Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Eine klingende Schatztruhe

CD-Rezension

Grand Piano, GP753-55; EAN: 7 47313 97532 7

Auf drei CDs stellt das Label Grand Piano eine große Auswahl an Klaviermusik aus drei Jahrhunderten im Schnelldurchlauf vor, vom 18. Jahrhundert bis zum heutigen Schaffen.

Ausschnitte aus 73 CDs sind auf der „Key Collection“ von Grand Piano zu hören, gleichsam ein klingender CD-Katalog für dieses Label, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, unbekannte Klaviermusik systematisch wiederzuentdecken. Meist ist „Complete Works for Piano“ auf den CDs zu lesen, womit diese einen allumfassenden Blick über das Klavierrepertoire von zu Unrecht nicht etablierten Komponisten liefern. Der Fokus liegt hauptsächlich auf Musik des 19. und 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, doch auch einige Perlen aus früheren Zeiten konnten geborgen werden.

Die Key Collection lädt zum lockeren Entdecken ein, zu hören sind einzelne meist kurze Sätze oder Einzelstücke aus dem Repertoire des Labels. Die über dreieinhalb Stunden lange Reise geht von 1773 bis zu Werken der letzten fünf Jahre. Einige Komponisten waren mir bislang vollkommen unbekannt, was sich nach dem Hören als dringend zu schließende Lücke erwies. Auch von etablierten Komponisten gibt es Hörstoff, wenngleich ebenfalls kaum gespielte Lektüre wie etwa eine Sonate für Klavier vierhändig von Beethoven oder die Fragmente eines zweiten Klavierkonzerts von Edvard Grieg (sowie deren Ergänzung durch Evju). Quer durch sämtliche Sparten der Klaviermusik geht die von Grand Piano getroffene Auswahl bis hin zum Minimalismus und popmusikalisch anmutenden Stücken von Afshin Jaberi (geb. 1973).

Ein kompletter Überblick über die Sammlung würde den Rahmen einer Rezension sprengen und es fällt schwer, aus solch einer reichhaltigen Schatztruhe eine repräsentative Auswahl bedeutsamer Entdeckungen herauszugreifen. Persönlich freue ich mich besonders über das Erscheinen von Dimitar Nenov (1902-53), einem durch brutale Wildheit überrumpelnden bulgarischen Klaviervirtuosen, des großen Australiers Percy Grainger (1882-1961), der durch seine maßstabgebenden Welte-Mignon-Einspielungen unsterblich bleibt, des Dänen Per Nørgård (geb. 1932), der zu den bedeutendsten Symphonikern unserer Zeit gehört, des Armeniers Alexander Arutiunian (1920-2012), Komponist eines der beliebtesten Trompetenkonzerte des Repertoires, dessen Schaffen ansonsten überhaupt nicht im Bewusstsein verankert ist, des ebenfalls aus Armenien stammenden Arno Babadjanian (1921-83), dessen Kammermusik dringend auch außerhalb seines Heimatlandes aufgeführt werden sollte, und von Alfred Cortot (1877-1962), der hier als Meister des Klavierarrangements präsentiert wird.

Nach dem Durchhören dieses CD-Katalogs würde ich mir am liebsten direkt die gesamte Kollektion – die auch künstlerisch meist auf hohem Niveau ist – zulegen. Es steht jedenfalls außer Frage, dass eine möglichst große Auswahl der hier vorgestellten Titel bald meine CD-Regale schmücken wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

 

Ein Schalk als Held

Film-Rezension, , , , , , , , , , ,

Capriccio, C9006; EAN: 8 45221 09006 1

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In einer Koproduktion von Capriccio und EntArte Opera wurde erstmalig Walter Braunfels‘ Oper Ulenspiegel eingespielt, wenngleich in reduzierter Orchesterfassung durch Werner Steinmetz. Das Israel Chamber Orchestra unter Martin Sieghart spielt gemeinsam mit dem von Franz Jochum einstudierten EntArteOpera Choir. Die Hauptpartien singen Marc Horus (Till Ulenspiegel), Christina Ratzenböck (Nele), Joachim Goltz (Profoss) und Hans Peter Scheidegger (Klas).

Knappe 100 Jahre lag diese Oper im Verborgenen. Walter Braunfels hatte sich nach dem ersten Weltkrieg von diesem antikatholischen Werk distanziert, da er selbst vom Protestantismus zum Katholizismus konvertiert war. Erst 2011 wurde die 1913 komponierte Oper neu entdeckt und in Gera auf die Bühne gebracht. 2014 schließlich wurde Ulenspiegel in Linz erneut aufgeführt und anschließend aufgenommen, allerdings in einer Fassung für kleineres Orchester, die eigens von Werner Steinmetz angefertigt wurde. Dies kommt der Rezeption insofern zugute, als es die Sänger schwer hatten, sich gegen das vollbesetzte Orchester zu behaupten. Noch immer sind manche Partien durch die Dopplungen herausfordernd, allerdings durchaus im Bereich des Realisierbaren.

Das Libretto stammt von Braunfels selbst, basierend auf einem Roman von Charles de Coster. Die Geschichte des berühmten Schalks wird zum Kriegsdrama ausgebaut, Ulenspiegel erscheint als Widerstandskämpfer gegen die spanische Besetzung und kämpft trotz Folter und Gefangenschaft gegen die Unterdrücker. Die kollektiv blutrünstige Kriegslust vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs ist unverkennbar, das Werk ist politisch ambitioniert, preist patriotische Aufopferung und Heldentum.

Die Oper ist markant im Tonfall, bleibt streckenweise mit großem Wiedererkennungswert im Ohr und ist reich an Durchchromatisierung und raffinierten Details. Es gibt keine übermäßigen Neuerungen in dieser Musik, doch mangelt es nicht an interessanten Feinheiten und erlesener Liebe zum Detail.

Das trotz starker Reduzierung klangvoll erscheinende Orchester klingt im Tutti oft nicht gerade transparent, und nicht allzu oft gelingt es Martin Sieghart, die wünschenswerte Luzidität zu erreichen. Allgemein mangelt es an dynamischem Fluss und Breite des Spektrums. Die reinen Orchesterpassagen weisen mehr an bemerkenswerter musikalischer Ausgestaltung auf, und immer wieder gelingt es doch, den Hörer mit manch schönem Momente in den Bann zu ziehen. Inspiriert funkelnd ist die Partie der Nele mit Christa Ratzenböck besetzt, die sich in ihre Rolle förmlich eingelebt hat und die halsbrecherischen Partien mühelos meistert, obwohl einige tiefe Töne schon die Untergrenze ihrer Sopranlage sprengen. Marc Horus als Ulenspiegel kann im Pianobereich überzeugen, wirkt in aufbrausenden Momenten hingegen etwas gekünstelt, überbetont auch vieles; seine schauspielerische Leistung ist fesselnd und zweifellos eigenartig und ungewöhnlich. Klas, gesungen von Hans Peter Scheidegger, überzeugt in seiner recht kurzen Partie, und auch Joachim Goltz ist als Profoss keineswegs fehlbesetzt. Am überzeugendsten agiert jedoch der in der Oper oft erscheinende EntArteOpera Choir, einstudiert von Franz Jochum, der mit Einheit des Ausdrucks und Bündelung der Energie ergötzt, auch in Phrasierung und Tongebung zu gefallen weiß.

Wie auch die anderen kürzlich erschienen CDs mit Musik von Walzer Braunfels bei Capriccio ist vorliegendes Album eine Empfehlung wert. Zwar vermag die Darbietung nicht immer vollständig überzeugen, doch tut dies die Musik einer vernachlässigten Größe am Opernfirmament.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

Unvollendbarkeit

CD-Rezension, ,

Orfeo, C 922 171 A; EAN: 4 011790 922126

Die vierundzwanzig Études Frédéric Chopins, auf die beiden Opera 10 und 25 verteilt, sind in einer neuen Einspielung des israelischen Pianisten Amir Katz für Orfeo zu hören.

Zweifelsohne sind die 24 Etüden von Frédéric Chopin ein Meilenstein der Klavierliteratur. Nicht nur in technischer Hinsicht sind sie revolutionär, sondern auch hinsichtlich der Dichte des Ausdrucks und Klarheit der Aussage. Jede der Miniaturen ist für sich ein ganzes Universum, vereint Reduktion auf das Wesentlichste und Schlichtestes mit höchsten Anforderungen an die Finger- und vor allem auch Armtechnik. Dabei beschränkt sich jede der Etüden nur auf wenige Herausforderungen, und diese werden auf unterschiedlichste Weise beleuchtet, quer durch konträre Tonarten und Dynamikschattierungen geschleust, und verlangen somit Flexibilität, äußerste Präzision der Ausführung und nicht zuletzt physische Ausdauer. Obgleich natürlich ein zyklischer Zusammenhang besteht, müsste doch eigentlich jedes Stück für sich alleine betrachtet werden, auch hinsichtlich der pianistischen Darbietung.

Amir Katz stellt sich für Orfeo der Herausforderung aller 24 Études. Zuhause ist der israelische Pianist besonders in filigranen und feingliedrigen Passagen. Leichtigkeit und Beschwingtheit liegen Katz im Blut, er brilliert durch feine melodische Gestaltungsgabe in den wüstesten Notenfluten, in sämtlichen von Chopin mit brillante oder leggiero gekennzeichneten Stellen. So fließen Nummern wie Op. 10 Nr. 5, Op. 25 Nr. 2 und vor allem die berüchtigte Terzenetüde Op. 25 Nr. 6 in herrlicher Ungezwungenheit und Mühelosigkeit dahin, beeindrucken dabei mit gehaltvoller Ausdruckskraft. Auch in der gespreizten Lage vermag Katz den Fluss aufrecht zu erhalten, sei es mit phänomenalem Legato (Op. 25 Nr. 10), im spielerischen Staccato-Marcato (Op. 25 Nr. 4) oder mit Hervorhebung der verschiedenen Stimmen (Op. 10 Nr. 10). Nun wäre noch wünschenswert, dass Amir Katz sich auch einmal den einfachsten Melodien in gleicher Subtilität nähert wie er es in den komplexen Passagen so eindrucksvoll unter Beweis stellt. Die bloßen Melodien tragen nicht, haben kaum Volumen oder vokale Qualität, bleiben auf bloßer Tasten-Ebene. Wie herrlich wäre es, beispielsweise die Melodiestimme von Op. 25 Nr. 1 wirklich in ihrem sängerischen Ausdrucksspektrum zu vernehmen oder den Lento-Beginn von Op. 25 Nr. 7 als zarte Kantilene erfassen zu können. Besonders deutlich wird der Kontrast in der „Winterwind“-Etüde Op. 25 Nr. 11: Während die virtuose Hand fein und in bestechender musikalischer Qualität brilliert, bleiben die anderen Stimmen blass und fahl, der Choral wird in keiner Weise entfaltet. In den langsameren Etüden kompensiert Katz diese Schwäche mit schnellerem Tempo, hier wird sein Manko besonders  augenfällig. Ebenso in der „Schmetterlings-Etüde“ Op. 25 Nr. 9: da fehlt die Leichtigkeit und das „Torkeln“ des Daumens, da wäre leisere Grunddynamik und größere Verspieltheit erforderlich.

Auch bei Amir Katz wird einmal mehr ersichtlich, wie umfassend die 24 Etüden Chopins den Pianisten herausfordern, bei den allerwenigsten gelingen alle Etüden in einigermaßen gleichbleibender Qualität, kaum einer wird allen diametral entgegengesetzten Schwierigkeiten musikalischer Natur gleichermaßen gerecht. Auch bei technischer Perfektion und reflektierter Darbietung wird im Laufe des Zyklus ersichtlich, wo persönliche Stärken liegen und wo noch intensivere Erarbeitung von Subtilitäten vonnöten ist. Die Arbeit an solchen musikalischen Kristallen hört sicherlich niemals auf und genau das zeichnet diese Werke eben auch aus: die schiere Unmöglichkeit einer vollendeten Aufführung.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Ein Flickenteppich sticht hervor

Konzertrezension, , , , ,

 

Zwei Mal jährlich nimmt das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Jordi Mora mit einem neuen Programm die Münchner Bühnen im Sturm. Dieses Mal gibt es die d-Moll-Symphonie Bruckners, die „Nullte“, sowie die Sechste Symphonie Dmitri Schostakowitschs. Am 23. April 2017 spielte das Orchester im Kubitz Unterhaching und heute, einen Tag später, im Münchner Herkulessaal der Residenz.

Schon längere Zeit berichtete ich nicht mehr aus den großen Sälen Münchens. Grund war nicht mangelndes Angebot an Konzerten und namhaften Orchestern, sondern dass nichts wirklich bemerkenswert aus der klingenden Masse herausgestochen ist. Technische Perfektion und roboterhafte Makellosigkeit sind an der Tagesordnung, viel zu oft allerdings auf Kosten des tatsächlichen Erspürens der Musik, auf Kosten von Inspiration und Einmaligkeit der Aufführung. Ein ganz anderes Bild erwartet den Hörer am heutigen Abend des 24. April 2017 im Herkulessaal beim Auftritt Jordi Moras mit seinem Bruckner Akademie Orchester. Das Orchester ist ein bunter Flickenteppich bestehend aus professionellen Musikern, ambitionierten Laien und musikalischen Nebenberuflern sowie einigen jungen Talenten. Was sie verbindet, ist ihre Liebe zur Musik sowie der Anspruch, das Maximum aus den Tönen herauszuholen. Auf erstaunlich hohem technischen Niveau findet die Arbeit musikalisch statt, und so sticht dieses Orchester hervor.

Das Programm enthält keinen wirklichen Publikumsmagneten, und Werbung gab es keine bis wenig, also blieb der Herkulessaal kaum halb besetzt. Viele potentiell Interessierte ließen sich diese Gelegenheit entgehen (zumal bei 35 € für die beste Kategorie, einem für diesen Saal minimalen Kostenaufwand), Musik auf außergewöhnlich großartigem Niveau zu hören.

Die „Nullte“ Symphonie Bruckners ist nicht etwa vor der Ersten komponiert, sondern danach und wurde vom Komponisten als ungültig, „annulirt“, abgehakt, erhielt folglich ihren Beinamen. Dabei ist das etwa 40-minütige Werk durch und durch echter, kerniger, feinsinniger Bruckner, enthält herrliche Steigerungen und ist durchgehende stringent aufgebaut, mit einem großen Zug voll magischer Momente. Jordi Mora hält die Form energetisch zusammen und beweist im gemeinschaftlichen Tun durchweg den Überblick über das Gesamte. Jeder Einsatz hat seine unverrückbare, unersetzliche Funktion im orchestralen Geflecht, keine Themenwiederholung wird mechanisch gleichartig aufgefasst, alles erhält kontextbezogen einzigartige Wertigkeit, unwiderstehliche Intensivierung und innerlich nachklingende Wirkung. Der weit ausgreifende Kopfsatz gelingt kristallklar und zutiefst ergreifend, der langsame Satz verzaubert in unerhörter Zartheit, und das mit durchaus dämonischen Zügen durchsetzte Scherzo treibt aus der Tiefe glühend voran. Manche Momente im Finale gemahnen überraschend ein wenig an die Mannheimer Schule, angereichert durch beinahe Mendelssohn’sche Klangwelten, von Mora besonders farbenprächtig hervorgehoben.

Ein formal gewagtes Experiment stellt die Sechste Symphonie Schostakowitschs dar, hauptsächlich aus dem weit ausgedehnten Largo-Hauptsatz bestehend. An diesen schließt ein Allegro an, und die Symphonie endet mit einem übermütig turbulenten Presto, die beiden letzten Sätze sind dabei zusammen kürzer als der erste. Somit ist die gesamte Symphonie ein auskomponiertes Beschleunigen, aus dem inneren Leiden hin zu rasendem Tollen, immer wilder und ungezügelter werdend. Der erste Satz wird unter Mora äußerst getragen und tiefschürfend dargeboten und fließt doch beständig und unaufhaltsam durch all die harmonischen Schrägheiten, die vom Orchester deutlich hervorgeholt und in ihren mannigfachen Bezügen erfühlt werden. Die schnellen Sätze reißen mit Witz und Charme mit, verleugnen auch nicht unterhaltungsmusikalische Elemente, die dennoch den unbedingten Ernst und die irrationale Doppelbödigkeit Schostakowitschs überall durchklingen lassen. Hier können die Musiker auch technisch ihr Können auf die Probe stellen, die Solisten, Stimmführer und besonders der grandiose Konzertmeister leisten Phantastisches. Und die Technik degeneriert nicht für eine Sekunde zum Selbstzweck, alles geschieht immer im Dienst der Musik und der dynamischen Formwerdung.

Jordi Mora ist das absolute Gegenteil eines Selbstdarstellers, er gibt wenig auf äußere Ästhetik seiner Bewegungen oder showbetonte Eleganz. Seine Bewegungen werden vom Körperinneren geführt, wie im Tai Chi sind die Arme lediglich die Vermittler einer mittig fokussierten Kraft, die in ihrer Zentrierung meditative Ruhe und kraftvolle Flexibilität ausströmt, was sich unmittelbar auf die Musiker überträgt. Diese folgen jedem Wink ihres Dirigenten, sind ein brillant eingespieltes Team und haben sichtlich Freude am Musizieren. Freude haben auch die Hörer angesichts solch eines überragenden Konzerts, das mit geradezu frenetischem Applaus endet. In einem Jahr, also wieder in der Woche nach Ostern, werden wir wohl die Neunte Symphonie Gustav Mahlers von diesen Musikern hören dürfen, und vielleicht versteht man es ja dann auch, vorher ein bisschen effizienter dafür zu werben.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Aktuelle Musizierpraxis

CD-Rezension, , ,

cpo 555 077-2; EAN: 7 61203 50772 6

Die dritte CD mit Kammermusikwerken von Niels W. Gade widmet sich dem großen Streichoktett op. 17 F-Dur, dem Streichquartett-Satz a-Moll sowie dem unvollendeten Streichquartett F-Dur. Es spielt das Ensemble MidtVest, im Oktett erweitert durch das Danish String Quartet.

Lob vom Kontinent und Kritik aus dem Norden, mit diesen Oppositionen hatte es Niels Wilhelm Gade zu tun. Als Schüler von Mendelssohn und gefördert unter anderem von Schumann gewann Gade schnell eine weitreichende Reputation, doch andererseits warfen ihm Ole Bull und später auch dessen Schützling Edvard Grieg „verweichlichten Skandinavismus“ vor, der das echt nordische verriete. Dabei stand Grieg als Schüler Gades lange Zeit unter dessen Einfluss, wurde durch ihn zu seiner Symphonie und seiner einzigen Klaviersonate (unter anderem tonartlich und motivisch mit unverkennbaren Gemeinsamkeiten zu Gades Klaviersonate gespickt) inspiriert – zumindest bis sein „guter Engel“ (so Grieg später) Ole Bull ihm sagte, würde er Gade weiter folgen, watete er nur im Schlamm. Gerade bei der Betrachtung von Gades Frühwerk ist dieser Vorwurf allerdings nicht zutreffend, in jungem Alter verfasste der Däne unglaublich inspirierte Musik in lebendiger Formung und von größtem Einfallsreichtum. Später wurde er verkopfter, akademischer, und ließ sich nicht mehr so sehr von seinem Naturell treiben. Auf vorliegender CD sind Werke seiner früheren Jahre zu hören, von den Quartett-Fragmenten 1836 (Gade war gerade einmal 19) und 1840 bis zum Oktett von 1848.

Das Ensemble MidtVest spielte bisher Holmboe, Jørgen Jersild, Abrahamsen und Bruun ein, ist bisher jedoch noch nicht im internationalen Bewusstsein angekommen. Vom Danish String Quartet, welches das Ensemble im Oktett ergänzt, ist man hohen Standard gewohnt, seine Aufnahmen von unter anderen Carl Nielsen, Brahms, Robert Fuchs oder der aktuellen Zeitgenossen Nørgård, Abrahamsen und Adès bestechen mit exzellenter Darbietung.

Das Ensemble MidtVest hält den vom Danish String Quartet gesetzten Standards nicht ganz stand, kommt nicht an die Ungezwungenheit und Inspiration der Kollegen heran. In den Quartetten ist dies klar wahrnehmbar, und auch im Oktett können die vier Musiker des Danish String Quartett in der zusammengestellten Konstellation keine deutliche Verbesserung bewirken. Stattdessen erlebt der Hörer ein Musterbeispiel für aktuelle Musizierpraxis: Alles ist klar und lupenrein, brillant in der Tongebung und oberflächlich schön anzuhören; doch geht man schnell verloren in dieser an sich nicht zu komplexen Musik, verliert den Sinn für Zusammenhang. Woran liegt dies? Die Musiker spielen alles, was in der Partitur steht und setzen es genauestens um. Hierbei vergessen sie allerdings, dass die Noten lediglich annähernde Hinführung an eine Manifestation von etwas Klingendem sind und nur einen Teil des zu erzielenden Resultats darstellen. Erst wenn die Korrelation der Töne erspürt wurde, eine natürlich den Spannungsgesetzen folgende Phrasierung der Musik durch inspirierten Geist Leben einhaucht, ist etwas Vollständiges wahrzunehmen. Immer mehr geht das Bewusstsein darüber verloren und wir hören „Verstaubtes“, lediglich die Partitur Wiedergebendes. (Ebenso häufig das zweite Extrem, die blanke Willkür, die durch unerhörte Freiheiten die physikalisch-musikalischen Gesetzmäßigkeiten verleugnet und am Kern der Musik vorbeigeht, sinnfrei wie ziellos herumexperimentiert.) Sowohl in den Quartetten wie auch im Oktett wird viel des Angemahnten vernachlässigt, von zusammenhängend erlebter Form kann keine Rede sein, und die Gestaltung ist nicht im Einklang mit den Spannungsverläufen, bis hin zur Betonung von offensichtlichen Auflösungen.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Die Gegenwart der Symphonie

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Die Vierte Symphonie von Michael F. P. Huber erlebt am 26. März 2017 ihre Uraufführung im Rahmen eines Abonnementkonzerts des Akademieorchesters St. Blasius unter Karlheinz Siessl im „Vier und Einzig“, Hallerstraße 41 in Innsbruck. Maria Ladurner singt dabei die Solo-Vocalise im Finale. In der zweiten Hälfte gibt es das recht selten zu hörende Klavierkonzert op. 33 von Antonin Dvořák mit Michael Schöch am Klavier, der erst letztes Jahr das Klavierkonzert Hubers aus der Taufe hob.

Mehrfach verschlug es mich bereits nach Innsbruck für Aufführungen der Werke von Michael F. P. Huber – so erlebte ich letztes Jahr die Premiere des Klavierkonzerts und diejenige der Kammersymphonie. Entsprechend konnte ich es mir natürlich nicht nehmen lassen, nun auch zur Uraufführung der großen Vierten Symphonie nach Österreich zu reisen – und einmal mehr wurde ich nicht enttäuscht!

Die Symphonie Nr. 4 op. 64 ist ein gewaltiges Werk von etwa fünfzig Minuten Länge und ihre Entstehung wurde durch das Hilde-Zach-Kompositionsstipendium 2016 ermöglicht. Der Orchesterbesetzung wird sinnstiftendes Schlagwerk inklusive Röhrenglocken und Peitsche hinzugefügt, im Finale ist zudem eine Sopran-Vocalise zu hören. Mit einem gewaltigen Aufschrei beginnt das Lento lugubre des Kopfsatzes, des dichtesten und komplexesten Satzes der Symphonie. Düstere Bläserchoräle und donnerndes Aufbegehren erzielen eine pechschwarze Wirkung, entfachen sogleich ihren Bann. Immer wieder geschieht etwas Unvorhergesehenes, und doch behält dieser Mammutsatz seine Kontur und alles fügt sich zu einer zusammengehörigen Einheit. Giocombra ist der Mittelsatz betitelt: Ein Spiel, aber was für eines! Von den ersten Takten beginnend hebt eine Tarantella an, in rasendem Tempo und wildem Gestus. Immer verrückter wird dieser Höllenritt, bis sogar der Rhythmus zu einem 3/8+3/8+2/8 bricht und somit „verstolpert“. Einige aus der Avantgarde bekannte Geräuscheffekte sind gerade in den Bläserstimmen zu hören, allerdings eben nicht um des bloßen Geräusches Willen, sondern indem es sich verschärfend einfügt und Sinn ergibt. Das Finale ist eine „Lunaria“ mit Variationen, eine hinreißende Nocturne. Es ist tatsächlich eine Nocturne, und das in einem unverkennbaren Gestus. Wem sonst gelingt es, auf eine moderne, eigenständige und erneuernde Weise Formen wie eine Tarantella oder gar eine Nocturne, die ja hauptsächlich mit dem 19. und frühen 20. Jahrhundert assoziiert sind, zu schreiben, die tatsächlich heute noch funktionieren? Zwei Mal strebt die Nocturne in die Wildheit, fällt jedoch ebenso schnell wieder in die „komplexe Beschaulichkeit“ zurück und wird jedes Mal noch betörender in ihrer Wirkung. Gegen Ende kommt noch der Sopran hinzu, glasklar und unschuldig zärtlich aus der Kehle der jungen Sängerin Maria Ladurner, einem wahren Talent mit flexibler und farbenreicher Stimmgebung. Sogleich wird das Sopran-Motiv von den anderen Instrumenten aufgegriffen und im Schlagwerk gar ad absurdum geführt. Plötzlich fällt auf, dass das zarte Motiv schon bekannt ist, im ersten Satz erklang es und auch in der Giocombra war es zu hören – und die ganze Symphonie wird von hinten her zusammengeschweißt. Wie viele Zusammenhänge noch existieren, lässt ein erstes Hören nicht ergründen; doch alleine der Detailreichtum und die Stringenz, die unmittelbar ins Bewusstsein fallen, reichen aus, um von einer ganz großen Symphonie des 21. Jahrhunderts zu sprechen, die zum Substanziellsten der aktuellen deutschsprachigen Musikszene gehört.

Nach der Pause spielt Michael Schöch das Klavierkonzert Antinon Dvořáks, ein ausschweifendes und hochvirtuoses Werk in g-Moll mit entzückendem Mittelsatz in D-Dur, das den anderen beiden Solokonzerten des Komponisten nicht nachsteht. Das Spiel Schöchs lässt sich am ehesten durch das Wort „filigran“ beschreiben, der 1985 geborene Innsbrucker musiziert in größter Feingliedrigkeit mit einem Hauch fragiler Zartheit. In den schnellen Passagen perlen seine Finger geschmeidig, im ruhigeren Tempo hebt das Klavier zu singen an, voll Innerlichkeit und feinfühliger Aussagekraft. Wenn Schöch diese Ruhe und Tragfähigkeit des Klangs auch noch in die halsbrecherischen Stellen integrieren könnte, bliebe absolut nichts mehr an seinem ganz im Dienste der musikalischen Präsenz stehenden Spiel zu wünschen übrig. Als Zugabe gibt er Schumanns „Warum?“ aus den Fantasiestücken op. 12, das durch meditative Kraft bezaubert.

Nicht zuletzt das Orchester leistet Großes unter den führenden Händen seines Chefdirigenten Karlheinz Siessl. Technische wie expressive Potenz charakterisiert die Musiker, die trotz schwieriger Akustik alles nur mögliche aus den Partituren herausholen. Hubers Symphonie erstrahlt in mehrdimensionaler Vielschichtigkeit und Deutlichkeit, das Klavier in Dvořáks Konzert erhält einen gleichberechtigten Widerpart, der es aber auch nicht unterjocht.

Heute erlebten die Zuhörer im voll besetzten VierundEinzig Innsbruck die Gegenwart der Symphonie, einer oft vorschnell verloren geglaubten Gattung, der offenkundig noch eine große Zukunft gehört.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Neue Verriss-Quoten für The New Listener

Essay

Liebe Leser,

des Öfteren stießen wir bereits auf die berechtigte Kritik, wir würden zu wohlwollend und positiv besprechen. Viele Künstler erhielten auf diese Art unangemessen großes Lob und verloren den Ansporn, weiterhin an ihrer Musikalität zu feilen. Ein Fall wurde publik, der sich aufgrund des plötzlichen Erfolgs nach einer New-Listener-Rezension in illegalen Rauschmitteln verlor und seine künstlerische Laufbahn daraufhin beenden musste.

Aus diesem aktuellen Anlass hat sich die Redaktion nach langer Diskussion darauf geeinigt, eine Verriss-Quote von 20% einzuführen. Dies bedeutet, dass mindestens jede fünfte veröffentlichte Rezension die Künstler und bestenfalls auch die Aufnahmetechnik sowie die gesamte Label-Produktion negativ zu besprechen hat. Großen Wert legen wir hierbei auf besondere Härte des Ausdrucks, auf beißenden Sarkasmus und möglichst umfangreiche Diffamierung aller beteiligten. Dies soll dazu beitragen, dass die Künstler sich selbst und ihr Spiel mehr in Frage stellen, mit alten Konventionen und Mechanisierungen brechen und durch intensive Forschung und Abreit an der Musik ihre Leistung um ein Wesentliches verbessern. Natürlich ist uns bewusst, dass durch die Quote auch herausragende Künstler schlecht besprochen werden könnten – doch ist allgemeinhin schlechte Kritik auch für gute Künstler ein hilfreiches Mittel zur weiteren Verfeinerung des Spiels. Ungerechtfertigt negative Besprechungen fügen bei weitem nicht so viel Schaden zu wie fälschlich positive. Nicht zuletzt sind sarkastische Verrisse mit Biss und einer Prise Gemeinheit wesentlich amüsanter zu lesen als lobende Worte, Schadenfreude ist seit jeher zentrale Eigenschaft der Menschheit. So hoffen wir, für Musiker wie für Leser einen Mehrwert unseres Inhalts zu erzielen.

Besagte Regelung tritt ab dem heutigen Tag, dem 1. April 2017, in Kraft. Hiermit leistet The New Listener Pionierarbeit; die Quote ist zum jetzigen Zeitpunkt mit anderen renommierten Online-Plattformen wie Magazinen abgesprochen und einige dieser werden noch in den kommenden Wochen ebenfalls die Verriss-Quote einführen. Es handelt sich um einen wichtigen wie notwendigen Schritt auf dem Weg zu einer für alle Nutzen bringende Rezensions-Regelung im europäischen Raum.

Für weitere Anregungen und kreative Vorschläge zum Ausbau errichteter Quote sind wir stets dankbar.
Im Namen der gesamten Redaktion unterzeichnet von
[Oliver Fraenzke, 1. April 2017]

Abgründig, tiefgründig

CD-Rezension, , , ,

Coviello Classics, COV 91701; EAN: 4 039956 917014

Eine im Jahr 2000 gemachte Liveaufnahme von Lavard Skou Larsen und den Salzburg Chamber Soloists ist nun bei Coviello Classics wiederveröffentlicht worden: Darauf sind Schuberts vierzehntes Streichquartett D810 in d-Moll mit dem Beinamen „Der Tod und das Mädche“ in einem Arrangement für Streichorchester des Orchesterleiters und Schostakowitschs Kammersymphonie op. 110a, die Bearbeitung des 8. Quartetts durch Rudolf Barschai, zu hören.

Zwei abgrundtief schürfende Streichquartette begeistern in der neuesten Wiederveröffentlichung der Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen, sie beide behandeln den Tod auf ihre ganz eigene Weise. Schuberts berühmtes Quartett trägt seinen Beinamen aufgrund von Zitaten aus seinem gleichnamigen Lied im zweiten Satz, dem knapp fünfzehnminütigen Herzstück des groß angelegten Quartetts. Schostakowitsch bezog sich auf einen Film über das zerstörte Dresden 1945, worauf er in nur drei Tagen eine Trauermusik in Quartettform komponierte, welcher er seine Initialen D-Es-C-H zugrunde legte. Das Quartett besteht aus fünf Sätzen, ist jedoch eigentlich ein einziges zusammengehöriges Gebilde. Ungeachtet aller stilistischen Unterschiede verbindet die Quartette ihr feines Gespür für harmonische Finessen, eine tiefgründige Komplexität und nachtschwarze Todesnähe.

Erst vor wenigen Tagen hörte ich das Orchester in Kempten mit Schostakowitschs Kammersymphonie, siebzehn Jahre nach vorliegender Aufnahme. In dieser Zeit hat sich der Zugang stark gewandelt, andere Aspekte rückten ans Licht und andere Schwerpunkte wurden gesetzt. Dies soll nicht bedeuten, dass die damalige Aufführung schlechter oder unvollständiger wäre als die heutige – es zeigt sich lediglich, dass sich Lavard Skou Larsen selbst nach einer wahrhaft gelungenen Aufnahme nicht zurückgelehnt hat, sondern ständig weiter an seinem Repertoire forscht und immer Neues hervorholt. Die Musik ist nie starres Endprodukt, sondern flexibel sich ständig aktualisierendes Eigenleben. Die Salzburg Chamber Soloists bestechen mit voluminösem Sound in technischer Vollendung und klanglich feinster Nuancierung. Nie driftet der sich ständig metamorphosierende Fluss ins Verträumte ab, nie wird haltlos nach vorne gestürmt, alles hat einen unentrinnbaren Sog, der den Hörer erbarmungslos durch die fünf bezwingend zusammengeschweißten Sätze schleift.

Eine der schwierigsten Aufgaben hinsichtlich zusammenhängender musikalische Gestaltung ist seit jeher die Musik Schuberts, dessen harmonisch bis ins letzte Details ausgearbeitete Sätze eine subtile und nur den wenigsten Musikern sich wahrhaft eröffnende Komplexität entfalten, über deren Abgründe und Feinheiten fast immer viel zu belanglos hinweggespielt wird – und damit am Kern der Musik vorbei. Dass Schubert adäquat dargeboten stets aufs Neue unwiderstehlich verblüfft, war mir durchaus bewusst, aber dass seine Musik eine solch elementare Wucht und unmittelbare Durchschlagskraft aufweist wie in dieser Aufnahme, hat mich nun doch zutiefst erstaunt. Die großformatigen Sätze sind aus einem Guss ohne jegliches energetische Einknicken erfasst, dabei werden auch versteckteste Nuancen blendend herausgefeilt und mit entfesselter Liebe in das Gesamtbild integriert. Gerade im zweiten Satz, in den meisten Aufführungen langatmiger Melancholie erliegend, entstehen magisch transzendente Augenblicke, die allerdings nicht isoliert, sondern in alles umfassendem Zusammenhang erstrahlen.

Zwei tragische Komponistenfiguren sind hier in selten bis nie dagewesener Qualität zu hören. Musikalisch so fein erarbeitete Werke sind eine absolute Rarität, und das mit solch einem sensiblen Gespür für den alles durchdringenden Strom der Töne – eine Pflichtlektüre für jeden Menschen, der die Subtilität seiner Wahrnehmung erweitern möchte.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

 

Kubanische Festivitäten

Konzertrezension, , , , , , ,

Am 10. März spielt die kubanische Konzertpianistin Yamilé Cruz beim Klavierzyklus von Piano Fies Riemerling Werke aus Europa und Kuba. Das Programm beginnt mit Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, worauf das erste Buch aus Isaac Albéniz‘ Iberia folgt. Die zweite Hälfte ist Kuba gewidmet, neben sieben Tänzen von Ignacio Cervantes ist die Suite Andalucia von Ernesto Lecuona zu hören, die Europa und die ‚Neue Welt’ vereint.

Die Konzertreihe von Piano Fies entwickelt sich immer mehr zu einem ambitionierten Großprojekt. Wo anfangs noch wenige Interessierte den Klängen etablierter Musiker lauschten, ist nun der kleine Konzertsaal in Riemerling (obgleich bereits in einen größeren Raum gewechselt wurde) stets bis auf den letzten Platz besetzt und die Wartelisten sind lang. Die Nähe zum Publikum wird großgeschrieben und die Atmosphäre ist vertraut, beinahe intim.

Am heutigen Abend ist es Yamilé Cruz Montero, die in diesem legeren Rahmen auftritt und die Hörer mit ihrem europäisch-kubanischen Programm verzaubert. Eingeführt wird traditionell von Frau Professorin Bianca Bodalia von der Musikhochschule München, die mit Charme und verständlich vermitteltem Fachwissen Einblicke in die dargebotenen Werke gewährt.

Zu Beginn direkt ein Highlight der Konzertliteratur, Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, hochvirtuos und von klanglich-musikalischen Herausforderungen durchzogen. Die ersten Takte überraschen sogleich, denn Yamilé Cruz Montero stürzt sich nicht ungehalten ins Getümmel oder bietet eben nicht sofort höchste Kraft auf. Sie baut auf, verausgabt sich nicht bereits im ersten Ansturm, sondern erzeugt ein Kontinuum, das den Hörer durch das Werk trägt. So entsteht ein gewaltiger Bogen, der das gesamte Opus umspannt – dieser ist artikuliert wie ein einziger großer Spannungsverlauf, der sich über die lange Strecke auftut und genauso natürlich wieder schließt. So erhält der Schwank Stringenz und organischen Zusammenhang fernab der so häufig zu bewältigenden Richtungslosigkeit.

Nicht weniger erstaunlich ist Yamilé Cruz Monteros Aufführung der Iberia-Suite, aus welcher sie das erste Buch spielt. Vertraut ist die Suite in verträumt impressionistischer Manier, geprägt von effektvoller Konturlosigkeit und schillernden Farben. Solch nebulöse Aufgeregtheit scheint dem kubanischen Gemüt der Pianistin gegen den Strich zu gehen, und sie meißelt deutlich die rhythmischen Nuancen heraus, verleiht den drei Stücken Prägnanz und greifbare Form. Für enormen Farbenreichtum ist dabei ebenso Platz, nur nicht willkürlich ausgeteilt, sondern zu einheitlichem Fluss gebündelt. Dabei entfaltet Yamilé Cruz Montero ein weites Spektrum dynamischer Zwischenschattierungen, lediglich der Pianissimobereich wäre nach unten noch erweiterbar (dieser bleibt immer schwierig einzuschätzen, damit auch die hinteren Reihen noch jeden Ton vernehmen können, und außerdem mag auch sein, dass nicht jeder Flügel hier eine endlose Palette bereitstellt). Bei Iberia zeigt sich die ganze Vollendung ihres Anschlags, dem zwar die Kraft einer Löwin innewohnt, der diese allerdings feingliedrig korreliert und immer den Erfordernissen der Musik anzupassen vermag.

Ein wahres Heimspiel hat Yamilé Cruz Montero in der zweiten Hälfte des Konzertprogramms, die Werke der kubanischen Komponisten liegen ihr im Blut (die hier zu hörenden Stücke werden gemeinsam mit weiteren gegen Ende des Jahres bei Grand Piano auf CD erscheinen). Einundvierzig Tänze fasste Ignacio Cervantes zu einem Zyklus zusammen, woraus heute sieben zu hören sind. Es sind verspielte Miniaturen von überschäumender Lebensfreude, durchwoben mit rhythmischen Feinheiten und für das europäische Ohr erstaunlichen Skurrilitäten. Virtuoser und eher mit klassischen Modellen vertraut gibt sich die Musik von Ernesto Lecuona, der als kubanischer Gershwin gilt. Sie sechssätzige Suite Andalucia eint kubanisches Lebensgefühl mit spanischer Attitüde und den Ambitionen einer großen klassischen Komposition. Yamilé Cruz Montero geht ebenso intensiv im organischen Leben der Musik auf wie bei Schumann oder Albéniz, spielt mit feingliedrigem Bewusstsein über Form und Struktur, vernachlässigt auch nicht das lyrische Moment und besticht mit unerhörter rhythmischer Prägnanz. Eine großartige Musikerin.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Lebendig wandelnde Wesen der Musik

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Im Rahmen der Meisterkonzerte des Theaters in Kempten (TiK) spielen die Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou-Larsen am 18. März 2017 zwei Kammersymphonien von Dmitri Schostakowitsch – op. 118a nach dem 10. und op. 110a nach dem 8. Streichquartett jeweils in der Bearbeitung durch Rudolf Barschai – sowie zwei der Cembalokonzerte von Johann Sebastian Bach, d-Moll BWV 1052 und A-Dur BWV 1055. Solistin am modernen Konzertflügel ist die österreichisch-russische Pianistin Lisa Smirnova.

Nur von wenigen Komponisten ist zu sagen, dass kein einziger Ton zu viel und keiner zu wenig ist, dass absolut alles am rechten Platz steht. Zu diesen gehört Johann Sebastian Bach, den selbst in einem unüberschaubar gigantischem Œuvre nie die Kreativität verließ. Zwei seiner insgesamt acht Cembalokonzerte sind am heutigen Abend mit Lisa Smirnova am großen Konzertflügel von Steinway & Sons zu hören, dasjenige in A-Dur BWV 1055 und das wohl bekannteste in d-Moll BWV 1052. Die Österreicherin russischer Herkunft besticht nach anfänglich etwas romantischen Ansätzen im Kopfsatz des A-Dur-Konzerts mit erstaunlicher Feingliedrigkeit der Stimmführung. Sie hört sich exakt auf die Streicher ein und reflektiert deren Ton auf dem Tasteninstrument, verschmilzt mit ihnen zu einer untrennbaren Einheit. Dabei gelingt ihr eine natürliche und organische Phrasierung, die durch ihren perlenden Anschlag unterstützt wird. Abgesehen vom Kopfsatz des d-Moll-Konzerts kommt auch die ganze Vielfalt der Unterstimmen zum Tragen und ergibt ein angenehmes Klangvolumen. Lisa Smirnova kennt ihren Bach inwendig wie nur wenige und spielt mit einer ekstatischen Hingabe, und ihre Mitspieler, angeführt von Skou Larsen, verschmelzen mit ihr zu einer Ausdruckseinheit von unwiderstehlicher Glut und Ausdrucksdichte.

Dmitri Schostakowitsch hatte ein gewaltiges Ziel vor Augen, welches er in seiner Lebenszeit nicht realisieren konnte: Vierundzwanzig Symphonien und ebenso viele Streichquartette zu verfassen, die wie die Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertes Klavier in allen vierundzwanzig Tonarten stehen. Beiden Gattungen schenkte er letztlich fünfzehn Werke. Ein Intimus Schostakowitschs, der Weltklassebratschist und legendäre Dirigent des Moskauer Kammerorchesters Rudolf Barschai, bearbeitete vier der Quartette als Kammersymphonien für Streichorchester (Nr. 3, 4, 8, 10), fügte damit auch jeweils eine Kontrabassstimme hinzu. Bei der As-Dur-Kammersymphonie op. 118a führt Lavard Skou Larsen den Dirigierstab, bei op. 110a und bei den Bach-Konzerten sitzt er am Konzertmeisterpult. In beiden Positionen hält er seine Salzburg Chamber Soloists mehr als vortrefflich zusammen und schafft eine einheitlich pulsierende Ganzheit. Ausnahmslos spielen die Musiker auf technisch wie musikalisch allerhöchstem Niveau, selbst in den schwierigsten Passagen behalten sie die Souveränität und fokussieren sich vollkommen auf ihre musikalisch stimmige und feurig innige Darbietung – der Name „Soloists“ ist Programm. Die Einzelstimmen wie ihr Zusammenwirken sind zutiefst empfunden, von der fragilen Solo-Kantilene bis zum brodelnden Lavastrom im Tutti. Die Kammersymphonien beginnen zu atmen und sich wie lebendige Wesen kontinuierlich zu wandeln, die Details in der Momentaufnahme und das Gesamte im Fluss stets parallel im Blick in der hinreißenden Einstudierung Lavard Skou Larsens, der mit seinen phänomenalen Mitstreitern einmal mehr zeigt, was höchste Streichorchesterkultur heute sein kann.

[Oliver Fraenzke, März 2016]

Schritte einer langen Reise

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Sheva Contemporary, SH 168; EAN: 8 033776 711681
(Mittlerweile auch über Amazon bestellbar, ansonsten via Discovery Records)

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Auf zwei CDs spielet Minjeong Shin den vollständigen ersten Band der Anthologie ‚Steps’ des englischen Komponisten Peter Seabourne ein; wie auch die anderen (bislang) vier Bände erschien das Resultat bei Sheva Contemporary.

Als „musikalischen Reisebegleiter“ bezeichnet Peter Seaboune seine Anthologie „Steps“, die mit fünf Bänden und einer gesamten Spielzeit von in etwa fünf Stunden mittlerweile beträchtlichen Umfang gewonnen hat. Der erste Band, mit 85 Minuten der bislang längste, ist der letzte, der noch zur Einspielung ausstand – was nun die Südkoreanerin Minjeong Shin nachholte. Die Stücke aus den Jahren 2001 bis 2006 sollten nicht als einheitlicher Zyklus verstanden werde. Eher handelt es sich um eine freie Kollektion von Einzelwerken, die lediglich unter dem Namen „Steps“ zusammengefasst wurden. Entsprechend können sie in beliebiger Auswahl und Reihenfolge dargeboten werden, und auch Minjeong Shin hält sich nicht an die genaue Abfolge der Partitur (welche auf der Homepage Seabournes kostenlos zum Download bereit steht).

Zwar gibt es einige Stücke, welche einfacher zu bewältigen sind, doch verlangt ein Großteil hohes technisches Niveau und musikalische Intelligenz. Hohe Komplexität zeichnet die Sammlung aus, verquere Konfliktrhythmik und ausschweifende Tonalitätskonstrukte erzielen eine schwebende wie zerfasernd fließende Bewegung, welche die Stücke in einer organischen Form hält und die innere Dynamik nicht zum Erliegen kommen lässt. Beinahe meditative Zustände werden in lyrisch ausgebreiteten langsamen Passagen erreicht, wobei niemals ein gewisser innerer Zwiespalt erlischt, zu keiner Zeit behält der Hörer Boden unter den Füßen. Eine einzige zarte Melodie auf statischem Grund reicht Seabourne aus, um eine unverwechselbare Atmosphäre zu schaffen. Dann bäumt sich diese wieder auf, aus ihr erwächst dichte Polyphonie mit kontinuierlichem rhythmisch-perkussiven Reiz und großer harmonischer Dichte – und schließlich ebbt es wieder ab, nur die rhythmische Aktivität bleibt als Gegenpol zur tatsächlichen Ruhe.

Als wahrer Glücksgriff für die Einspielung stellt sich Minjeong Shin heraus. Nicht alleine, dass sie technisch über alle Zweifel erhaben ist und in erlesener Perfektion spielt, auch reflektiert sie jede noch so kleine Stimme und phrasiert detailreich auf Mikroebene. Dynamisch schöpft sie aus den kleinsten Zwischennuancen und kann so gerade in der Mehrstimmigkeit überzeugen, ihre Stimmführung ist frappierend. Wie intensiv die Proben gemeinsam mit dem Komponisten waren, lässt das ausgereifte Resultat erahnen. Lediglich die trockene Studioakustik, die vor allem den kristallklaren Anschlag hervorzuheben versucht, raubt dem Klang merklich Volumen und die orchestral tragenden Klangfarben, die die Gesamtwirkung über die eines gewöhnlichen Klaviers hinaus erhoben hätten.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Toten-Langeweile

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Odradek, ODRCD329; EAN: 8 55317 00329 5

Drei symphonische Dichtungen von Franz Liszt in einem Arrangement des Komponisten für Klavier vierhändig sind auf der CD „Totentanz“ von Chie Tsuyuki und Michael Rosenboom zu hören, das ebenfalls von Liszt stammende Titelstück bearbeiteten die beiden Pianisten selbst für ihre Besetzung.

Arrangements von Orchesterstücken auf dem Klavier zu präsentieren ist eine unterschätzte Kunst: Es bedarf genauesten Studiums der originalen Partitur sowie aller Klangfarben der Orchesterinstrumente, um diese so lebendig und natürlich wie möglich nachzuahmen. Das Klavier muss den Klang tragen wie die Streicher, sanft figurieren wie das Holz, markant hervorglitzern wie das Blech und voluminös aus der Tiefe rumoren wie die Pauken. Franz Liszt revolutionierte die Klaviertranskription und ermöglichte es, ein gesamtes Orchester quasi lebensecht auf dem Tasteninstrument darzustellen. Die Realisierbarkeit dieses herausfordernden Unterfangens bezeugen Pianisten wie Yury Martynov (Beethoven/Liszt Symphonien Nr. 1-9) oder Juan José Chuquisengo (Beethoven/Liszt Symphonie Nr. 7, 2. Satz auf „Transcendent Journey“), die beide auf ihre Weise einen vollen und vielschichtigen Klang zu erzeugen wissen und reflektiert die Illusion eines großen Ensembles aus den Tasten zaubern.

Von orchestralen Klängen findet sich keine Spur auf der CD des Duos Tsuyuki & Rosenboom, das klangliche Resultat verbleibt rein in pianistischen Sphären. Und auch in diesen bleiben Vielfalt und Ausgestaltung untergeordnet, das Spiel ist grobflächig und beschränkt sich auf ein Minimum an Dynamikabstufungen. Hauptsächlich ist ein unkontrolliertes Hämmern mit vereinzelten, uninspiriert-flachen Intermezzi zu hören, das abgesehen von der technisch-mechanischen Seite unerschlossen bleibt. Alles plätschert beiläufig vor sich hin, Struktur und Stringenz bleiben Fehlanzeige. Das Eigenarrangement der Paraphrase über „Dies Irae“, des Totentanzes, ist angereichert mit grummelnden Geräuscheffekten im Klavier, die bei der pianistischen Darbietung allerdings deplatziert wirken (bei Martynov oder Chuquisengo würden sie sich sicherlich trefflich in den reichen Klangapparat eingliedern). Einige Passagen sind stimmig zwischen den Pianisten aufgeteilt, und es herrscht allgemein eine professionelle Abstimmung zwischen den Musikern. Doch zum Tanzen kommt der Tod nicht, der düstere Schrecken und das dämonische Aufbegehren des Originals gehen in oberflächlichen Technikkaskaden unter. Wenn hier jemand stirbt, so ist es der Zuhörer – vor Langeweile.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Mut zum Standardrepertoire

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Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Verborgenes in ungeahntem Glanz

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Am 5. März 2017 dirigiert Christoph Schlüren im Zeughaus Neuss die Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein mit den Aquarelles op. 43 von John Foulds, eine von ihm und Lucian Beschiu erstellte Streicherfassung von Anders Eliassons Klavierstück Carosello (Disegno no. 3) und Paul Büttners Streichersymphonie nach dem Streichquartett g-Moll. Zudem ist Beethovens drittes Klavierkonzert mit der Pianistin Beth Levin, die ihr Deutschland-Debut als Orchestersolistin gibt.

Es sind Namen, die nicht alltäglich auf den Programmen zu finden sind: John Foulds, Anders Eliasson und Paul Büttner. Gleich drei vergessene oder nie wirklich etablierte Komponisten aus unterschiedlichsten Traditionen und Epochen eint das heutige Programm im Zeughaus Neuss, zusammen mit dem deutschen Orchester-Debut der amerikanischen Pianistin Beth Levin, deren CDs allesamt selten erreichte Qualität repräsentieren, gleich vier Gründe für diese weite Reise von München aus. Es haben sich die richtigen Musiker gefunden für diesen Abend mit der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein, welche unter ihrem Chefdirigenten Lavard Skou Larsen bereits unzählige missachtete Komponisten auf die große Bühne gebracht haben (diese Saison unter anderem Bernard Stevens, Szymon Laks, Florent Schmitt, Nicolas Flagello und Peter Seabourne), und Christoph Schlüren, dessen zielgerichteter Einsatz für Randrepertoire eine beachtliche Zahl substanzieller Komponisten dem endgültigen Vergessen entreißt.

Nicht nur, dass diese Gegenströmung zu unserer heutigen Verengung des Konzertrepertoires auf immer weniger Standardwerke zu würdigen und zu unterstützen ist, nein auch die dahinter steckende musikalische Erschließung und die Qualität des Konzertvortrags sind überragend.

Die wahrscheinlich größte und erfolgreichste der bisherigen Entdeckungen Christoph Schlürens ist John Herbert Foulds, der um die Wende zum 20. Jahrhundert als Individualist wirkte und verschiedenste Einflüsse mit englischer Volksmusik und indischem Raga kombinierte. Eine Vielzahl an Aufführungen und Einspielungen von Foulds’ Musik sind Schlüren zu verdanken, ebenso die von Lucian Beschiu übernommene Urtextedition in einer bei der Musikproduktion Höflich München erschienene Edition von Foulds’ Werken. Das Programm beginnt mit seinen Aquarelles (Music-Pictures Group II) op. 32, die eigentlich für Streichquartett gesetzt sind. Sunny & Amiable (not frivolous) ist das erste der Stücke, „In Provence. Refrain Rococo“ überschrieben, ein aufgeweckt-heiterer Satz mit herrlicher Melodieführung und ausgewogenem Verhältnis an Gegenstimmen. „The Waters of Babylon“ von 1905 ist das Herzstück der Aquarelles, ein getragener Satz von unvorstellbarer Schönheit, gerade wenn die Wasserspiegelungen durch reflektierende Außenstimmen so bildhaft dargestellt werden, zwischen welchen die Mittelstimmen „not too clearly articulated“ rhythmisch entgegenwirken. In diesem Satz erscheinen auch Vierteltöne von unfehlbarer Wirkung, als würde der Boden wegfallen. Das Finale „Arden Glade. English Tune with Burden“ existiert auch in Klavierfassung, ein heiter springendes Stück, welches Schlüren später noch einmal als Zugabe dirigierte. Klare Tempovorstellungen und Bewusstsein über jede einzelne Stimme und deren Zusammenwirken prägen Dirigat und Spiel. Die Musiker haben Freude an der Musik und das ist unverkennbar, sie können selbst mit dieser nicht bekannten Musik sogleich mitreißen und überzeugen.

Mit leidenschaftlicher Inbrunst begegnet Beth Levin dem dritten Klavierkonzert Ludwig van Beethovens. Sie legt alles in ihren Part, körperlich, intellektuell und emotional ist sie voll beteiligt. Das klangliche Resultat ist überwältigend, selten wirkte Beethoven so unmittelbar, energiegeladen und leidenschaftlich wie am heutigen Tag. Im ersten Satz ist endlich auch einmal die linke Hand ein lebendiger und vollwertiger Widerpart, der zweite Satz ist von unerhörter Getragenheit und klanglicher Auskostung, und das Finale sprudelt so siegreich und enthusiastisch, dass es gar nicht unberührt lassen kann. Das Orchester hat die schwierige Aufgabe hierbei, in der kleinen Streicherbesetzung (die Streicherfassung ist von Vinzenz Lachner) dem großen Steinway standzuhalten und zudem die schwierige Raumakustik auszugleichen – was mit Bravour und einigen dynamischen (für den Hörer Gewinn bringenden) Tricks gelingt.

Als ein Musiker, der sich allen Schubladen und Einordnungen entzog, kann Anders Eliasson bezeichnet werden. Er schuf ein eigenes tonales System, wirkte nach einzigartigen Regeln und hörte auf die Töne selbst, denen er beim Komponieren folgte, sich als Persönlichkeit nach Möglichkeit heraushielt. So entstanden freie und doch stringente Formen im ständigen Fluss – wie er sagte: Musik sei wie H2O, fließend, das habe er „bei Bach“ gelernt. Ein ständiges Voranschreiten und Weiterentwickeln ist auch das Grundprinzip des Disegno no. 3 mit dem Titel Carosello, von Christoph Schlüren und Lucian Beschiu aus der Klavierfassung für Streicher gesetzt. Das Publikum ist für solch eigenwillige Musik erstaunlich aufmerksam und gespannt, nur wenige werden unruhig und eine Person verlässt für die letzten drei Minuten des Werks gar den Raum, eine unnötig störende Geste der Missachtung. Diesen Wenigen sei nachdrücklich geraten, wirklich aktiv zuzuhören und die weichgezeichneten Hörgewohnheiten zu überdenken, denn nur so lässt sich Neues, Ungewöhnliches entdecken. Eben solches wie Eliasson, dessen Harmoniefolgen von so überirdischer Durchschlagskraft sind, dessen Melodien eine ewige Metamorphose durchleben – dessen Musik einen Moment der Unaufmerksamkeit nicht verträgt, und die so tief- und abgründig ist, dass sie ihre Wirkung bei gutem Zuhören eigentlich überhaupt nicht verfehlen kann. Die Streicherfassung des komplexen Carosello wird kongenial aus der Taufe gehoben, die Einzelstimmen sind total aufeinander abgestimmt und der Fluss ist so natürlich und organisch, als wäre es eine Improvisation.

Zurück ins frühe 20. Jahrhundert führt Paul Büttner, der wichtigste Schüler von Felix Draeseke, noch mehr als sein Lehrer aus den Konzertprogrammen verschwunden. Die zu hörende Streicher-Symphonie (nach dem Streichquartett g-Moll) entstammt der Hochzeit des Komponisten, wenige Jahre zuvor entdeckte Arthur Nikisch – damals einer der angesehensten Dirigenten überhaupt – seine dritte Symphonie und Büttner „boomte“. Es entstand neben anderem die vierte Symphonie, die erste Violinsonate und eben besagtes Streichquartett von 1916, allesamt substanzielle Werke in profiliertestem Stil. Der Ruhm hielt nur kurz, spätestens durch die aufsteigenden Nationalsozialisten wurde er aufgrund seiner jüdischen Ehefrau Eva aus den Sälen verbannt. Das Streichquartett zeugt von einem ganz eigenen und unverkennbaren Stil, der sich in die Tradition von Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms, Draeseke, aber auch Strauss und vielleicht etwas Wagner und Mahler eingliedert. Spannend ist seine formale Anlage aus drei Hauptstücken, die durch zwei Zwischenspiele (im übrigen nicht weniger gekonnt oder inspiriert) getrennt werden. Ein ähnliches Prinzip nutzte Büttner später für die in seinen letzten Jahren im Versteck komponierte zweiten Violinsonate, zwischen deren vier Hauptsätzen sich zwei „Auseinandersetzungen“ einfügen. Nun darf das Orchester mehr noch als bei bei Beethoven unter Beweis stellen, auch symphonische Ausmaße formal zu überblicken und als Einheit darzustellen, was unter Christoph Schlüren mühelos gelingt. Die Korrelation der Phrasierung und der Dynamik ist einheitlich und schweißt zusammen, was zusammen gehört. Die Energie wird nicht frühzeitig überstrapaziert und bleibt auch nicht zu lange unten, sie folgt dem musikalischen Strom und passt sich diesem an. Von Willkür ist keine Spur und ebenso wenig von Verstaubtheit oder Trockenheit, die Musik wird aktualisiert und geschieht unmittelbar vor unseren Augen, als würde sie erst gerade entstehen. Unter den fließend weichen Bewegungen Christoph Schlürens, die aus der Körpermitte entspringen und sich in die Arme wie in Antennen fortsetzen, formt sich ein Klang von inniger Ruhe, Bewusstsein und Lebendigkeit – eine Liebeserklärung an die Musik.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Spiel mit Klang

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Sony classical; EAN: 8 89853 95702 6

Der Titel des Albums von Olivia Salvadori und Sandro Mussida stellt ein Wortspiel dar: Dare Voce. Bedeutet dare im Italienischen „geben“, so steht es im Englischen für „wagen“ oder „riskieren“. Und Salvadori (die übrigens auf beiden Sprachen singt) arbeitet mit beidem, sie gibt ihre Stimme dem Experiment hin und wagt diese abenteuerliche Reise.

Die Kombination aus klassischer Musik und elektronischen Komponenten zu einem in das weite Feld der experimentellen Popularmusik fallenden Klangresultat ist keine Neuheit und es gibt zahlreiche gelungene Wagnisse in diesem Bereich, so wie von Constance Hauman mit Falling Into Now. Dies bedeutet glücklicherweise keinesfalls, dass dieses Feld bereits ausgeschöpft ist und so kann sich auch „Dare Voce“ als eigenständige Neuheit hier eingliedern. Wie der Titel bereits kundtut, steht die menschliche Stimme im Vordergrund der Produktion. Bleibt diese elektronisch unangetastet, ist es hauptsächlich die instrumentale Untermalung, die auf diese Weise umgekrempelt und angereichert wird, sei es durch die Hinzunahme von Geräuschen aus der Umwelt oder durch rein elektronisch erzeugte Klänge.

Es ist eine glockenreine Stimme, die sich über der ungewohnten Kulisse aufbaut. Olivia Salvadori passt stimmlich sowohl in die klassische Oper als auch in ein Pop- oder Rockkonzert, demonstriert reine Intonation in großer Amplitude und makellosen Umgang mit Stimmtechniken aus scheinbar uneinbaren Gattungen. Im Mix verschmelzen Singstimme und Instrument nicht durchgehend zu einer zusammengehörigen Einheit und doch bleibt die resultierende Atmosphäre „stimm“-ig.

Jedes der neun von der Sängerin und von Sandro Mussida konzipierten Stücke hat eine andere instrumentale Aufstellung und eröffnet neue Räume. Die Klangreiche sind allgemein sperrig und schwer durchdringbar, stellen den Hörer anfangs auf eine schwierige Probe, sie zu ergründen. Sie haben keine erkennbare Stringenz oder mitreißende Geradlinigkeit, viel eher handelt es sich um live miterlebbares Experimentieren und Spielen mit Klang. Die Musik ist auf den magischen Moment in schillernden Farben und betörenden Augenblicken aus.

Ich maße es mir nicht zu, über eine solche Forschungsarbeit ein Urteil zu fällen, zumal wenn es sich wie hier um eine Art „work in progress“ handelt, die sich immer weiter verfeinert und sich ihrer Selbst bewusster wird. So bleibt, gespannt zu sein auf zukünftige Projekte von Salvadori und Mussida. Vielleicht werden diese nun auch noch die Struktur der Musik mehr berücksichtigen, ein erkennbares Gerüst errichten und sich der formellen Proportionierung bewusster sein. Dieses Feld der Musik steht noch für alles offen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]