Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Bach im Guckglas des 19. Jahrhunderts

21/01/2016CD-RezensionCarl Reinecke, Duo d´Accord, Ignaz Moscheles, Johann Sebastian Bach, Lucia Huang, Robert Schumann, Sebastian Euler, SWR MusicPeter Fröhlich

SWR Music, 93.338, EAN: 4 010276 027997

Infolge der im 19. Jahrhundert einsetzenden Bachpflege setzten sich viele Musiker auch produktiv mit dem barocken Meister auseinander, so Ignaz Moscheles in seinen Arrangements von Präludien aus dem Wohltemperierten Klavier (WTK) mit einem concertierenden zweiten Klavier Op. 137b, Carl Reinecke in seinen vierhändigen Bach-Variationen Op. 24 oder Robert Schumann in seinen Sechs Fugen über den Namen BACH Op. 60. Diese Schöpfungen präsentiert das Duo d´Accord (Lucia Huang und Sebastian Euler) in der vorliegenden SWR-Produktion.

Dass Johann Sebastian Bach ab etwa 1828 vor allem seit Felix Mendelssohn-Bartholdys Leipziger Wiederaufführung der Matthäus-Passion eine bis heute andauernde Renaissance erfuhr, ist bekannt. Was jedoch die künstlerischen Ergebnisse der Beschäftigung mit Bach angeht, hat in vielen Fällen die heutige Hörerschaft noch nicht erreicht. Umso ehrenwerter ist das Experiment, welches die ARD-Preisträger Huang und Euler, als Duo seit 1999 bestehend, sich in der vorliegenden CD vorgenommen haben.

Gezielt wählten die beiden Künstler Moscheles, Reinecke und Schumann aus, die man in dem breiten Pool der Bachbearbeiter und –nachahmer als durchaus selbstkritische, gleichwohl entschlossene Verehrer des barocken Übervorbildes sehen kann. Der Booklettext, den Huang und Euler selbst beisteuern, zeichnet sich durch Facettentiefe und einen klaren strukturellen Faden aus: Von allgemeinen Anmerkungen zur einsetzenden Bachpflege und deren Eigenheiten führen sie über Ignaz Moscheles zu Carl Reinecke, stellen hier den Zusammenhang zu Schumann her, um schließlich ihre Bearbeitung von dessen Fugen Op. 60 für vierhändiges Klavier und ihre eigenen Absichten zu erklären. Kurzum, ein Text von Niveau, Eloquenz und Informationswert.

Besonders interessant ist im Booklet der Hinweis auf die Marotte jener Zeit, Transformationen Bach’scher Kompositionen bzw. Werke auf Bach’scher Basis mit theatralischen Effekten, überschäumender Dynamik und jeder Menge Rubato anzureichern. Bereits in den ersten beiden Tracks dieser CD ist erfahrbar, wie Moscheles diese Methoden in seinen Huldigungen an Bach anwandte. Prachtvoll klingt zu Beginn die Bearbeitung des 5. Präludiums D-Dur aus WTK II (BWV 874), welchem der Salieri-Schüler in seinem Op.137b (auch betitelt als Melodisch-kontrapunktische Studien) ein konzertantes Klavier mit gehobenen technischen Ansprüchen hinzufügt. Die Künstler betonen den Schwung dieses nachgeschaffenen Präludiums, hetzen jedoch nie, was ja auch die Tempobezeichnung Allegro non troppo nahelegt. Ihr Spiel zeichnet sich durch eher sachlichen Ton, einen manchmal sehr scharfen Anschlag, gerade bei vollen Akkorden, sowie eine durchkalkulierte Strategie der Dynamik aus. Es folgt eine weitere Bearbeitung Moscheles’, nämlich des 24. Präludiums in h-Moll aus WTK I (BWV 869), mit dem Untertitel Erste Bearbeitung im strengen Styl. Der Notentext zeichnet sich mehr durch Verhaltenheit als Strenge aus, gleichzeitig sorgt Moscheles für subtil gesteigerte Komplexität, die sich aus filigran miteinander verzahnten Rhythmen beider Klaviere ergibt. Hier erzeugt das Duo einen durchgehenden Fluss (Tempo Andante), lässt es sich aber nicht nehmen, deutliche Ritardandi gegen Ende auszukosten sowie die Schlussakkorde lange verklingen zu lassen.

Erstmals folgt eine Schumannsche Fuge aus Op. 60, nämlich die erste in B-Dur. Es handelt sich bei diesen Fugen, im Gegensatz zu Moscheles und Reinecke, um keine Bearbeitung, sondern um ein originales Werk, welches sich freilich stilistisch und motivisch hörbar am Leipziger Meister orientiert. Erklärtermaßen bemühten sich Euler und Huang darum, mit dem Original Schumanns für Orgel sehr behutsam umzugehen und es nur da zu verändern, wo es aus instrumentalen Gründen unumgänglich ist. Das Ergebnis ist ein einziges Accelerando und Crescendo in dieser ersten Fuge, von Behutsam-Dunkel bis hin zu Wuchtig-Scheppernd, im abschließenden B-Dur Akkord gar etwas detonierend, was wohl am Subkontra-B liegt.

Nach diesem Tripelmuster 2x Moscheles – 1x Schumann ist die ganze CD (bis auf eine Ausnahme!) aufgebaut, was vielschichtige dramaturgische Gründe hat, die der Hörer zwar nicht unbedingt kennen muss, deren Sinn sich jedoch innerhalb der Gruppierung intuitiv erschließt. Die Präludien sind in ihren Stimmungen und strukturellen Eigenschaften jeweils sehr ähnlich zueinander, um stets von einer Fuge Schumanns ergänzt zu werden. Die Ergebnisse sind zumeist unterhaltend und erfrischend (so etwa in der Bearbeitung des populären Präludiums Nr. 1 in C-Dur, WTK I, BWV 846), können aber auch zugleich sehr herausfordernd werden. Dies trifft zuweilen auf die komplexen Gebilde Schumanns zu, die der ausgefeilten Kontrapunktik eines Anton Bruckner in nichts nachstehen. Doch auch hier gibt es Beispiele, die für angenehme Kontraste sorgen, wie die dritte Fuge in g-Moll, die keinerlei äußerlichen Effekt präsentiert – und deren ruhigen Fluss das Duo d´Accord überzeugend rüberbringt (Bezeichnung: mit sanften Stimmen). Monotonie kommt keine auf, da Huang und Euler jede dieser Tripel-Gruppen auf eigene Weise gestalten. Allgemein spielen die beiden Künstler mit Sinn für Gleichmäßigkeit, Logik in der Formentwicklung, bisweilen einer Tendenz zum knalligen Anschlag sowie klanglicher Hintergründigkeit. Selbst in der letzten Fuge Schumanns in B-Dur, deren Massivität schon ins Extreme geht, merkt man das qualitative Zusammenspiel sowie das musikalische wie missionarische Engagement, mit dem die beiden vorgehen.

Nun ist Reinecke ganz am Ende nur mit einem Werk vertreten, nämlich mit den Variationen über eine Sarabande von Bach Op. 24 (aus der 1. Französischen Suite in d-Moll, BWV 812). Doch fällt sein Werk umso mehr ins Gewicht, da es sich von den teils besonders das Sinnliche beschwörenden Klangwelten seiner beiden Vorläufer distanziert und damit einen weiteren, umso differenzierteren Blickwinkel auf Bach offen legt. Gleichwohl finden sich in den acht Variationen Merkmale des 19. Jahrhunderts, wie eine teils auffällig ausgeklügelte Harmonik, kompakte Akkorde, eine anspruchsvolle Technik sowie entwickelnde Variationen. Obwohl es zu einer großangelegten Stretta kommt, bleibt Reinecke in seiner Orientierung konsequent und lässt seinen Zyklus so ruhig enden, wie er begonnen hat. Das Duo d´Accord betont auch hier in jeder Variation deren Eigenständigkeit und zeigt abermals seine Fähigkeit, Klangfarben und Stimmung intensiv zu exponieren. Damit entspricht auch dieses Werk dem Grundsatz, dem sich das Duo Euler/Huang verschrieben hat: Klangfreude am Alten durch das Neue zu erzeugen. So bietet diese CD einen lohnenswerten Blick auf eine womöglich immer noch belächelte und umstrittene, aber seinerzeit sehr innovative Praxis, die sich zu erkunden lohnt: Bach in eigener Weise zu huldigen, sei es durch Neubearbeitung oder Neukomposition.

[Peter Fröhlich, Januar 2016]

Geigenoper

20/01/2016CD-RezensionMusikproduktion Dabringhaus und Grimm, Pablo de Sarasate, Ralph Zedler, Volker ReinholdOliver Fraenzke

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 1819-6 / MDG 903 1909-6; EAN: 7 60623 18196 7 / 7 60623 19096 9

Alle dreizehn Opernphantasien des Wundergeigers Pablo de Sarasate liegen auf zwei CDs der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm vor. Die virtuosen Geigenparts spielt Volker Reinhold, Konzertmeister der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin, begleitet vom Pianisten und Musikwissenschaftler Ralph Zedler.

Zusammenstellungen aus Opern für kammermusikalische Besetzungen gibt es wohl, seit es Opern gibt. Einen Aufschwung erlebte das Arrangieren großer Bühnenwerke durch das Aufkommen der Harmoniemusik um 1700, also reiner Holzbläserbesetzung mit Horn, das im Gegensatz zu anderen Blechblasinstrumenten einen weichen und mit dem Holz homogen mischfähigeren Klang besitzt. In dieser Art gibt es bis hin zur frühen Romantik unzählige Opernbearbeitungen. Ziel war ursprünglich, auch im häuslichen oder bescheiden aristokratischen Rahmen die schönsten und eingängigsten Opernmelodien spielen und hören zu können. Der vor allem durch seine Zigeunerweisen Op. 20 weltberühmte spanische Geigerkönig Pablo de Sarasate fügte derartigen Medleys für den eigenen Bedarf allerdings ein vollkommen neues Element hinzu: Hochgradige Virtuosität, wie sie nur von den besten Geigern bewältigt werden kann. Vom bürgerlichen Salon wanderten die Opernphantasien – wie in den Klaviersolo-Arrangements von Liszt – nun in den Konzertsaal, wo sie zum Schwelgen oder gar zum Mitsingen animieren. Der Konzertmeister der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin, Volker Reinhold, stellte sich der enormen Herausforderung, alle dreizehn Opernphantasien des spanischen Meisters auf zwei CDs einzuspielen. Alleine für die Inangriffnahme dieser Mammutaufgabe, für seine Kühnheit, muss dem Violinisten Respekt gezollt werden – in Werken, die üblicherweise ausschließlich von internation berühmten Reisevirtuosen gespielt wurden, jedes für sich ein Glanzpunkt auf jedem Konzertprogramm. Die einzige weitere Gesamtaufnahme (wenn auch auf mehrere CDs verteilt), die mir von den Opernphantasien bekannt ist, ist von dem Wunderkind Tianwa Yang, die das gesamte Werk Sarasates einspielte. Alle Stücke liegen hier mit Reinhold in den ungekürzten Fassungen vor, ohne Auslassung einiger technisch an die Grenzen des Machbaren stoßenden Passagen.

Volker Reinhold weist einen klaren und durchsetzungsfähigen Ton auf, der jedoch anders als bei den meisten Aufführungen dieser Stücke nicht die gesamte Aufmerksamkeit einfach durch eine alles dominierende Stärke auf sich zieht. Reinhold versteht es auch, seine Geige singen, die bekannten Melodiezitate kantabel erblühen zu lassen. Ein Vorbild nimmt sich der Konzertmeister hier allerdings nicht an den bühnenbeherrschenden Opernsängern, sondern mehr an dem intimeren Kammermusikbereich, wodurch die Zitate eine ganz besondere, intime Färbung erhalten, die eine willkommene Abwechslung schafft. Von inniger Zuwendung zu den Werken zeugt sein Spiel, alles ist mit größter Freude aufgenommen. Dabei bemerkt man bei manchen Passagen durchaus auch die Grenzen der Spielbarkeit und hin und wieder sind einige Kratzgeräusche oder nicht vollkommen saubere Töne zu hören – was verständlicherweise nur schwerlich zu vermeiden ist, wenn man nicht wie so häufig in Studioaufnahmen allzu oft schneiden will. An solchen Stellen geht dann doch die technische Ausführung des nahezu Unmöglichen etwas zu Lasten des musikalischen Ausdrucks. Gerade hier merkt man einen Unterschied zwischen den beiden im Abstand von zwei Jahren erschienenen CDs, ist doch die neuere Einspielung noch ein ganzes Stück gereifter, der Klang auch in den verzwicktesten Passagen voll und warm, und die kleinen Unsauberkeiten reduzieren sich auf ein Minimum. Insgesamt ist die Leistung Volker Reinholds enorm, und vielen Stellen hat er klanglich ganz neue Wertigkeit abgewonnen, wie ich dies selten gehört habe.

An der Seite des Violinisten agiert Ralph Zedler, welcher auch das flüssig zu lesende und informative Booklet verfasst hat. Sarasate am Klavier zu begleiten ist eine der undankbarsten Aufgaben eines jeden Pianisten, denn der Violinist war auf diesem Instrument überhaupt nicht bewandert, und die Klavierstimmen sind üblicherweise konventionelle, sich ständig wiederholende Grundfiguren, die bis auf wenige Stellen (vor allem Überleitungen!) überhaupt keine bemerkenswerte Beschaffenheit besitzen. Und dennoch muss der Pianist stets seinem Geigenpartner angepasst sein und seine Linie bis in die schnellsten Abfolgen im Überblick haben. Zedler erweist sich als ein feinfühliger Begleiter, der die halsbrecherischen Solopassagen bestmöglich grundiert. Dynamisch sorgt er für eine gute Abmischung, bleibt stets dezent im Hintergrund, ohne vollkommen in der Bedeutungslosigkeit zu versinken. Auch achtet Zedler stets auf genaue Synchronizität mit Reinhold. In manchen besonders armseligen Passagen wirkt die Stimme zwar etwas motorisch farblos mit durchgängiger Betonung der Hauptschlagzeit anstelle von melodieangepassten Verschiebungen der Betonung, aber der Gestaltungsspielraum ist zweifellos begrenzt.

Derzeit liegt hiermit die wohl einzige Einspielung vor, in welcher wirklich alle dreizehn Opernphantasien Sarasates auf zwei CDs komprimiert zusammengefasst sind. Eine runde, erfreuliche Sache.

[Oliver Fraenzke, Januar 2016]

Brahms’sche Poesie für Violoncello und Klavier

19/01/2016CD-RezensionGabriel Schwabe, Johannes Brahms, Naxos, Nicholas RimmerPeter Fröhlich

NAXOS 8.573489, EAN: 7 47313 34897 8

Neben den beiden Cellosonaten von Johannes Brahms spielen der junge, preisgekrönte Cellist Gabriel Schwabe und dessen nicht weniger namhafter Klavierpartner Nicholas Rimmer erstmals sechs Lieder des Komponisten, bearbeitet für ihre Besetzung, ein. Gefördert wurde die von Radio Bremen koproduzierte Aufnahme durch die Deutsche Stiftung Musikleben.

Von den vielen Aufnahmen der beiden Sonaten für Violoncello und Klavier Op. 38 in e-Moll und Op. 99 in F-Dur tendieren nicht wenige dazu, entweder sehr pauschal schwelgerisch die Solostimme herauszustellen oder schnell und trocken bis hin zu nichtssagend zu sein. Umso erfreulicher ist es, wie der noch nicht einmal dreißigjährige Schwabe und der nicht minder kompetente Rimmer beide Sonaten in ihrer Essenz klug und mit viel Innenleben deuten: Allgemein heben sie die Eigenständigkeit jeder Stimme klar hervor, gestalten die Themen, Verläufe und das Tempo so, dass sich immer eine geschlossene Struktur hieraus ergibt, ohne dabei jemals akademisch zu wirken. Dank dieser durchdachten Herangehensweise klingen beide Sonaten größtenteils „perfekt“, als ob es selbstverständlich und leicht wäre, so zu musizieren – was es natürlich nicht ist.

Prinzipiell gilt das auch für die eigentliche Novität dieser CD, die sechs ausgewählten Lieder aus verschiedenen Schaffensphasen des Komponisten in Cello-Arrangements. Dadurch, dass Brahms, dessen Liederzyklen immerhin ein Drittel seines gesamten Schaffens ausmachen, diese eher knapp und klanglich homogen schrieb, hatten die beiden Musiker sowohl in ihrer Bearbeitungspraxis als auch in ihrer Ausführung leichtes Spiel. Anders gesagt, erscheint es für Schwabe und Rimmer keine große Herausforderung, den Liedbearbeitungen Charakter zu verleihen und sie in ihrer individuellen Stimmung auszudeuten. Interessant ist die Auswahl der Lieder, welche die Künstler vornahmen und worüber der ausführliche und musikwissenschaftlich kompetente Booklettext von Oliver Fraenzke bestens informiert. Wie er schreibt, arbeitete das Duo daran, bewusst Lieder mit weiter entstehungszeitlicher Bandbreite (aus den Jahren 1866 bis 1885) zu wählen, die sich zudem in Melodieführung und Transponierbarkeit eignen und nach Bearbeitung für Cello und Klavier eigenständige, aber dennoch urtexttreue Werke bilden würden.

Die Mainacht (Op. 43, Nr. 2) wird zu einer dreiteiligen Nocturne, in deren Mittelteil sie das Pathos des originalen melancholischen Liedtextes („ …aber ich wende mich, / Suche dunklere Schatten“) angemessen zum Ausdruck bringen. Schwungvoll klingt die Botschaft (Op. 47, Nr. 1), was bisweilen auch für die Liebesglut (auch Op. 47, Nr. 2) gilt, wobei das Duo auch hier auf Klarheit der Stimmen setzt. Sind diese nun Werke aus den 1860er Jahren, so entstand Verzagen (Op. 72, Nr. 4) 1877. Dieses Lied beinhaltet eine noch komplexere Faktur sowohl durch die ständige 32stel-Bewegung als auch durch den weniger strophischen als entwickelnd durchkomponierten Aufbau. Und hier schaffen es Schwabe und Rimmer, ein vergleichsweise gemessenes Tableau aus diesem Lied zu formen, das in seiner Originalgestalt oftmals zu affektiert und dramatisch vorgetragen wird. Die in den 1880er Jahren entstandenen Lieder Sommerabend (Op. 85, Nr. 1) und Nachtigall (Op.97, Nr. 1) haben sowohl einen pastoralen Text als auch einen eher lyrischen Klangcharakter gemein. Auch hier kann man das Spiel der beiden Musiker und deren Sinn für die richtige Atmosphäre einfach nur makellos nennen, selbst in einigen wenigen Spitzentönen des Cellos, die um keinen Deut intensiver vibriert werden dürften.

In den mehr herausfordernden Sonaten spielen beide Künstler äußerst sicher und mit vollem Ton, nicht ohne Risiken einzugehen. Im Allegro non troppo der ersten Sonate erklingt das Grundthema sicher und gemessen, wogegen die Überleitung zum Seitenthema in h-Moll mit sehr viel Emotion durchdrungen ist. Bisweilen bewegen sie sich klanglich an der Grenze aller Sicherheit, behalten aber dennoch die Kontrolle und sorgen so beim Zuhörer für einige Spannung. Erfreulicherweise wird das Cello selbst in den lauteren Passagen nie zugedeckt. Auch die heiklen Akkordsprünge beider Instrumente in der Durchführung glücken vollkommen. Die Überleitung zur Reprise zeichnet sich durch Ruhe und Beherrschung im Zusammenspiel aus und bekräftigt wiederum die Ausgewogenheit zwischen klanglichen Gegensätzen. Im Allegretto quasi menuetto heben Schwabe und Rimmer das Tänzerische des Themas deutlich hervor, ohne je ins Vulgäre zu verfallen. Charakteristisch für dieses Menuett ist mithin die Leichtigkeit, die das Duo dem Stück angedeihen lässt, während das fis-Moll-Trio deutlich sensibler, jedoch gefasst wiedergegeben wird. Bezüglich des finalen Allegros klärt Fraenzke darüber auf, dass Brahms lange kein passendes Finale einfiel und die schließlich komponierte Fuge und ihr komplexes Gewebe problematisch für die Durchhörbarkeit werden könne. In der Tat geben auch Schwabe und Rimmer sich hörbar Mühe, ein zudeckendes Klangvolumen zu vermeiden, wobei sie auch hier ihr oftmals kraftvolles Spiel beibehalten. Allerdings nutzen sie geschickt die weniger kontrapunktischen Passagen, um dynamische wie auch artikulatorische Abwechslung einzubringen, wodurch dieses Finale, fernab jeglicher polyphonen Etüde, zu einem lebendigen Kehraus wird.

Ähnlich souverän gestaltet das Duo die zweite Sonate: das eröffnende Allegro vivace klingt in den Tremoli des Klaviers vital, Schwabe verzichtet in den Cellosynkopen zu Satzbeginn auf pathetische Gesten, behält aber seinen ausdrucksstarken Ton bei. Da dieser Kopfsatz, im Vergleich zum Vorgängersonate, viel mehr auf Motivkombinationen setzt, macht ihn das in seiner Struktur auch zerklüfteter. Schwabe und Rimmer verstehen es, einen erlebbaren Gesamtzusammenhang herzustellen, nicht ohne die verschiedenen Facetten und Klangfarben des Satzes ausgiebig auszuloten. Im Adagio affettuoso schreiten die Pizzicati des Cellos gemessen, dabei weder zu langsam noch zu forciert voran, was der melancholischen Stimmung sowie der Formbalance sehr zugute kommt. Obgleich der folgende Satz ein Allegro passionato ist, heben die Musiker weniger das Leidenschaftliche als das Geschwinde hervor. Schwabe reißt gar einzelne Töne seiner Stimme nur noch scharf an und verleiht diesem Scherzo somit einen zusätzlich makabren Charakter. Die Cellomelodie des Trios wird zwar kantabel hervorgehoben, das Tempo jedoch drosseln Schwabe und Rimmer kaum. Und: niemals klingt es irgendwo überhetzt. Die wohl größte Herausforderung dieser Sonate ist das abschließende Allegro molto: Die absichtliche Belanglosigkeit des F-Dur-Themas fordert viele Kammermusiker insofern, diesem eine tiefere Bedeutung abzugewinnen. Nun nehmen Schwabe und Rimmer die Satzbezeichnung ziemlich wörtlich, sprich, auch hier wird der Kehrauscharakter nachdrücklich betont. Das Nebenthema in a-Moll hat auch etwas Ironisches (wie vielerorts bei Schostakowitsch). Auch hier setzen die beiden Musiker die Kontraste klug ein, indem sie z. B. die erste Episode dieses Rondos im Tempo drosseln, um mehr Tiefe hineinzubringen. Schlussendlich dominiert jedoch das Motorische des Satzes (zumal aufgrund der omnipräsenten Klaviertriolen), ohne jedoch mechanisch zu wirken. So setzt auch dieser Schlusssatz ein Markenzeichen für zwei junge Musiker, die die Cellosonaten durch ihr lebhaftes und bewusstes Musizieren in angemessener Gestalt und Individualität entstehen lassen und diese CD zu einem sehr empfehlenswerten Ereignis innerhalb der reichen Diskographie machen.

[Peter Fröhlich, Januar 2016]

Eine positive Überraschung aus Ungarn

18/01/2016CD-RezensionBudapest Symphony Orchestra MÁV, Eugene Zador, Jenő Zádor, Mariusz Smolj, NaxosGrete Catus

Eugene Zador
Festouvertüre (1963)
Variationen über ein ungarisches Volkslied (1919)
Tanz-Symphonie (1936)
Budapest Symphony Orchestra MÁV
Mariusz Smolj
Naxos 8.573274, EAN: 747313327478

Neben vielen anderen Vorzügen, ist das Schöne am Label Naxos, dass es einen immer wieder auf erstaunlich gute Musik von erstaunlich unbekannten Komponisten aufmerksam macht. Mir ging es zuletzt so mit diesem Album mit Musik des ungarisch-amerikanischen Komponisten Jenő Zádor, der nach seiner Emigration in die USA den Namen Eugene Zador annahm. Eine sehr positive Überraschung!

Jenő Zádor wurde 1894 in Südungarn nahe der Grenze zu Kroatien geboren. Zur historischen Einordnung: Zádor ist damit einige Jahre jünger als Béla Bartók und Kodály. Musikalisch war er jedoch weniger progressiv, blieb stets in einem spätromantischen Duktus, den er allerdings mit seinen zum Teil hoch dramatischen Kompositionen bis an die Grenzen der Tonalität aufplusterte.

Zádor war in Wien Student Max Regers und wurde dort 1921 selbst Musikprofessor. Später wechselte er an die Franz-Liszt-Musikakademie Budapest und kehrte somit in sein Heimatland zurück.

Im Zuge der Bedrohung Ungarns durch das Terrorregime der Nazis ereilte ihn dasselbe Schicksal wie zahllose andere osteuropäische Musiker und Komponisten: Er musste in die USA emigrieren. Wie viele andere Komponisten bestritt Zádor dort sein Leben mit Filmmusik. Allerdings komponierte er sie nicht, wie uns die englischsprachige Wikipedia weismachen will (einen deutschen Wikipedia-Eintrag für Eugene Zador gibt es übrigens noch nicht), sondern er war mit der Orchestrierung der Musik anderer, namhafterer Komponisten beschäftigt.

Und so arbeitete Zador fleißig mit an etwa Miklós Rózsas Jahrhundertsoundtrack „Ben Hur“ sowie am Soundtrack anderer Monumentalfilme der 1960er-Jahre wie „El Cid“ oder „König der Könige“, ohne dass sein Name je im Abspann dieser Filme aufgetaucht wäre. Denn für die Nennung im Abspann waren Leute wie Zádor den Studios von Hollywood scheinbar schlicht nicht wichtig genug. Zador war also einer der vielen Lohnarbeiter, die sich mit musikalischer Routinearbeit herumplagen mussten, und das zu einem höchstwahrscheinlich sehr kargen Salär.

Abseits der Filmmusik war der Ungar wohl in erster Linie Opernkomponist. Aber seine mindestens 12 Opern (die so spannende, Neugier erregende Namen tragen wie „Yehu, eine Weihnachtslegende“, „X-mal Rembrandt“, „Die scharlachrote Mühle“ oder „Der magische Stuhl“) werden heute nicht mehr gespielt.

Naxos hat inzwischen aber einige Alben mit Instrumentalmusik Eugene Zadors im Programm. Dieses brandneue ist jedoch das erste, durch das ich auf diesen interessanten Komponisten aufmerksam wurde. Es enthält mit der Festouvertüre von 1963 ein Spätwerk des 1977 in Hollywood verstorbenen Komponisten, ein Frühwerk (Variationen über ein ungarisches Volkslied von 1919) und ein sinfonisches Hauptwerk („Tanz-Symphonie“ – in der Zählung der Symphonien Zadors die Nummer 3 – von 1936) aus seiner Zeit als Musikprofessor in Budapest.

Die Musik Zadors wirkt für uns, denen der musikalische Blick in den Rückspiegel mit einer Fernsicht offensteht, die Generationen vor uns logischerweise nicht hatten, eigentlich von Beginn seiner Karriere an sehr filmmusiktauglich: Bei seinem Studium in Wien hatte sich Zador offenbar stehenden Fußes in neckische Geigerglissandi verliebt, die bis zuletzt ein Markenzeichen seiner Musik blieben und die der spieltechnisch oft mit höchsten Schwierigkeitsgraden einhergehenden Sinfonik dieses Komponisten eine verschmitzte Leichtigkeit verliehen. Selbst in der mit haarsträubend schwierigen Orchesterparts einhergehenden „Tanz-Symphonie“ von 1936 scheint der Himmel voller Geigen zu hängen – während den Musikern wahrscheinlich die Schweißperlen auf der Stirn stehen. Vor dem inneren Auge des Hörers läuft dazu ein nie gedrehter Schwarz-Weiß-Film ab.

Selbst Zadors frühe „Variationen über ein ungarisches Volkslied“ klingen schon wesentlich kosmopolitischer als es Bartók oder Kodály bei ihren ähnlich gelagerten Werken je waren. Trotzdem begeistert diese Musik auch durch einen Personalstil. Hat man sich in den quirlig-verspielten und irgendwie „zackig“ klingenden Stil Zadors erst einmal hineingehört, fällt es schwer, Vergleiche zu ziehen. „Klingt wie…“ funktioniert hier nicht. Zador hat seine eigene musikalische Handschrift gehabt, und das offenbar von Beginn seiner kompositorischen Karriere an.

Das Budapest Symphony Orchestra MÁV ist leider mit der komplexen Orchestrierung zum Teil deutlich überfordert. Hier müsste ein Spitzenorchester ran, das an allen Pulten mit exzellenten Musikern besetzt ist. Das ist das Budapest Symphony Orchestra MÁV leider nicht. Dirigent Mariusz Smolj hatte womöglich auch nicht genügend Probezeit zur Verfügung, um aus seinem Orchester etwas anderes herauszuholen, als eine Art von „Durchlavieren“ durch die mit jeder Menge spieltechnischer Untiefen gespickten Partituren. Alles in allem ist die Leistung aber noch gut und vermittelt zudem einen gewissen authentischen Charme, der mir persönlich manchmal viel besser gefällt als eine blitzeblank polierte Leistung, der aber die „Seele“ fehlt.

Fazit: Zador war ein Meister in der Beherrschung des musikalischen Handwerks. Er hat einen ausgeprägten Personalstil gehabt und eine eigene „Handschrift“. Das, in Verbindung mit der einfach spannenden und unterhaltsamen Art, die seine Stücke auszeichnet, ergibt eine äußerst reizvolle Musikmixtur, die mich spontan und nachhaltig begeistert hat.
Kompositorisch im Sinne der „musikalischen Erfindung“ ist Zador zwar nicht zur „A-Liga“ der Komponisten seines Landes zu zählen, gleichwohl gebührt ihm eigentlich ein höherer Rang, als er ihn heute, wo sein Name praktisch komplett vergessen ist, einnimmt. Die Einspielung durch das Budapest Symphony Orchestra MÁV mag Schwächen haben, entzückt aber auch mit einem authentischen Charme, der ebenso liebenswert wirkt, wie die eingespielte Musik.

[Grete Catus, Januar 2016]

Solosonaten vom Geiger-Zar

17/01/2016CD-RezensionEugène Ysaÿe, Frederieke Saeijs, Linn RecordsUlrich Hermann

Eugène Ysaÿe (1858-1931)
Sechs Sonaten für Violine solo op. 27

Frederieke Saeijs

Linn Records CKD536
6 90162 05362 4

Als der Komponist und überragende Geiger seiner Generation Eugène Ysaÿe den jungen ungarischen Geiger Joseph Szigeti Bach spielen hörte, war das der entscheidende Impuls für die Komposition seiner sechs Solosonaten op. 27. Natürlich bezog er sich dabei auch auf die sechs Bach’schen Solo-Sonaten und -Partiten, allerdings verwendete er in den 1923-24 entstandenen Werken alle bis dahin bekannten und von ihm selber bis an die Grenzen des damals Möglichen ausgeloteten musikalischen und kompositorischen Mittel. Jede einzelne Sonate ist einem bedeutenden zeitgenössischen Geiger gewidmet und auf dessen Eigenarten zugeschnitten. So entstand ein Kosmos, der bis heute, und heute mehr denn je, Geiger aller Schattierungen herausfordert.

Noch vor kurzem war mir ein Abend mit Violine allein schwer vorstellbar – aber seit einem Konzert mit dem jungen Geiger Lucas Brunnert mit Kompositionen von Heinz Schubert, Eduard Erdmann, Eugène Ysaÿe und Sergej Prokofieff bin ich ganz anderer Meinung – auch wenn so ein Solo-Abend oder in diesem Fall eine Solo-CD eine ganz besondere Herausforderung darstellt, nicht nur an die Musikerin, auch an den Hörer.

Die holländische Geigerin Frederieke Saeijs spielte diese sechs Solo-Sonaten für Linn auf einer Guarneri-Geige von 1725 ein. (Sie schreibt auch, mit welchem Bogen – einem Eugène Sartory – sie spielt, eine Seltenheit, aber sehr begrüßenswert.) Und Saeijs verfügt über die geigerischen, aber auch die musikalischen und geistigen Möglichkeiten, um diesen gigantischen Herausforderungen adäquat zu begegnen.
Vom zartesten Pianissimo bis zum wilden Ausbruch im Fortissimo stehen ihr alle Klangschattierungen zur Verfügung, aber was noch wichtiger ist: Nie geht der Zusammenhang verloren, jede Sonate ist eingebunden in einen großen gestalterischen Bogen, das Ende ist im Anfang enthalten, der Bogen schließt sich wieder.

Zu den einzelnen Sonaten:
Sonate op. 27 No. 1 – gewidmet Joseph Szigeti in g-moll mit den Sätzen Grave (Lento assai), Fugato (molto moderato), Allegretto (amabile) und Finale con brio (allegro fermo).
Vor mir liegen die Noten, so dass neben dem Hören auch das Sehen der Strukturen hilft, diese so avancierte und ungeheuer komplexe Musik zu begreifen. Denn mit dem Hören allein – vor allem, wenn man die Sonaten zum ersten Mal hört – ist es hier nicht getan. Natürlich ist der zweite Satz, das Fugato, am leichtesten zu verfolgen, was an der polyphonen Struktur liegt, die sich leicht mitvollziehen lässt. Aber immer wieder erstaunt doch der fast grenzenlose Reichtum – und die Beherrschung der komplexen Kompositionen durch die junge Geigerin (geboren 25. Januar 1979) – der Tonsprache Eugène Ysaÿes. Wo es doch nur 12 Halbtöne in einer Oktave gibt, auch wenn der Umfang der Geige über mehr als vier Oktaven gebietet. Und jede der sechs Solosonaten ist einem anderen zeitgenössischen Geiger und seiner Art zu spielen verpflichtet.

Sonate op.27 No. 2 – gewidmet Jacques Thibaud in a-moll mit den Sätzen Prélude – Obsession (poco vivace), Maliconia (poco lento), Danse des ombres (Sarabande – lento), les furies (allegro furioso).
Diese Sonate erschließt sich – nicht zuletzt wegen der Bach’schen Zitate im ersten Satz – leichter, was sicher auch an den Titeln der einzelnen Sätze liegt. Sie deuten ja eine Art Programm an, nehmen sicher auch Bezug auf die Art des Thibaud’schen Geigenspiels, von dem im Programmheft – leider nur in Englisch, aber sehr aufschlussreich – der rumänische Geiger George Enescu (1881-1955) aufs Äußerste schwärmt: „Mir tut es leid für alle jungen Geiger, die Thibaud nie hören konnten…“

Sonate op. 27 No. 3 – gewidmet George Enescu in d-moll in einem einzigen Satz: Ballade (Lento molto sostenuto, molto moderato quasi lento, allegro in tempo giusto e con bravura, tempo poco più vivo e ben marcato).
Mit einem geheimnisvollen Rezitativ beginnt diese Sonate, die sich über eine Melodie im Fünfviertel-Takt in ein Allegro und zum Schluss in ein überschäumendes Tempo steigert. Erstaunlich, was an Klängen aus so einem „kleinen“ Instrument wie einer einzelnen Geige sich entfalten kann, wenn eine Könnerin wie Frederieke Saeijs souverän über ihr Instrument und die Komposition verfügt. In allen Bereichen, pianississimo fast an der Hörgrenze bis schnellst im Fortississimo stehen ihr und ihrer Guarneri-Geige alle Mittel aufs Überzeugendste zu Gebote – was mich beim wiederholten Hören diesem „Geigen-Kosmos“ näher und näher bringt. (Und nichts Geringeres wollte Ysaÿe mit diesen sechs Solosonaten schaffen.) Es ist die Bekanntschaft mit einer Musik, von deren Existenz ich bis dahin nur wusste, aber bis auf die vierte Sonate noch nichts gehört hatte.

Sonate op. 27 No. 4 – gewidmet Fritz Kreisler in e-moll mit den Sätzen Allemanda (lento maestoso), Sarabande (quasi lento) und Finale (presto ma non troppo).
Fritz Kreisler, auch heute noch als d e r Wiener Geigen-König bekannt und geliebt mit seinen höchst eingängigen Kompositionen, die damals oft für die Spielzeit einer Schellack-Scheibe ausgelegt waren, gab dieser vierten Sonate die Patenschaft, was sich in ihrem kompositorischen Kalkül durchaus bemerkbar und hörbar macht. Auch hier zieht Ysaÿe alle Register seines kompositorischen Könnens, schnellste Arpeggien bis in die allerhöchsten Lagen, Doppelgriffe auf allen Saiten, aber auch langsame melodische Abschnitte in der Sarabande und natürlich alle auf der Geige möglichen Stricharten geben dieser Sonate ihren Charakter.

Sonate op. 27 No. 5 in G- Dur – gewidmet Mathieu Crickboom mit den Sätzen L’aurore (Lento assai) und Danse rustique (allegro giocoso molto).
Mathieu Crickboom war der zweite Geiger im Ysaÿe-Quartett, und so ist sein Name nicht nur als Geiger, sondern auch als Widmungsträger der fünften Solosonate erhalten geblieben. Dass er als zweiter Geiger durchaus solistisch tätig war oder sein konnte, merkt man diesem Stück an, das ganz einfach mit der leeren Quinte G-D beginnt; aus dieser „Einfachheit“ entwickelt sich eine simple Melodie, die dann aber mit großen Arpeggien über den ganzen Tonumfang der Geige ausschwingt. Dem zweiten Satz – im Fünfviertel-Takt – liegt ein kleines tänzerisches Thema zugrunde, das sich ins dreifache Forte und mit vierstimmigen Akkorden steigert. Im Mittelteil, bevor das Thema noch einmal einsetzt und in einem schnellen Lauf übers gesamte Griffbrett zum höchsten g und auf der tiefen G-Saite endet, werden verschiedene Möglichkeiten auch mit dem Daumen der Bogenhand zu spielender Läufe gezeigt.

Sonate op.27 No.6 in E-Dur – gewidmet Manuel Quiroga mit dem einzigen Satz Allegro giusto non troppo vivo.
Diese Sonate, die der Widmungsträger – wie das Booklet informiert – nie selbst öffentlich gespielt hat, macht aus ihrem spanischen Einfluss – Quiroga war Spanier – keinen Hehl, selbst der Tango wird im zweiten Teil des einsätzigen Stückes „bemüht“, was das ganze Stück natürlich etwas leichter zugänglich für die Hörerin, den Hörer macht als zum Beispiel op. 27 No. 1.
Auch auf diese Art kann man etwas für seinen Nachruhm tun, denn ohne Ysaÿes letzte Solosonate wäre der hochbegabte Manuel Quiroga heute wohl längst vergessen. Terzenläufe und Läufe in Oktaven, rhythmisch Vertracktes, Anklänge an spanische Folklore oder argentinischen Tango ertönen, und im Fortissimo und mit zwei Sechzehntel-Läufen bis in die höchsten Lagen und zum tiefen e – wie sich das für einen Grundton in E-Dur gehört – geht dieses Geigen-Universum zu Ende.

Selbst wenn alle möglichen Dissonanzen die Tonalität ab und an aufzulösen scheinen, bewegen sich die Stücke alle im tonalen Rahmen, was die Tonartenbezeichnungen am Beginn jeder Sonate unterstreichen. Auch als in anderen Musikbereichen die Tonalität längst verpönt war und die Gleichberechtigung aller 12 Halbtöne gefordert und erstrebt wurde, ist es nach den sechs Solopartiten für Geige von Johann Sebastian Bach (1685-1750) dem Komponisten und Geiger-Zar (diesen Ehrennamen bekam Ysaÿe in Russland zuerkannt) gelungen, einen ebensolchen Kosmos zu komponieren, an dem sich seit seiner Entstehung Geigerinnen und Geiger aller Schattierungen messen und wie im vorliegenden Fall die holländische Geigerin Frederieke Saijs in souveräner Gelassenheit dieses Riesenwerk vor unseren Ohren und Augen entstehen lassen kann. Wie schön, dass diese wunderbare Musik damit für mich kein unbekanntes Neuland mehr ist.

[Ulrich Hermann, Januar 2016]

Cellovirtuose und Autodidakt

14/01/2016CD-RezensionAlban Gerhardt, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Stefan Blunier, Wilhelm FitzenhagenPeter Fröhlich

Hyperion CDA68063, EAN: 0 34571 28063 9

Im Rahmen der Reihe „The Romantic Cello Concerto“, Vol. 7 präsentiert der Cellist Alban Gerhardt zusammen mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung Stefan Bluniers gewichtige Werke des Cellisten Wilhelm Fitzenhagen (1848 – 1890), also neben seiner vielgespielten Bearbeitung von Tschaikowskys Rokokovariationen Op. 33 vor allem Eigenkompositionen: seine beiden Cellokonzerte, die Resignation Op. 8 sowie die Ballade Op. 10.

Sowie man das erste Cellokonzert hört, ist keineswegs zu leugnen, dass Fitzenhagen ein Meister seines Instruments war und diesem auch eigene Erfindungen zuzueignen wusste. Der erste Satz seines 1870 entstandenen Konzerts op. 2, Allegro moderato, lebt von einer einfallsreich durchgesponnenen Sololinie des Cellos, bei der sich technische wie dramaturgische Raffinessen gut die Waage halten. Zu Fitzenhagen als Komponist schreibt Nigel Simeone im durchweg informativen Booklet, er habe „größere (…) Ambitionen“ gehegt. In Bezug auf das Orchester hat sich der kompositorische Autodidakt dabei auf das Nötigste beschränkt, da er ihm, trotz einiger Momente orchestraler Eigenständigkeit, lediglich eine begleitende Rolle zuweist. Gleiches gilt für das Andante, einer lyrische Kantilene. Im abschließenden Allegro (quasi moderato) ist das Wechselspiel zwischen Solist und Orchester balancierter entwickelt, obgleich Fitzenhagen niemals den konzertanten Grundgedanken seines Konzertes hintenanstellt. Größere symphonische Dimensionen, wie etwa bei Dvořák, sucht man hier natürlich vergebens.

Nicht zu Unrecht schreibt Simeone, dass im darauffolgenden a-Moll-Konzert op. 4 ein Bezug zu Schumann besteht, und das Werk unterscheidet sich sowohl in Tonart als auch Agogik und Stimmung deutlich von seinem Vorgänger. Jedenfalls setzt Fitzenhagen das Orchester wie einzelne Instrumente (wie nun auch die Harfe im Mittelsatz) gezielter ein, um der Musik mehr Tiefe und Dramatik zu verleihen. Seine Weiterentwicklung als Komponist merkt man auch an der Führung der Cellostimme, deren Virtuosität nun weniger auf artistischen Effekten als Ausgestaltung der Ideen basiert. Auch der Mittelsatz, wieder ein Andante, beschränkt sich auf kein bloßes begleitetes Lied für Violoncello und Orchester, sondern enthält ebenfalls konzertante Momente sowie einen dramatischen Mittelteil. Originell im umfangreichen und durchaus komplexen Schlusssatz Allegro moderato ist der Dialog des Solisten mit dem ersten Cellisten des Orchesters, eine Praxis, die nun weit auf Konzerte des 20. Jahrhunderts vorausblickt. Auch die Kadenz ist strukturell mehr in die Thematik eingebunden als im früheren Geschwisterwerk, was zur Entstehungszeit dieses Konzerts allerdings keine Besonderheit mehr war.

Um hier nun auch die Ausführenden der CD zu erwähnen: Als würdiger „Partner“ des Solisten Alban Gerhardt erweist sich das Deutsche Symphonieorchester Berlin unter der kontrollierten Stabführung Stefan Bluniers. Auch wenn keine besonderen technischen Herausforderungen an den Klangkörper bestehen, verstehen die Musiker es, stets die ideale Balance zwischen Begleitung und Eigenständigkeit zu finden und insgesamt sauber spielen. Alban Gerhardt zeigt in seinem Spiel durchweg konsequenten Gestaltungswillen, unterschätzt jedoch gelegentlich die horrenden Anforderungen seines Instrumentes, wodurch gerade besonders virtuose Passagen etwas unrein klingen und ein manchmal etwas hölzerner Eindruck entsteht.

Zu Tschaikowskys Variationen über ein Rokokothema Op. 33, das Werk, mit dem Fitzenhagen über die Zeiten hinweg präsent geblieben ist, gibt es nichts Neues zu sagen. Hier lohnt sich wieder das Studium des Booklets, wo Simeone sehr präzise die Veränderungen beschreibt, die der Bearbeiter am Werk Tschaikowskys vornahm, und welche Konsequenzen in Bezug auf die Originalgestalt sich daraus ergaben. Auch hier gilt: Gerhardt gibt sich Mühe, dem Werk Charakter zu verleihen, was in den Variationen meistens gelingt, jedoch im Finale eher auf der Strecke bleibt, denn zu etüdenhaft und gehetzt klingt sein Spiel hier.

Sehr innovativ ist Fitzenhagens Ballade op. 10. Nicht nur die Fähigkeit zur Instrumentierung hat hier ein neues Niveau erreicht. Die Tatsache, dass es sich hier um ein einzelnes Konzertstück handelt, gibt dem Werk mehr Raum zur strukturellen Entfaltung. Dabei stört es nicht allzu sehr, dass Fitzenhagen oftmals auf bloße Motivwiederholung setzt. Die beschließende Resignation op. 8, ein geistliches Lied ohne Worte, zeigt einmal mehr, wie ernsthaft dem Komponisten daran gelegen war, die Kenntnisse um sein Instrument mit künstlerischer Eigenschöpfung zu verknüpfen. In der Tat handelt es sich weder um ein endlos düster gestimmtes Tongemälde noch um eine sentimentale Zugabe, sondern um ein formal geschlossenes Werk, welches Gerhardt und das Orchester mit gemessener Ernsthaftigkeit wiedergeben.

Zusammenfassend leistet die vorliegende Einspielung das unbestreitbare Verdienst, hörenswerte unbekannte Werke zu Tage zu fördern. Fitzenhagen selbst blieb dabei ein Musiker, der als Cellist ohne Zweifel glänzend war, als Komponist zwar durchaus große Ideen und Arbeitswillen hatte, aber eine unverwechselbare künstlerische Stimme nicht finden konnte.

[Peter Fröhlich, Januar 2016]

An den Rand gedrängte Bühnenwerke

11/01/2016CD-RezensionBühnenwerke, Jean Sibelius, Leif Segerstam, Melodram, Naxos, Riko Eklundh, Turku Philharmonic OrchestraOliver Fraenzke

NAXOS 8.573341; EAN: 7 47313 33417 9

Nachdem bereits eine beachtliche Anzahl der Orchestermusik aus Bühnenwerken von Jean Sibelius in dieser Reihe erschienen ist, gilt nun die neueste Aufnahme von Leif Segerstam und dem Turku Philharmonic Orchestra Svanevit (Schwanenweiß) und Ödlan (Die Eidechse) sowie den beiden kurzen Melodramen Ett ensamt skispår (Eine einsame Skispur) und Grevinnans konterfej (Das Portrait der Gräfin).

Gegenüber den bekannten sieben großen Symphonien, der frühen Kullervo-Symphonie, den Lemminkäinen-Legenden, einer stattlichen Anzahl symphonischer Dichtungen, der Karelia-Musik, der Valse triste und dem omnipräsenten Violinkonzert des überragenden finnischen Komponisten Jean Sibelius sind unzählige weitere Werke für Orchester unbekannt geblieben. Unter ihnen auch die Bühnenmusiken, von denen – mit Ausnahme von Pelléas et Mélisande und besagter Valse triste aus Kuolema – keines hierzulande regelmäßig aufgeführt wird. Der finnische Dirigent, Komponist, Violinist und Pianist Leif Segerstam will dies nun mit einem groß angelegten Projekt für NAXOS ändern und hat bereits viele der selten gespielten Stücke mit neuesten Aufnahmestandards auf CD festgehalten. Nach unter anderem Kuolema, König Kristian II, Pelléas et Mélisande, Belsazars Gastmahl und Jedermann folgen nun Svanevit und Ödlan. Ersteres, Schwanenweiß, ist ein märchenhaftes, dem Symbolismus verschriebenes Schauspiel des wohl eigentümlichsten Autors der schwedischen Literaturgeschichte, August Strindberg, in welchem eine junge Prinzessin sich statt in den König, dem sie versprochen ist, in den als Boten gesandten Prinzen verliebt. Sibelius erhielt als junger Mann den Auftrag, zur Premiere eine Bühnenmusik zu schreiben, welche zusammen mit dem Schauspiel zur Uraufführung kam. Mikael Lybeck war der Verfasser des Schauspiels Ödlan, die Eidechse, in welchem ein Graf zwischen dem Guten in Person seiner Verlobten und dem Bösen in Form eines inneren Widersachers im Eidechsenanzug zu kämpfen hat, wobei alles recht unwirklich und traumhaft erscheint. Sibelius’ Musik zu den beiden literarischen Vorwürfen erscheint sehr divergierend: Für Svanevit schreibt er dreizehn kurze und eingängig-zarte Nummern sowie einen kurzen Hornruf und einen zweimalig erscheinenden an- und abschwellenden Akkord, der den Schwanenflug abbilden soll. Ödlan ist im Gegensatz dazu eine ziemlich düstere Musik, die in zwei ungleich lange Szenen unterteilt ist und suggestiv auf das Bühnengeschehen Bezug nimmt.

Der CD ist ein englischsprachiger Booklettext von Dominic Wells beigegeben, der einige wissenswerten Informationen über die beiden Schauspielmusiken mitteilt, dem ich allerdings inhaltlich in einigen Punkten nicht zustimmen würde und der auch erstaunlich nahe an die Strukturierung und Wortwahl der offiziellen Texte auf Sibelius.fi angelehnt ist.

Das Turku Philharmonic Orchestra unter Leif Segerstam hat bei Sibelius einen natürlichen Heimvorteil und spürbar viel Erfahrung mit der Musik seines großen Landsmannes. Oft lässt sich ein ganz eigener Klang feststellen, der einmalig die Gefühlslage dieser Stücke widerspiegelt und von kaum einem anderen Orchester so natürlich und unverfälscht zu erwarten wäre. Der Klangkörper weist einen vollen und robusten Ton auf, der mit Einheitlichkeit und Zusammengehörigkeit aufwarten kann. Es entsteht auf diese Art ein gewisses Gefühl von Wärme. Dynamisch hingegen wirkt bedauerlicherweise alles viel zu flächig gleich und streckenweise gar abwechslungslos und langwierig. Auf feine melodische und harmonische Veränderungen wird schlicht nicht eingegangen, wodurch der technische dem musikalischen Aspekt gegenüber gewichtiger bleibt. Im Allgemeinen überwiegt ein kräftiger und pathetischer Ton, der das Sangliche und Lyrische verdrängt – wie es vor allem im zarten, märchenhaften Svanevit deutlich wird. Und dies trotz durchgängig kleiner Besetzung in den Werken, in Ödlan (welches ursprünglich für nur neun Musiker geschrieben ist) und Grevinnans konterfej gar mit reiner Streicheraufstellung. Grund für all das ist wohl, dass Segerstam doch nach wie vor hauptsächlich auf Opulenz aus ist, und auf Quantität, wie sowohl im Komponieren von mittlerweile über 250 Symphonien als auch in Bezug auf die Anzahl seiner Einspielungen deutlich wird, durch die sein Name fast monatlich in den Neuheiten erscheint. Da bleibt selbstverständlich wenig Zeit, die Musik auch musikalisch minutiös mit einem Orchester einzustudieren, und so währt hohles Pathos mit Fixierung auf die Hauptstimme als Ausweg fort statt sorgfältiger Ausarbeitung der Unter- und Nebenstimmen sowie dynamischer und artikulatorischer Nuancen – die jedoch an sich erst das wahre musikalische Denken offenbaren würden.

Im Anschluss an die beiden Schauspielmusiken folgen noch zwei Miniatur-Melodramen: Ett ensamt skispår, Eine einsame Skispur, und Grevinnans konterfej, Das Portrait der Gräfin. Diese schwedischsprachigen Stimmungsbilder mit nur dezenter Dramatik in der feingliedrigen Musik sind für mich persönlich der Höhepunkt dieser CD. Sie sind von solch einer herrlichen, edlen Zurückhaltung geprägt und wirken doch so unmittelbar und frei, in größter Naturbelassenheit und Ausdruckskraft! Riho Eklundh erweist sich hierbei als ein gelassener Erzähler, der sich nicht zu übermäßig identifiziertem oder übertrieben akzentuierendem Erzählstil hinreißen lässt, dem aber diese Texte doch offenkundig aus der Seele sprechen. Tontechnisch ist er zwar ein klein bisschen zu präsent abgebildet vor dem hier erfreulicherweise ungewohnt lyrisch agierenden Instrumentalkörper, wobei dennoch die Orchesterstimmen gut durchhörbar bleiben.

[Oliver Fraenzke, Januar 2016]

Identitäten des Umbruchs

10/01/2016CD-RezensionArs Produktion Schumacher, Claude Debussy, Erwin Schulhoff, Karol Szymanowski, Leoš Janáček, Mario Häring, Noé InuiOliver Fraenzke

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 189; EAN: 4 260052 381892

Sonaten für Violine und Klavier aus der großen Umbruchszeit um 1900 sind auf der neu erschienenen CD „Identity“ von Noé Inui und Mario Häring zu hören. Auf dem Programm stehen Werke von Karol Szymanowski, Claude Debussy, Erwin Schulhoff und Leoš Janáček.

Lange Zeit war der Sonate eine recht klar definierte Form zugesprochen, doch irgendwann schien das alte Formmodell ausgeschöpft und nicht mehr zeitgemäß – so wurden neue Wege gesucht. Den berühmten Umsturz initiierte wohl die h-Moll-Sonate für Klavier von Franz Liszt, die erstmals die zyklische Einsätzigkeit erprobte, welche später vielfach weitergeführt wurde, beispielsweise von Alexander Scriabin und Dmitri Schostakowitsch. Andere Möglichkeiten bieten die hier präsentierten Komponisten: Karol Szymanowski schuf ein eher klassisch anmutendes, hoch virtuoses Sonatenmodell mit drei Sätzen, dessen Kopfsatz der längste und gewichtigste ist. Claude Debussy arbeitete an sechs dezidiert „französischen“ Sonaten, die sich von der „deutschen“ Form absetzten, unter denen die Violinsonate die dritte und zugleich das letzte Werk vor seinem Tode war, ohne dass er sein Projekt hätte vollenden können. Erwin Schulhoffs zweite Violinsonate entzieht sich einer klaren Beschreibung, sie steht wie so manches seiner Werke zwischen den Stilen und weist gleichsam intensive Auseinandersetzung mit Komponisten wie Richard Strauss oder Béla Bartòk auf wie auch einschlägige Volksmusikelemente, wohingegen der bei Schulhoff oft festzustellende Jazzeinfluss hier fast vollständig zurückgedrängt ist. Die vielleicht eigensinnigste Sonate dieser Aufnahme ist diejenige von Leoš Janáček, der uns heute bedauerlicherweise nur mit sehr wenigen Werken vertraut ist wie der depressiven Klaviersonate 1. X. 1905, von welcher nach der Vernichtung durch den Komponisten zwei der drei Sätze rekonstruiert werden konnten, der Sinfonietta dank der einzigartigen Besetzung mit 14 Trompeten, dem eigenwilligen Concertino für Klavier und Kammerensemble und natürlich einigem aus seinem großen Opernschaffen. Seine einzige Violinsonate sucht vollständig neue Wege des Zusammenspiels der Duopartner, der Komponist spielt neben der mehr als ungewohnten und vorzeichenreichen Tonartenwahl mit minutiösen Verschiebungen, ungewohnten Motivübernahmen, intensivem Mit- und Gegeneinander der Melodielinien sowie solistischer Behandlung, was alles im furiosen Finale aufgipfelt und ein wahrhaft einzigartiges Modell der Formbewältigung zeugt. Zuletzt folgen Notturno e Tarantella Op. 28 von Szymanowski, was einen virtuos-repräsentativen und auch eingängigen Abschluss der CD bildet.

„Identity“ wurde nach höchsten technischen Standards aufgenommen und besticht mit einem nahezu wie ein Liveerlebnis wirkenden Klangbild von größter Unmittelbarkeit. Dem prägnant-informativen Booklettext sind Zitate der Musiker im Gespräch mit Sarah Grossert eingeflochten.

Der Violinist Noé Inui erweist sich als ein technisch ausgezeichneter Solist mit farben- und nuancenreichem Ton. Sein Klang ist recht robust. Er kann durchaus kräftig und bestimmt spielen mit Hang zur akzentuierten Rhythmisierung, vernachlässigt aber auch nicht die zarten Linien. Das Vibrato verwendet er zwar relativ häufig, und konsequent auf langen Tönen, jedoch macht er es sehr dezent mit kleinem Ambitus, so dass es zu keiner Zeit als essentiell störend oder aufdringlich empfunden wird. Sehr überzeugend bei Inui ist sein voller und strahlender Ton mit klarer Aussagekraft. An seiner Seite wirkt der durch enorme Anpassungsfähigkeit überzeugende Pianist Mario Häring mit äußerst klarem und feinem Anschlag. Sein Spiel ist leicht und schillernd, wobei auch er gegebenenfalls durchaus „in die Vollen“ gehen kann, ohne dadurch jedoch die Geige zu überdecken. Auffällig bei ihm ist eine enorme Fähigkeit, die Oberstimme über der anspruchsvollen linken Hand herauszumeißeln und auszugestalten, was ihr herrliche Singkraft verleiht. Darunter leidet jedoch in manchen Fällen leider die Unterstimme, die eigentlich auch vielerorts bemerkenswerte melodische Wertigkeit besitzt und von den hohen Lagen vollständig übertönt wird, wodurch einiges an wesentlicher Kontrapunktik verloren geht. Außergewöhnlich ist seine Makellosigkeit an den extrem leisen Stellen, wo jeder Akkord sauber abgestimmt und jede rasche Begleitbewegung noch immer huschend und rhythmisch exakt erscheint.

Als Duett sind die beiden Musiker minutiös aufeinander abgestimmt und können sich gegenseitig gut zuhören, was ihre Stimmen vielerorts verschmelzen lässt. Das Zusammenspiel ist meist ideal, nur an wenigen Passagen im Kopfsatz der Debussy-Sonate und in der bis auf 32stel-Ebene agierenden Janáček-Sonate sind die Instrumente rhythmisch minimal auseinander. Inui und Häring nehmen sich einige Freiheiten in der Partitur, was Dynamik – gerade bei Szymanowski – und Rubato angeht. Alle Veränderungen im Notenbild wirken aber natürlich und passen in den Kontext, ohne als Willkürlichkeiten aufzufallen. Insgesamt nehmen die Solisten den Titel „Identity“ sehr ernst und bringen auch ihre Persönlichkeit stark in die Aufnahme ein – alle Stücke sind mit einer individuellen Note aufgenommen und verströmen das Gefühl des innerlich Empfundenen, auf dass dem Hörer sogleich bewusst wird, wie sehr die Werke den Musikern am Herzen liegen. Das Streben nach Höherem und nach etwas „hinter“ der Musik wird deutlich und lässt das Hören zu einer sehr interessanten Entdeckungstour werden.

[Oliver Fraenzke; Januar 2016]

Ein singender Kontrabass

08/01/2016CD-RezensionAlexander Scriabin, Federico Moreno Torroba, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin, Giacomo Puccini, Giovanni Bottesini, Götz Schumacher, Jules Massenet, Michael Rieber, Serge Koussevitzky, Vincenzo BelliniUlrich Hermann

Il Carnevale di Venezia

Michael Rieber, Kontrabass
Götz Schumacher, Klavier

Giacomo Puccini (1858-1924), Giovanni Bottesini (1821-1889),
Jules Massenet (1858-1924), Alexander Scriabin (1872-1915),
Serge Koussevitzky (1874-1951), Frédéric Chopin (1810-1849),
Vincenzo Bellini (1801-1835), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847),
Federico Moreno Torroba (1891-1982)

Es-Dur ES 2063
4 015372 820633

„Ich bin begeistert von diesem wunderbaren Klang. Michael Riebers Kontrolle über sein Instrument ist verblüffend und man meint, einen hervorragend geschulten Bariton zu hören. Die schwersten Stellen des Repertoires spielt er mit einer Selbstverständlichkeit, die nicht ahnen lässt, welche technischen Herausforderungen zu meistern sind.“
Zubin Mehta

Wenn Das keine Hommage ist! So lege ich diese CD in den Spieler und bin gespannt, was da tönen wird? Und es ist nicht zu viel gesagt von Herrn Zubin Mehta, dieser Kontrabass klingt an vielen, vielen Stellen wie ein Bariton, wie ein Cello in den schönsten Lagen, einfach verblüffend. Und mit welcher Gelassenheit und Musikalität die beiden Musiker ans Werk gehen! Als gäbe es auf dieser Riesengeige keine Schwierigkeiten, weder in der Tiefe noch in den höchsten Lagen, fabelhaft! Ob Opernarien, arrangierte Klavierstücke oder Bottesini’sche Originalmusik, alles wird von Götz Schumacher am Klavier und – im Mittelpunkt – Michael Rieber am Kontrabass mit staunenswerter Intensität und Leichtigkeit dargeboten. Traumhafte Klänge, die einen in ganz andere als erwartete oder „normale“ Klangwelten entführen. Und der Spaß, den die beiden am schier Unspielbaren haben, ist bei jedem Ton zu spüren und zu hören. Ein ganzer Kosmos entfaltet sich da vor den Ohren, von Puccini bis Bottesini, von Chopin bis Scriabin und von Bellini über Mendelssohn bis zu Torrobas Zarzuela reicht der gewaltige Bogen – den ein sehr ausführliches Booklet wunderbar ergänzt, in dem Michael Rieber auch Auskunft über seinen Zugang mit seinem „Summ-sa-sei“ (wie der Kontrabass in einem altbairischen Weihnachtslied treffend heißt) zu dieser besonders hörenswerten CD gibt.
Wie unsagbar leise, aber auch mit gewaltiger Lautstärke Michael Rieber sein Instrument „bespielt“, wie mit dem doch recht großen Kontrabass-Bogen solche Leichtigkeit „hergeht“, wie er jedem einzelnen Stück zusammen mit seinem hervorragenden, einfühlsamen Klavierpartner Götz Schumacher musikalische „Gerechtigkeit“ widerfahren lässt, das ist so, dass der weltberühmte Dirigent Zubin Metha mit seinem eingangs zitierten Urteil mehr als Recht hat.

[Ulrich Hermann, Januar 2016]

Meine „CD des Jahres“

02/01/2016CD-RezensionAntonio Vivaldi, Decca, Georg Friedrich Händel, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico, Julia Lezhneva, Nicola Porpora, Wolfgang Amadeus MozartUlrich Hermann

Julia Lezhneva
Alleluja
Il Giardino Armonico / Giovanni Antonini

Antonio Vivaldi ( 1678-1741) Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Nicola Porpora (1686-1768) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Decca 478 5242
ISBN: 0 28947 85242

Alleluja (Lobet Jehovah) ist der Titel dieser CD, die für mich eigentlich so etwas wie eine „CD des Jahres“ ist, auch wenn sie schon 2013 erschien – jetzt erst landete sie als Geschenk auf meinem Gabentisch.

Um es gleich vorweg zu sagen: So berührend, ergreifend, frohmachend und herzerfüllend habe ich schon lange keine Sopranistin mehr singen – besser jubeln – gehört wie die junge, damals 23-jährige russische Sopranistin aus dem fernen Sachalin. Zusammen mit dem Ensemble „Il Giardino Armonico“ unter seinem Leiter Giovanni Antonini gelingt hier eine ungeheuer musikalische Aufführung von vier Motetten, die jeweils mit einem „Alleluja“ enden. Als erstes eine tieftraurige, melancholisch-dramatische Komposition von Antonio Vivaldi, „In furore iustissimae irae“, ein eher wenig bekanntes Werk, das in der eindrucksvollen Kombination aus Schnelligkeit und Verhaltenheit – besonders im zweiten Satz – die ganze Bandbreite von Antonio Vivaldis Ausdrucksspektrum vorstellt. Es folgt die Motette „Saeviat tellus inter rigores“ von Georg Friedrich Händel: auch hier wieder eine gelungene Mixtur aus virtuosen und getragenen Passagen, bei der Julia Lezhneva alle Register ihrer meisterhaften Stimmführung und -beherrschung zeigen kann, allerdings immer im Sinne der Frau Musica und nicht als Ego-Trip wie bei so vielen anderen Sängerinnen und Sängern.
Ihre Stimme ist auch in den bewegtesten Koloraturen leicht, sehr obertonreich, und dabei spürt man, dass sie eben keine Mädchenstimme hat, sondern trotz ihrer Jugend mit all ihrer Leiblichkeit und Körperlichkeit singt. Die hohen Töne kommen nicht als abgesetzte „Spitzentöne“, sondern im Zusammenhang der Bögen, zu denen diese entweder hinführen oder als deren Höhepunkt den Abfluss der Linie einleiten. Und all das „getoppt“ von einem Jubel-Laut im Singen, der besonders ans Herz rührt.

Obwohl ich ja sonst eine Lanze breche für die langsamen Tempi, die heute von den allermeisten Künstlern nicht adäquat erfasst werden – was sicher auch am vielen „Üben“ und am wenigen „Nachsinnen“ liegt – bin ich immer wieder überrascht, mit welchen Geschwindigkeiten das italienische Ensemble aufwartet. Und zwar nicht nur schnell, sondern dabei eben auch wunderbar phrasierend, allen Phänomenen gerecht werdend, und ebenso schnell vom Bewusstsein und vom Geist her. Mir fällt als positives Beispiel immer wieder auch der Jazz-Pianist Cecil Taylor ein, der eben nicht nur rasende Geschwindigkeit zaubert, sondern die nötigen geistigen Voraussetzungen für diese Tempi und die dann immer noch unerlässlichen und verständlichen Phrasierungen mitbringt.

Dann entstehen wie auf dieser CD Momente des Glücks und der Beschwingtheit, die süchtig machen können. Und zwar bei allen vier Stücken, von denen das von Nicola Porpora einen weniger bekannten, sehr melodiösen Komponisten vorstellt.
Dass die inzwischen berühmte Vivaldi-Aufnahme von Cecilia Bartoli bei der 11- oder12 jährigen Julia den speziellen „Kick“ auslöste, davon erzählt die junge Russin, aber eben auch von der Zusammenarbeit mit Giovanni Antonini, von der sie sicher umfassend profitierte.
Natürlich ist mit „Exsultate, iubilate“ von Mozart ein besonderes „Schmankerl“ an den Schluss dieser außergewöhnlichen Scheibe gesetzt, der auch ein mehrsprachiges Booklet mit allen Motetten-Texten beigefügt ist.

So küre ich mit Dank und Freude diese CD zu meiner „CD des Jahres 2015“ und bin gespannt darauf, was wir noch alles von Julia Lezhneva zu hören bekommen werden.

[Ulrich Hermann, Dezember 2015]

Ein Schlag aufs Wasser

25/12/2015CD-RezensionNeue Freisinger Hofmusik, Placidus von Camerloher, Sabina Lehmann, ThorofonUlrich Hermann

Placidus von Camerloher (1718-1782)
Kamermusik, Sinfonien, Arien

Neue Freisinger Hofmusik Leitung: Sabina Lehmann

CTH 2629 Thorofon
4 003913 126290

Placidus von Camerloher, der Zeitgenosse Glucks und Philipp Emanuel Bachs, ist mithin ein Vorläufer von Haydn, Mozart und deren Zeitgenossen, und durchaus kein Unbekannter in der Musica Bavarica. Jetzt also eine neue CD der neugegründeten Neuen Freisinger Hofmusik, geleitet von der Cellistin Sabina Lehmann: die elf Instrumentalistinnen und Instrumentalisten von der Traversflöte bis zur Erzlaute spielen aus dem bis heute nur spärlich veröffentlichten Werk des Freisinger Musikers und Geistlichen Herrn Camerloher zwei Sinfonien, zwei Arien auf lateinische Texte und ein paar Stücke aus seiner Kammermusik.
Was als durchaus von mehreren Seiten unterstütztes Projekt daherkommt – die Danksagungen im Booklet sprechen es aus –, entpuppt sich allerdings beim Anhören als ein ziemlich uninspiriertes Unterfangen, das an der Oberfläche des Notentextes und somit an den Ohren vorbeirauscht. Von Phrasierung oder irgendwie zusammenhängend bewusstem musikalischen Ansatz scheinen die Spieler weder je etwas gehört zu haben noch gar zu wissen. Ihr Tun erschöpft sich darin, die vorliegenden Noten in meist sehr hurtigen Tempi herunterzuspielen. So nebensächlich und rasch vorbei ist diese Musik sicher weder gemeint noch einst gespielt worden, da nützen auch die beiden Solostücke auf der Gallichone nichts, oder auch die beiden Arien, die Bass Matthias Winckler bemüht, aber mit viel abgehackter Sechzehntel-Artikulation realisiert. (Wie so etwas wirklich gesungen werden kann, könnte er sich bei Cecilia Bartoli einmal zu Gemüte führen, da muss das Zwerchfell einfach auf Zack sein bei solchen Läufen).
Dabei ist der Stil Camerlohers, wie die Leiterin Sabina Lehmann im Begleitheft beschreibt, alles andere als uninspiriert oder altmodisch. Sie nennt ihn sogar einen modernen Tonkünstler seiner Zeit, der größten Wert legte auf melodische und harmonische Klarheit und Einfachheit. Und die auf- und niederfahrenden Tonleitern in der neuen Mannheimer Art, häufige Synkopen, Seufzermotive, Sechzehnteltriolen oder unvermutet eintretende Generalpausen gehören zwar durchaus zu seinem musikalischen Stil, müssen aber auch dementsprechend erlebt und musiziert werden, sonst bleiben es bloße Beschreibungen ohne Inhalt. Denn so neu, wie Camerlohers Musik damals gewesen zu sein schien, davon muss auch der heutige Hörer etwas mitbekommen.
Es ist und bleibt der Makel bei unzähligen unserer heutigen – zwar ausdauernd geübt habenden, aber musikalisch so wenig beschlagenen – Musikerinnen und Musikern, dass sie zwar technisch alles „draufhaben“, aber die Bedeutung der „Klangrede“ ihnen sehr oft vor lauter Geschwindigkeit völlig entgeht.
Allerdings könnte jede Person sich die Violinschule von 1756 von Leopold Mozart zum Lesen nehmen oder auch die beiden sehr „erleuchtenden“ Bücher des Altmeisters Nikolaus Harnoncourt, etwa „Musik als Klangrede“, einverleiben, die einem einen entsprechenden Ansatz vermitteln können, wenn außer dem „Üben“ noch Zeit zum Lesen und Verstehen bliebe! Warnte doch schon Frédéric Chopin seine Schüler, nicht länger als drei Stunden am Klavier zu verbringen, sonst würden sie nämlich: „doof“.

Insofern ist diese CD mit Musik eines Zwischenmeisters leider ein – zugegeben recht lautstarker – Schlag ins Wasser, der vielleicht Placidus Camerlohers lokale Reputation unterstreichen, ihm jedoch keinen überregionalen Glanz verschaffen kann. Schade. Denn dass hinter Noten Musik zum Staunen und Überraschen steckt, konnte man zwar ahnen beim Anhören dieser CD, aber eben leider nicht hören. Mit der Exekution der auf dem Pult liegenden Noten ist es einfach nicht getan, wenn es um Musik geht.

[Ulrich Hermann, Dezember 2015]

Ein Leben in Symphonien

21/12/2015CD-RezensionAlexander Vinogradov, Dmitri Schostakowitsch, Dmitri Shostakovich, Gal James, Huddersfield Choral Society, Naxos, Royal Liverpool Philharmonic Choir, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Vasily PetrenkoOliver Fraenzke

NAXOS, 8.501111; EAN: 7 30099 11114 0

Das gesamte Symphonieschaffen des großen russischen Komponisten Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra sowie dem Royal Liverpool Philharmonic Choir (in den Symphonien Nr. 2, 3 und 13), der Huddersfield Choral Society (in der Symphonie Nr. 13) und den Solisten Alexander Vinogradov (in den Symphonien Nr. 13 und 14) als Bass und Gal James (in der Symphonie Nr. 14) als Sopran unter dem Dirigat von Vasily Petrenko ist nun als 11 CD-Box bei NAXOS erhältlich mit Einspielungen aus den Jahren 2009 bis 2014.

Kein anderes Genre zieht sich so sehr durch das Leben von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wie das der Symphonie: 1924/25 schrieb der 1906 geborene Komponist sein frühes Erstlingswerk und verstummte schließlich symphonisch 1971 mit seiner fünfzehnten Symphonie, vier Jahre vor dem Herzinfarkttod des bereits schwer Krebskranken 1975. Sein utopisches Ziel war zu diesem Zeitpunkt noch lange nicht erreicht, – 24 Streichquartette und 24 Symphonien wollte er schreiben, ähnlich dem von so vielen Komponisten wie auch ihm selbst verfassten Zyklus von 24 Präludien und Fugen durch alle Tonarten – lediglich 15 konnte er vollenden, sowohl Symphonien als auch Streichquartette.

Jeder Versuch, das gesamte symphonische Werk Schostakowitschs auf einen Nenner zu bringen, ist von vornherein zum Scheitern verurteilt, denn zu divergierend sind sie doch alle. Bereits zwischen der eingängigen ersten und der undurchschaubaren, mit bis zu dreizehnstimmigem Fugato verstrickenden, höchst komplexen zweiten Symphonie liegen Welten, auch die Längen der Werke schwanken insgesamt zwischen knapp 20 und 80 Minuten, ebenso ist die Besetzung sehr wechselnd. Sucht man doch nach Verknüpfungspunkten zwischen Schostakowitschs Symphonien, so sollte sein Gespür für beißende Ironie und todernsten Sarkasmus ins Zentrum gerückt werden – bei kaum einem anderen Komponisten wird noch immer so heftig spekuliert, was er aussagen wollte mit solchen fast frivol-markanten Passagen, sei es der plötzliche überlang auftrumpfende Schluss der Fünften, sei es das verstümmelte Rossini-Zitat in der Fünfzehnten, sei es der Höllentanz der Malagueña als zweiter Satz der Vierzehnten, der erst in den letzten Takten sein wahres Gesicht zeigt, sei es die Umfunktionierung der Loreley in selbigem Werk, die sich von ihrem Felsen stürzt und im unmittelbaren Anschluss als scheinbar andere Person schließlich über ihr eigenes Grab spricht, verbunden mit zwei identischen Glockenschlägen, die einen parallel grinsen und Gänsehaut machen, oder sei es die ganze fast an Haydn erinnernde Form der „Neunten“, die statt Ruhm und Götterfunken in aller Kürze alles Militärische veralbert, karikiert und dem System die lange Nase zeigt. Tausendfach diskutiert man seit jeher, ob Schostakowitsch nun für oder gegen das System war, ob er seine Meinung zeitweise änderte und wie sich dies in seinem Schaffen abbildet – Extremfall die nach Stalins Tod geschriebene Zehnte, die heute meist als „Befreiung aus dem System allgemein und im Einzelschicksal“ angesehen wird. Bezeichnend auch für alle Werke ist die unglaubliche Kunst Dmitri Schostakowitschs, mit seinen Motiven zu spielen, sie obsessiv in durchgängigem Precipitato-Empfinden in die Höhe zu treiben, militärische Anklänge einzubeziehen und diese wieder in der Beklommenheit und Stille versinken zu lassen. Und dies in einer Verbindung mit ausgefeiltester kontrapunktischen Fertigkeit und einem einmaligen Gespür für Instrumentierung, die das gesamte große Orchester einbezieht und unzählige Soli gebiert.

Vasily Petrenko wagt sich nun an die Gesamteinspielung dieses zwölfstündigen Marathons, der ihn von 2009 bis 2014 beschäftigte. Damit tritt er in die Fußstapfen einiger sehr namhaften Dirigenten wie Kirill Kondraschin, Gennadi Roschdestwensky, Valery Gergiev, Rudolf Barshai oder Mariss Jansons, bei dem Petrenko auch einige Zeit lernte und dessen Gesamteinspielung meiner Meinung die alles in allem vielleicht gelungenste ist, auch wenn einige Symphonien beispielsweise unter Gergiev noch etwas mehr Glanz und Unmittelbarkeit versprühen. Das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra dirigiert der noch recht junge Orchesterleiter in einer nahezu unwirklich erscheinenden Synchronizität, die bis in die verzwicktesten Rhythmen vollkommen makellos ist. Das Orchester erhält einen trockenen Anstrich, der jedoch nicht ins Spröde und vor allem zu keiner Zeit in romantischen Kitsch verfällt, was gerade bei den ausgedehnten langsamen Sätzen das unumstößliche Todesurteil für die Musik darstellen würde. In den meisten Symphonien erreicht es Petrenko, die verzweigten Stimmengeflechte alle hörbar werden zu lassen und für eine gute Transparenz zu sorgen, nur in manchen Einzelfällen fehlt mir eine zentrale Instrumentalstimme, die von Bedeutung gewesen wäre und nun in der Klangmasse verloren geht. Dynamisch hält sich das Orchester zwar nicht zwangsläufig an alle vorgegebenen Feinheiten, schafft aber dennoch oder eben sogar damit stets ein lebendig pulsierendes Klanggebilde mit Respekt für die Bogenlinie und die verschiedenen Dynamikebenen in der Partitur. Ein wenig in die Extreme geht Vasily Petrenko bei der Tempofrage, die schmetternden Höhepunkt in größter Pracht drängen unglaublich nach vorne, während die eh schon teils überlangen ruhigen Tempi noch mehr in die Breite gezogen werden. Das Drängen ist alles andere als störend, weil dadurch kein qualitativer Verlust der Musik zu beklagen ist, nach wie vor bleibt alles sauber und durchsichtig, nur die langsamen Sätze zerbröckeln teils etwas und verlieren dadurch ihre an sich schon gedehnte Form – besonders deutlich wird dies zum Beispiel bei der sechsten Symphonie, deren erster Satz hier eine Länge von knapp 20 Minuten aufweist (bei Jansons im für mein Empfinden perfekten Tempo 15 Minuten). Es wäre so lange nichts gegen dieses Tempo zu sagen, wenn auch musikalisch entsprechend Fülle und Dichte bestünde, wie dies bei einem Celibidache die Grundeigenschaft einer jeden Darbietung war, doch ist eben dies bei Konzerten für den Besucher durch die Wirkung des anwesenden Orchesterapparates wesentlich leichter nachvollziehbar als auf nie an die Klangqualität und Unmittelbarkeit eines Livekonzertes reichende Aufnahmen, die deshalb nicht selten (sogar bei dem großen Meister Celibidache manchmal) für den Nachhörenden unter übermäßig gedehnten Tempi leiden.

Die Musiker des Royal Liverpool Philharmonic Orchestra sind allesamt von beeindruckendem technischen Können und mit genauestem Verständnis für Hintergründe und Zerklüftungen in dem Symphonieschaffen vertraut, mit dem sie sich sichtlich jahrelang beschäftigten, wodurch sie es auch angemessen vermitteln können. Die Solisten sind allesamt präzise, können sich gut vor das Orchester stellen und werden problemlos mit ihren größtenteils wirklich anstrengenden Solopassagen fertig. Lediglich der Konzertmeister nimmt manch ein Solo ein wenig zu spröde abgehackt und der Piccoloflötist kann nicht durchgehend die unschlagbare Wirkung erzielen, die von der enormen Höhe ausstrahlen kann und in manch einer Vergleichseinspielung oder im Livekonzert für Atemlosigkeit sorgt. Hervorzuheben sind vor allem die Soli von Fagott, Klarinette und Oboe sowie die gediegenen Bläserchoräle wie im zweiten Satz der letzten Symphonie. Nicht weniger das vielstimmige Schlagwerk ist positiv zu erwähnen, zu keiner Zeit überdeckt es das Orchester und ist dennoch immer in gutem Maße präsent.

Neben der Orchesterleistung darf auch die des Royal Liverpool Philharmonic Choir, teils unter Verstärkung von Männerstimmen der Huddersfield Choral Society, nicht vergessen werden. Der Chor ist sehr bodenständig mit solidem und kräftigem Klang, er kann in allen Dynamikstufen frei gestalten und schafft in jeder Umgebung eine durchdringende Wirkung und Atmosphäre. Wenngleich nicht mit der selben faszinierenden Synchronizität wie das Orchester agierend, ist diese ins Orchester eingepasste Stimmvielfalt wirklich eindrucksvoll und dem großartigen Instrumentalkörper angemessen. In zwei Symphonien wirkt Alexander Vinogradov als sonorer Bass mit dunkler Stimme und sehr angenehmem, ruhigem Timbre. In der Vierzehnten steht ihm zudem die Sopranistin Gal James zur Seite, die ihre hektischen und selbstzerstörerischen Partien so glaubhaft herüberbringt, dass man meinen könnte, sie selber sei das lyrische Ich, das sein wahres Schicksal besingt. Trotz der so unterschiedlichen Rollen und Stimmfärbungen mischen sich die beiden Solisten gut und haben eine langgeprobte Übereinstimmung mit dem restlichen Klangkörper, der seinerseits untrennbar mit dem Vokalpart verbunden scheint.

Mit neuester Aufnahmetechnik eingespielt herrscht eine phänomenale Klanglichkeit, die einen fast live ins Geschehen zu versetzen vermag. Der mehr als ausführliche Booklettext von Richard Whitehouse auf Englisch gibt einen guten Einblick in jedes einzelne dieser großartigen Werke und bietet eine nützliche Verständnisgrundlage für die Umstände dieser doch oft subjektiv konnotierten Musik. Ein zusätzlicher Kommentar zu jeder Symphonie vom Dirigenten Vasily Petrenko lässt auch ein wenig dessen Gedanken zu den Symphonien durchscheinen.

Alles in allem eine sehr empfehlenswerte Gesamteinspielung des gesamten Symphonieschaffens Dmitri Dmitijewitsch Schostakowitschs. Persönlich kenne ich auch allgemein keine Gesamteinspielung irgendeines großes Œuvres, wo es nichts zu kritisieren gäbe und wo alle Aufnahmen vollendet gelungen wären. Dies kann man denn auch nicht erwarten, doch liegt hier eine mehr als beeindruckende Sammlung auf 11 CDs mit absoluten Spitzenmusikern und einem wirklich verständigen Dirigenten vor, die dem Hörer diese fantastische Musik vermittelt.

[Oliver Fraenzke; Dezember 2015]

Lichter aus der Ferne

19/12/2015CD-RezensionAnders Eliasson, Folkwang Kammerorchester, Itamar RIngel, Jean Sibelius, Johannes Klumpp, Kathrin Ten Hagen, Kurt Atterberg, Ole Bull, Pēteris VasksPeter Fröhlich

Ars produktion, ARS 38 157, EAN: 4260052 381571

Gemeinsam mit dem Folkwang Kammerorchester Essen unter seinem Chefdirigenten Johannes Klumpp erweckt die Geigerin Kathrin Ten Hagen, teils mit dem Bratscher Itamar Ringel als Solopartner, Werke nordeuropäischer Komponisten zum Leben. Es erklingen Kompositionen von Ole Bull, Pēteris Vasks, Kurt Atterberg, Anders Eliasson und Jean Sibelius.

Nach ihren Eastern Impressions erschien die zweite CD Kathrin Ten Hagens mit dem Titel Northern Lights, in welchem die preisgekrönte Geigerin den Hörer mitnimmt auf eine Reise durch diverse skandinavische Tonlandschaften. Was schon im ausführlichen und sehr persönlichen Booklettext von Daniel Knaack (im Gespräch mit beiden Künstlern und dem Dirigenten) anklingt, zeichnet jeden einzelnen Ton dieser Aufnahme aus: Absolute Hingabe, sei es durch tiefste Verinnerlichung oder äußerste Leidenschaft, verbunden noch dazu mit technischer Virtuosität, Perfektion ohne Perfektionismus, selbst in noch so schwierigen Passagen der Werke; kurz, absolute Tadellosigkeit. Allein deshalb verdient die vorliegende Aufnahme eine Würdigung in The-New-Listener.

Neben der spielerischen Qualität als positivem Faktor sind es auch die Vielfalt, die individuell gestaltete Auswahl der Werke und deren kompositorische Reife, die dabei nicht nur die geographische Provenienz gemein haben, sondern auch eine Aura des Geheimnisvollen, Entfernten, frei jedoch von Kälte. Oder in den Worten des Booklets: „die Weite, Unendlichkeit und zugleich unmittelbare menschliche Nähe.“

Der hohe Anspruch eines jeden Werks legt dabei die wochenlange Arbeit der Musiker offen, mit der sie dieses keineswegs selbstverständliche Ergebnis hervorbrachten. Am wenigsten fesselt noch die Eröffnung: Solitude sur la Montagne (oder Sæterjentens søndag) des Norwegers Ole Bull, der dazu eigentlich nur die Melodie schrieb, während sein Zeitgenosse Johan Severin Svendsen den Streichersatz dazu beisteuerte. Dieses dreiminütige Werk, das nicht von ungefähr an Solveigs Wiegenlied von Edvard Grieg erinnert, könnte leicht zum bloßen musikalischen Souvenir verkommen, würden die Musiker nicht daraus eine innige Elegie gestalten.

Als Einstieg eignet sich die Solitude insofern, da sie gleich darauf zum ersten großen Opus dieser Reihe überleitet, zu Vox amoris von Pēteris Vasks. Der lettische Zeitgenosse verbindet in diesem Werk von 2009 einen Hochgesang der Liebe mit einem Hymnus auf die Schöpfung und auf Gott. Insgesamt handelt es sich um ein dreiteiliges Werk, das Transzendenz und Passion bis hin zur Schmerzgrenze verbindet, wobei aber alles eine Einheit bildet, ohne irgendeine hörbare Kluft. Ten Hagen und die Kammermusiker nehmen sich für jede Nuance in Vox amoris Zeit, für jede Entwicklung bzw. Steigerung und verstehen es, dem Werk ein breites Ausdrucksspektrum angedeihen zu lassen, von äußerst zart und weich bis zu herausfordernd intensiv und energisch.

Verhaltener wiederum ist das mittlere Werk, diesmal aus Schweden: Die Suite Nr. 3 op. 19 für Violine, Bratsche und Streichorchester von Kurt Atterberg. Das Sujet, welches Atterberg verwendete, ist belgischer Herkunft, nämlich Sœur Béatrice von Maurice Maeterlinck. Es erzählt die tragische Geschichte einer Ordensschwester, die ihr (privates) Glück in der Welt sucht und dabei ein Martyrium durchläuft. Doch ist Atterbergs Musik bei aller Ernsthaftigkeit keineswegs düster. Sowohl das Prelude als auch die Pantomime haben ihre Basis in den choralartig gesetzten Streichern. Auch hier zeigt das Folkwang Kammerorchester seine musikalische Einfühlsamkeit in der Begleitung. Und die solistische Chemie zwischen Itamar Ringel, bei dem sich jeder Bratscherwitz von selbst verbietet, und Kathrin ten Hagen überzeugt durch gegenseitige Achtung und Gleichwertigkeit. Das gilt natürlich auch für die Vision, laut Booklet eine Art Danse macabre, wo die beiden Solisten stets die Balance halten, eben auch in schnellen Passagen.

Einen äußerlich radikalen Bruch und auch den Höhepunkt der Northern lights bildet das Konzert für Violine und Streichorchester eines anderen Schweden: Anders Eliasson. Obgleich man ihn für ein Enfant terrible halten könnte beim ersten Hören dieser Musik, handelt es sich doch in Wahrheit um ein so kühnes wie ungemein vielschichtiges und konsequent durchstrukturiertes Werk, dessen ersten Satz Allegro con fuoco die Künstler ohne jegliche Ermüdung und unnötige Dramatisierung, aber mit viel Energie und Flexibilität gestalten. Eliasson leugnet gerade hier nie seine frühe Tätigkeit als Jazztrompeter sowie seine komplette kompositorische Unabhängigkeit. Im zweiten Satz Lento zeigt sich die atmosphärische Verwandtschaft zu den übrigen Opera der CD: das Lichterhafte, das Entfernte, das Gelassene. Das abschließende Presto vereint allerlei technische und kontrapunktische Einfälle, die vielleicht gelegentlich ein wenig an Ives oder Bartok erinnern mögen, zu einem großen Ganzen, an dem nichts überflüssig wirkt. Auch hier geben sämtliche Musiker nochmals ihr Bestes, angeführt von einer stets agilen Kathrin ten Hagen, die selbst in heikelsten Lagen mit ihrer großen Sicherheit besticht.

Nun bestünde die Gefahr, dass sich das letzte Werk, die späte Suite für Violine und Streichorchester op. 117 von Jean Sibelius, wie eine glatte Zugabe anhören könnte. Nicht so bei diesen Künstlern und ihrem selbstkritischen Maestro Johannes Klumpp. Jedes Tempo wird als solches ernst genommen, zugleich gestaltet Sibelius seine Musik leicht und frühlingshaft. Besonders der Schluss Im Sommer. Vivace, überrascht durch Ten Hagens absolute Beherrschung der Sechzehntelläufe, denen sie zudem Charakter zu verleihen versteht. Nichts daran klingt gehetzt.

Auch wenn diese Nordlichter bereits vor einem Jahr erschienen, sei diese wunderbare Aufnahme – nicht nur für Weihnachten – hier noch einmal ausdrücklich empfohlen.

[Peter Fröhlich, Dezember 2015]

Eine Perle in einem Meer aus Halbgarem

18/12/2015CD-RezensionAnn Hobson, Boston Symphony Chamber Players, Burton Fine, Claude Debussy, Doriot Anthoy Dwyer, Joseph Silverstein, Jules Eskin, Michael Tilson Thomas, Pentatone remastered classicsGrete Catus

Claude Debussy
Sonate für Violine und Klavier
Sonate für Cello und Klavier
Sonate für Flöte, Viola und Harfe,
„Syrinx“ für Flöte Solo
Boston Symphony Chamber Players

Pentatone remastered classics, PTC5186226; EAN: 827949022661

Zwar bin ich ein ausgesprochener Fan der Surroundtechnik, gleichwohl muss ich zugeben, dass mich die meisten der viel gepriesenen Wiederauflagen älterer Quadro-Einspielungen noch nie überzeugen konnten. Anders ist es mit diesem Album, das von vorn bis hinten überzeugt.

Ganz vorn mit dabei beim Wiederauflebenlassen der Quadro-Vierkanaltechnik ist das niederländische Label pentatone, faktisch ein Nachfolgeunternehmen des in den 1990er-Jahren in Würde verblichenen Philips Classics-Labels. Schon zu den allerersten Projekten der Anfang der 2000er-Jahre nach dem Philips-Exitus neu gegründeten Firma zählten Re-Issues von Quadro-Aufnahmen des einstigen Vorgängerlabels. Neuerdings haben sich die Niederländer das Archiv der Deutschen Grammophon vorgenommen, und was von dort aus bislang zutage trat, das war in aller Regel mehr als ernüchternd. Die Deutsche Grammophon war sowieso noch nie ein Label, das Hifi-Ansprüche zu erfüllen vermocht hätte – und das hat sich ja auch bis heute (leider!) so erhalten.

Die Quadro-Aufnahmen aus dem Keller der DGG, die bei pentatone bislang erschienen sind, waren deswegen auch alles andere als „Hingucker“ oder gar „Hinhörer“.

Überwiegend handelte es sich um Material aus der Zeit von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er, als die Deutsche Grammophon – sagen wir es offen – schon ihre besten Jahre hinter sich hatte. Sicher, Sternstunden hier und da. Aber das Gros der Veröffentlichungen triefte schon damals vor Langeweile.

Nun ist in der pentatone-Reihe der DGG-Quadro-Remasters doch noch ein veritables Highlight erschienen. Zwar ist es technisch ebenso wenig audiophil wie alle anderen Deutsche Grammophon-Platten aus dieser Zeit, aber interpretatorisch und vom Repertoire ist das erschienene Album sehr interessant.

Die „Boston Symphony Chamber Players“ spielen auf dieser Vierkanalaufnahme aus dem Jahr 1970 einen Großteil der Kammermusik Claude Debussys. Nun stutzt man angesichts des gesichtslosen Namens „Boston Symphony Chamber Players“. Wer genau spielt denn da bitteschön? Das Booklet der SACD klärt uns auf: Hier greift zum Beispiel der heute als Dirigent berühmte Michael Tilson Thomas in die Tasten und niemand Geringeres als Joseph Silverstein spielt die Solovioline. Zusammen bilden die beiden bei Debussys geradezu erotisch-freigeistiger, mit Orientalismen und Arabesken durchzogenen Violinsonate ein Duo, wie man es sich besser nicht vorstellen kann.

Der Gedanke an so etwas wie spieltechnische Hürden kommt gar nicht erst auf. Die hatten Silverstein und Tilson Thomas sowieso im Griff – …und konnten sich auf das Wichtige konzentrieren: Die Musik hinter den Noten, das irisierende Schillern dieser Musik, die tausend Farbschattierungen dieser Weltklassesonate.

Die anderen Solisten auf diesem Album wie Jules Eskin (Cello), Doriot Anthoy Dwyer (Flöte), Burton Fine (Viola) und Ann Hobson (Harfe) mögen weniger klangvolle Namen tragen als Silverstein und Tilson Thomas, sie pflegten aber bei dieser Aufnahme dieselbe Philosophie, wenn man so will: Äußerst beseelte, nachgerade hinreißende Einspielungen haben sie auf dieser insgesamt fantastischen Platte von der Cellosonate und der Sonate für Flöte, Viola und Harfe hinterlassen. Zu all dem kommt noch das kurze, aber zeitlos moderne „Syrinx“ für Flöte solo.

Wenn auch die anderen „Ausgrabungen“ aus dem Deutsche Grammophon-Archiv bei pentatone nicht viel Brauchbares hervorgebracht haben mögen, so ist doch wenigstens diese faszinierende Einspielung etwas für’s Leben. Wer diese Einspielung hat, kann damit immer glücklich sein. Es wird Alternativen geben, andere gelungene Einspielungen dieser herrlichen Musik. Aber übertreffen werden kann diese von vorn bis hinten einfach nur großartige Aufnahme aus Boston eigentlich nicht. Sie ist fast schon ein Gesamtkunstwerk, eine Einspielung, bei der man zu jeder Sekunde das Gefühl hat: So, genau so muss es sein. Eine Seltenheit und eine willkommene Wiederveröffentlichung in einer Flut von zu viel Halbgarem.

[Grete Catus, Dezember 2015]

Eine Be-„Reicha“-rung

15/12/2015CD-RezensionAntoine Reicha, Linn Records, Thalia EnsembleUlrich Hermann

Antoine Reicha (1770 Prag-1836 Paris)
Bläser-Quintette

Thalia Ensemble

CKD 471 Linn Records
6 91062 04712 8

Gewiss ist die Gattung des Streichquartetts oder des Klaviertrios mit Streichern den Bläser-Ensembles weit voraus an Literatur und Bedeutung in der Musikgeschichte, aber was wäre das klassische Orchester ohne seine Holzbläser oder seine Hörner? Schon lange vor den reinen Bläserquintetten, wie sie auf der vorliegenden CD zu hören sind, war die sogenannte Harmoniemusik, gerne unter freiem Himmel gegeben und dort, ohne akustischen Rahmen, weit geeigneter als Streicher, allseits beliebt. Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert gewann dann die Besetzung mit Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott zunehmend an Bedeutung, auch durch die Kompositionen des böhmischen Musikers und Komponisten Anton Reicha, der vor allem in Paris lebte und arbeitete.

Aus seiner Feder stammen die vorliegenden Stücke op. 88 und 100. Über 20 Quintette für diese Besetzung schrieb Reicha, der als unorthodoxer Fugenpapst renommierte Zeitgenosse Beethovens, jünger als Haydn und Mozart und durchaus auch von diesen beeinflusst. Reicha, der ein vorzüglicher Flötist war, wirkte auch Pädagoge und seine Schriften waren – wie seine Kompositionen – über ganz Europa verbreitet, was auch seinen emsigen Verlegern zu verdanken war. Unter ihnen war Simrock wohl der bedeutendste, übrigens selbst ein Hornist.

Wir hören mit den Musikerinnen und Musikern des Thalia Ensembles eine spannende und abwechslungsreiche Aufführung beider Quintette. Reicha schreibt sehr genaue Vortragsbezeichnungen, die hier auch sehr gewissenhaft befolgt werden. Das leider nur auf Englisch vorliegende Booklet gibt auch Aufschluss über die instrumentalen Schwierigkeiten, besonders, wenn es um die Ausführung auf den „normalen“ modernen Instrumenten geht, bei denen die Klangbalance viel schwieriger zu erreichen ist als auf den „historischen“. Und das ist einer der echten Vorzüge dieser CD, dass sowohl Klang als auch weitgehend Tempo und Phrasierung sich dem Stand der Forschung und Erkenntnis zur damaligen Musizier-Praxis so weit als möglich annähern. Das erweitert das Vergnügen am Hören dieser Musik des Anton Reicha, die im damaligen Paris einen regelrechten „Boom“ auslöste. Reicha versteht es in diesen Quintetten den jeweiligen Instrumenten gemäß ihrer Eigenart und Möglichkeiten sozusagen die Melodien und damit natürlich auch die Harmonien „auf den Leib zu schneidern“. Oft stellt er die höchsten Register der Flöte den tiefsten Lagen im Fagott gegenüber. Natürlich sind die Melodien von der Klassik beeinflusst, aber die häufige Verwendung auch höchster oder tiefster Lagen, sowie die Einbeziehung der Chromatik in den Melodien, oder Tonartenwechsel innerhalb eines Satzes weisen durchaus darüber hinaus in den Beginn der romantischen Tonsprache eines Car Maria von Webers zum Beispiel.

Die Quintette sind klassisch viersätzig, eine Ausnahme bildet nur das sehr schöne Adagio „pour le cor anglais“ in d-moll, wo eben statt der Oboe ihre tiefere Variante, das Englischhorn, seine Farbe dazu gibt. In jedem Stück weist Reicha den verschiedenen Instrumenten neben melodischen Anteilen auch begleitende Funktion zu, und das Staunen, dass das (damals) ventillose Horn diese Aufgabe bestens erfüllt, ist nicht gering. Im großen Ganzen ist es ein Genuss, der Farbigkeit dieses Ensembles zu lauschen., das 2013 Gewinner eines Wettbewerbs in York war. Wenn ich mir nicht ab und an etwas mehr Gelassenheit und Ruhe in einzelnen Sätzen gewünscht hätte, aber das ist eine Crux, die fast allen wohlausgebildeten Musikerinnen und Musikern eignet: Sie können sich nur schwer in das Zeit- bzw. Lebensgefühl der damaligen Zeit hineinversetzen, in der bald darauf die ersten Eisenbahnen mit ihren anfangs 8 km/h für medizinische Warnungen vor Herzinfarkten und anderen Gebresten sorgten, die bei solcher Geschwindigkeit unweigerlich einträten… Sie hatten eben weder Fernsehen noch Internet, weder Auto oderFahrrad noch Telefon oder Handy, und ein galoppierendes Pferd mit seinen maximal 36 km/h war das Höchste an Geschwindigkeit und das auch nur maximal zwanzig Minuten lang.

Abgesehen von dieser – unserer schnelllebigen Zeit geschuldeten – Manier ist diese CD eine wahre Be-„Reicha“-rung der Musikwelt und zeigt wieder einmal die vorzügliche Aufgabe, die der Tonträger haben kann und hat, wenn wir ihn intelligent zu nutzen verstehen.

[Ulrich Hermann, Dezember 2015]

The New Listener

Das Hörerlebnis unter der Lupe …

Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Bach im Guckglas des 19. Jahrhunderts

Geigenoper

Brahms’sche Poesie für Violoncello und Klavier

Eine positive Überraschung aus Ungarn

Solosonaten vom Geiger-Zar

Cellovirtuose und Autodidakt

An den Rand gedrängte Bühnenwerke

Identitäten des Umbruchs

Ein singender Kontrabass

Meine „CD des Jahres“

Ein Schlag aufs Wasser

Ein Leben in Symphonien

Lichter aus der Ferne

Eine Perle in einem Meer aus Halbgarem

Eine Be-„Reicha“-rung