrachten. Allein von der ersten zur dritten Symphonie zeigt sich eine beachtliche klangliche Verfeinerung, die sein unaufhaltsames Streben wie sein eigenes Reflektieren versinnbildlicht. Jedes einzelne Werk experimentiert mit neuen Elementen und Charakteristika. In der vierten Symphonie probiert er eine langsame Einleitung aus (was er ab der Achten dann zum Standard macht) und lässt im Andantesatz erstmalig Elemente seiner späteren, romantischeren Tonsprache durchschimmern. Mendelssohn begann allmählich, seinen Satz aufzuklären, was in der Sechsten schließlich zu klanglichen Erfolgen führte. In dieser entdeckte er zudem das Menuett als Zwischensatz für sich, was die Tore öffnete für viersätzig konzipierte Formen.

In eine zweite Gruppe ordne ich die Symphonien 7-9, diese bestehen nun je aus vier Sätzen, wobei zu der bisherigen Form an dritter Stelle je ein Menuett oder im Falle der 9. Symphonie ein Scherzo hinzutritt. Im Gegensatz zu dem Menuett der Sechsten, das als alleiniger Mittelsatz größeren Umfang benötigt und so zwei Trios besitzt, haben die der Symphonien aus der zweiten Gruppe je nur ein Trio. Zudem wachsen die Symphonien in ihrer Gesamtlänge deutlich an, verdoppeln bis verdreifachen ihre Spieldauer. Die gesamte Konzeption wirkt nun symphonischer, es gibt deutlichere Kontraste und nachvollziehbarere Wechselspiele zwischen den Stimmen: Mendelssohn operiert sparsamer mit seinen Mitteln, verteilt sie ökonomischer. Allgemein verfeinert sich sein Gespür für Klang; dies führt unter anderem dazu, dass er beginnt, die Stimmen aufzufächern, um den Gesamtklang weiter auszudifferenzieren. In der siebten Symphonie begnügt er sich damit, lediglich Celli und Bass eigenständiger zu führen. Ab der Achten experimentiert er mehr: Im Adagiosatz kommen nur Bratschen und tiefe Streicher zum Einsatz, die Bratschen jedoch unterteilt er in drei Sektionen. In der Neunten knüpft er hieran an und teilt die Bratschen in zwei Sektionen, im Andante gibt es zudem insgesamt vier Violinstimmen. Die Zweiteilung der Bratschen etablierte sich von nun an als Standard für ihn.

Da von der zehnten wie der dreizehnten Symphonie je nur ein Kopfsatz überliefert ist, können diese formal nicht eingeordnet werden. Eine dritte Gruppe bilden daher lediglich die elfte und zwölfte Symphonie, welche ich als experimentale Symphonien bezeichnen würde: Mendelssohn geht vollends an oder gar über die Grenzen des Genres, experimentiert mit neuen Formmodellen und Ideen; er ist bereit für das volle Orchester. Mit fünf Sätzen und einer Spieldauer von 40 Minuten erreicht die Elfte ganz neue Dimensionen – im Scherzo nimmt der Komponist zudem Schlagwerk (Pauken, Triangel und Becken) hinzu, schreit also förmlich nach dem Symphonieorchester. Er bleibt dabei, die Bratschen in zwei Teile zu separieren, was die Mittellage facettenreicher ausgestaltet. Die Faktur wird noch luzider und er behandelt seine Mittel noch sparsamer bis hin zur Einstimmigkeit, wodurch er ein größeres Spektrum an Klangfarben erhält. Die Besonderheit der g-Moll-Symphonie Nr. 12 liegt vor allem im Kopfsatz, welcher nach einer langsamen Einleitung in einer großen Fuge zwei Themen durchführt. Hier kehrt Mendelssohn wieder zur dreisätzigen Form zurück, wobei das Finale die Hälfte der Länge ausmacht.

Das Stuttgarter Kammerorchester liefert eine formidable Gesamteinspielung dieser insgesamt dreizehn Streichersymphonien ab, die besonders durch ihren luftig-leichten Klang begeistert. Dirigent Michael Hofstetter verzichtet auf große Geste, sondern hält die Musik schlicht und geradlinig. Er verfolgt die Entwicklung musikalisch mit und passt sein Orchester den Gegebenheiten der Musik an – vor allem behalten die Symphonien dadurch die ausgelassene Jugendlichkeit, die sie charakterisiert, trotz der grandiosen handwerklichen Leistung. Überschwänglich lebendig präsentiert Hofstetter die frühen Symphonien, verleiht den späteren dann mehr Kontrast, differenziert deutlicher aus und gibt ihnen allgemein gewisse Reflexion ganz im Sinne des reifenden Mendelssohn. Ich bewundere den heute selten anzutreffenden Mut, einige der Wiederholungen auszusparen, die in den Noten vermerkt sind: Wenn sich die Musik zu weit vom Ausgangspunkt entfernt hat, macht die Rückkehr ebendorthin oft keinen Sinn mehr, was auf Kosten der Formverständlichkeit geht. Gerade in den umfangreicheren, späteren Werken hätte ich sogar auf noch ein paar mehr Wiederholungen verzichtet. Die Tempi übersteigert das Orchester teils, so dass die Allegri vor allem der früheren Symphonien zu rasch davoneilen und fast durchgehend Alla Breve-Stimmung evozieren, während die Andante-Sätze schleppen: Hier wäre Mut zu subtileren Kontrasten wünschenswert, sich auf die Gratwanderung einzulassen, die Tempi zu relativieren, ohne dass dabei die Gegensätze verschwimmen oder die Musik in den Randsätzen stockt. Technisch bewundernswert gelingen die Unisonostellen, die brillant aufeinander abgestimmt erklingen, sowie die mehrfach separierten Stimmen, wo die Stimmgruppen auch ihr Miteinander im Gegeneinander beweisen.

[Oliver Fraenzke, November 2020]

Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz

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Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0

Mit der Veröffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verknüpfendes „kultisches Drama“ Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu hören. Unter der Stabführung Friedrich Cerhas wurde ein verdrängtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht.

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter sämtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den großen österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen, sollte darüber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in Österreich lebte. Als er 1945, fast 60-jährig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist müßig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt hätte, wäre er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in Österreich) war er einer der erfolgreichsten Bühnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD präsentierte Werk lässt verstehen, warum dies so war.

Die Opferung des Gefangenen vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einstündige Werk als „kultisches Drama“, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen lässt: „Tanz, Sologesang und Chöre“ (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens Übertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Etiénne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger führen Gefangene in den Palast ihres Königs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den König stolz auf, ihm Früchte und Tränke, dann kostbare Gewänder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des Königs und anschließend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern lässt. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als „unentrinnbaren Mechanismus“. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die Möglichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, dürfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgelöst betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und führt sie mit Würde zu Ende. Der Prinz weiß, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften mäßigen: Verhöhnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der Königstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die adäquate dramatische und musikalische Form zu geben.

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Natürlich werden auch aufführungspraktische Erwägungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen Sängern und Tänzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das Stück zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch nötig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung lässt er seinen Schildträger für sich sprechen, zwischen den Tanzszenen übernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der König bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der Bühne. An seiner Statt spricht der Älteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des Königs. Die wiederholt zu hörenden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der Sänger („So lautet die Rede des Prinzen“, „Der Himmel und die Erde seien mit dir“) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die beständig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.

Die musikalische Gestaltung des Stückes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz – und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassläufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch während der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kräftig strömende musikalische Fluss, führt durch grandios gesteigerte Chöre ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die Sänger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verknüpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur höheren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem krönenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im Stück ist hier ein Duett zu hören, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosphäre und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber fügen.

Wellesz war nicht nur Schüler Arnold Schönbergs, sondern auch der Autor der ersten Schönberg-Monographie. Schönbergs Beispiel dürfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung schärfster Dissonanzen zurückzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon frühzeitig, dass er sich gegenüber seinem Lehrer die künstlerische Unabhängigkeit bewahrt hat. So lässt sich Die Opferung des Gefangenen stilistisch kaum mit einem Werk Schönbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe für klar gegliederte Formen zeigt, dass seine Ästhetik nicht mehr die des „Fin de Siècle“ ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizität deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen lässt sich sagen, dass es Wellesz darum geht, „auch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen“ des auf die Naturtöne gegründeten Tonsystems „restlos erfassbar werden“ zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des frühen Schönberg schließen für ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen kann man durchaus als ein Musterbeispiel dafür anführen, wie gut beides in den Händen eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.

Wie Wellesz‘ übrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Spielplänen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das Stück nach über 60 Jahren wenigstens eine konzertante Aufführung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio veröffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildträger), Ivan Urbas (Ältester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu hören sind. Sie ist ein starkes Plädoyer für dieses Werk, das es verdient hätte, dem Repertoire der Bühnen zurückgewonnen zu werden.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Verdrängte Musik jüdischer Meister zu neuem Leben erweckt

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Weimar, Festsaal Fürstenhaus, 13. November 2020, 20 Uhr: Jascha Nemtsov, Klavier, und Tehila Nini Goldstein, Sopran, stellten zum Abschluss einer Tagung über „Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen“ Lieder und Klavierwerke dreier wiederentdeckenswerter Komponisten jüdischer Herkunft vor: Gustav Lewin (1869–1938), Joachim Stutschewsky (1891–1982) und Hans Heller (1898–1969).

Bereits im Frühjahr 2019 beschäftigte sich in Weimar eine Ausstellung mit dem Thema Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Sie wurde begleitet von einer wissenschaftlichen Tagung, deren Beiträge von den Projektleiterinnen Prof. Dr. Helen Geyer und Dr. Maria Stolarzewicz mittlerweile in Buchform herausgegeben worden sind (Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche, Köln: Böhlau-Verlag 2020). Nicht nur hinsichtlich der Beleuchtung zahlreicher Einzelschicksale ist diese Veröffentlichung bedeutsam, wird doch hiermit auch erstmals die Einflussnahme der nationalsozialistischen Ideologie auf das Musikleben eines Landes im historischen Zusammenhang dargestellt, das für den Weg der NSDAP zur Macht von eminenter Bedeutung gewesen ist: Drei Jahre vor der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler hatte sich 1930 in der damaligen thüringischen Landeshauptstadt Weimar erstmals eine Regierung mit nationalsozialistischer Beteiligung gebildet. Thüringen galt den Nazis als „Mustergau“.

Den Thüringer Musikern, die nach 1933 wegen ihrer jüdischen Abstammung oder politischen Haltung von den NS-Machthabern um ihr Wirken und in vielen Fällen um Heimat und Leben gebracht wurden, eine zweite Tagung zu widmen, lag angesichts der Fülle noch ungesichteter Dokumente in der Natur der Sache. Zwar forderte die Covid-19-Pandemie den Tribut, dass die am 12. und 13. November stattfindende Veranstaltung in den virtuellen Raum verlegt werden musste, doch ist es Maria Stolarzewicz zu danken, dass immerhin alles soweit realisiert werden konnte, wie unter den aktuellen Bedingungen eben möglich. So kam am Abend des 13. November im Festsaal des Weimarer Fürstenhauses, des Hauptgebäudes der Musikhochschule Franz Liszt, auch das Abschlusskonzert zustande, das der Musik der auf der Tagung behandelten Komponisten zu erneuter klingender Existenz verhalf. Aufgrund der Pandemieschutzmaßnahmen war die Zuschauerzahl im Saal auf wenige Hochschulangehörige begrenzt; Interessierte konnten die Aufführungen jedoch als Direktübertragung im Internet verfolgen.

Es handelte sich um einen Klavier- und Liederabend. Als Pianist war Jascha Nemtsov zu hören, der in Weimar als Professor für die Geschichte der jüdischen Musik lehrt und sich seit Jahren um die Wiederentdeckung von Komponisten verdient macht, die im nationalsozialistischen Deutschland bzw. in der Sowjetunion verfolgt und verdrängt worden sind. Wie sehr ihm diese Arbeit am Herzen liegt, wurde anhand der Einführungen deutlich, die er zu jedem der vorgetragenen Werke gab: Mit wenigen prägnanten Sätzen gelang es ihm, dem Publikum profilierte Lebensskizzen der Komponisten Gustav Lewin, Joachim Stutschewsky und Hans Heller darzulegen. Nemtsov zur Seite stand die Sopranistin Tehila Nini Goldstein, deren abwechlungsreicher Vortrag den dargebotenen Liedern sehr zu Gute kam.

Die jüdische Abstammung der Komponisten, ihr Wirken in Thüringen und das Verbot ihrer Werke durch den Nationalsozialismus bildeten das einigende Band des Programms. Stilistisch unterschieden sich die vorgetragenen Werke jedoch stark voneinander, was nicht zuletzt auf Generations- und Herkunftsunterschiede ihrer Autoren zurückgeführt werden kann.

Gustav Lewin, 1869 geboren, assimilierte sich der Gesellschaft des kurz nach seiner Geburt gegründeten Deutschen Reiches und fühlte sich voll und ganz als Deutscher. Gegen seine rassistisch motivierte Entlassung aus dem Dienst an der Weimarer Musikhochschule, wo er 32 Jahre lang als Klavierlehrer, Gesangspädagoge und Dirigent des studentischen Orchesters gewirkt hatte, protestierte er mit einem Brief an das Thüringer Volksbildungsministerium, in dem er bekannte: „Deutschsein im Sinne Richard Wagners war für mich eine Selbstverständlichkeit.“ Zermürbt von antisemitischen Schikanen hungerte er sich 1938 zu Tode. Die dargebotenen Stücke, eine quirlige Caprice für Klavier und fünf Lieder, zeigen ihn als einen handwerklich tadellosen, formsicheren und klanglich abwechslungsreich gestaltenden Komponisten der Kaiserzeit, dessen Wagner-Verehrung in den Liedern immer dann deutlich wird, wenn er rezitativisch gestaltete Takte einbaut. Geschickt versteht er es, diese mit den umgebenden melodiebetonten Abschnitten zu verknüpfen, und auch in der Harmonik begegnet manch feine Wendung.

Einen starken Kontrast zu Lewins von traditionellem Dur und Moll bestimmter Musik boten die Vier jüdischen Tanzstücke von Joachim Stutschewsky, der 1891 in der heutigen Ukraine zur Welt kam. Stutschewsky wuchs in einer Familie von Klezmer-Musikern auf, bevor er mit 18 Jahren nach Deutschland ging. Er ließ sich als Cellist in Jena nieder und begründete dort ein Streichquartett. Nach längeren Aufenthalten in Zürich und Wien, floh er in Folge der Annexion Österreichs 1938 nach Palestina, wo er 1982 starb. Neben seinem Wirken als schaffender und nachschaffender Musiker betätigte sich Stutschewsky auch als Musikwissenschaftler und verfasste grundlegende Schriften über die Volksmusik der osteuropäischen Juden – es ist die Zeit, in der sich in Russland die Komponistengruppe der „Neuen jüdischen Schule“ formiert, und in der auch Ernest Bloch beginnt, in seiner Musik eine jüdische Identität zu kultivieren. Wie sehr sich Musikethnologie und künstlerisches Schaffen in Stutschewskys Werk ergänzen, konnte man anhand der Tanzstücke nachvollziehen. Über einfachen, rhythmischen Bässen entfalten sich in ihnen stufenreiche, melismatische Melodien, in denen sich Affekte des Frohsinns und der Traurigkeit in jener für die Musik der Klezmorim typischen Weise mischen.

Im Gegensatz zu dem nur wenig älteren Stutschewsky konnte sich der 1898 in Greiz geborene Hans Heller vor dem Ersten Weltkrieg nicht mehr als Musiker profilieren. Achtzehnjährig zum Kriegsdienst eingezogen, kehrte er mit einer schweren Armverletzung zurück, die ihm eine Pianistenlaufbahn unmöglich machte. Er wandte sich daraufhin ganz der Komposition zu und wurde in Berlin Schüler Franz Schrekers. Gerade als er anfing, als Komponist zu größerer Bekanntheit zu gelangen, kam Hitler an die Macht. Heller floh nach Frankreich, wo ihn der Nationalsozialismus nach dem deutschen Sieg 1940 einholte. Er wurde inhaftiert und zur Zwangsarbeit gepresst. Unmittelbar bevor er nach Auschwitz deportiert werden sollte, gelang ihm die Flucht. Mitglieder der Resistance versteckten ihn bis Kriegsende. 1946 versuchte er einen Neuanfang in den Vereinigten Staaten, kehrte aber 1959 nach Deutschland zurück. Dass das Vergessen, das sich nach seinem Tode 1969 über ihn breitete, gänzlich unverdient war, zeigt seine Musik deutlich. Zwar erscheint der auf Gedichte von Anton Wildgans komponierte Liederzyklus Vom kleinen Alltag, dessen reimlose Verse in Hellers Vertonung erst recht prosaisch anmuten, eher als Dokument der in den 1920er Jahren beliebten Sachlichkeits- und Sprödigkeitsmode – Hellers Klaviersonate op. 3 jedoch kann man getrost ein Meisterwerk nennen. Das knapp gefasste Stück in drei ineinander übergehenden Sätzen zeigt seinen Komponisten als kühnen, expressionistisch angehauchten Harmoniker und souveränen kontrapunktischen Gestalter. Angesichts eines solchen Werkes fragt man sich, welche Entdeckungen eine weitere Sichtung von Hellers Nachlass noch zu Tage fördern wird? Man liest von einem pazifistischen Oratorium aus seiner amerikanischen Zeit, von Symphonien, Kammermusik für Streicher, Klavierfugen. Offenbar haben wir hier eine bedeutende Stimme vor uns, die mehr Gehör verdient als sie aufgrund widriger Umstände zu Lebzeiten gefunden hat.

Das Konzert machte deutlich, welch verschiedene Wege jüdische Komponisten im Deutschland des frühen 20. Jahrhundert einschlugen, und dass Werke, die jahrzehntelang nicht erklungen sind, blühendes Leben ausstrahlen können, wenn man ihnen die Gelegenheit dazu gibt. Mögen Jascha Nemtsovs Forschungen weiterhin von solch schönen Erfolgen gekrönt sein!

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Vier Pianisten und die Konzerte Vladigerovs

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Capriccio, C8060; EAN: 8 45221 08060 4

In historischen Aufnahmen dirigiert Alexander Vladigerov (1933-1999) das Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalradios mit den fünf Klavierkonzerten seines Vaters Pancho Vladigerov (1899-1978). Solist des Konzerts Nr. 1 a-Moll op. 6 ist Teodor Moussev (geb. 1948), Krassimir Gatev (1944-2008) übernimmt den Solopart des Zweiten Konzerts c-Moll op. 22 (und spielt quasi als „Zugabe“ noch die Fünf Silhouetten für Klavier solo op. 66). Die Klavierkonzerte Nr. 3 b-Moll op. 31 und Nr. 4 G-Dur op. 48 werden von Ivan Drenikov (geb. 1945) dargeboten und beim Konzert Nr. 5 in D-Dur sitzt der Komponist selbst an den Tasten.

Nach und nach dringt der einstige Ruhm Pancho Vladigerovs wieder zu uns nach Zentraleuropa. In seinem Heimatland Bulgarien zählt er klar als legendärer Komponist, wobei es bezeichnend ist, dass er sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg dort durchschlagende Erfolge feiern durfte. Gelitten hat durch den Krieg allerdings seine Bekanntheit außerhalb Bulgariens; er zog sich bereits 1932 gänzlich aus Deutschland zurück und verlor so eine vorrangige Stellung, geriet in Vergessenheit. Stilistisch zeichnet sich die Musik Vladigerovs durch eine kontinuierliche Verwurzelung in der Tonalität aus, die bereichert wird durch nationales Kolorit und wirkungsstarke Akkorderweiterungen. Er entwickelte früh eine eigene Handschrift, die sich zwar vor allem an slawischen Idiomen orientiert, sich jedoch durch ihren oft überschwänglich tänzerischen Gestus und die sanftere Art ihrer Lyrik von ihnen abhebt. Während bei den Slawen eine Art des entpersonalisierten Weltschmerzes durchdringt, bezieht Vladigerov das Schmerzende seiner Musik auf das menschliche Individuum direkt, verleiht den Tönen so eine packend persönliche Note.

Es verwundert nicht, dass Vladigerov dem Klavier gleich fünf ausladende Konzerte widmete, war er schließlich selbst ein gefragter Virtuose: Er selbst hob alle seine Konzerte aus der Taufe. Geboren wurde er in Zürich, wuchs aber in Bulgarien auf; später siedelte er nach Berlin, wo er sich seit 1912 als Stipendiat aufhielt und eine glänzende Ausbildung unter anderem durch Paul Juon, später Friedrich Gernsheim und Georg Schumann genoss. Dort komponierte er 1917/1918 auch sein Erstes Klavierkonzert op. 6 in a-Moll, das ihm bei der Uraufführung in Sofia den Durchbruch bescherte. Seine Landsleute bejubelten die spürbar bulgarische Note in den Tönen, die in ein gewaltig dimensioniertes Werk eingebunden war. In diesen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg war das Publikum schlicht bereit für diese Musik, die traditionsverbunden und doch modern tönte, die Altes mit Neuem verband und dazu orchestrale Mächte entfesselte, die an Leid und Schmerz des Krieges gemahnten. Der Erfolg dieses monumentalen Erstlings bleibt nachvollziehbar; im Bezug auf Vladigerovs spätere Konzerte fällt rückblickend jedoch auf, dass sich hier noch keine eindeutige Handschrift abzeichnete. Vladigerov hält sich an seine Idole, übernimmt viel von Rachmaninoff und Medtner, bedient sich im Finale deutlich bei den Konzerten und dem Totentanz von Franz Liszt. Klanglich überfrachtet er das Werk teils haltlos, erschlägt den Hörer mit Wucht und Brutalität. Dies wird gerade in der vorliegenden Aufnahme deutlich, in der Teodor Moussev am Klavier die Gewalt noch unterstreicht und besonders wild in die Tasten greift. Durch sparsamere Krafteinteilung hätte man dem Konzert sicherlich mehr entlocken und auch das ethnologische Element besser vermitteln können.

In den folgenden Jahren untermauerte sich Vladigerovs Ruf als Tonsetzer wie als Pianist, seit 1922 betreute ihn die Universal Edition und die Wiener Philharmoniker führten einige seiner Orchesterwerke auf. 1930 kehrte Vladigerov zum Klavierkonzert zurück, schrieb sein Zweites in c-Moll mit der Opuszahl 22. Der kompositorische Fortschritt bleibt unübersehbar: Stringenter konzipiert, einheitlicher ausgearbeitet und formal geschlossener als der Erstling belegt es ein gesteigertes Bewusstsein für Wirkung und Ökonomie, ohne dabei seinen mit dem a-Moll-Konzert betretenen Pfad zu verlassen. In Krassimir Gratev fand man einen geeigneten Pianisten für die Aufnahme, der eine enorme Anschlagsvielfalt präsentiert, den Kern der Musik erfasst sowie dem Hörer vermittelt. Er bringt subtile Sinnlichkeit in seinen Part hinein, die nicht nur im Mittelsatz entscheidenden Gewinn bringt.

1932 ging Vladigerov zurück nach Bulgarien, wohl in erster Linie aufgrund der allmählichen Ausbreitung des Nationalsozialismus in Deutschland. Er verfeinerte seinen Stil und setzte gerade mit dem Dritten Klavierkonzert b-Moll op. 31 (1937) einen Meilenstein. Dieses ist das wohl leichtfüßigste, luzideste der Konzerte und gleichzeitig das kürzeste: Hier beschränkte sich Vladigerov auf ein Minimum, um doch die volle Wirkung zu entfalten. Als Höhepunkt beschließt das b-Moll-Konzert die Trias der drei Mollkonzerte. Im kommenden Jahr wurde Vladigerov als Professor in Sofia berufen, wo ihn entsprechende Pflichten in Schach hielten – der dadurch entstehende Einschnitt wurde verstärkt durch die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs.

Siebzehn Jahre vergingen bis zum Vierten Konzert in G-Dur op. 48, das er 1953 komponierte. Das Dur wird zwar gerade im Kopfsatz in Frage gestellt und durch wilde Figuren herausgefordert, dennoch bleibt es vorherrschend und schafft einen gänzlich anderen Charakter, als er in den ersten drei Konzerten dominierte. Man könnte es freilich so deuten, als dass dies ein kleines „Opfer“ gegenüber dem neu gegründeten kommunistischen Regime war, doch würde ich mich davor hüten: schließlich verschaffte ihm allein sein legendärer Status beinahe gänzliche Immunität vor den Restriktionen der Regierung – davon abgesehen, dass seine Musik wohl auch so gut angekommen wäre aufgrund der Tonalitätsbasis und des Einbezugs nationaler Elemente. Das Dritte wie das Vierte Konzert spielt Ivan Drenikov, klar in seinen formalen Vorstellungen und präzise im Anschlag, der vielgestaltig daherkommt und zu keiner Zeit unnötig brutal wäre. Drenikovs Spiel besitzt Volumen und ein Gespür für Kontraste, Verständnis für die melodiösen Linien.

Sein letztes Klavierkonzert komponierte Pancho Vladigerov 1963 in der Tonart D-Dur und gab ihm die Opuszahl 58. Es ist das Strahlendste und Freundlichste aus dem Zyklus, das Dur-Gemüt wird zelebriert. Im Umfang knüpft der Komponist nun wieder an seinen Erstling an, doch gerade im direkten Vergleich fällt auf, wie unbeschwert er nun die Form erfüllen kann und wie elegant er innerhalb dessen überleitet, moduliert und thematisch vernetzt – kurz, welch eine Entwicklung sein Talent über fünf Konzerte und 54 Jahre vollzog. Seine Grundideen, tief verwurzelt in den klassisch-romantischen Traditionslinien, behielt er bei: Im Kopfsatz dürfen sich Orchester wie Solist kraftvoll virtuos präsentieren, Kontraste werden ausgekostet und Extrema ausgelotet. Der Mittelsatz lindert durch pure Lyrik, zarte Melancholie und Sentiment – wenngleich auch er oft Austragungsort für Konflikte ist, die zu regelrechten Eruptionen führen. Der Schlusssatz trumpft in tänzerischem Gestus auf, gerade hier werden die bulgarischen Elemente deutlich, und führt das Konzert zu einem beschwingten, versöhnlichen Ende.

In der Aufnahme des 5. Klavierkonzerts hören wir den Komponisten Pancho Vladigerov selbst am Klavier. Welch ein Erlebnis! Hier bestätigt sich Vladigerovs Ruf als einer der ausgezeichnetsten Musiker seiner Generation, ausgestattet mit einmaligen musikalischen Qualitäten. Bezeichnend für Vladigerovs Spiel ist die Kompaktheit seiner Akkorde, von denen jeder Ton eigenen Stellenwert erhält und mit den anderen Tönen des Griffs präzise abgewogen wird. Vladigerov verzichtet vollkommen auf Härte, verleiht dafür den Tönen Volumen und „kreist“ im Spiel, anstatt anzu“schlagen“: Mit dieser Eigenschaft beschrieb Franz Liszt seinen Kollegen Frédéric Chopin als den vorzüglichsten Pianisten jener Zeit. In der Linie denkt Vladigerov orchestral, diversifiziert so die Tongebung.

[Oliver Fraenzke, November 2020]