Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Was soll man dazu noch sagen?

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LSO Live, LSO0770; EAN: 8 22231 17702 9

Valery Gergiev dirigiert das London Symphony Orchestra live mit den ersten beiden Symphonien (den beiden ohne programmatischen Titel) von Alexander Scriabin. Die Solisten im Finale der an Beethovens Neunte angelehnten ersten Symphonie sind Ekaterina Sergeeva (Mezzo-Sopran) und Alexander Timchenko (Tenor), es singt der London Symphony Chorus.

Es gibt Aufnahmen, über die ließen sich Romane schreiben, es könnten seitenweise Kritikpunkte aufgelistet werden, es könnte die Musikalität und die feine Abstimmung ausführlich gelobt werden – und dann gibt es Aufnahmen, die verweigern sich geradezu einer schriftlichen Fixierung der gehörten Beobachtungen. Ein Paradebeispiel dessen ist die hier vorliegende Doppel-CD mit den ersten beiden, höchst ambitionierten Symphonien Scriabins mit Valery Gergiev und dem London Symphony Orchestra.

Es ist gerade heraus zu formulieren: Diese beiden Aufnahmen grenzen an absolute Perfektion. Das Orchester spielt mit selten zu hörender Reinheit und Sauberkeit, die Musiker sind bestens aufeinander abgestimmt und der entstehende Klang ist von feingliedrig luzider Durchsichtigkeit. Wenn nicht auf Lappalien wie eine gelegentlich etwas zu schwach vernehmbare Nebenstimme mit potentiell größerer Aussagekraft oder dem leicht verwaschenen Rhythmus im vierten Satz der ersten Symphonie (eigentlich keine Kleinigkeit, doch gibt es aktuell kein mir bekanntes A-Orchester, welches den rasend punktierten Rhythmus präziser spielen könnte) herumgeritten werden soll, lässt sich absolut nichts Negatives über diese Live(!)-Einspielungen sagen, die mit eindrucksvoller Klangkontrolle und uhrwerkhafter Präzision prunken. Die beiden Solisten Ekaterina Sergeeva und Alexander Timchenko passen sich vorzüglich in das instrumentale Gerüst ein und brillieren mit glasklarer und innerlich erfühlter Linienführung. Der Einsatz des Chores, hier des London Symphony Chorus, erregt immer wieder Gänsehaut, unweigerlich wird der Hörer erinnert an das grandiose Finale von Beethovens Neunter und gleichzeitig ist es solch eine transzendentale Welt, die mit allen Mitteln der beginnenden 20. Jahrhunderts erschaffen ist, dass eine unvergleichliche Symbiose entsteht, der man sich nur hingeben kann.

Und obgleich es definitiv eine der besten Aufnahmen dieser Symphonien auf dem Markt ist, bin ich nicht vollkommen glücklich mit ihr. Warum? Meine Antwort ist, dass die Aufnahme dermaßen perfekt einstudiert und kaltschnäuzig auf Brillanz getrimmt ist, dass ihr damit auch die Seele herausgeschnitten worden ist. Vor lauter Reinheit spricht mich dieser Scriabin nicht mehr an, die Musik hat ihre wendige und pathetische Aussagekraft verloren, steht nur mehr da wie ein prototypischer französischer Garten aus der Retorte, wunderschön und über alle Zweifel erhaben, und doch des Lebens beraubt.

Lediglich das grandiose Chorfinale der Ersten kann durch Eintreten der menschlichen Stimme auch die Menschlichkeit zurückholen, die zuvor und auch in der Zweiten hermetischer Vollendung makellos polierten Schönklangs als Selbstzweck geopfert wurde.

[Oliver Fraenzke, September 2016]

Bürgerschreck-Kollektion

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Modernisten werden vorgestellt auf der neuen (nunmehr neunten) CD von Alarm Will Sound, zu hören sind The Beatles, Charles Wuorinen, Augusta Read Thomas, Wolfgang Rihm, John Orfe und Edgard Varèse, Dirigent ist Alan Pierson.

Obgleich durchaus gut gemacht, fällt es mir schwer, das Album „Alarm Will Sound Presents Modernists“ so ganz ernst zu nehmen (nicht zuletzt auch wegen des herrlich schrillen Covers), zu schnell schleicht sich das Bild der gehobenen bürgerlichen Hausdame ein, welche beim sittlichen Dinieren diese CD einlegt und den feinen Gästen eine nicht enden wollende Serie an schockierender Geräuschmusik um die Ohren schmeißt. Die Musiker sind allesamt professionelle und den großen Herausforderungen gewachsene Künstler, und doch ist die Überladung an Effekten, an Geräuschen, an Brüchen und an Chaos zu groß, als dass man das ewig Bürgerschreckhafte in dieser Zusammenstellung mit mehr als nur Humor nehmen kann.

Interessant gestalten sich insbesondere die beiden Klangstücke, die hier für Instrumentalensemble arrangiert einmal nicht elektronisch, sondern manuell ausgeführt erklingen. Revolution 9 von The Beatles stellt ihre Auseinandersetzung mit der Musik Stockhausens und Cages dar, es handelt sich um ein Gebilde aus wiederkehrenden Samples – für die vorliegende CD bearbeitet von Matt Marks. Varèses Poème électronique wurde bearbeitet von Evan Hause, auch dieses ist in der ursprünglichen Fassung eine rein elektronische Abfolge verschiedenartiger Ereignisse. Ein vergleichsweise dichtes Stück ist Big Spinoff von Charles Wuorinen, Wolfgang Rihms Will Sound (für das Ensemble als Kompositionsauftrag von „The Carnegie Hall Corporation“ geschrieben) hingegen verliert sich schnell im strukturlosen Chaos, welches nachzuvollziehen sich als Ding der Unmöglichkeit erweist. „Final Soliloquy of the Interior Paramour“ von Augusta Read Thomas setzt mehrere Ebenen des Klangs zwischen instrumental, gesungen und gesprochen zu einem recht ansprechenden Puzzle zusammen, das immer wieder von plötzlichen Aufschreien unterbrochen wird. Hektisch eilend gibt sich Orfes „Journeyman“, welcher stellenweise gar swingende Elemente einbezieht und geradezu etwas an Broadway gemahnt.

Alarm Will Sound unter Leitung von Alan Pierson zeigen ein etabliertes Verständnis der zeitgenössischen Musik und spielen in einstudierter Routine, die trotzdem nicht den Spaß am Musizieren überwiegt. Die ungehemmte Spielfreude ist den Musikern ein zentrales Anliegen, welches auch deutlich hörbar wird, wenngleich darüber einige Details verlorengehen und die Musiker gelegentlich noch schneller im Chaos dieser Musik versinken, als von den Komponisten ohnehin intendiert. Allerdings finden die Musiker auch in den verzweigtesten Passagen rhythmisch zusammen und bleiben durchweg synchron abgestimmt, die instrumentale Qualität ist – ohne je im Verlauf abzufallen – auf hohem Niveau. Während der Countertenor Caleb Burhans stellenweise hörbar mit den enormen Lagenwechseln in Thomas‘ Werk zu kämpfen hat, besticht die Altistin Kirsten Sollek mit glänzender Reinheit und geschmeidigem Ton.

Dass Alarm Will Sound nicht nur auf geräuschhafte, oberflächliche Effekte angewiesen sind, sondern tatsächlich auch klassische Qualitäten besitzen, zeigt ausgerechnet – man mag es kaum glauben – das Stück von Varèse. Die ursprünglich elektronischen Flächen instrumental darzustellen verlangt lang gehaltene Spannung, langsame und kontinuierliche Steigerungen fernab von Ungleichheiten, und einen klaren, deutlichen Ton. All dies bringt das Ensemble mit und wird von Pierson zu konzentrierter Linienführung angehalten, wodurch das finale Stück Varèses eindeutig zum Highlight dieser interessanten – und meines Erachtens auch nach wie vor amüsanten – Zusammenstellung avanciert.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Eduard Erdmann in Berlin

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Der Berliner Kreis um Eduard Erdmann war Fokus des Symposiums „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste in Berlin am 26. und 27. August 2016. In der Akademie am Hanseatenweg Berlin fanden an zwei Tagen Vorträge über Erdmann und einige seiner wichtigsten Berliner Zeitgenossen statt, an beiden Abenden gab es zudem Konzerte mit seiner Musik.

Der 1896 in Riga geborene Eduard Erdmann ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten, weder werden seine großartigen Kompositionen gelegentlich gespielt, noch spricht man weiter von ihm als einem der größten Pianisten und Musiker des vergangenen Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten galt er als einer der überragenden Pianisten aller Zeiten, er musizierte regelmäßig unter anderem vierhändig mit Walter Gieseking oder im Duo mit der Ausnahmegeigerin Alma Moodie, von deren laut Ohrenzeugen unvergleichlichem Spiel bedauerlicherweise kein Ton in Aufnahmen erhalten ist. Heinz Tiessen hatte in Erdmann seinen ersten bedeutenden und kreativsten Kompositionsschüler vor Sergiu Celibidache. Unmittelbares Erleben, intensivstes Erhören und ein unübertroffenes Gespür für die kadenzierenden Kräfte über lange Strecken prägten Erdmanns Spiel, was zumal in den späten Schubert-Sonaten zu vollendetem Ausdruck kommt. Die begnadet feinfühlige Pianisten Lucy Jarnach, Enkelin des Komponisten Philipp Jarnach (des Schülers von Busoni, engen Freundes von Erdmann und Lehrers von Kurt Weill), nannte Eduard Erdmann neben Arturo Benedetti Michelangeli und Dinu Lipatti als bedeutendsten Pianisten, von dem heute noch Aufnahmen erhalten sind – eine Trias, der zugestimmt werden kann. Doch auch als Komponist schuf Erdmann bedeutsame Werke. Gerade von der Dritten wird oft als einer der ganz großen Symphonien des 20. Jahrhunderts gesprochen – leider ist sie derzeit nur in einer schäbigen Aufnahme unter Israel Yinon erhältlich, der wohl nicht eine einzige Probe vor der Aufnahme ansetzte, und dem auch das Wissen um Phrasierung und Spannungsentwicklung vollständig fehlte. Neben Erdmanns vier Symphonien sind unter anderem noch die Monogramme, die Capricci, das Klavierkonzert sowie das Klavier-Konzertstück, das Ständchen für kleines Orchester (mit dem Titel war Erdmann später unglücklich, da er zu „harmlos“ klang für diese Musik), ein Streichquartett und die symphonisch angelegte Sonate für Violine Solo zu nennen.

Im Berliner Symposium „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste ging es nicht um ausführliche biographische Details oder intensive Werkanalyse, hier wurde hauptsächlich gesprochen von dem großen Kreis, den Erdmann in Deutschlands Hauptstadt um sich hatte, über ihn und seine Lehrer, Freunde und Kammermusikpartner. So konnte ein umfassendes Bild der vielseitigen Persönlichkeit Erdmanns entstehen und der Hörer erfuhr Hintergründe und Aspekte des Lebens eines außerordentlichen Künstlers, die in dieser Ausführlichkeit der Zeitzeugenschaft selten sind. Seine unschätzbare Bibliothek, sein umfassendes Wissen quer durch alle Bereiche bis hin zu seinen familiären Umständen wurden thematisiert. Persönliche Begegnungen mit direkten Nachkommen Erdmanns und sogar noch mit ehemaligen Schülern und Freunden des 1958 Verstorbenen ergänzten dies in authentischer Weise.

Den Startschuss machten kurze Begrüßungen des Leiters der Akademie der Künste Werner Grünzweig, welcher eine konzentriert-informierende allgemeine Einführung in das Symposium gab, und dem Vorsitzenden der Eduard-Erdmann-Gesellschaft Horst Jordt, der die wundersame Welt der Irene Erdmann, der Gattin des Meisters, beleuchtete. Sie war ebenfalls eine Künstlerin von Rang – wenngleich sie ihre Gemälde nicht ausstellen ließ – und ermöglichte es überhaupt, dass ihr Mann sich so intensiv mit der Musik und seinen Büchern beschäftigen konnte, während sie die Aufgaben der Kindererziehung wie der Briefkorrespondenz übernahm – allgemein gesprochen, den konstanten Kontakt zur Außenwelt hielt. Eine allgemeine Einführung in das Symposium gab der zweite Vorsitzende Gerhard Gensch.

Den ersten großen Vortrag hielt Christoph Schlüren über „Symphonische Formung in freitonaler Linearität“, womit er das subtil-künstlerische Verhältnis zwischen Erdmann und seinem Lehrer Heinz Tiessen auf musikalisch-ästhetischer Ebene offenlegte. Schlüren sprengte sein Thema, erklärte als zentralen Punkt seines Beitrags auf bislang unerhörte Weise die Phänomene der sogenannten Dodekaphonie, welche er als rein theoretisch funktionierendes Konstrukt beschrieb, im Gegensatz zu der freitonalen Musik Erdmanns, Tiessens und anderer. Auch der Begriff „Atonalität“ wurde angesprochen und verworfen, da auch in der seriell komplexesten Tonorganisation Quintbeziehungen entstehen, die für kurze Zeit tonale Zentren schaffen, welche nur – ebenso wie auch bei Regers kaum durchdringbar mäanderndem Dauer-Modulieren auf engstem Raum – stets schnell wieder entgleiten. Anhand von sechs Tönen Erdmann-Musik ließ er Spannungsverhältnisse verstehen und miterleben. Der Vortrag Schlürens war zweifelsohne für Fachpublikum mit Vorkenntnissen ausgelegt und einige anwesende Nichtmusiker dürften von dem geballten Inhalt eher verschreckt worden sein. Doch wer über allgemeines Wissen über essenzielle musikalische Grundlagen verfügt und sich auch der eigenwilligen, dem „Mainstream“ diametral entgegengesetzten Ansicht ohne Insistieren auf konventionellen Akademismus öffnen konnte, durfte hier eine faszinierende Welt entdecken und einen heute kaum begangenen Weg mit-erkunden, Musik zu verstehen und aus den subtilen Spannungsverhältnissen heraus zu hören und zu erleben. Hier wird ein neuer, wenngleich absolut natürlicher Zugang zur Musik gebahnt, der ununterbrochen aktive Wahrnehmung erfordert, den Hörer dadurch aber unweigerlich belohnt. Es entsteht ein Verständnis von der Musik, die sich von Mechanisierungen löst, jede Tonkombination und somit jede Phrasierung wird einzigartig und muss für sich individuell erspürt werden. Und dies wurde hier erklärt anhand von Beispielen von Tiessen und Erdmann – und wer aktiv mitging, wird die Beziehung der Komponisten intensiver begriffen haben als es ein rein biographisch arbeitender Vortrag je auch nur ansatzweise es hätte vermitteln können.

Volker Scherliess hätte über die Beziehung zwischen Eduard Erdmann und Artur Schnabel sprechen sollen, doch erkrankte er und musste Werner Grünzweig seinen Text „Hüten Sie sich vor Geschicklichkeit!“ anvertrauen, der sich auf eine Warnung Schnabels an seinen Schüler Erdmann bezieht. Auf umfassender Quellenlage beruhend beschrieb Scherliess – durch Grünzweig eindringlich vorgetragen – auch private Aspekte des freundschaftlichen Lehrer-Schüler-Verhältnisses und lieferte ein detailreiches Bild vom Zusammenwirken zweier großartiger Pianisten bis hin zu Erdmanns teilweiser Aufführung von Schnabels als Jugendsünde abgestempeltem und nicht zur Aufführung gedachtem Klavierkonzert unter Pseudonym eines unbekannten Komponisten.

Der zweite Symposiumstag wurde eingeläutet von einer kurzen Einführung durch Manfred Schlösser, welcher trotz vollständiger Ertaubung auf unwahrscheinlich eloquente Art in das von ihm gemeinsam mit dem bereits verstorbenen Christof Bitter herausgegebene Buch „Begegnungen mit Eduard Erdmann“ einging und einige besondere Passagen herausfischte. Es war zutiefst beeindruckend, wie Schlösser trotz des Handicaps nicht nur stringent und charmant vortrug, sondern durchgehend präsent war, die Beiträge der anderen mitlesend und via Diktier-App kommunizierend. Hier stand eine Legende der Erdmann-Forschung vor uns, dessen Buch mit substanziellen Beiträgen aus Erdmanns Umfeld weit mehr als ein Must Have für jeden ist, der sich mit der Person oder dem Künstler Erdmann beschäftigen will. Dies ist wirklich eines der schönsten, vielseitigsten und umfassendsten Bücher der gesamten Musikliteratur (sowie Leitquelle für die meisten gehaltenen Vorträge), eine Besprechung wird in Bälde auf The New Listener erscheinen.

Dem folgte ein Vortrag über den „eigenwilligen Trabanten“ Hans Jürgen von der Wense, der nach seinem Umzug nach Berlin 1920 gerade mit Erdmann und Krenek eine intensive Freundschaft pflegte. Von der Wense darf schlichtweg als Universalgelehrter gelten, er war neben seinen schriftstellerischen Fähigkeiten ein ambitionierter Komponist und Übersetzer aus allen möglichen Sprachen, von welchen er Dutzende beherrschte, zudem war er leidenschaftlicher Pilot und Wetterkundler. Reiner Niehoff (ausnahmsweise ohne Mitwirkung seiner Frau Valeska Bertoncini) brachte den Hörern das ungewöhnliche Leben von der Wenses, seine unverwechselbaren Eigenheiten und seine Verbindung zu Erdmann auf humorvolle und sympathische Weise näher – das Publikum war gebannt von seinen humoristisch-legeren und zugleich sachlich-informativen Ausführungen.

Zugegebenerweise verstehe ich nicht, warum es in diesem Rahmen einen Vortrag über den expressionistischen Maler George Grosz gab, stand er doch vermutlich – obgleich sie Zeitgenossen waren und in der selben Stadt lebten – nie in Kontakt mit Eduard Erdmann, doch hat auch Birgit Möckels Beitrag über ihn das facettenreiche Bild über Erdmann um einen weiteren wichtigen Zeitgenossen bereichert, dessen Kunst das Zeitgeschehen der Weimarer Republik auf einmalige Weise portraitierte.

Anhand des Briefwechsels zwischen Artur und Therese Schnabels eröffnete Julia Glänzel den Zuhörern persönliche Beobachtungen über Eduard Erdmann als Mensch und als Künstler, gab private und nicht für die Öffentlichkeit bestimmte Aussagen preis über einzelne Konzerte oder allgemein über die nachlässige äußerliche Erscheinung Erdmanns, dem beispielsweise sein Kleidungsstil vollkommen egal war, was wohl immer wieder für Befremdlichkeiten sorgte. Ergänzend zu den Berichten von und über Artur Schnabel spielte die ausgezeichnete Geigerin Judith Ingolfsson Ausschnitte aus der riesenhaften Soloviolinsonate Artur Schnabels.

Der letzte Beitrag beschäftigte sich mit Eduard Erdmanns Geigenpartnerin Alma Moodie, die als Wunderkind schon in frühestem Alter Max Reger begegnete und Carl Flesch vorspielte, dessen Schülerin sie später werden sollte. Ihr Spiel, von dem keine Aufnahmen erhalten sind, wurde anhand von Pressestimmen beschrieben, und die Referentin Birgit Saak betrachtete auch das Repertoire von ihr und Erdmann, welches sie in ihren beiden Phasen kammermusikalischer Kooperation (unterbrochen durch Erdmanns Umzug nach Köln und die Schwangerschaft der früh verstorbenen Violinistin) einstudierten.

Beide Symposiumstage wurden abgerundet von Konzerten, die zum großen Teil dem Komponisten Eduard Erdmann gewidmet waren. Am Freitag spielte Vladimir Stoupel am Klavier mit den Sängern Anna Gütter, Dirk Mestmacher und Jiří Rajniš Auszüge aus der Fragment gebliebenen Operette „Die entsprungene Insel“ op. 14. Trotz abstrusem Handlungsplot und einem eher weniger gelungenen Libretto schuf Erdmann hier Musik von großer Güteklasse, die Klavierstimme lässt eine geistreiche Instrumentation erahnen, und die Sänger fliegen in feingliedrigen Melodien von einzigartigem Charme. Stoupel ist ein Meister darin, kleine Ungenauigkeiten unauffällig zu kaschieren. Die Sänger leitete er verständlich an, und so gelang es, die fragmentarische Aufführung zu einem lohnenden Erlebnis werden zu lassen. Beeindruckend war die sängerische Leistung, die ungeachtet der Begleitung durchgehend ansprechend war. Am Samstag spielte Stoupel mit seiner Frau Judith Ingolfsson die Violinsonate von Heinz Tiessen und die Kreuzersonate Beethovens, die Geigerin spielte alleine die hochkomplexe und fast nie gespielte Soloviolinsonate Erdmanns, deren Intervallverhältnisse so schwierig auszuhören sind, dass bereits einige renommierte Solisten nichts mit ihr anzufangen wussten und sie aus oberflächlichem Unverständnis ablehnten.

Zweifelsohne lernte das Publikum sehr viel über den Pianisten, Komponisten und Menschen Eduard Erdmann, und wohl jeder ging bereichert aus diesem Symposium heraus. Ein weitreichendes Bild Erdmanns und seines Berliner Kreises wurde vermittelt aufgrund liebevoll detaillierter Beschreibungen. Sehr darf man sich auf den Symposiumsbericht mit allen Beiträgen freuen, um sie sich noch einmal genauer zu Gemüte führen zu können. Nächstes Jahr tagt die Erdmann-Gesellschaft in der lettischen Hauptstadt Riga, der Geburtsstadt des Komponisten und Pianisten – sicherlich ein guter Grund, dieser Stadt einen Besuch abzustatten!

[Oliver Fraenzke, August 2016]

[Rezensionen im Vergleich] Wahrhaft legendäre Aufnahmen

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Supraphon, SU 4203-2; EAN: 0 99925 42032 1

„Legendary Recordings“ des tschechischen Violinisten und Dirigenten Josef Vlach erschienen nun bei Supraphon. Vier CDs mit Aufnahmen von Antonín Dvořák, Josef Suk, Wolfgang Amadeus Mozart, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Benjamin Britten, Claude Debussy, Ilja Hurník, Jiří Pauer, Henry Purcell, Ottorino Respighi und Igor Strawinsky enthält die Box. Es spielt das Czech Chamber Orchestra, teils unterstützt durch das Prague Chamber Orchestra (Dvořák Op. 39 und Respighi), die Solo-Harfe in Debussys Tänzen übernimmt Karel Patras, in Hurníks Konzert für Oboe, Klavier und Streicher ist Stanislav Duchoň der Solist, Hurník ist selbst am Klavier zu hören.

 

Seinerzeit ein international legendärer Musiker, heute nur Liebhabern ein Begriff: Josef Vlach. Der 1923 geborene Tscheche studierte unter anderem bei Stanislav Novák und arbeitete intensiv mit Václav Talich zusammen, auch nach der Auflösung des damaligen (ersten) Tschechischen Kammerorchesters, welches Talich leitete. 1950 gründete Vlach das Vlach-Quartett, das bis 1957 bestand – aus ihm kristallisierte sich auch ein Kammerorchester heraus, welches nach dem ersten Konzert auf Wunsch Talichs den bis dahin mit ihm verbundenen Namen Tschechisches Kammerorchester annahm. Das Kammerorchester feierte europaweit riesige Erfolge in den 1960er- und 70er-Jahren. Vlach war bei all seinem Perfektionismus mit stundenlangen Proben und intensivster Vorbereitung doch als freundschaftlich-kameradschaftlicher und ruhiger Leiter geschätzt, so dass alle Proben freiwillig und ohne Druck stattfinden konnten (in der Freizeit der anderweitig hauptberuflichen Musiker!). Zwei Sätze Vlachs seien aus dem informativen Booklettext von Petr Kadlec zitiert, um einen Eindruck von seiner Maxime zu gewinnen: „Wir waren jung, nicht vom Professionalismus verdorben, Intrigen und Neid waren uns unbekannt und wir litten nicht unter ungesundem Stolz; wir behandelten einander gleich und fühlen uns alle frei.“; „Der Gemeinschaft zu dienen heißt auf egoistische Selbstgefälligkeit zu verzichten, nicht ich – sondern wir…“.

Beinahe unerhört scheint der Orchesterklang unter Josef Vlach, es herrscht eine durchgehende Wärme und eine spürbar tiefe Liebe zur Musik, eine stetige geistige Präsenz und eine Dichte, die jede Stimme als Individuum aufleben lässt und so ein atmend-pulsierendes Ganzes schafft von einer Qualität, von der man heute meist nur träumen kann. Schnell wird klar, was Vlach damit meinte, nicht vom Professionalismus verdorben zu sein: Es ist absolut keine Routine in den zu hörenden Aufnahmen zu vernehmen, die Musik entsteht frei und ohne jede Art von Mechanisierungen, sie ist im Moment empfunden und gelebt.

Wirklich überrascht war ich vor allem von Mozart (Divertimento in D-Dur KV 136, Adagio und Fuge c-Moll K 546, Eine kleine Nachtmusik KV 525), noch nie durfte ich seine Musik auf eine so durchreflektierte und durcherlebte Weise hören, die eine Frische hat, als würden die Stücke gerade eben das erste Mal das Licht der Welt erblicken. Den flächigen, weichgezeichneten Klang, welcher heute die Rezeption bestimmt, sucht man vergebens, Vlach lässt auch die herben Kontraste hervorscheinen. Gerade im grandiosen Adagio und Fuge c-Moll KV 546 kann er damit den Hörer erschüttern, hier zeigt sich Mozart von seiner progressivsten und wildesten Seite – und Vlach denkt nicht daran, dies zu glätten.

Ein wahres Heimspiel sind selbstverständlich Dvořák und Suk, die in spielerischer Leichtigkeit und mit größter Spielfreude erklingen. Aber auch die modernen Tschechen, die hier zu hören sind, können überzeugen: Ilja Hurník und Jiří Pauer. Wer sich von der idiotischen Diffamierung solcher ‚klassizistischen’ Musik als „Anachronismus“ lösen kann und auch eine definierbare Form und Struktur in moderner Musik akzeptiert, wird hier zwei großartige Komponisten für sich entdecken. Beinahe eine Haydn’sche Beschwingtheit und Leichtigkeit durchzieht das Konzert für Oboe, Klavier und Streichorchester von Hurník, nur wesentlich dichter und komplexer, gerade im Kopfsatz. Der Komponist sitzt selbst am Klavier, welches allerdings nicht solistisch auftritt, Stanislav Duchoň spielt die Oboe. Die Musik Pauers spielt mit Changierungen zwischen grellen Dissonanzen und sanften Entspannungen, immer in einer gewissen Doppelbödigkeit, in der teils durchaus ein beinahe sarkastischer Zug erkennbar ist, fast schon an Schostakowitsch gemahnend.

Wahre Klangmagie prägt die Serenade C-Dur Op. 48 von Tschaikowsky, ein sanfter Schleier verhüllt frei agierende Klanggewalten in gar unschuldig erscheinender Tanz-Geste, desgleichen im Andante cantabile – hier singt es wirklich! – aus dem ersten Streichquartett Op. 11.

In unserer Zeit entsteht immer mehr eine tiefe Kluft zwischen alter und neuer Musik, Hochschulen wie auch die Musikwissenschaft sind in zwei Lager gespalten. Wie wenig Sinn solch eine Trennung ergibt, stellt Vlach unmissverständlich klar, bei Purcell und auch dem historisierenden Respighi (Gli Uccelli, eine Suite für kleines Orchester, die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts paraphrasiert) wie bei Britten, Debussy (Karel Patras an der Solo-Harfe) oder Strawinsky. Vlach und sein Orchester teilen die gleiche Liebe für jede Musik, wie das breit aufgestellte Spektrum auch beschaffen sei.

Gesondert über die Streichersolisten zu sprechen, macht in dieser Aufnahme – ebenfalls für heutige Einspielungen undenkbar – wenig Sinn, derart integriert sind sie in den lebendigen Orchesterklang und teilen die selbe Freude und Zuneigung zur Musik mit dem Ensemble.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Swinging Cello

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SWR Music, Vertrieb: Naxos, SWR19002CD; EAN: 7 47313 90028 2

Cellowerke des 1937 geborenen Nikolai Kapustin werden dargeboten von Christine Rauh. Ihre Mitstreiter sind der Altsaxophonist Peter Lehel, der Pianist Benyamin Nuss, die Schlagzeugerin Ni Fan am Vibraphon sowie die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Nicholas Collon.

Kann man diese Musik in den Bereich des Jazz einordnen, oder gehört sie doch eher in die klassische Sparte, ist sie gar beides zugleich oder keines davon? Das Œuvre des ukrainischen Komponisten und Pianisten Nikolai Kapustin wirft immer wieder diese Fragen auf. Selbst sah sich Kapustin nie als einen Jazzpianisten, doch sagte er zugleich, er müsse dies sein, alleine wegen des Komponierens. Meist sind verschiedene der unzähligen Klavierkompositionen Kapustins zu hören, nicht bekannt hingegen sind die Werke für andere Instrumente. Dem entgegenwirkend spielte nun Christine Rauh Werke für das Violoncello ein.

Die Cellistin trumpft auf mit einer unbändigen Leichtigkeit und Spielfreude auf, die fröhlich springend beinahe an eine Operettensängerin erinnert, die mit keckem non legato ihren Ambitus austestet und dabei jeden Ton als singuläres Ereignis genießt. Auch gelingt Rauh eine selten klare und reine Tongebung auch in den hohen Lagen. Das Cantabile beherrscht die Solistin ebenso in überzeugend natürlicher und feingliedriger Weise, überrascht dabei mit recht wenig und dafür flexibel den Gegebenheiten angepasstem Vibrato, wodurch sie einem Großteil ihrer Kollegen um Längen voraus ist, bei welchen ein mechanisches Vibrato in unverhältnismäßig großem Ambitus der Regelfall ist. Allgemein ist Christine Rauh ein unverkennbarer Feinsinn zuzuschreiben, mit wachem und gewandtem Geist den musikalischen Charakter zu erfassen und unmittelbar mit dem Klang ihres Cellos darauf zu reagieren.

Die drei Mitstreiter Rauhs sind ebenso durchgehend auf hohem musikalischen Niveau und zeigen großes Verständnis für die Musik Kapustins. Peter Lehel lässt wahrlich den Spirit des Swing auferstehen im Duet for Cello and Alto Saxophone Op. 99, mit rein sanglichem und rundem Klang spielt er absolut auf Rauh abgestimmt, fühlt innerlich jeden Ton und kostet ihn voll aus. In der Sonata for Cello and Piano No. 2 Op. 84 sowie im Nearly Waltz Op. 98, der Elegy Op. 96 und der Burlesque Op. 97 ist Benyamin Nuss zu hören (übrigens Neffe von Hubert Nuss, dem gefragten Jazzpianisten). Er hält sich hauptsächlich in den sanft zurückhaltenden Gefilden auf, die er eher flächig auszugestalten weiß, wobei er durch rhythmische Finesse besticht. Vibraphon gibt es in zwei der acht Konzertetüden Op. 40, welche Christine Rauh aus dem Klavieroriginal für die Schlagwerkerin Ni Fan und sich arrangierte. Ein ganz eigener Klang entsteht in dieser ungewöhnlichen Kombination, der durchaus funktioniert. Ni Fan fliegt in schier unglaublicher Virtuosität über ihr Instrument, und das mit einer unbekümmerten Gelassenheit, in der sie ihre Stimme in aller Natürlichkeit und ohne jede „Einwirkung von außen“ gedeihen lassen kann. Gegen die bisher zu hörende Qualität mag die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Nicholas Collon direkt etwas plump wirken, die aufgeweckte und sprunghafte Seele der Solistin kann im Streichorchester kein Pendant finden. Zu gepresst und mit zu viel Druck, zu sehr „gewollt und gemacht“ klingt das Tutti, die unbeschwerte Freiheit geht verloren.

Die Zugabe schrieb Christine Rauh zusammen mit Benyamin Nuss, eine Hommage à Kapustin für Cello und Klavier. An die bisher erklungene Musik erinnert die Hommage in ihrer zarten Verträumtheit und breit angelegten Linie kaum, doch ist sie eine bezaubernde Nocturne, welche auch Rauhs tiefe Lagen einmal präsentiert und einen zartempfundenen Abschluss dieser ansonsten so belebten CD bildet.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Linienzauber

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Nina Karmon

Violinmusik von Johann Sebastian Bach ist am Abend des 5. August 2016 in der Münchner Kirche Sankt Bonifaz zu hören, Nina Karmon spielt die Sonaten Nr. 1 g-Moll BWV 1001 und Nr. 2 a-Moll BWV 1003 sowie die Partita Nr. 3 E-Dur BWV 1006 für Violine solo.

Beinahe jeder der aufgestellten Sitzplätze im Saal der Kirche Sankt Bonifaz in der Münchner Karlstraße 34 ist besetzt, als die Violinisten Nina Karmon eintritt. Auf dem Programm stehen drei der sechs hochvirtuosen Werke Johann Sebastian Bachs für Violine solo, welche in jeder Hinsicht höchste Anforderungen an den Musiker stellen, sowohl in Bezug auf organische Form als auf die Fähigkeit des mehrstimmigen Spiels auf einem von seiner Natur einstimmig angelegten Instrument.

Sehr geerdet und mit menschlicher Wärme erfüllt klingen die tieferen Lagen der Violine des italienischen Geigenbauers Guarneri del Gesù in den Händen von Nina Karmon, gleichzeitig silbrig und glanzvoll in der Höhe. Nina Karmon spielt die Werke Bachs nicht in einer romantisierenden Geste, doch auch nicht innerlich unbeteiligt oder gleichförmig, wie sie gerade in der so genannten historischen Aufführungspraxis gerne – vom Cembaloklang inspiriert – fehlgedeutet werden. Viel eher hält sie eine angenehme Distanz, die nicht vor unkontrolliert überschwänglicher Emotion überläuft und dabei das Menschliche und das Ursprüngliche, Natürliche als höchste Instanz nimmt.

Das ausschlaggebende Charakteristikum im Spiel Nina Karmons ist die Entstehung der melodischen Linie, diese entfaltet sich in aller Sanglichkeit und Ungekünsteltheit in betörender Schönheit und unverbrauchter Frische. Sie vermag, einen großflächigen Bogen zu spannen und nicht eher mit der Spannung nachzugeben, als die Linie ihrer Auflösung entgegengeht – eine wahrhaft atmende Spielweise.

Auch bezüglich der mehrstimmigen, kontrapunktischen Elemente kann Karmon durchaus überzeugen, gerade in der Partita Nr. 3 gibt es magische Momente, die sich beinahe anhören, als agierten zwei Instrumente auf der Bühne. In den schnellen Finalsätzen neigt sie ein paar Mal zu leicht überstürztem Spiel, doch ist dies der einzige kleine Makel bei ansonsten enormer Souveränität und ausgesprochen stimmigen Tempi, die ein organisches Fließen der für die Epoche teils sehr ausgedehnten Formgebilde ermöglichen.

Die Zuhörer in Sankt Bonifaz haben das große Glück, einen wirklich ausgereiften, tonlich hinreißenden und selbstverständlich technisch über alle Zweifel erhabenen Bach zu hören, wie er auch gegen hohe Eintrittspreise in großen Sälen nicht besser zu hören ist.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Dante mit Bildern bei Mondschein

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Gramola 99083; EAN: 9 003643 990838

Für Gramola spielt die gebürtige Japanerin Yuko Batik Ludwig van Beethovens Sonata quasi una fantasia Nr. 14 cis-Moll op. 27, 2 mit dem bekannten Beinamen „Mondschein-Sonate“, Franz Liszts Fantasia quasi Sonata „Après une lecture de Dante“ und Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung auf einem Bösendorfer-Flügel ein.

Es sind bekannte Werke, die Yuko Batik für ihre CD-Einspielung „Pictures“ auswählte, und entsprechend hoch sind die Erwartungen wie auch die Ansprüche. Bei Beethovens Sonata quasi una fantasia gibt Batik einen warmen und vollen Ton vor mit einer wohligen Wärme. Was mich dabei leider sehr stört, sind im ersten Satz die fortwährenden, standardisiert-mechanischen Ritenuti auf den nächsten Taktschwerpunkt hin, da dieser Effekt unweigerlich abstumpft, sowie, dass im dritten Satz die Sforzati unverhältnismäßig stark aus dem Kontext herausknallen. Vergleichsweise am stimmigsten gerät der zweite Satz, der in aller Schlichtheit und Kürze eine herrliche Farbenpracht offeriert. Allgemein habe ich jedoch das Gefühl, Yuko Batik habe nur rudimentär Bewusstsein über das Spektrum der Spannung in diesem progressiven Werk, zu sehr verharmlost sie die stechenden Dissonanzen und die engen Griffe in der tiefen Lage, die Kernelemente des harmonischen Reizes darstellen.

Weitaus am überzeugendsten gelingt Liszts groß angelegte „Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata“ aus den Années de pélerinage. Knappe zwanzig Minuten dauert das einsätzige Werk und verlangt höchste Virtuosität und ein reiches Spektrum an Klangqualitäten und Dynamikabstufungen. Genau damit besticht Batik bei der Fantasia: Die Pianistin lässt die Zusammenhänge der divergierenden Abschnitte ans Licht treten und den Hörer die ausgedehnte Form verstehen, die ihr in einem großen Bogen zusammenzuhalten gelingt, ohne dabei die fließende Unbeschwertheit zu verlieren. Die Expressivität Batiks stimmt mit derjenigen ein, die Liszt in dieses Werk legte, so dass diese wie von sich heraus entstehen kann.

In Modest Mussorgskys Bildern einer Ausstellung erklingt ebenso vieles ausgesprochen stimmig und natürlich, Yuko Batik präsentiert einen durchsichtigen und abgestuften Klang, welcher sich warm und abgerundet gibt. Woran es noch etwas fehlt, ist die Bildhaftigkeit, die die zeichnerischen Vorlagen musikalisch auferstehen und lebendig werden lässt. So fehlen in Gnomus und Bydło die markante Härte und das massive Gewicht, das gerade den Ochsenkarren charakterisiert, Il vecchio castello mangelt es an dem zauberhaften Schleier, der es mit minimalen Dynamikchangierungen der Gleichförmigkeit entreißen könnte, Schmuÿle hält sein nervöses Gestottere in den schnellen Triolen und Wechselnoten aufgrund unpassender Ritenuti nicht unter Spannung und verliert somit an Glaubhaftigkeit und Kontrast zu Goldenberg, die Küken haben nicht die unbeschwerte Leichtigkeit, und der Markt von Limoges wirkt zu „geordnet“ anstelle des wimmelnden Chaos, welches ihn ausmacht. Überzeugen können hingegen die Promenade in all ihrer unendlichen Variationsbreite sowie die letzten drei Bilder (Catacombae – Cum mortuis in lingua mortua, Die Hütte auf Hühnerkrallen und das Bohatyr-Tor in Kiew), die am ausgefeiltesten, reflektiertesten und natürlichsten erklingen, während sie zugleich dem innermusikalischen Bild gerecht werden.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Der vergessene Tiroler

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Klingende Kostbarkeiten aus Tirol 73

(zu erwerben ausschließlich üben:
http://cdeditionen.musikland-tirol.at/content/cds-kaufen/)

Da werde ich auf eine CD aufmerksam mit einem Komponisten, von welchem ich nie im Leben gehört hätte, von dem mir nicht einmal der Name ein Begriff war. Doch stellt sich heraus, wie phantastisch diese Musik ist, und so nutze ich den Anlass des einjährigen Jubiläums von The New Listener, diese schon etwas ältere CD von 2010 zu besprechen, deren Mitwirkende – zumindest zweien von ihnen – ich bereits in meiner allerersten Besprechung auf dieser Plattform rezensierte.

Emil Berlanda ist kein Komponist, der in Vergessenheit geraten ist – nein, er war noch nie im Bewusstsein der Hörer vorhanden, weder zu Lebzeiten noch danach. Sein nicht allzu langes Leben von 1905 bis 1960 war geprägt von Misserfolg und Krankheit: Kaum ein Konzert erhielt der in Innsbruck lebende Musiker, welcher sich das Orgelspielen wie auch das Komponieren autodidaktisch beigebracht hatte, lediglich für Rundfunkaufführungen oder für Laienbühnen wurde er engagiert; dabei wurde er immer wieder behindert durch die Multiple Sklerose, an der er die letzten ca. zwanzig Jahre seines Lebens litt. So kommt es, dass drei einige Werke zu Lebzeiten nie vor Publikum aufgeführt wurden: Die Musik für konzertantes Klavier und Orchester sowie die Sinfonietta erklangen lediglich im Rundfunk, die Sinfonischen Variationen, sein spätes Hauptwerk, waren gar nie gespielt worden.

Zum 50. Todestag des Komponisten wurde dies von Karlheinz Siessl und dem Orchester der Akademie St. Blasius nachgeholt. Initiiert von Manfred Schneider, welcher auch den ausführlichen und informativen Booklettext verfasste, führten die Musiker am 31. Juli und am 1. August 2010 in der Basilika Stift Stams einige Orchesterwerke Berlandas auf, darunter die drei genannten Uraufführungen. Bei www.musikland-tirol.at erschien der Mitschnitt auf CD.

Das Programm beginnt mit der dreisätzigen Suite für Orchester op. 13 von 1931, die Berlandas intensive Beschäftigung mit modernen Komponisten widerspiegelt und an Klänge unter anderem des frühen Schönberg, von Debussy und Strauss gemahnt, dabei jedoch eine unverwechselbar eigene Note hat und bereits Qualität von überregionalem Rang besitzt. Von ausgefeilter Form, herrlicher instrumentaler Farbigkeit und stringentem Spannunsverlauf ist die Sinfonietta op. 18 von 1933 geprägt, ein hochkomplexes Werk von knapp dreizehn Minuten Länge. Die Musik zu Georg Büchners Leonce und Lena op. 25 von 1934, bestehend aus Vorspiel und Melodram (Sprecherin ist Christine Schallbaumer), kann die gehässige Skurrilität der Literaturvorlage ausgezeichnet musikalisch charakterisieren und akustisch ergänzen – beißender Humor und absolute Prägnanz zeichnen diese Musik aus. Eine moderne Umsetzung der Musik von Berlandas Idol Johann Sebastian Bach in Form und Kompositionsweise ist die Musik für konzertantes Klavier und Orchester op. 31 (1936) – hier mit dem Solisten Michael Schöch –, in der eine unvergleichlich gelungene Synthese erreicht ist. Wohl der Gipfel seines Schaffens sind die Sinfonischen Variationen op. 43 aus dem Jahr 1942, die erst im hier aufgezeichneten Konzert 2010 zur Uraufführung kamen. Berlandas Musik ist gleichzeitig so unmittelbar wirkend, dass sie einen sofort in den Bann nimmt, andererseits derart komplex, dass es mehrfaches Hörens bedarf, um die Werke einigermaßen in ihrer Struktur verstehen zu können. Der Satz ist gezeichnet von Kontrapunktik und einem dichten Gewebe aus Stimmen, wobei sich diese auf rhythmisch markante Themen und Motive stützen, die durchaus auch im Ohr bleiben. Es herrscht eine stete Spannung, die stellenweise gar Gänsehaut erzeugen kann, so intensiv und durchdringend ist sie. Jedes Stück ist ein Solitär und trägt die eindeutige Handschrift Berlandas, Vergleiche zu anderen Komponisten der Zeit können definitiv nicht das klingende Resultat umschreiben. Hier liegt Musik von einem grandiosen Komponisten internationalen Ranges vor, dessen bisherige Unbekanntheit eine wirkliche Vernachlässigung der Musikforschung ist, die dringend aufzuholen ist!

Karlheinz Siessl leitet sein Orchester der Akademie St. Blasius auch hier in der von neueren Aufnahmen gewohnten überragenden Qualität mit größter Dichte, Einfühlungsvermögen und flexibler Reaktion auf das Erklingende. Es wird deutlich, wie sehr den Musikern an der Musik liegt, und ich frage mich, wie lange sie daran geprobt haben, um ihr auch gerecht zu werden. Der Dirigent nannte die Musik einmal das Beste, was er je eingespielt habe – und das will etwas heißen angesichts der Meisterwerke, die er sonst noch entdeckt und auf CD eingespielt hat. Karlheinz Siessl kann sein Orchester in jeder Stimme Leben entfachen lassen und alles hörbar machen, auch gelingt es ihm, die Spannung das gesamte Stück über aufrecht zu halten, ohne gelegentlich abzufallen. In dieser frühen Aufnahme des Pianisten Michael Schöch hört man noch etwas den gleichförmig kräftigen Anschlag der Orgel heraus, welche er ebenso wie das Klavier beherrscht (mittlerweile hat er den Anschlag am Klavier verwandelt und agiert feinfühliger auf die sensible Ansprache des Flügels). Doch schon 2010 zeigt sich sein herausragendes Talent und seine Gabe, die Musik fast wie absichtslos entstehen zu lassen. Schöch und das Orchester verschmelzen dabei erstaunlichem Einklang. Sie wirken in makellosem Einvernehmen zusammen, wie es nur selten zu hören ist.

Wie bereits gesagt, bei Berlanda herrscht dringender Nachholbedarf! Seit der Gründung von The New Listener war es mir ein stetes Anliegen, nicht nur den großen Namen eine weitere von unzähligen Besprechungen zu geben, sondern auch für das Unbekanntere einzustehen und dieses vielleicht etwas ans Licht zu rücken. Es wäre für mich der schönste Beweis, etwas erreicht zu haben in diesem einen Jahr, wenn es tatsächlich neue Aufführungen der von uns besprochenen Musik geben sollte, oder falls vielleicht ein Verleger oder ein Label dadurch auf diese Musik aufmerksam würde und sich auch dafür einsetzte. Hier kann ich den Finger heben und zeige auf Berlanda.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

The New Listener feiert Geburtstag

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Liebe Leserinnen und Leser,

nun ist es tatsächlich schon ein Jahr her, seit The New Listener seine Pforten öffnete, und entsprechend ist die Zeit gekommen, einen ersten Rückblick zu wagen und natürlich auch, um Danke zu sagen.

Es ist viel geschehen im vergangenen Jahr und ich bin selbst erstaunt und erfreut, wie schnell sich The New Listener entwickelt hat und wie viel Zuspruch der Blog schon nach kürzester Zeit erfuhr und immer mehr erfährt. Doch will ich anlässlich des heutigen Jubiläums von vorne beginnen: Es ist vielleicht bekannt, dass die Entstehung von The New Listener auf Dr. Rainer Aschemeiers Blog „www.the-listener.de“ zurückgeht, welchen er bereits 2003 gegründet hatte und nach elf Jahren im Dezember 2014 aus beruflichen Gründen schließen musste, da er eine Stelle als Pressesprecher in der Musikbranche erhielt, was unvereinbar mit der Aufgabe eines nicht interessengebundenen Rezensenten ist. Zu dieser Zeit begann ich, für verschiedene Medien zu rezensieren und Erfahrungen zu sammeln. Als ich schließlich auf den geschlossenen Blog Rainer Aschemeiers stieß, war meine Begeisterung für die Besprechungen auf dieser Plattform groß und bald schon der Plan geboren, diese Seite zu reanimieren und fortzuführen. Die Realisierung dessen scheiterte anfangs an einem Mangel technischer Kenntnisse, doch glücklicherweise erhielt ich bald Hilfe: Julius Reich, selbst ein wunderbarer Musiker, ermöglichte mir dankenswerterweise, die technischen Hürden zu überwinden: Er designte und programmierte alles, was heute unser Layout ausmacht. Von ihm stammt auch das Design für unsere CD-Cover, welches seit der Rezension „Der andere Wieniawski“ von Liv und Marian Migdal im Februar im Gebrauch ist.

Am 28. Juli 2015 schließlich wurden die ersten zwei Rezensionen veröffentlicht, The New Listener trat zaghaft ans Licht der Öffentlichkeit. „Divergierende Werke des 21. Jahrhunderts“ heißt der erste Text und behandelt Werke für Streichtrio und -quartett, gespielt von Stimmführern des Orchesters der Akademie St. Blasius – darauf bezugnehmend wird zur Feier des heutigen Tages noch eine CD-Rezension über selbiges Orchester erscheinen. Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, vom ersten Tag an als Mit-Initiator dabei, veröffentlichte am gleichen Tag noch eine Rezension über die geniale Pianistin Ottavia Maria Maceratini und ihr Debüt in der Berliner Philharmonie mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Gustavo Gimeno. Im kommenden Monat begann auch Peter Fröhlich, für The New Listener zu schreiben, einen Monat später Ulrich Hermann, welcher bereits für Dr. Aschemeiers The Listener tätig war und äußerst rege und couragiert kontrovers agiert. Weitere Autoren folgten: Hans von Koch, Grete Catus, Stefan Reik, Georg Glas, Josef Rottweiler, Paul Prechtel, Raphael Buber, Ernst Richter – sie alle trugen zum schnellen Aufstieg von The New Listener bei.

Am 10. Januar eröffnete The New Listener zudem eine Facebookseite für all diejenigen, die unsere Publikationen direkt auf ihrer Pinnwand sehen wollen.

Von Beginn an war es mein Hauptanliegen, nicht primär über die großen Namen und stark beworbenen Einspielungen zu schreiben, sondern gerade auch für unbekanntere Musiker und Komponisten zuständig zu sein, denen auf anderen Plattformen keine oder viel zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird. Das ist gewiss einer der wichtigsten Aspekte – vielleicht neben der häufig weit überdurchschnittlichen Länge und Detailgenauigkeit der hier erscheinenden Rezensionen -, die The New Listener ausmachen. Es ist mein größter Wunsch, daraus resultierende Erfolg zu sehen in Form von Aufführungen, Einspielungen oder allgemein größerem Interesse am einen oder anderen der hier vorgestellten Komponisten, die noch zu wenig Aufmerksamkeit genießen.

Und nun, wie geht es weiter? Auch wenn ich auf ein schönes und ereignisreiches Jahr zurückblicke, sind wir natürlich noch lange nicht dort, wo wir hin wollen. Die Reise hin zur Musik endet ja bekanntlich nie, so unendlich viel gibt es zu erforschen, doch wir haben gerade erst die Segel gehisst. Wir streben nicht danach, die inhaltliche Qualität einfach nur aufrecht zu erhalten, sondern sie mit jedem neuen Text zu erhöhen, an jeder Besprechung zu wachsen und unsere Qualität weithin auszustrahlen. Genau so wie ich kritisch höre, betrachte ich auch mein eigenes Resultat durchgehend selbstkritisch und werde mich auch nie zufriedengeben. Dies ist die Maxime, mit der ich jeden Tag aufs Neue ans Werk gehe, um an mir selbst Schritt für Schritt zu arbeiten.

Zuletzt gilt es noch, einen weiteren Dank auszusprechen: Und zwar an diejenigen, ohne die alle in The New Listener gesteckte Arbeit sinnlos wäre, ohne die diese Plattform gar nicht erst auf diese Weise existieren würde. Und das sind Sie, liebe Leserinnen und Leser, die unsere Texte verfolgen und uns immer wieder besuchen. Ich weiß, dass unter Ihnen einige professionelle und zum Teil sehr bekannte Musiker sind, aber auch Studierende oder bald-Studierende ebenso wie Liebhaber klassischer Musik – und ich bedanke mich bei jedem einzelnen auf die gleiche Weise, denn es ist die Musik, wo gilt: „Alle Menschen werden Brüder“. Danke, dass Sie dieses eine Jahr The New Listener mit ermöglicht haben, und ich hoffe, dass wir auf dieser Seite noch viele Jahre gemeinsam verbringen werden,

Ihr Oliver Fraenzke

Ein unbeachteter Russe

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 209; EAN: 4 260052 382097

Im zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Klavierwerke des russischen Virtuosen Sergei Lyapunov für Ars Produktion ist Florian Noack zu hören mit der Novelette op. 18, der Barcarolle op. 46, der Humoreske op. 34, mit drei Stücken op. 1, sieben Preludes op. 6, Chant du crépuscule op. 22, Variationen und Fuge über ein russisches Thema op. 49 sowie mit Fêtes de Noël op. 41.

Die meisten dürften den Namen Sergei Lyapunov zwar bereits irgendwo gehört haben, doch etwas Konkretes mit ihm in Verbindung bringen werden wohl die wenigsten, kein einziges seiner Werke genießt heute große Bekanntheit. Immer wieder ist die Rede von „Epigonentum“, quasi ein Todesurteil für nicht etablierte Musik (während dies bei bereits entdeckten Komponisten scheinbar niemanden stört). Was die Chancen auf große Verbreitung verringert, ist nicht zuletzt auch die hohe Virtuosität, die sogar den kleinen Miniaturen innewohnt und einen Großteil der Werke ausschließlich für professionell ausgebildete Pianisten spielbar macht. Bestätigt wird dies alleine schon dadurch, dass drei der auf dieser CD zu hörenden Stücke Ersteinspielungen sind.

Charakteristisch für Lyapunov sind große uniforme Flächen, die bedingt werden durch fließende Themen in gleichen Notenwerten, welche repetitiv ausgekostet werden, meist ohne dabei durchgeführt oder groß variiert zu werden. Rhythmisch passiert dabei meist wenig, alles ist auf den dynamischen Melodiefluss und spannungssteigernde Harmonik angewiesen. Bei langen Werken besteht somit schnell die Gefahr, dass Langwierigkeit aufkommt, da es an Kontrasten und Abwechslungsreichtum fehlt, doch interessanterweise ist dies beinahe nie der Fall (außer vielleicht bei der Barcarolle, die schon sehr umfangreich ist für das, was tatsächlich musikalisch geschieht). Anders als beispielsweise Chopin, der stets für Kontrast und Entwicklung sorgte, verträumt sich Lyapunov in seine Themen und schöpft diese so weit wie nur möglich aus. Es herrscht fast durchweg ein voller Klang, der durch virtuose Nebenstimmen erreicht wird, welche die schlichten Melodien umgarnen. Auf diese Weise bilden die technischen Anforderungen eine unumgängliche Herausforderung im Dienst der Musik, und die Virtuosität ist nicht reiner Selbstzweck. Das bedeutendste Stück sind zweifellos die Variationen und Fuge auf ein russisches Thema op. 49 – welch eine unbändige Kraft und Schroffheit in diesem Werk steckt und welch eine flexibel sich wandelnde Vielseitigkeit! Durch Abwechslungsreichtum stechen auch die Fêtes de Noël op. 41 in all ihrer Beschaulichkeit heraus. Mit Zartheit betören können zudem Chant du crépuscule op. 22 und der Walzer aus den drei Stücken op. 1. Bei den anderen Stücken überwiegt größtenteils die Monochromie bei Ausnutzung der physikalisch möglichen Fingerfertigkeit, die natürlich durchaus Reiz und eine gewisse Schönheit besitzen, jedoch nicht das außerordentlich hohe Niveau der soeben genannten Werke erreichen. Schade, dass der Booklettext von Guy Sacre ausschließlich Banalitäten nennt und einen ewigen Vergleich anstimmt, wie technisch anspruchsvoll Lyapunov doch sei – was wesentlich an dieser Musik ist, scheint ihm nicht deutlich zu sein.

Der junge belgische Pianist Florian Noack erweist sich als ein großes Talent mit einem außergewöhnlich feinsinnigen Anschlag, innigem Gefühl und aufbegehrender Expressivität. Chamäleongleich kann er sich allen Charakteren anpassen und in die Musik regelrecht eintauchen. Noack kann die Sanglichkeit und Lyrik auskosten, ebenso auch nach vorne drängen und seinem Ausdrucksvermögen bis in die wildesten Passagen freien Lauf lassen. Die Schwierigkeiten lässt er vergessen, so leicht fliegt er über die Tasten und hebt die mit größter Einfachheit gestrickten Hauptstimmen hervor. Beeindruckend ist Noacks Pedaleinsatz, der ein sauberes Legato ermöglicht, aber niemals etwas verschwimmen lässt – so dass nicht einmal auffällt, dass überhaupt Pedal benutzt wird. Einziger Kritikpunkt ist, dass Florian Noack sich im Fortebereich etwas versteift, seine Flexibilität geht dadurch verloren und der Klang wird unverhältnismäßig trocken und hart, gar rabiat. Hier kann er des Öfteren noch nicht seine Emotionen bändigen, was aber gerade in solch intensiven Passagen unbedingt erforderlich ist, um die Geladenheit auch dem Hörer weiterzureichen und nicht alles für sich selbst zu „verbrauchen“. Abgesehen davon ist Florian Noack ein ausgesprochen feinsinniger Musiker und ihm scheint eine glänzende Karriere zu bevorstehen – bleiben wir weiter auf dem Laufenden!

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Purer Gesang

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 901 1964-6; EAN: 7 60623 19646 6

Gemeinsam mit den Hamburger Symphonikern spielt Vladimir Soltan für die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm Klarinettenkonzerte von Carl Nielsen und Jean Françaix ein sowie die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy.

Drei vergleichsweise selten zu hörende Klarinettenkonzerte offeriert das Debütalbum von Vladimir Soltan (ob er mit dem gleichnamigen weißrussischen Komponisten verwandt ist?). Als „neue Klarinettenkonzerte“ bewarb er dieses Projekt auf Startnext und konnte es so via Croudfunding finanzieren – wie dort zu entnehmen, sollte statt Debussy übrigens ursprünglich das Konzert von Henri Tomasi zu hören sein.

Eine wahre Perle der Klarinettenkonzertliteratur ist das Opus 57 des Dänen Carl Nielsen, dessen Musik nach wie vor hierzulande viel zu wenig bekannt ist. Während seine Symphonien, eine Auswahl seiner Kammermusik und sein Violinkonzert mit Glück noch manchmal live zu erleben sind, kennt kaum jemand seine beiden Opern außer deren Ouvertüren oder seine späten Bläserkonzerte – eines für Flöte und das hier vorliegende für Klarinette. Der einsätzige Opus 57 glänzt durch kreative Formerweiterungen, die trotz weiter Räume steten Zusammenhang haben, die bestechen durch eingängige Melodien und das unerhörte Charakteristikum des Konzerts, dem Solisten eine kleine Trommel als „Duettpartner“ beizugesellen – welch ein herrlicher und unverwechselbarer Einfall! Die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy zeigt den Komponisten in voller Pracht und beeindruckender Schönheit mit zarten Melodien, fließenden Übergängen und höchster Kunst der Instrumentation auf Grundlage der ursprünglichen Klavierbegleitung. Eine Renaissance – nein, eine Naissance – darf endlich die Musik von Jean Françaix erfahren, der nun immer häufiger im Konzert gehört werden kann und eingespielt wird. Knappe zwanzig Jahre nach seinem Tod wird man auf die elegante Musik des Franzosen aufmerksam, die eine heitere Leichtigkeit und unverstellte Natürlichkeit versprüht, treibende Rhythmen und tänzerische Heiterkeit, die dennoch höchste Ansprüche vertritt und zu keiner Sekunde ihre hohe Inspiration verliert oder spannungsmäßig abfällt.

Widerpart des weißrussischen Klarinettisten sind die Hamburger Symphoniker unter José Luiz Gomez. Der Klangkörper bietet eine solide Klanggrundlage in warmem und dichtem Gestus, aus welchem Gomez in den meisten Fällen alle wichtigen Stimmen hervortreten lassen kann. Die orchesterinternen Solisten fallen durch ein hohes Maß an Musikalität und Integration ihrer Soli in den Fluss des Geschehens auf. Die Tempowechsel in Nielsens Konzert geraten hingegen oft unorganisch und stockend, allgemein verliert Gomez phasenweise die klare strukturelle Orientierung und agiert folglich etwas benebelt.

Eine wahrhafte und kontinuierliche Freude beim Zuhören löst Vladimir Soltan aus. Nicht nur, dass er sein Instrument bis ins letzte Detail beherrscht, nein, auch einen besonderen Klang entlockt er ihm. Es ist purer Gesang, der der Klarinette entströmt, sei es in zarten Kantilenen, in großen Tutti oder halsbrecherischen Läufen, die bei Soltan eine beherzte Frische und Heiterkeit atmen und niemals das Ideal der menschlichen Stimme vergessen. Die Regel bestätigen wenige Ausnahmefälle, wenn Soltan gegen das volle Orchester anzukämpfen hat, wobei dies den unter Gomez zu massiv agierenden Symphonikern geschuldet ist und nicht dem Solisten, der nur seine Hauptstimme verteidigen muss. Vladimir Soltan besticht mit beeindruckendem Einfühlungsvermögen in die Musik und versteht tiefe Zusammenhänge wie auch den lyrischen Moment, welchen er auszukosten vermag.

Auf ein zweites Album kann man sich nur freuen und hoffen, dass Soltan noch mehr unbekannte Klarinettenliteratur in überzeugender Darbietung ins Licht rücken kann.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

In der Tiefe – aus der Tiefe

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Simax Classics, PSC 1342; EAN: 7033662013425

Fantasia Sopra Laudi von Ingvar Lidholm, Grave – Metamorphoses for Violoncello and Piano von Witold Lutosławski und Elegia – Sebastian Knight’ille von Aulis Sallinen sind auf der CD „Octophonia“ des Bassisten Dan Styffe für Simax Classics ebenso zu hören wie die Partita For Six Double Basses, die Three Stanzas For Double Bass Solo und Clamavi von Arne Nordheim.

Der Kontrabass ist ein selten zu hörendes Soloinstrument, nur wenige Namen wie Bottesini, Dragonetti, Vanhal, Dittersdorf und Koussevitzky kommen dabei sogleich ins Gedächtnis. Doch was dieses Instrument tatsächlich – gerade auch in neuerer Musik – vermag, zeigt nun Dan Styffe auf seinem Album Octophonia für das norwegische Label Simax Classics.

Hauptsächlich präsentiert dieses Album Musik des Norwegers Arne Nordheim, welcher zu Beginn dieses Jahrzehnts verstarb. Dem vorangestellt ist Musik dreier anderer Komponisten: Den Beginn macht Ingvar Lidholms „Fantasia Sopra Laudi“, ein recht zerrissenes Werk, welchem trotz einiger Schönheit der Melodien etwas das zusammenhängende Element fehlt. Es folgt Lutosławskis „Grave – Metamorphosis for Violoncello and Piano“, ein düster-beklemmendes Werk in spannungsgeladenem Gestus von geheimnisvoller Eleganz. Die wärmeren Klänge eines Violoncellos wie vom Komponisten intendiert würden das Werk stimmiger komplettieren als der sprödere und in der Höhe spaltiger klingende Kontrabass – dennoch ein interessantes Experiment. Ingrid Andsnes, die viel zu selten zu hörende Schwester des international gefragten Pianisten Leif Ove Andsnes, begleitet Styffe mit vollem Anschlag und singendem Ton, der gleichsam fast wie „gestrichen“ klingt. „Elegia – Sebastian Knight’ille“ des finnischen Komponisten Aulis Sallinen, vor allem bekannt durch seine Opern und Symphonien, nutzt alle Lagen des Kontrabasses für scheinbar nicht enden wollende Zusammenflüsse edler Melodik, die ein großes Gemälde aus Tönen ergeben.

Von Arne Nordheim stammen die restlichen Werke dieser CD. Zunächst ist die Partita für sechs Kontrabässe zu hören, das vielleicht interessanteste Stück dieser Einspielung. In brandenden Wellen schwingt sich die Musik immer wieder von Neuem auf und geht stets sogleich wieder zurück, gibt dabei jede nur erdenkliche Klangnuance der Instrumente preis – teils wirkt es gar wie elektronische Musik, was Nordheim da aus den Kontrabässen hervorzaubert. Die sechs Kontrabassisten spielen wie mit einem Atem, gar wie aus nur einem Instrument, alles klingt perfekt synchron und mit identischer Intention. Es sind beinahe beängstigende Klanggestalten, die aus der Tiefe dieses „Super-Instruments“ ertönen, teils homophon, meist aber in kontrapunktisch geflochtenen gegenseitigen Umspielungen und Anstachelungen. Ebenfalls von komplex weitschweifender Melodik sind die Three Stanzas, wo Dan Styffe nun wieder auf sich alleine gestellt ist, ebenso wie im großformatigen Clamavi. Allgemein zeichnet sich Nordheims Kontrabassmusik aus durch vielgestaltige Form, die trotz unkonventioneller Weitläufigkeit doch stets zusammenhält und ein großes stringentes Ganzes bildet, dies sogar im knapp zehnminütigen Clamavi.

Dan Styffe entlockt dem Kontrabass alles, was nur irgend möglich ist – und sogar „noch mehr“! Es überrascht wahrlich, wie viel Gesang doch aus dem tiefen Instrument strömt, welches so oft nur mit simpler Grundton-Arbeit abgespeist wird. Es sind ganz neue Klangerlebnisse, den Kontrabass nun als vielseitigen Solisten zu hören, sei es mit tiefem Grummeln oder mit ungewohntem Gesang in den beinahe quietschigen (aber nicht unangenehmen!) Höhenlagen. Auch dynamisch feingliedrige Bögen in bewusster Phrasierung und erlebte artikulatorische Feinheiten können Dank Dan Styffe bewundert werden.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Unerhörter Tango

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Das letzte Konzert der Saison der Bayerischen Kammerphilharmonie Augsburg unter Leitung ihres Konzertmeisters Gabriel Adorján steht unter dem Motto: „Un-er-hört: Tango!“. Am 3. Juli 2016 sind im ausverkauften Parktheater im historischen Kurhaus Göggingen nach zwei Tangos von Astor Piazzolla das Concerto per Corde op. 33 von Alberto Ginastera und die Uraufführung „El Tango“ von Juan José Chuquisengo zu hören. Nach der Pause spielt Chuquisengo zunächst allein die „Danzas argentinas“ op. 2 von Ginastera. Beschlossen wird der Konzertabend mit Piazzollas „Las Cuatro Estaciones Porteñas“ in einer Fassung für Streicherensemble und Klavier (im Programm nicht ausgewiesen, gehe ich davon aus, dass es sich hier um das Arrangement von José Bragato handelt, dem Cellisten in Piazzollas Band).

Nachdem ich bereits die Uraufführungen der solistischen Streichquintettfassung von Juan José Chuquisengos „Tango Metamorphosen“ in München und seiner großen Klavierphantasie „Guerrero Andino“ in Zürich miterleben durfte, kann ich es mir nicht entgehen lassen, nun auch nach Augsburg zu fahren, um die Uraufführung der originalen Streichorchesterfassung der „Tango Metamorphosen“, unter dem Titel „El Tango“, zu hören. Auch das restliche Programm der beiden prominentesten argentinischen Komponisten ist ansprechend: Alberto Ginasteras Concerto per Corde besticht mit einem düsteren, teils beinahe gespenstischen und vor allem radikal fortschrittlich-modernen Ton sowie einem unwiderstehlichen Groove und heiklen Aufgaben für die Stimmführer, welche im ersten Satz alle zu Solisten ernannt werden. Seine „Danzas argentinas“ sind noch weit weniger modern, aber nicht minder von treibender Rhythmik durchzogen und von einer fesselnden Virtuosität geprägt. Ein stetiger Publikumsliebling sind Piazzollas „Las Cuatro Estaciones Porteñas“, die tänzerischen Pendants des 20. Jahrhunderts in Buenos Aires zu Vivaldis Vier Jahreszeiten.

Eine spürbare Einigkeit und eine gemeinsame Leidenschaft zeichnen die Bayerische Kammerphilharmonie unter Gabriel Adorján aus. Die nunmehr fünfundzwanzigjährige Zusammenarbeit hinterlässt Spuren, alles entsteht aus einem routinierten, dadurch vereinten Atem heraus. Sogar in den komplexen Strukturen des Concerto per Corde bleibt dies gewahrt, ohne rhythmisch auseinanderzudriften. Vor allem in diesem viersätzigen Werk zeigt sich auch die instrumental-virtuose Qualität sowohl in den Soli der Stimmführer als auch in den vertrackten Tutti-Passagen. Bemerkenswert hier wie auch in den anderen Stücken ist besonders der einzige Kontrabassist, Benedict Ziervogel, der aus der Tiefe heraus eine klangvolle und präzise Basis schafft, die unabdingbar für das harmonische Zusammenwirken der Kammerphilharmonie ist. Vor allem durch den zwar optisch äußerst schönen, aber akustisch trockenen und sehr hohen Glaspalast-Saal ist insgesamt die dynamische Bandbreite recht eingeschränkt und viele Kontraste kommen eher rudimentär zum Tragen.

Juan José Chuquisengo tritt bei der Uraufführung seines „El Tango“ als Dirigent auf die Bühne: Das Werk ist derart komplex und rhythmisch anspruchsvoll, dass es zwingend eines musikalischen Leiters bedarf. Hier erlebt der Hörer Großes, eine riesig dimensionierte Phantasie auf den Tango erblickt das Licht der Welt, voll mit rhythmischem Glanz, stilvollen Effekten und einer stetigen Metamorphose der Themen, die immer in anderer Gestalt hervorbrechen und dabei durchweg nachvollziehbar bleiben. Eingängiges Schwelgen in Tango-Leidenschaft wechselt mit dicht-polyphoner Stimmvielfalt, für Langeweile oder Unaufmerksamkeit ist in diesem über 25 Minuten langen Werk kein Gramm Platz. Und es ist eine durchaus gelungene Uraufführung, die vieles der Noten preisgibt und dem Hörer verständlich vermittelt.

Ein Phänomen erklingt nach der Pause, nun sitzt Juan José Chuquisengo am Klavier. Mit Superlativen gilt es stets sparsam umzugehen, aber hier lässt sich zweifelsohne von einem sprechen: Absolute Perfektion. Gar mehr ist es, es ist ein vollkommen neues Erlebnis von Klaviertechnik durch Minimierung und Fokussierung der Bewegung. Jede Bewegung des Peruaners kommt sichtlich aus seiner Körpermitte und wird unmittelbar von dort in die Arme geleitet, welche sie agil und präzise wie Kobras in die Tasten projizieren. Alles ist locker ohne jede unnötige oder gar hemmende Verspannung, ein absoluter Fluss. Dies kommt dem Klang maximal zugute, dieser ist warm, voll und in stetem Bewusstsein von innen heraus gespürt. Federleicht wirkt sogar das ausgesprochen kräftige Forte, und auch die virtuosesten Läufe und Sprünge perlen in spielerischer Gelassenheit. Dies ist Klavierspiel auf einer neuen Stufe!

Gemeinsam beenden die Musiker den Abend mit Piazzollas „Las Cuatro Estaciones Porteñas“ und rufen damit nach jedem Satz frenetischen Applaus hervor. Mit glutvoll entfesseltem Elan und martialisch-heiterem Schwung bieten die Musiker den Tango-Klassiker mit vollem Elan dar. Mittelpunkt auch hier wieder das feinst schattierende und unmittelbar ansprechende Spiel von Chuquisengo, welcher hier eine hinreißende Symbiose mit den Streichern eingeht.

Ein wahrlich erfreulicher Abend in Augsburg mit groovender Musik, einer revulotionär-neuen Tango-Evolution und einem unvergleichlichen Solisten.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Große Aufgaben für kleines Ensemble

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Linn Records CKD 516; EAN: 6 91062 05162 0

Die berühmte Gran Partita KV 361 von Wolfgang Amadeus Mozart ist das Titelstück der neuen CD von Trevor Pinnock gemeinsam mit dem Royal Academy of Music Soloists Ensemble für Linn Records; zudem gibt es Joseph Haydns Notturno Nr. 8 in G-Dur Hob: II:27.

Regelrecht als revolutionär ist Wolfgang Amadeus Mozarts Serenade in B-Dur KV 361 mit dem Titel „Gran Partita“. Sie sprengt den Rahmen der bis dahin gebräuchlichen Harmoniemusik, einer reinen Bläserbesetzung aus Holz mit dem sich in den Holzbläserklang gut einfügenden Horn als zentralem Bestandteil, der nur selten auch mal ein Streichinstrument beigegeben wird. Anstelle der üblichen verspielt kurzen und meist leichten Stücke für diese meist unter freiem Himmel spielenden Ensembles verfasst Mozart ein siebensätziges Werk von über 45 Minuten Länge, welches jedem der dreizehn Bläser sowie dem hinzugefügten Kontrabass (welch eine herrliche Besetzung!) heikle Schwierigkeiten und solistische Anforderungen zukommen lässt, welches dergestalt die Harmoniemusik in den großen Konzertsaal überführt. Auch stilistisch wagt Mozart wie so gerne einen Blick in die Zukunft und schreibt hier eine Musik, die wieder einmal beileibe nicht dem typischen „Mozart-Klischee“ entspricht, viel freier und unkonventioneller ist sie, durchzogen mit unerwarteten Wendungen und mancherorts gar düsteren Zusammenklängen. Kaum weniger reizvoll, wenngleich wesentlich unbekannter, ist Haydns Notturno Nr. 8 in G-Dur Hob. II:27 für sechs Streicher, zwei Hörner, Flöte und Oboe (letztere waren in der ursprünglichen, kürzeren Fassung durch zwei Lyren zu besetzen). Das dreisätzige Werk umfasst eine große Stilbreite von Elementen der Barockzeit bis hin zu unerhört fortschrittlichen Passagen, die man gut und gerne ins 19. Jahrhundert verorten könnte – eine spannende Entdeckung.

Trevor Pinnock entlockt dem Royal Academy of Music Soloists Ensemble einen sehr durchsichtigen und lupenreinen Klang mit einer offenen Ausstrahlung. Alles ist in sehr feiner Manier dargeboten und zeichnet sich durch edle Zurückhaltung aus. Den Musikern beziehungsweise den Solisten gelingen ihre Aufgaben mit Bravour und spielerischer Leichtigkeit. Dabei sind stets die zentralen Stimmen gut hörbar und lassen einen fein abgewogenen Kontrapunkt entstehen. Mancherorts wäre noch wünschenswert, mehr Fokus auf die organische Entfaltung der Musik zu spüren, das Tempo driftet gerne etwas aus dem Ruder und die harten Kontraste verlieren sich in Gleichförmigkeit, die durch Verfeinerung der Dynamik im kleinen wie im großen Kontext schnell an Vielschichtigkeit gewinnen könnte. Was leider stört, sind die vollkommen gleich vorgetragenen Wiederholungen – es ist, wie wenn man ein Buch um einige Seiten zurückblättert und die Geschichte haargenau noch einmal von dieser Stelle aus liest, ohne dabei zumindest den Tonfall zu ändern, es als Spannungssteigerung oder als sich auflösende Spannung zu empfinden. Damit kann der Spannungsbogen nicht funktionieren, der energetische Fluss setzt aus. Es wäre schöner, wenn man kein Gespür dafür hat, die Wiederholungen einfach auszulassen, als somit die Musik unnötig in die Länge zu ziehen, ohne dass es als Ganzes funktionieren kann.

Bei Haydn funktioniert die Kontinuität besser, es entsteht mehr das Gefühl der unzertrennlichen Einheit der Sätze. Besonders hervorzuheben hier sind die beiden Violinen – gerade die erste -, die einen ganz eigentümlichen, beinahe folkloristischen Ton hervorbringen, was stellenweise die Barockelemente unterstreicht, teils aber auch vollkommen neue Farben hineinzuzaubern vermag in diese herrliche Musik. Es entsteht eine gewisse Natürlichkeit, die der Musik sehr gut tut.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Halbgar: Trios des 19. Jahrhunderts

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bmn 20162; EAN: 7 629999 019119

 

Das Smetana Trio, bestehend aus Jitka Čechová am Klavier, der Violinistin Jiři Vodička und Jan Páleníček am Violoncello, spielte im März 2016 im Hans Huber-Saal in Basel ein Konzert mit Klaviertrios von Anton Reicha, Felix Mendelssohn Bartholdy und Bedřich Smetana. Für bmn wurde dieses aufgezeichnet und erschien nun in der Reihe „Chamber Music Live“ auf CD und Blue-Ray, wobei auf der CD das Mendelssohn-Trio nicht enthalten ist.

Sein zweiundachtzigjähriges Bestehen kann das Smetana Trio mittlerweile feiern, 1934 wurde es vom Pianisten und Vater des heutigen Cellisten Josef Páleníček gegründet. Zeitweise auch als „Tschechisches Trio“ bekannt, führt es seit 1978 wieder den ursprünglichen Namen. Im März diesen Jahres spielte das Smetana Trio ein Konzert in Basel, in welchem neben dem Trio op. 15 g-Moll seines Namensgebers auch die 1800 entstandene Triosonate C-Dur op. 47 von Anton Reicha und das Trio op. 49 d-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy erklangen. Nun erschien die Liveaufnahme in Bild und Ton bei bmn.

Während Smetana und Mendelssohn Bartholdy große Bekanntheit gesichert ist, bleibt Anton Reicha nach wie vor an der Peripherie der öffentlichen Wahrnehmung; Hin und wieder tauchen einmal Einspielungen auf, aber meist ohne große Resonanz, und auf den Konzertprogrammen ist er beinahe nie zu finden. Warum, ist ein absolutes Rätsel, war der 1770 in Prag geborene Komponist (im Tschechischen heißt er Antonín Rejcha) doch sein Leben lang von großen Namen umgeben, war Schüler von Salieri und Albrechtsberger, langjähriger Freund von Beethoven und Lehrer von Liszt, Franck, Gounod, Berlioz und anderen Größen. Sein umfangreiches Œuvre umfasst Symphonien, Konzerte, eine Messe, ein Te Deum, eine Oper „Leonore“, Klaviermusik und unzählige Kammermusikwerke, von denen viele für reine oder gemischte Bläserbesetzung geschrieben sind – schließlich war er selbst Flötist. („Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes“ ist ein Werk mit interessanter Besetzung, hier spielt ein großes Bläserorchester in größtenteils sechsfacher Besetzung unterstützt von drei Kontrabässen, sechs Trommeln und – Tschaikowsky lässt grüßen – vier kleinen Feldkanonen.)

In der Darbietung des Smetana Trios wirkt der lebendige und seine Frische nie verlierende Reicha jedoch recht kurzatmig und strukturlos. Dies liegt wohl hauptsächlich daran, dass Phrasierung beinahe überhaupt nicht zu existieren scheint und die Dynamik nur stufenweise und nicht in einem flexiblen Kontinuum variiert. Somit wirkt das ganze Trio recht steril und ohne belebende Menschlichkeit, nur die Noten bleiben.

In der Musik von Smetana fühlen sich die Musiker – der Name verrät es bereits – mehr zu Hause. Im Hauptsatz ist alles noch ziemlich statisch und gleichförmig, doch in den beiden folgenden Sätzen wachen die Musiker auf und demonstrieren virtuos-präzises Spiel mit einem beträchtlich größeren Spektrum an Klangschattierungen und Dynamikabstufungen als bei Reicha. Hier macht das Hören endlich wieder Spaß, manche Phrasierung wird erkennbar. Gerade in den schnellen Tempi kann das Smetana Trio seine Vorzüge präsentieren.

Die beiden Streicher Jiři Vodička und Jan Páleníček haben einen markigen Ton von deutlicher Präsenz. Jiři Vodička nutzt diesen für rasante Violin-Höhenflüge und ein akzentuiertes Spiel, das auch die Härte nicht scheut. Etwas lyrischer geht Jan Páleníček am Cello an die Musik heran, er kann sich gegebenenfalls auch einmal im Hintergrund halten, ebenso auch fast geigenhaft singende hohe Töne anstimmen. An den Tasten zeigt Jitka Čechová ein klares und durchsichtig-perlendes Spiel mit glasklarem Anschlag, der das Non-Legato bevorzugt – gerade bei ihr wäre allerdings ein intensiveres Gespür für Dynamik und für die musikalische Linie wünschenswert, das Hören auf ihre Kollegen würde da schon viel Gutes bringen.

So hinterlässt diese Platte leider nur einen halbgaren Eindruck und ich werde das Gefühl nicht los, den Musikern gehe es in erster Linie nur um pefektes und virtuoses Spiel, um die reine Handwerklichkeit, und nicht um musikalisches Arbeiten, um Freude an und Liebe zu der großartigen Musik dieser exzellenten Werke. Ob es an mangelnder Probenzeit lag oder an einer unvollständigen, nur auf die Technik bezogenen Arbeitsweise, ist schwerlich zu sagen. Die Musiker können ja durchaus, dies haben sie an einigen Stellen (vor allem am Beginn des zweiten Satzes von Smetanas Trio) nachdrücklich bewiesen – sie sollten es nur auch bedingungsloser wollen.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]