Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Wenn die Engel singen

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OUR Recordings 6.220615 (Vertrieb Naxos); EAN: 7 47313 16156 0

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Europäische Weihnachtslieder vom 13. bis zum 18. Jahrhundert aus vielen Ländern wurden von Michael Bojesen zusammengetragen und arrangiert für die Besetzung Chor und Blockflöte. Er dirigiert das Danish National Vocal Ensemble mit der Blockflötenvirtuosin Michala Petri.

Keine andere Zeit des Jahres verbinden wir heute so sehr mit Gesang wie die Zeit um Weihnachten, die Feier zur Geburt Christi. Schon in den frühesten Choralsammlungen sind immer wieder Adventsgesänge zu finden; Das Kirchenjahr beginnt mit dem 1. Advent, der stets mit dem berühmten „Ad te levavi“ eingeläutet wird. Doch nicht nur in der Kirche gehört der Gesang zu Weihnachten, auch im Bereich der Volksmusik ist er wesentlicher Bestandteil dieser Zeit der Feierlichkeit, und uns sind zu diesem Anlass aus vielen Ländern unzählige Melodien und Texte überliefert.

Siebzehn dieser Weihnachtslieder nahm sich der Dirigent Michael Bojesen für diese Anthologie vor, wofür er baskische, franziskanische, tschechische, englische, holländische, deutsche, polnische und französische Lieder sowie solche aus den „Piae Cantiones“ auswählte. Diese, mit einer Entstehungszeit zwischen dem 13. und 18. Jahrhundert, bearbeitete er für sein internationale Reputation genießendes Danish National Vocal Ensemble und Michala Petri, die berühmte Blockflötistin, die sowohl in alter als auch in zeitgenössischer Musik zu Hause ist und bereits über 150 Werke uraufgeführt hat. Die Bearbeitungen von Michael Bojesen sind äußerst vielseitig, gut abgestimmt und können die herrlichen Volks- und Kirchenmelodien gleichzeitig pietätvoll untermalen wie auch durch die Vielstimmigkeit bereichern. Der Chorsatz ist mit sichtlicher Erfahrung und Geschick gesetzt, alle Stimmen haben ihre besonderen Einsätze und wechseln sich in der Führung ab. Manch ein polphon versetzter Stimmeinwurf lässt aufhorchen, und zu keiner Zeit läuft die Musik Gefahr, zu langweilen durch einen gleichförmigen oder nichtssagenden Satz. Nicht weniger kunstvoll ist die Soloflöte Michala Petris eingewoben, die sich trotz des natürlich immer hervorstechenden Instrumentaltons erstaunlich gut in die Chorstimmen integrieren kann, sie auch teils solistisch umspielt und mit einem lamettaartig feinen Hauch versieht. Auch manch einen solistischen Auftritt gibt Michael Bojesen seiner grandiosen Blockflötistin.

Das Danish National Vocal Ensemble, bestehend aus fünf Sopran- und vier Altstimmen, sechs Tenören und fünf Bässen, die im achtstimmigen Chorsatz jeweils zweigeteilt auftreten, besticht mit größter Sauberkeit und einem sehr entspannten, ruhigen Ton. Zu keiner Zeit lassen sie sich die Schwierigkeiten der teils vertrackten Stimmpolyphonien vernehmen, nie kommt Hektik und Unsicherheit auf. Ob alle Stimmen am aktiven melodiösen Verlauf beteiligt sind oder ob die einen Sänger eine solide Basis bilden, über der andere frei schweben können, ist in dieser Hinsicht vollkommen gleich, stets singt jeder Mitstreiter mit höchster Inbrunst und Freude an der Musik. Der gesamte Chor wirkt trotz der geringen Stimmenzahl sehr robust und stabil mit großem Volumen und reicher Fülle. Sehr angenehm ist auch die gute Textverständlichkeit ohne die so zur Mode gewordene Überakzentuierung eines jeden Konsonanten. Der Arrangeur Michael Bojesen tritt hier auch als Dirigent auf und hält sein Werk zusammen. Er erreicht erstaunliche Synchronizität und achtet auf genaueste Abstimmung seiner Sänger, darauf, dass stets die zentralen Stimmen im Vordergrund stehen, ohne dass die anderen Linien im Hintergrund verloren gehen, auch schafft er ein tragfähiges Kontinuum des Spannungsverlaufs, das in einem großen Bogen jedes Stück zusammenhält.

Eine besondere Rolle kommt natürlich Michala Petri mit der Blockflöte zu. Ihre ergänzende und ausschmückende Position als einzige Instrumentalistin verlangt einiges von der Dänin, indem sie ihre Flöte auch sehr sängerhaft einzusetzen hat, um nicht aus dem Gesamtkonzept zu fallen. Ihre Stimme passt sich nun wunderbar in das Gesamtbild herein, sämtliche virtuosen Höchstschwierigkeiten auf ihrem Instrument lässt sie locker vergessen. Es klingt tatsächlich so, als wäre die Blockflöte untrennbar mit diesen alten Melodien verbunden und als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben, den Chor zu verzieren. Der Hörer wird kein anderes Instrument vermissen und beglückt sein über die zarte Blockflöte, die sich über dem stimmungsvollen Chor zu freudigen Höhenflügen hinreißen lässt.

„Let The Angels Sing“ ist eine durch und durch empfehlenswerte CD für alle, die auch einmal andere Melodien zu Weihnachten zu hören wünschen als diejenigen, die eh jedes Jahr rauf und runter gespielt werden, auch wenn auch hier das eine oder andere Lied durchaus nicht unbekannt ist. Es ist eine schöne Sammlung unterschiedlichster Stücke aus verschiedenen Ländern und Epochen, dargeboten von einem wahren Spitzenensemble. Nach dem Hören dieser CD ist für mich klar, was es dieses Jahr beim Zusammensein um den Weihnachtsbaum als musikalische Begleitung geben wird.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2015]

Weihnachten auf hohem Niveau

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audite 95.741; ISBN: 4 022143 957412

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Kürzlich erschienen bei Deutschlandradio Kultur Mitschnitte der 1950er- und 60er Jahre mit Weihnachtsliedern aus aller Zeit, gesungen von Größen dieser Zeit wie Dietrich Fischer-Dieskau, Rita Streich, Elisabeth Grümmer, Erna Berger und vielen mehr.

Bereits zum zweiten Mal veröffentlicht das Label audite eine CD, die Weihnachten mit historischen Aufnahmen zelebriert – nach „Stille Nacht“ mit dem RIAS Kammerchor unter Uwe Gronostay. historisch insofern, als auch hier Beiträge zum Fest der Liebe aus den Aufnahmestudios der RIAS, aufgenommen 1972 bis 1986, herausgegeben wurden.

Nun, in der vorliegenden Sammlung, geht das Label noch zwei Dekaden weiter zurück und präsentiert Weihnachtslieder und –duette aus den Archiven zwischen 1950 und 1964. Allgemein ist erstens zu loben, dass RIAS und audite trotz der großen zeitlichen Distanz hier eine hervorragende Aufnahmequalität vorlegen können. Schließlich waren die Bedingungen zur Herstellung eines Mitschnittes so kurz nach dem Krieg nicht gleich die besten, wie man dem schönen und bewusst kurz gehaltenen Booklettext von Rüdiger Albrecht entnehmen kann. Und zweitens kommt, trotz einiger zeittypischen musikalischen Manierismen, keine falsche Nostalgie oder gar Schwulst auf, was sowohl der behutsamen Bearbeitungspraxis der Lieder als auch kompetenten Künstlern zu verdanken ist. Und drittens sind auf dieser CD die bloße Ansammlung heutiger Weihnachtsdauerbrenner wie Jingle Bells und deren abgestumpfter Varianten vergeblich zu suchen! Vielmehr finden sich neben den volkstümlichen Liedern (darunter natürlich auch bekanntere wie Es wird schon gleich dunkel) einige Neuentdeckungen (wie das Duett Christlied von Johann Friedrich Reichardt) oder moderne Eigenschöpfungen wie Stille Nacht von Charlotte Kaufmann – nicht zu verwechseln mit dem populären Lied aus dem Salzburger Lungau.

Den Anfang macht das Hendel-Quartett (unter dessen Primarius Georg Friedrich Hendel) mit der Altistin Annelies Westen. Sehr stimmbetont, bisweilen etwas altlastig, aber mit Einfühlungsvermögen und dezenter Streicherbegleitung sind es vier Marienlieder (wie auch Maria durch ein’n Dornwald ging), die in die besinnlich-kammermusikalische Thematik der CD einführen. Zeitbedingt wohl mögen die leichten Silbenschleifer sein, die daraufhin Maria Reith sich in Maria auf dem Berge in ihrer Darbietung leistet, dennoch ist auch sie weit weg von glattem Perfektionismus und singt dezent emotional und nuancenreich. Ein bisschen an Elisabeth Schwarzkopf erinnert Gunthild Weber mit ihrer Stimmfarbe in den beiden darauffolgenden Wiegenliedern, und auch sie singt sehr lyrisch. In den bereits erwähnten Liedern von Christine Kaufmann weiß die junge Rita Streich die moderne harmonische Färbung mit einem hochsensiblen, elegischen Ton sehr stimmig zu erfassen. Spätestens bei den folgenden vier Duetten mit Ursula Lüders (Sopran) und Josephine Varga (Alt) sollte zu hören sein, wie kunstvoll die damaligen Arrangeure wie Albert Becker bekanntere Weihnachtslieder wie Joseph, lieber Joseph mein bearbeitet haben, ohne jemals deren schlichten Charakter zu entstellen. Wie bei dem Niveau der vorhergehenden Nummern zu erwarten, stimmt auch hier im Wesentlichen alles, vor allem die stimmliche Chemie zwischen beiden Sängerinnen.

Sind die Lieder der ersten CD-Hälfte bislang auf kammermusikalische oder Tasten-Begleitung beschränkt gewesen, so erklingt in Das himmlische Menuett erstmals ein Orchester, hier das Radio-Orchester Berlin unter dem legendären Fried Walter. Rüdiger Albrecht bezeichnet dieses Orchesterlied als „ein Kuriosum. Es zeigt uns tanzende Engel im Himmelssaal, die das Jesuskind zu freudigsten Sprüngen animieren.“ Auch wenn es sich bei diesem Tanz um eine Ausnahme handelt, was die Liedgattung anbelangt, so kommt doch selbst hier ein eher liedhafter Charakter zum Vorschein. Obgleich der Text sehr süßlich und naiv erscheint, weiß zum einem der Komponist Mark Lothar dank erlesener, leichter Instrumentierung Kitsch zu umgehen, zum anderen schafft Erna Berger mit ihrem gleichermaßen kräftigen wie kindlichen Sopran eine feinsinnige Balance zwischen Leichtigkeit und verhaltenem Ernst. Danach folgen wieder etliche Lieder, die sich der Betrachtung des Jesukindes widmen. Dementsprechend erklingt wiederum spärliche Begleitung, wie zum Beispiel zurückhaltende Lautentupfer, mit denen Gerhard Tucholski Margot Guilleaume in zwei Wiegenliedern begleitet. Die Stärke dieser beiden Beiträge liegt neben der Schmucklosigkeit in der Textverständlichkeit.

Deutlich farbiger sind die weiteren Nummern, die Walther Ludwig und dem jungen Dietrich Fischer-Dieskau, der dieses Jahr 90 geworden wäre, vorbehalten sind. Für eine pastorale Atmosphäre sorgen in Kommt all herein, ihr Engelein ausgesuchte Instrumente wie Fagott und Englischhorn nebst drei Streichern, während Ludwig dieses Idyll mit seinem etwas zu ausgeprägten Heldentenor dominiert. Ausgeglichener und schlichter, dafür zäher im Fluss klingt er in O Jesulein mild, o Jesulein zart. Der unverkennbare Ton Fischer-Dieskaus bestimmt drei weitere Beiträge, stets begleitet vom Streichquartett Berlin (Primarius: Rudolf Schulz). Obgleich der berühmte Bariton schon hier künstlerische Reife erlangt hatte und den Liedern eine wehmütige Schönheit verleiht, entsteht durch sein Timbre und seinen betonungsstarken Textvortrag ein etwas pathetischer Eindruck, der der weihnachtlich-schlichten Atmosphäre einen einigermaßen hölzernen Beigeschmack verpasst.

Dafür überzeugen wieder die kammermusikalischen Arrangements von Von Himmel hoch, ihr Engel kommt und Es ist ein Ros entsprungen, die ihre Lieblichkeit den beiden Blockflöten und dem lyrischen Sopran Elisabeth Grümmers verdanken. Die letzten drei Nummern dürfen zwei Klangkörper des RIAS der frühen 1960-Jahre bestreiten. Zunächst begeistert das Studioorchester mit einer luziden Version Herbert Baumanns von Ave Maria zart, du edler Rosengart. Bei so vielen Sopranen könnte es zwar schwerfallen, individuelle Künstler zu erkennen, doch selbst Lisa Otto, die letzte neue Sängerin auf dieser CD, überzeugt in nur zwei Minuten völlig dank ihrer unaufgeregten Stimme und Tongebung. Das Unterhaltungsorchester des Studios, wiederum mit Rita Streich, schließt direkt an. Die Überraschung ist hier, dass ein einziges Mal ein deutlich größeres Orchesteraufgebot erklingt, vor allem in der Einleitung zu Süßer die Glocken nie klingen. Jedoch bleibt auch hier die Singstimme im Vordergrund und Streich beweist ihre stimmliche Bandbreite im Unterschied zu ihrer Darbietung der Kaufmann-Lieder. Einen würdigen Abschluss mit den gleichen Künstlern bereitet eine feine Version des sonst eher monumentalen Lutherliedes Vom Himmel hoch.

Eine wunderschöne Weihnachtslieder-Sammlung, die durch ihren Facettenreichtum und ihren durchweg weihnachtlichen und zarten Charakter begeistern dürfte. Erfreulich ist zumal die Tatsache, dass all die genannten großen Sänger von damals trotz ihres vollen Terminkalenders Zeit fanden, ihre Musikalität in den Dienst des Christfestes zu stellen. Eine musikalische Bereicherung nicht nur für den Heiligen Abend !

[Peter Fröhlich, Dezember 2015]

300 Jahre Louis XIV

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Le Concert Royal de la Nuit

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé

Harmonia Mundi HMC952223.24
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Die CD beschert uns regelmäßig Neuentdeckungen oder Wiederaufführungen vergessener oder verschollener Werke. So weit, so gut, dafür ist sie das geeignete Medium. Ob das allerdings auch für die hier vorliegende Scheibe in jeder Hinsicht gilt, ist eine Frage. Im Februar 1653 – kurz nach den Aufständen der Fronde in Frankreich –  erlebte ein eindrucksvolles höfisches Schaustück der frühen Regierungszeit Ludwigs XIV. im Louvre seine Uraufführung: das Ballet Royal de la Nuit. Sogar der König selbst im zarten Alter von 15 Jahren tanzte daselbst mit – als Sonnengott, als Verkörperung seiner umfassenden eigenen Macht.
Über dieses Riesenprojekt gibt das fast 200 Seiten umfassende „Booklet“ erschöpfend und mit unzähligen Bildern geschmückt in fünf verschiedenen Sprachen Auskunft. Welch ein Aufwand für die zwei dazugehörigen CDs des Ensembles Correspondances aus Grenoble, das  Sébastien Daucé gegründet hat und leitet.
Die Musik stammt wie das Libretto von damals sehr bekannten Autoren, die allerdings heute mehr oder weniger vergessen sind und nur den Spezialisten der Alten Musik etwas sagen dürften. Nun gut, es kommen ja in den letzten Jahren erstaunliche Meisterleistungen wieder zum Vorschein – ob berechtigt oder nicht, ist für den, der sich damit beschäftigt, nie die erste Frage. Und Sébastien Daucé hat sich damit sehr ausführlich befasst, das zeigt diese Produktion ganz klar.
Er und seine MusikerInnen und Musiker versuchen, einen der großen Momente der französischen Geschichte wiederauferstehen zulassen, als um 1653 die Zeit des „Sonnenkönigs“ eben erst begonnen hatte, die ja zu den Höhepunkten der Histoire Française gehört. Ob allerdings – trotz oder gerade wegen  – des bilderreichen, umfassenden beigegebenen Booklets die CD dafür der geeignete „Rahmen“ ist, bleibt zu fragen.
Warum nicht die ganze „Arbeit“ verbinden mit einem Fernseh-Feature, sei es mit der Aufnahme, sei es als eigene Produktion. (Wie es Cecilia Bartoli mit „The Mission“ bei Arte wunderbar gelungen ist: Auch da gibt es ein massives Booklet zur Scheibe.)
Und wenn „nur“ die Musik erklingt, dann doch bitte mit der Intensität und Lebendigkeit eines Jordi Savall oder eines der beispielhaften Ensembles für Alte Musik. Ansonsten bleibt diese Kunst – wie auch auf diesen beiden CDs – seltsam blass und als bloßes historisches Dokument zu unergiebig und zu belanglos. Denn Bilder schöner Kostüme und die dazugehörigen Tanzposen ersetzen nicht die tänzerische und musikalische Wirklichkeit, die dieses Ereignis ja damals – und mit geeigneter Umsetzung auch heute –haben konnte und noch haben könnte.

[Ulrich Hermann, Dezember 2015]

Die Reise zu Busch geht weiter

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Adolf Busch (1891-1952)
Kammermusik CD 2
Bettina Beigelbeck
Busch Kollegium Karlsruhe

Toccata Classics  TOCC0293
5 060113442932

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Divertimento für Klarinette, Oboe und Englischhorn op.62b (1944)
Sonate in A-Dur für Klarinette und Klavier op. 54 (1939, rev. 1940)
Suite in d-Moll für Klarinette solo op.37a (1926)
Hausmusik: Duett No. 2 für Violine und B-Klarinette op.26b (1921)
Fünf Kanons in Unisono für drei Instrumente, BoO 60 (1949)
Hausmusik: Deutsche Tänze für B-Klarinette, Violine und Violoncello op.26c (1921)

Mit der zweiten CD mit Kompositionen von Adolf Busch – den meisten nur als einer der überragenden Geiger des 20. Jahrhunderts bekannt – füllen Bettina Beigelbeck und das Kollegium Karlsruhe eine weitere Lücke im Schaffen des als Komponist immer noch allzu unerschlossenen Geigers, neben Fritz, Hermann, Willi und Heinrich der genialste von fünf Brüdern.
Es beginnt mit einem sehr aparten, sechssätzigen Divertimento für Klarinette, Oboe und Englischhorn aus dem Jahr 1944, als Adolf Busch längst nach Amerika ausgewandert war und dort eben mit anderen Kollegen seine Projekte realisierte. Die seltene Besetzung der drei Holzbläser vereinigt aufs Schönste die verschiedenen Klangfarben, die Themen sind sowohl vom Melodiösen als auch vom Rhythmischen her kleine Kostbarkeiten. Wobei das dunkelgetönte Englischhorn die Bassfunktion hat. Zum Abschluss wird der erste Satz noch einmal wiederholt und gibt so dem ganzen Stück eine  gelungene zyklische Struktur.
Die 1939 entstandene und 1940 revidierte Sonate für Klarinette und Klavier, die Busch auch seiner Freundschaft mit dem englischen Klarinettisten Reginald Kell (1906-1981)
„verdankt“, wie auch seinem legendären Duo-Partner und Schwiegersohn Rudolf Serkin (1903-1991), ist ein Schwergewicht in drei Sätzen und dauert auch fast eine halbe Stunde. Bettina Beigelbeck und der Pianist Manfred Kratzer spielen das Allegro ma non troppo, das Scherzando vivace und das Grave, Adagio espressivo e cantabile, Allegretto, Molto Allegro – quasi presto mit der entsprechende Hingabe und lassen diese Komposition als ein Hauptwerk für diese Besetzung aufscheinen. Beiden Partien sind alle möglichen virtuosen und umfassend musikalischen Schwierigkeiten einkomponiert, die aber den melodischen und musikalischen Fluss niemals stören oder zum Selbstzweck werden. Die Kombination Klarinette und Klavier hat ja durchaus schon längere Tradition, man denke an Schumann oder an Saint-Saëns, Draeseke, Reger und andere.
In der Suite in d-Moll für Klarinette solo wünschte ich mir noch mehr Gelassenheit und befreiten linearen Fluss, der den Intervallen, die ja auf der Klarinette vollkommen mühelos zwischen Extremlagen springen können (ein besonderes Merkmal dieses so wundervoll singen-könnenden Instruments), mehr Gerechtigkeit widerfahren ließe. Sie sind ja doch das A und O dieser viersätzigen Suite, die mich  daran erinnert, dass auch Igor Strawinsky (1882-1971) drei Stücke für Klarinette solo komponierte, die ich einmal mit Ralph Manno (geb. 1964) in staunenswerter Aufführung hörte.
Dass Adolf Busch den Terminus „Hausmusik“ und Stücke dieser Art nicht verschmähte, war schon bei der nicht weniger lohnenden ersten CD mit Kammermusik mit Klarinette zu hören. Auch hier stehen vier Duette für Klarinette und Violine, von 1921, an. Wieder  die berührende Melodik zweier sehr gut zu einander passenden Instrumente, die diesen Stücken eine Leichtigkeit geben, die zum Nachspielen durchaus reizt. Es mag Hausmusik sein, allerdings auf hohem Niveau.
Auch die fünf Unisono-Kanons für drei Instrumente von 1949 –neben der Klarinette sind auch zwei Oboen mit von der Partie –, als Geschenk zu Weihnachten für Buschs zweite Frau Hedwig (1916-2006) komponiert, sind Hausmusik im eigentlichen Sinne, jedoch gespickt mit Herausforderungen, sowohl was das Zusammenspiel als auch was die technischen Schwierigkeiten anbelangt.
Auch als „Hausmusik“ deklariert sind die Deutsche Tänze aus dem Jahr 1921, das für Busch sowieso ein wichtiges war, denn zum ersten Mal ging er da zu Aufnahmen ins Schallplattenstudio. Außerdem entstand damals sein Violinkonzert a-Moll.
Mit einem „gemütlichen“ Walzer beginnen sie, sehr “groovy“, ein wunderschönes Stück für die drei Instrumente. Der Walzer führt dann unmittelbar in ein humoristisches Vivace über, das wiederum von einer Walzer-Reminiszenz abgelöst wird, der ein poco tranquillo folgt und melancholische Töne bringt, die allerdings schnell einer erneut walzerseligen Stimmung weichen. Äußerst hörenswert, durchaus auch wieder zum Nachspielen reizend, ist diese kleine Folge von fast biedermeierlichen und durchaus nicht im Tiefsinn versinkenden Tänze.
Also nicht nur als phänomenaler Geiger, dessen Beethoven- und Mozart-Einspielungen bis heute Gültigkeit haben (neben unzähligen anderen Aufnahmen, die Adolf Busch auch einmal zusammen mit seinem Bruder, dem Dirigenten Fritz Busch, machte), ist Adolf Busch eine Erscheinung von Ausnahmerang, und es wird Zeit, dass er auch als Komponist seinem Rang entsprechend wahrgenommen wird, wofür die ausgezeichnete Klarinettistin Bettina Beigelbeck und ihre vortrefflichen Mitstreiter nun eine wahrhaft scharf geschliffene Lanze gebrochen haben. Beide CDs (Nr. 1 und 2) sind ein bravouröser Beginn und lassen auf Weiteres nachdrücklich hoffen.

[Ulrich Hermann, Dezember 2015]

Musik für Bauch und Seele mit Spaßgarantie

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Cpo 777 875-2; EAN: 761203787524

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Manche Familien sind über Generationen hinweg der Musik verbunden. Die Familie Jurowski ist so eine Familie: Opa Vladimir – Komponist, Sohn Michail – Dirigent, Enkel Vladimir – ebenfalls Dirigent (wurde kürzlich unter etwas merkwürdigen Umständen zum Chef des RSO Berlin erklärt). Schön ist es, wenn sich die Generationen quasi die Hand reichen, so, wie auf diesem neuen Album des Labels cpo.

Michail Jurowski dirigiert hier zwei sehr reizvolle Werke seines Vaters Vladimir Jurowski. Jener war bei niemand Geringerem als Nikolai Mjaskowski in die Lehre gegangen, der bekanntlich zu den zwar noch immer vernachlässigten, nichtsdestotrotz aber bedeutenden Sinfonikern Russlands im 20. Jahrhundert zählte. Mjaskowski (der selbst bei Glière, Liadow und Rimsky-Korsakow studierte) hat einige der wichtigsten Komponisten der UdSSR ausgebildet, darunter u.a. Aram Chatchaturjan, Dmitri Kabalewski und Boris Tschaikowsky. Wer in Mjaskowskis Kompositionsklasse ging, der hatte auf jeden Fall Chancen auf eine Karriere in Sowjetrussland.
Vladimir Jurowski hingegen verstarb früh, und sein Œuvre geriet vielleicht auch deswegen in Vergessenheit. Zugegebenermaßen ist die auf diesem Album zu hörende fünfte Sinfonie und die Kollektion „sinfonischer Bilder“ die den neugierig machenden Titel „Russische Maler“ trägt, auch kompositorisch nicht dasselbe Niveau wie man es bei den prominenteren Schülern Mjaskowskis finden kann. Auch das ausführende Norrköping Symphony Orchestra lässt in fast allen Orchestergruppen durchscheinen, dass es nicht zur Elite der nordeuropäischen Sinfonieorchester gezählt werden kann, wenngleich es sich sehr erfolgreich bemüht, seine allerdings allzu offensichtlichen Schwächen vergessen zu machen.
Trotz dieser Einschränkungen möchte ich diese CD mit russischer Sinfonik jedem wärmstens ans Herz legen, der sich für tonale russische und nordeuropäische Orchestermusik des 20. Jahrhunderts begeistern kann. Warum? Weil diese Platte einfach Laune macht!
Diese CD ist schlicht und ergreifend eine große Spaßmaschine: Diese einfach klasse klingende Musik, die sofort ins Ohr geht, riesig besetzt und sehr effektvoll in Szene gesetzt, diese Anklänge an die Musik von Jurowskis Zeitgenossen, die eine Vergleichbarkeit mit Werken etwa Kurt Atterbergs, Gavriil Popovs oder in Teilen auch Dmitri Schoastakowitschs durchaus erlauben. Das ist einfach so unterhaltsam, dass man dran bleibt, und es verliert auch nach einigen Durchläufen keinen Reiz – was wiederum durchaus für die Kompositionen spricht.
Die fünfte Sinfonie ist riesig besetzt, inklusive einer megalomanisch eingesetzten Kirchenorgel im – am wenigsten überzeugenden – letzten Satz. Am meisten begeistert mich der erste Satz mit seiner sinistren Hintergründigkeit, seinem effektvollen Dynamikspektrum, den schlau eingesetzten Bläserpartien, den nachtglänzenden Streichern und dem „schostakowitschesken“ Schluss. Das hat man zu Jurowskis Zeit in den USA auch nicht besser oder effektvoller gemacht.
Leider fallen die beiden anderen Sätze der Sinfonie im Vergleich zum ersten etwas ab, was die Jurowski-Fünfte im Endeffekt daran hindert, zu den wirklich großen Werken ihrer Zeit gezählt werden zu können.
Die „Russischen Maler“ sind im Vergleich zur Sinfonie geradezu brav, was wohl auch die Bilder gewesen sein mögen, die der Komposition zum Vorbild dienten – zumindest legen deren Titel das nahe. Bilder, die Titel tragen wie „Iwan Tsarewitsch reitet den Grauen Wolf“, „Winterszene“ oder „Porträt einer unbekannten Frau“ klingen dann eben musikalisch entsprechend.
Ein Fazit für diese CD zu ziehen ist also alles andere als einfach: Einerseits haben objektiv betrachtet weder die Werke noch die Interpreten eine unumwundene Empfehlung verdient, andererseits macht dieses Album einfach so viel subjektiven Spaß, dass ich es immer wieder in den CD-Player schiebe und mich daran erfreue. Wer also den Kopf ausschalten kann, bekommt hier Musik für Bauch und Seele mit viel russischem Flair und einer 1A-Spaßgarantie.

[Grete Catus, November 2015]

Pfiffige Bläser auf Pionierreise

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Arcana A 391, ISBN: 3 760195 733912

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Das Bläserensemble Zefiro spielt unter Leitung seines Gründers Alfredo Bernadini Werke von Michael und Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Friedrich Witt, Gioacchino Rossini, Gaetano und Giuseppe Donizetti, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Franz Schubert und Louis Spohr.

Nicht ohne Augenzwinkern wird man schon den Titel der vorliegenden CD des Labels Arcana, nunmehr Teil des Outhere music-Imperiums, zur Kenntnis nehmen. Dabei ist es ein durchweg seriöses Anliegen, welches der versierte Oboist Alfredo Bernadini mit einigen Gleichgesinnten hier zum Ausdruck bringen möchte. Es handelt sich, wie man dem sehr ausführlichen und historisch fundierten Booklettext Bernadinis entnehmen kann, um zweierlei: Zum einem um die Tatsache, welch eigenständige, aber gerne unterschätzte Rolle Bläserensembles und -orchester in der Musikgeschichte spielten; zum anderen um die Faszination des neuzeitlichen Europa für morgenländische Exotismen in der Kunst, die generell als „Türkerien“ bezeichnet wurden. Beide Phänomene, sowohl an und für sich als auch in der Symbiose, interessierten diverse namhafte Komponisten, und die daraus resultierenden künstlerischen Ergebnisse haben nun Bernadini und dessen Zefiro-Ensemble zu einem Konzeptalbum vereinigt.

Den Start dieser Pioniertat, die im Januar diesen Jahres in der Gustav Mahler-Halle in Toblach mitgeschnitten wurde, macht Michael Haydn mit einem Türkischen Marsch für Bläser. Dafür, dass dieser Meister oft auf die Rolle des Salzburger Dommusikmeisters eingeschränkt erscheint, beweist der Marsch erstaunliche Frische und Einfallsreichtum, was die Zefiri mit Neugier und Spielfreude direkt umsetzen. Einen angenehmen Kontrast dazu bietet die Introduzione zum zweiten Teil der Sieben letzten Worte des Erlösers am Kreuze von Franz Joseph Haydn in einer Fassung für Bläser. Sehr zu loben ist bei den authentischen Instrumenten und deren Nachbildungen das Wiener Kontrafagott von Augustin Rorarius, welches Maurizio Barigione rein und stimmig beherrscht, was gerade bei historischen Instrumenten und deren Stimmung nicht selbstverständlich ist.

Insgesamt ist es der reizvolle Wechsel zwischen Wiederentdeckungen und „Altbekanntem“ (in neuem Gewand), was die CD so lohnenswert macht. Hierzu trägt ein weiterer Komponist im Schatten seines prominenten Bruders bei: Giuseppe Donizetti. Zwar musste Bernadini dessen Marsch für Mahmud in F-Dur entsprechend bearbeiten, doch ist dies eine von zwei Ausnahmen auf der CD, zumal es sich hier um Musik handelt, die sich nicht hinter dem Werk Gaetanos zu verstecken braucht.

Vor allem jedoch ist es der musikalische Anspruch, den Bernadini und seine Musiker bei aller Liebe zu historischen Details verfolgen. Besonders beim Concertino für Oboe und Harmoniemusik von Friedrich Witt – lange fälschlicherweise Carl Maria von Weber zugeschrieben – beweisen die Mitwirkenden, dass sie mehr können als nur musikalische Baisers zu bieten. Mit Leichtigkeit, Ernst und Sinn für das Konzertante geben sie dieses Kleinod wieder.

Auch ein Nocturno in C-Dur MWV P.1 Felix Mendelssohn-Bartholdys, das dieser mit gerade 15 Jahren schrieb, weist eine ähnliche Großanlage auf. Wenn hier das Allegro vivace eintritt, macht sich der Begriff „Harmoniemusik“ auf andere Art bemerkbar: Mit stetem klanglichen Zusammenhalt präsentieren die Zefiri einen symphonischen „Frühwurf“ des Komponisten, der trotz seiner großen Anlage keineswegs überladen, sondern transparent und durchdacht wirkt. Lediglich an einigen leisen Stellen vergreift sich die Flöte mal, doch wäre es kleinlich, daraus ein großes Manko zu konstatieren.

Gelegenheit zur solistischen Gestaltung erhalten die Hornisten Dileno Baldin und Francesco Meucci in den ersten zwei Minuten der Kleinen Trauermusik Franz Schuberts D 79. Gerade für alte Hörner ist es nicht leicht, einen sauberen und musikalischen Duktus zu finden, zumal in einer Tonart wie es-Moll. Das gelingt den beiden Musikern hier jedoch tadellos. Im gemessenen Grave-Rhythmus und unsentimental formen sie diese Trauermusik, auch zusammen mit anderen Bläsern, als schönen Gegenpol zum vorhergehenden Nocturno. Nichtsdestoweniger ist es die eher heitere Seite, die das Ensemble Zefiro insgesamt hauptsächlich vertritt, so auch beim großen Abschluss der CD, dem Notturno Op. 34 von Louis Spohr. Nicht umsonst erinnert der erste Satz in C-Dur dieses sechssätzigen Werkes wiederum an Haydns Türkischen Marsch. Umso differenzierter komponiert ist das folgende Menuetto allegro, in c-Moll stehend, zugleich auch beschwingter. Ganz im Stile seiner Zeit klingt das Thema des dritten Satzes, eines Andante von variazioni. Und gerade hier zeigen die einzelnen Musiker, wie viel Leben, Virtuosität und Facettenreichtum sie aus ihren Instrumenten hervorlocken können, zumal man nicht unbedingt den Eindruck bekommt, es handle sich hier um radikale „historische Aufführungspraxis“.

Keine Türkerie, aber sehr wohl ein historischer Exotismus ist die folgende Polacca mit Trio, und auch hier fehlen niemals die Spielfreudigkeit und klangliche Ausgewogenheit des Ensembles. Geht man davon aus, dass ein Nocturno eher ruhig und dunkel zu klingen habe, so erfüllt diesen Stereotyp am ehesten das darauffolgende Adagio, welches die Zefiri mit gleichmäßigem Fluss sowie mit Ernst ohne Schwere zu spielen vermögen. Doch schließt Bernadini seinen Booklettext nicht umsonst mit folgendem Satz: „Es mag überraschen, dass so viele laute Instrumente für eine Nocturne vorgesehen sind… Aber wer sagt denn, dass die Zeit der Nacht beständig ruhig sein soll?“ Die Antwort liegt im letzten Track der CD, dem Finale vivace, einem Rondo. Darin offenbaren die Musiker, vor allem die Klarinetten, nochmals ihr ganzes technisches und musikalisches Können, ohne dabei zu eilig oder gar lärmend zu klingen, und beschließen somit ihre pfiffige Pionierreise durch die Zeit, die zugleich ein kleiner Beitrag zum eher vernachlässigten Repertoires ist, würdevoll ab.

[Peter Fröhlich, Dezember 2015]

Ein Engel im Jetzt

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Isotopia Records; isotopia 001; EAN: 5 060268 640887

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Constance Hauman wagt einen ganz neuen Stil in ihrem Album Falling Into Now, welches die erste Veröffentlichung ihres neu gegründeten Labels Isotopia Records im Vertrieb Naxos ist. An der Seite der singenden und klavierspielenden Constance Hauman agiert der Schlagzeuger Ross Pederson, der neben Drums und Percussion auch Bass, Gitarre und Midi übernimmt.

Falling Into Now in eine Genreschublade zu stecken, würde dem Album alles andere als gerecht werden. Die Sängerin Constance Hauman ist ein wahres Chamäleon auf dem Gang durch die Musikgeschichte: Bekannt geworden durch ein spontanes Einspringen in Bernsteins Candide und heute vor allem respektiert durch die erste Live-Einspielung von Alban Bergs Lulu, wo sie in Koppenhagen in der Titelrolle zu hören ist, kann Constance Hauman auch anders. In Falling Into Now experimentiert sie vor allem mit elektronischen Klängen und atmosphärischen Klangwolken, aber ebenso mit Improvisation. Dieser Musik einen eindeutigen Stempel aufzudrücken oder der Versuch, sie möglichst umfassend unter eine allgemeingültige Beschreibung zu zwängen, würde ihre Unmittelbarkeit und ihre offene Vielschichtigkeit ignorieren. Jeder Titel für sich fordert eigentlich eine individuelle Besprechung.

Constance Hauman erweist sich auch in dieser experimentellen Musik als eine Musikerin ersten Ranges. Sie kann sich flexibel in jeder Stimmung und jedem Stil zurechtfinden, ohne dass es zu irgendeiner Zeit gekünstelt oder gespielt wirkte. Ihre Stimme ist klar und lupenrein, kann jedoch bei Bedarf auch sehr düstere Timbres annehmen und mit spontanen Umschwüngen verblüffen. Besonders zeichnet sich Haumans Stimme durch einen oft eingesetzten leichten Hauchton aus, der ihr immer etwas frivol Lockendes sowie Selbstsicheres verleiht. Bei jedem Ton fühlt der Hörer ihre Verbundenheit mit ihren Liedern und den Rollen, in die sie zu schlüpfen vermag; sie fühlt sich durchgehend wohl in ihrer Haut und blüht in der Musik auf, als gäbe es für sie nichts schöneres auf der Welt, als gerade eben genau dieses Stück zu singen. Hinzu kommt eine unbestechliche Sauberkeit aller Noten bis in die ungünstigsten Lagen und in allen Dynamikabstufungen, die sie so voll auszunutzen vermag. Äußerst angenehm fällt auch auf, dass Constance Hauman nicht zu denen gehört, die über jeden Ton ein ausgebreitetes Vibrato legen müssen, sie benutzt dieses sowie auch andere Klangeffekte nur dann, wenn es ihr auch wirklich sinnvoll erscheint und lässt sie somit nicht zur bloßen mechanischen Routine werden.

Relativ randständig genannt auf diesem Album wird Ross Pederson, der abgesehen vom Klavier für alle Instrumentals zuständig sowie für Aufnahme und Mix verantwortlich ist. Pederson schafft ein dichtes Klanggewebe, über dem Constance Hauman sich frei entfalten kann, ohne darin unterzugehen oder isoliert auf einer hohlen Begleitung zu schweben. Stets besitzt das Instrumental eine rhythmische Prägnanz und vielseitige Anlage. Insgesamt ist es recht effektgeschwängert und immer wieder durchsetzt von elektronischen Klangspektren oder Echoeffekten, welche jedoch auch nicht zu standardisiert und vor allem nicht zu übertrieben herüberkommen.

Die Programmauswahl mit vierzehn Titeln auf von Constance Hauman geschriebene Texte deckt ein breites Spektrum an verschiedensten Welten ab, die alle gleichberechtigt nebeneinanderstehen. Kein Lied fällt auf irgendeine Art und Weise negativ aus dem Rahmen. Selbst die Improvisationen sind äußerst stringent und werden zusammengehalten durch einen bewussten Spannungsbogen, sowohl vom Gesang her als auch hinsichtlich der Begleitstimmen. Direkt vom ersten Einsatz in Dark Angel an, welches für mich sofort an erster Stelle ein absolutes Highlight darstellt, wird der Hörer gefesselt und lässt sich in alle Bereiche der menschlichen Gefühlswelt mitschleifen. Bei jedem neuen Track fiebert man aufs Neue, was nun folgen mag, und auch innerhalb der Stücke bleibt man so oft im Ungewissen, was einen als nächstes erwartet, dass einen die Spannung und die Konzentration nicht verlassen.

Ein Booklettext ist leider nicht beigegeben, und so sind alle Informationen über die Musiker, die ja doch recht aufschlussreich wären, aus dem Internet zusammenzusuchen. Dafür bietet das Begleitheft eine ausgesprochen künstlerische Aufmachung, jede Seite ist in einem neuen und stets stimmigen Stil gelayoutet und passt vollkommen zu den jeweilig abgedruckten Liedtexten. Die Sängerin stellt sich auf den beigefügten Fotos immer wieder in verschiedenem Licht dar, und so hüllt sich auch um sie eine künstlerisch geheimnisvolle Aura, die das ganze Album charakterisiert. Aufgenommen wurde die Musik zwischen 2012 und 2014 in New York City und Paris – hier steckt eine lange und ausgereifte Arbeit dahinter, und diese wird hörbar!

[Oliver Fraenzke, November 2015]

Pique dame symphonisch

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BR-Klassik 900129, ISBN: 4 035719 001297

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Die jüngste Einspielung der Oper „Pique dame“ von Peter Iljitsch Tschaikowsky nach der gleichnamigen Novelle von Alexander Puschkin (Libretto von Modest Iljitsch Tschaikowsky) unternahm Mariss Jansons mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie dem Tölzer Knabenchor.

Mit der bereits vor einem Jahr, im Oktober 2014, erfolgten konzertanten Live-Einspielung von Peter I. Tschaikowskys „Pique dame“ hat Mariss Jansons, der langjährige und verdiente Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, einmal mehr eine Ausnahme gemacht: nämlich in Bezug auf seinen Grundsatz, keine Opern zu dirigieren. Nicht so sehr die aufwändige Einstudierung eines Werkes dieses Genres mag dies begründen, sondern auch die Tatsache, dass eine zusammenhängende und musikalisch wirklich stimmige Darbietung sehr selten gelingt. Umso mehr erfreuen die wenige Seitensprünge des lettischen Maestro in jenes Fach, wie bereits im Jahr 2006 seine fulminante Leitung von Schostakowitschs „Lady Macbeth des Mzensker Kreises“ in der Amsterdamer Oper (mit Eva-Maria Westbroek in der Titelrolle) bezeugte. Nun ist die hier vorliegende Einspielung rein konzertant, was der Konzentration aufs rein Musikalische umso zuträglicher ist.

Das Ganze in einen abendfüllenden Bogen im Sinne eines Symphoniekonzerts zu spannen, bleibt jedoch die andere Herausforderung, welche Jansons anscheinend mitbedacht hat. Schon im ersten Akt verweilt er nirgends zulange, treibt in entscheidenden Momenten die Spannung dieser abgründigen Oper voran und verliert sich nie zu sehr in musikalischen Episoden. Darin liegen grundsätzlich die Stärken des BR-SO-Chefs. Natürlich entsteht dadurch hin und wieder der Eindruck von strenger Glätte, ähnlich wie sie bei Jansons’ großem Vorbild Jewgeni Mrawinsky zu hören ist und wie sie sich bereits im Vorspiel der „Pique dame“ vernehmen lässt. Das eröffnende Motiv der Introduktion in den Klarinetten und Fagotten etwa erklingt etwas zu schwungvoll, der anschließende Seufzer der Streicher dafür mit mehr Atem und Einfühlung.

Natürlich tragen zum Gelingen eines solchen Werkes die Sänger entscheidend bei. In den Hauptrollen wirken Misha Didyk, der beliebte ukrainische Tenor, dem der Hermann von Anbeginn seiner Karriere an auf den Leib geschnitten wurde, der jedoch im deutschen Sprachraum bisher kaum mit Engagements präsent ist, sowie in der Rolle der Lisa die gebürtige St. Petersburgerin Tatiana Serjan, die sich seit ihrem Debüt in Turin 2002 zu einer Expertin bezüglich Verdi und Puccini entwickeln konnte, und nicht zuletzt die Kirow-Veteranin Larissa Djadkowa, die mit ihren über 60 Jahren die Idealbesetzung für die Gräfin liefert. Auch die anderen Beteiligten glänzen in ihren jeweiligen Rollen, so etwa Oksana Volkova, die in dieser Aufnahme zwei Rollen, die der Polina und des Milovzor (des Daphnis im zentralen Schäferspiel), meistert und sich in Akt 1/Nr. 7 (Duett Lisa-Polina) als Partnerin Serjans mehr als ebenbürtig erweist. Sehr schön auch Alexey Markov als Fürst Jeletzkij, allerdings weniger als Rivale Hermanns denn als Verehrer Lisas. Seine Arie (Akt 2/Nr.12) gelingt so überzeugend, dass sie für einen Moment die fatal-deterministische Grundstimmung der Oper vergessen lässt. Auch ordentlich, wenngleich etwas blass erscheint Alexey Shishlyaev als Graf Tomskij, wenn er die berühmte Ballade der drei Karten (Akt 1/Nr. 5) singt.

Die drei Letztgenannten sind Beispiele dafür, dass gerade auch die Nebenrollen mit Sorgfalt besetzt wurden. Das ist umso wichtiger, wenn man bedenkt, dass insbesondere die beiden Hauptrollen immens gefordert und umso mehr auf ebenbürtige Partner angewiesen sind. Tatsächlich geben Didyk und Serjan vor allem in den dramatischen Partien buchstäblich alles, bis hin zur Bereitschaft zum extremen Vibrato in den Spitzenlagen. Man möchte meinen, dass gerade der Kraftaufwand Didyks an die Grenze der Überforderung stößt, andererseits passt diese Haltung zur Grundstimmung wie zur Klimax der Oper.

Vor allem die kontinuierlichen, motiv-gebundenen Steigerungen innerhalb eines Aktes wie auch im Gesamten sind das, was wiederum Jansons souverän beherrscht. Besonders die Schlussszenen eines jeden Aktes erleben jeweils eine regelrechte Stretta, wo der Maestro alle Register des BR-Sinfonieorchesters zieht. Die ruhigeren Stellen zwischendrin, auch die wenigen heiteren, laufen insgesamt in plausiblem Tempo ab, sind ordentlich gestaltet und stimmlich gut austariert, wie z.B. die das Schäferspiel umrahmenden Chorpassagen in Akt 2/Nr. 14. Nun muss man dazu sagen, dass Tschaikowsky dies insofern „leicht“ gestaltet, als er in seinen letzten Lebensjahren ein einmalig ausgereiftes Gespür für die Instrumentierung besaß und alles an den richtigen Platz – mit genauem Sinn für Effekt und Suspense – zu setzen wusste. Anders gesagt, ist das reine Notenspielen und die Technik nicht die unbedingte Herausforderung für das Orchester und den Dirigenten. Vielmehr kommt es – wie Jansons selbst gesagt hat – darauf an, Gestalt, Atmosphäre und somit klangliche Tiefe zu erzeugen. Gerade letzteres klappt nicht immer überzeugend und sorgt so für einige Durststrecken. Trotz dieses Makels leidet die Spannungskurve nicht wesentlich darunter.

Im Übrigen sei das knappe Booklet empfohlen. Nicht nur bietet der Einführungstext von Alexandra Maria Dielitz auch für Kenner der „Pique dame“ neue und vielschichtige Perspektiven. Auch hilft er Neueinsteigern insofern gut beim Mitlesen und Mithören der Oper, als essenzielle Motive erläutert werden und der quasi symphonische Zusammenhang so stets präsent ist. Wenn man dann noch die Textübersetzung mitliest, sind auf dieser Aufnahme knappe 160 Minuten Musik und Drama vielleicht nicht vom Allerbesten, nicht von Referenzstatus, aber mit Liebe zum Werk und mit einem engagierten Gesamtensemble mitzuerleben. Eventuell wird man sich wie das Publikum dieser Live-Aufnahme fühlen, welches die Leistungen der Orchestermusiker und Sänger mit lebhaften Ovationen belohnte.

[Peter Fröhlich, November 2015]

Sibelius aus der Provinz

CD-Rezension, ,

Onba Live Musicales Actes Sud; harmonia mundi ; ASM 25; EAN: 3 149028 070125

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Sibelius
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43
Lemminkäinens Heimkehr. Legende op. 22 Nr. 4

Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Paul Daniel, Leitung

Zum 150. Geburtstag von Jean Sibelius (1865-1957) gerade recht erscheint die neue Live-Aufnahme seiner zweiten Symphonie und der Legende „Lemminkäinens Heimkehr“ vom Orchestre National Bordeaux Aquitaine unter seinem Dirigenten Paul Daniel, der dort zuletzt Aufnahmen von Richard Wagner und Gustav Mahler machte.
Es ist eine wohlklingende Aufnahme im neuen Opernhaus von Bordeaux, dem man eine gelungene Akustik nicht nur nachsagt, man hört sie auch auf dieser Aufnahme. Dass die zweite Symphonie im großen Ganzen ein wenig zu „mondän“ klingt, ein wenig  zu schmeichelnd und vordergründig, liegt sicher nicht am Orchester, das vorzüglich und klangvollst spielt – allzu sehr wird da betont, was Sibelius eigentlich nie war, nämlich ein „Landschafts-Beschreiber“ –, aber die inneren Strukturen seiner für damalige Verhältnisse durchaus verstörenden und neuartigen melodischen und harmonischen, ja auch der rhythmischen Gegebenheiten scheinen mir doch zu sehr dem Schönklang und dem musikalischen „Rausch“ geopfert. Natürlich darf man dabei nicht an die schon 1965 aufgenommene Mono-Aufnahme des damaligen Stockholmer Orchesters unter Sergiu Celibidache denken, oder an andere wie Beecham, Stokowski, Berglund oder Storgårds, die Sibelius’ Klangsprache adäquater vermitteln können, aber dass Sibelius’ Zweite Symphonie so „süffig“ daherkommt, so eingängig und stromlinienförmig, scheint mir nicht der angemessenste Weg zu sein, dem immer noch von nichtssagenden Urteilen (besonders in Deutschland seit Adorno) sehr belasteten Werk dieses Komponisten neue Freunde zu gewinnen.
Der genialische Hans Jürgen von der Wense übrigens, in seinen Urteilen über Sibelius und seine Kompositionen zwiespältig, lässt doch die Symphonien gelten und erkennt in ihm – vor allem in seinem Spätwerk – eine außergewöhnliche, sich jeder Einordnung in gängige Klischees entziehende Persönlichkeit.
Das überreich ausgestattete Booklet enthält nicht nur wunderschöne Bilder aus Finnlands Natur, sondern neben zwei Artikeln zu Sibelius und den Kompositionen auch die Namen aller Musiker, die dem Orchester angehören, besonders „besternt“ sind die „Kolleginnen“ und „Kollegen“, die bei dieser Live-Aufnahme mitwirkten. (Sergiu Celibidache deutete einmal auf die Frage eines Reporters nach seinen „Kollegen“ auf die vor ihm sitzenden Musiker und sagte nur : „Das da sind meine Kollegen!“)
Man wünscht sich das bei CDs noch öfter, dass die eigentlich Mitwirkenden – außer dem Dirigenten – namentlich genannt werden. Allerdings ist dieses luxuriöse Album – soll ich sagen: typiquement – nur en français, auch eine englische Übersetzung, von einer deutschen ganz zu schweigen, fehlt, was schade ist.
Das zweite Stück – Lemminkäinens Heimkehr, das Finale aus den vier Lemminkäinen-Legenden – ist natürlich ein Reißer. Schon die volle Besetzung mit allen Blechbläsern und vollem Schlagwerk einschließlich der vorgeschriebenen Röhrenglocken sorgt für Furor und schließt wirkungsvoll das Konzert im neuen Opernhaus in Bordeaux ab.  Stürmischer Beifall und Bravos zeigen die Begeisterung des Abends deutlich. Also hat nicht nur die französische Hauptstadt eine neue Philharmonie zu bieten, auch „in der Provinz“ kommt die holde Kunst bei unseren Nachbarn nicht zu kurz – sogar Sibelius, den auch in Frankreich mittlerweile die Modernen mehr schätzen als die Traditionalisten, was gewiss ein gutes Zeichen ist.

[Ulrich Hermann, November 2015]

Musikalischer Weltschmerz

CD-Rezension,

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm; MDG 948 1937-6

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„Auf der Kunst unserer klassischen Meister fußend [ist Kaun] doch im besten Sinne des Wortes ein Moderner, einer der Neues macht“ schrieb Georg Richard Kruse 1910 über den deutschen Komponisten Hugo Kaun, den heute wie damals die wenigsten Deutschen kennen bzw. kannten. Der Grund für das fast völlige Vergessen Hugo Kauns beim deutschen Publikum dürfte vor allem an dem gut 15-jährigen Auslandsaufenthalt Kauns im US-amerikanischen Milwaukee liegen. Dass Kaun jedoch mit dem Leiter der Reichmusikkammer Peter Raabe eng befreundet war und die Nationalsozialisten in Kauns Musik Anlass dazu sahen, ihn eine Zeit lang (und wohlgemerkt nach Kauns Tod im Jahr 1932) als eine Art „Musterkomponist“ anzupreisen, dem es nachzueifern gelte, dürfte der Rezeption von Kauns Werken in der Nachkriegszeit ebenfalls nicht unbedingt geholfen haben.
Hört man sich die hier auf einer wunderschönen SACD des Labels MDG vertretenen Kompositionen jedoch unvoreingenommen und ohne politische Beweggründe an, so stellt man fest, dass man hier wirklich einen sehr interessanten Komponisten vor sich hat. Als eine Art „Missing Link“ zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss könnte man Kauns Kammermusikkompositionen ebenso sehen wie einen musikalischen Jugendstilvertreter, dessen musikalischer Weltschmerz bestens in die dekadente, floral blattgoldumrankte Zeit der Jahrhundertwende passte.
Kauns Oktett ist die bemerkenswerteste Komposition auf diesem Tonträger. Besetzt mit Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass ergibt sich bei dem 17-minütigen, einsätzigen Stück der Eindruck einer kleinen, aber bemerkenswert ausdrucksstarken Kammersymphonie. Das Klavier- und das Streichquintett sind nicht weniger interessant, zeigen stärker das, was Kruse in seiner Rezension aus dem Jahr 1910 zu hören meinte („…auf der Kunst unserer klassischen Meister fußend“). So scheint insbesondere bei dem Streichquintett Op. 28 Schuberts berühmtes Werk derselben Gattung (zumindest teilweise) Pate gestanden zu haben.
Was man in dieser Musik nicht alles hören kann! Kauns Musik gibt in der Tat eine Ahnung davon, wie es mit der Musik in Deutschland vielleicht weitergegangen wäre, hätten das verbrecherische Nazi-Regime und der Zweite Weltkrieg nicht auch kulturell einen nie dagewesenen kulturellen Bruch herbeigeführt.
Aber dieses Album ist weit interessanter als nur unter rein musikhistorischen Gesichtspunkten. Wir haben hier wirklich vorzüglich komponierte Stücke mit sehr schönen Melodien, und das vielfach preisgekrönte Berolina Ensemble interpretiert diese Musik sehr gut, wenn auch die instrumentale Balance (vor allem in Sachen Lautstärkeabstimmung im Oktett aber auch im Streichquintett) nicht immer vollumfänglich zu überzeugen vermag.

[Grete Catus, November 2015]

Der junge Wilde Finnlands

CD-Rezension, ,

ODE 1270-2, ISBN: 0 761195 127025

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Mit Orchesterwerken Toivo Kuulas leistet das Philharmonische Orchester Turku, unter der Leitung von Leif Segerstam, einen Beitrag zur Pflege finnischer Komponisten. Gespielt werden dessen beiden Südosterbothnischen Suiten (Nr. 1, op. 9 und Nr. 2, Op. 20) sowie der Festmarsch Op. 13 und Preludium und Fuge Op. 10.

Jean Sibelius, der in diesem Jahr seinen 150. Geburtstag feiert, polarisiert bis heute Musiker und Musikwissenschaftler vor allem im deutschen Sprachraum, was seiner internationalen Reputation, ja Vergötterung als DER Komponist Finnlands nicht schadet, diese sogar gewissermaßen verstärkt. Umso erfreulicher und abwechslungsreicher ist es, wenn der Fokus hin und wieder dann auf dessen Zeitgenossen fällt und deren Talent Tribut zollt – wie zum Beispiel Toivo Kuula, einem viel zu früh abberufen Komponisten (1883 – 1918). Zu früh, da er im Zuge von likörseligen Feierlichkeiten zum Ende des finnischen Bürgerkrieges erschossen wurde – wie der solide, leider nur in Englisch und Finnisch verfasste Booklettext von Kimmo Korhonen verrät. Und Kuula war einer, der zweifelsohne großes Talent hatte.

Ein seinem Temperament entsprechendes, zugleich genrebedingt plakatives Beispiel ist der eröffnende Festmarsch Op. 13 (Juhlamarssi). Bereits hier erweist Kuula seinem Ruf als Melodiker und finnischer Patriot alle Ehre. Das beginnende C-Dur-Thema im Horn weist bereits auf ein fernes Idyll voraus, auf das man im Jahre 1910 noch flehentlich wartete (und das in seiner Motivik sicher nicht zufällig an die Alphornweise „Hoch auf´m Berg, tief im Tal grüß ich dich viel tausend Mal!“ im Schlusssatz von Brahms´ 1. Symphonie in c-Moll Op. 68 erinnert). Gekonnt spinnt der Komponist seinen dreiteiligen Hymnus weiter und spart dabei nicht mit direkten Perkussionseffekten, bei deren Lärm es der Phantasie des Hörers überlassen bleibt, ob man dahinter Schlachtsalven des Krieges oder Gewehrspaliere im Zuge der gewonnenen Freiheit heraushören soll. Nun wäre es ungerecht zu sagen, der Juhlamarssi lebe nur von seiner Vordergründigkeit; Kuula beherrscht, zur Zeit der Komposition 27 Jahre alt, alle Facetten des Orchesters und die Fähigkeit zum Kontrast. Besonders schön gelingt dies im Mittelteil, wenn die Hymne und die wirklich permanenten Beckenschläge sich beruhigen. Denn dort stimmen die Klarinetten eine Art Trio an, das Melancholie in e-Moll sowie zarte Geigeneffekte in sich vereint. Auch die Philharmoniker aus Turku, die hier unter der Leitung von Leif Segerstam zu hören sind, geben den Zauber dieses etwas kurzen Mittelteils schön wieder. In gleicher Weise stürzen sie sich mit Inbrunst auf die eigentlichen Marschabschnitte, wobei gerade bei solch einem Werk und einem Dirigenten wie Segerstam etwas mehr Differenzierung zwischen den Lautstärken wünschenswert wäre, kurz etwas weniger des Guten. Das gilt besonders für die Trompeten, die vor allem bei den Spitzentönen hörbar an ihre Grenzen gelangen.

Deutlich mehr musikalischen Atem offeriert die größtenteils 1906/07 entstandene Erste Südostbottnische Suite Nr. 1, Op. 9, benannt also nach dem zentralwestfinnischen Bundesstaat, der am Ostufer der bottnischen Meerbusens liegt. Gleich beim ersten Satz Landschaft (Maisema) treten einerseits sowohl die sehr intonationssicheren Holzbläser als auch die tiefen Streicherbässe, also Bratschen bis Kontrabässe hervor. Andererseits hört man von den laut Partitur zupfenden Violinen gleich zu Beginn so gut wie nichts, was auch später im Satz auffällt. Das Herz des Stückes, das sehr elegische Englischhornsolo, trägt der Solist Satu Ala zwar mit einem guten, bewusst schlichten Ton vor (mit einer sehr dezenten Streicherbegleitung). Jedoch lässt er dieses (gerade für die Tempobezeichnung Moderato) zu schnell vorüberziehen, wodurch der Eindruck von etwas abgeflachter Tiefe der Empfindung entsteht, insbesondere durch die eher geringen dynamischen Abstufungen. Überhaupt zählt die Differenzierung der Dynamik eher zu den Schwächen zumindest in Maisema, etwa auch bei dem ans Solo anschließenden Streicherchoral, wo von Beachtung des pianissimo keine Rede sein kann. Allerdings hebt Segerstam diese Mängel gegen Ende etwas auf, wenn die Pizzicati eher zu hören sind und er das den Satz beschließende Largamente dezent wörtlich nimmt.

Dass sich Kuula in seinem Werk auf finnische Folklore konzentriert, beweist auch das daraufhin erklingende Volkslied (Kansanlaulu). Die bloße Streicherbesetzung lässt nicht zufällig an ähnlich besetzte Werke Edvard Griegs, Johan Svendsens oder Jean Sibelius’ denken. Eine sehr melancholisch gefärbte e-Moll-Melodie, zuerst im Solocello, später in den Violinen, wird von einem harmonisch vielfarbig angereicherten Choralsatz begleitet, der dem Stück einen sehr schlichten Glanz verleiht. Die Tatsache, dass der Klangkörper aus Turku hier eher ein Moderato denn das vorgegebene Adagio zum Tempo nimmt, kann man verschieden beurteilen, immerhin handelt es sich hier ja um ein Volkslied – und dieses sollte nicht zu prätentiös klingen. Von einem ähnlichen Charme ist der darauf erklingende südostbottische Tanz (Pohjalainen tanssi) mit seiner schlichten dorischen Weise und der etwas eigenwilligen melodischen Bauart. Gerade dieses Mittelstück der Suite lebt von seiner Schlichtheit und einer bis dahin ungewohnten dynamischen Ausgeglichenheit, gerade was die Integration der Pauken anbelangt. Ebenfalls sehr einfalls- und kontrastreich ist das vierte Stück der Suite, der Teufelstanz (Pirun Polska). In seiner Anlage deutlich ein Scherzo, bietet dieser Satz nicht nur ein metrisch unbestimmtes Thema (trotz Dreivierteltakt), sondern auch eine bemerkenswerte musikalische Entwicklung, bei der auch die Orchesterfarben eine Rolle spielen. Einzig die Holzbläser treten beim Fortissimo des Scherzos zu sehr in den Hintergrund, fallen aber im Trio dafür umso schöner ins Gewicht.

Den großangelegten Schlusssatz der ersten Südostbottnischen Suite, Lied der Dämmerung (Hämärän laulu) empfanden zwei bedeutsame Lehrer Kuulas aus Bologna, Enrico Bossi und Luigi Torchi, als wunderbar, kritisierten aber dessen Orchestrierung. Wahrscheinlich bezogen beide sich auf die Tatsache, dass Kuula bereits vom monumentalen Beginn des Satzes an bemüht war, bei aller Spannung einen dennoch differenzierten Klang aufgrund der reichhaltigen Form zu erzielen. Eine pavaneartige Melodie im alla-breve-Metrum baut sich Stück für Stück zu einer eher dunklen Hymne auf und wird in ihrer Schlichtheit darin kontrastiert, dass Kuula auch hier seine akkordischen Raffinessen spielen lässt. Dem gegenüber steht ein luzides Thema im Englischhorn, welches dem Finale einen eher tänzerischen Charakter verleiht, obgleich auch hier bereits eine hymnische Steigerung eintritt. Alsbald wechselt das Geschehen wieder ins Tempo primo, der archaische Anfang kehrt wieder, nur breiter und pathetischer und mündet schließlich in einem Beckenschlag, woraufhin das Ganze, mit letzten Partikeln der motivgebenden Quarte d-d-a, leise erlischt. Die heterogene Form von Hämärän laulu hat gleichermaßen ihre Stärken und Schwächen; zumindest bemüht sich Leif Segerstam mit den Turkuer Philharmonikern, diese unter einen Bogen zu zwängen und mechanische Stereotypen zu vermeiden, was größtenteils auch gelingt.

Dass die zweite Südostbottnische Suite sieben Jahre später entstanden ist (1912/13), hört man am fortgeschrittenen kompositorischen Handwerk Kuulas. Sehr reizvoll und anfangs pittoresk erklingt die Ankunft der Braut (Tulopeli), wenn die Hörner mit einem Signal in Mahlerscher Manier beginnen und aus dem darin enthaltenen Motivmaterial ein immer mächtiger orchestriertes Fugato formen. Leider gerät zwar das Orchester mit dem Streichereinsatz deutlich ins Schleppen, gewinnt dafür jedoch bei vollem Tuttieinsatz wieder an Tempo. Erfreulich ist die hier wohlbedachte Steigerung gegen Ende, was vor allem die dynamische Auskostung bis hin zum fff anbelangt. Der darauffolgende Regen im Walde (Metsässä sataa) zeigt besonders deutlich, zu welch raffinierten Instrumentationslösungen Kuula in der Lage war. Über einem huschenden Streichersatz werfen die in ihrer Besetzung erweiterten Holzbläser modal gefärbte Signale in den Raum, die dem Ganzen eine besondere Exotik verleihen. Die Beschäftigung Kuulas mit Debussy ist hier deutlich zu spüren, gleichwohl offenbart der Komponist vor allem in der Mitte des Satzes seine eigene Handschrift, wenn sich klare Tutti-Konturen ergeben. Die Philharmoniker nehmen das Allegro durchaus wörtlich, schaffen es jedoch auch, die besondere Atmosphäre dieses Satz wiederzugeben.

Wie auch in der ersten Suite haben die Streicher einen Satz alleine. Wieder ist es die auffällige Nähe zu anderen nordisch-romantischen Vorbildern, die der dritte Satz, ein Menuett (Minuee), suggeriert, ohne dass jedoch auch nur der geringste Eindruck von Nachahmung etwa Griegs entstünde. Das Prinzip ist hier ähnlich wie in Tulopeli: ein zierliches Thema gibt dem Satz ein Gerüst, welches immer größer und breiter wird bis hin zum Schluss. Da hätte es den recht klangfreudigen Ausführenden nicht geschadet, wenn sie das Moderato nicht allzu wörtlich genommen und dem Satz etwas mehr Schwung verpasst hätten. Ausgewogener klingt der Tanz der Waisenkinder (Orpolasten polska), der in seiner kompakten Kürze und originellen Instrumentierung eine nahezu schwerelose Melancholie ausstrahlt. Gerade mit diesem Intermezzo beweist Kuula seinen herrlichen Facettenreichtum.

Das abschließende Irrlicht (Hiidet virvoja viritti) bekräftigt, ähnlich dem Schlusssatz der ersten Südostbottnischen Suite, allein schon durch seinen Titel wiederum die monumentale Ader des Komponisten. Abgesehen von dem arg vibrierend eröffnenden Cellosolo bietet der Satzanfang in den ersten drei Minuten dennoch eine klanglich sehr abwechslungsreiche (dank zweier Harfen und Celesta), gleichwohl deutlich dramatischere Szenerie als das Vorhergehende. Nachdem daraufhin das dunkle Cellothema wieder ertönt und die klangliche Schärfe des Tuttis zu einem ersten Höhepunkt findet, beginnt der Satz eher zu fließen, sprich in einen Kehraus zu führen. Kuula verleugnet auch hier nie seine gereifte Meisterschaft der Instrumentierung, alles klingt luzide und leicht. Zunächst. Dass der Schein aber trügt, merkt man mit einem schleichenden Wechsel, harte Klangballungen nehmen immer weiter zu, es entsteht eher eine Nähe zum Symphoniker Sibelius und dessen fluoreszierenden Klangkaskaden. Wie mittlerweile zu erwarten, kommt es auch hier zu einem machtvollen Höhepunkt, schließlich hält das Geschehen inne. Zuletzt ergibt sich auch hier die dreiteilige Form-Symmetrie, das Ende kommt dann überraschend schlicht und ohne äußerliche Dramatik daher.

Anhand der beiden Suiten hat sich gezeigt, wie entscheidend Toivo Kuula sich in wenigen Jahren entwickelte, aber auch, wie gleichermaßen finnisch und kosmopolitisch, wie gleichermaßen temperamentvoll und einfühlsam-differenziert seine künstlerische Gestaltung war. Das letzte Beispiel dieser CD, Präludium und Fuge Op. 10 (1909), belegt dies nochmals eindrucksvoll. Über einem Bass-Ostinato, das hier leider etwas zu leise erklingt, intonieren die Klarinetten und Oboen eine einfache achttaktige Melodie in c-moll, auf deren Basis sich das formal sehr geschlossene Präludium aufbaut und ebenso wieder abklingt. Die Kontinuität gelingt dem Orchester passabel, das Largamente in der zweiten Hälfte kommt verhalten. Einen kraftvollen Bogen spannt die Fuge, die sowohl alle Elemente der Bach-geschulten Kontrapunktik (c-Moll-Soggetto, gekonnte Dux-Comes-Behandlung), als auch eine konsequente Ausschöpfung des Orchesterapparates bereithält. Vor dem Hintergrund der mehr fantasiegesteuerten Suiten erscheint eine solche Tonschöpfung natürlich etwas trocken als Konklusion. Allerdings wäre Toivo Kuula nicht er selbst, wenn er nicht auch dieser Fuge einige dramatische Akzente verpassen würde, außerdem ist seine Orchesterfuge auch insofern eigenständig, als sie auf wirkungsvolle (Schlagwerk-)Effekte etwa der Bach-Bearbeitungen eines Schönberg oder Elgar verzichtet.

So bleibt abschließend folgendes Resümee zu ziehen: Mit Toivo Kuula haben die Philharmoniker aus Turku und ihr unermüdlicher Maestro Leif Segerstam einem Komponisten, dem trotz geringer Lebenszeit ein sehr bemerkenswertes Œuvre gelang, beeindruckend Respekt gezollt. Mag auch ihre Darbietung nicht frei von Schwächen und Unausgereiftheiten sein, so ist diese CD dennoch ein eindrucksvolles, beredtes Zeugnis der künstlerischen Neugier eines der weltweit ältesten Orchester überhaupt, das mit Kuula dem jungen Wilden der Epoche des kulturellen Aufbruchs einer finnischen Identität huldigt.

 [Peter Fröhlich, November 2015]

Die äthiopische Renaissance

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XVIII – 21 Le Baroque Nomade – Melothesia Æthiopica

harmonia mundi EVCD O14; EAN: 3 149028 078626

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Jean Christophe Frisch, Leitung
Cyrille Gerstenhaber, Gizachew Goshu, Stimmen
Emmanuelle Guigues, Pascal Clément, Thibault Roussel,
Mathieu Dupouy, Endres Hassen, Misale Legesse, Zenash Tsegaye, Melaku Belay

Crossover-Programme sind en vogue. Ob schon früh bei Tony Scott mit „Music for Zen Meditation“ oder letztens das AsianArt Ensemble mit „Rituals“, nun also Äthiopien und Renaissance, eine kühne Kombination, oder? Im Booklet erfährt man über die christlich-jesuitische Vergangenheit, für die vor allem Portugal und seine Musikkultur im 17. Jahrhundert zuständig war.
Soweit der Background dieser CD. Obwohl  ja Abessinien auch eine Zeit lang italienische Kolonie war und der Rückgriff auf die italienische Renaissance-Musik auch von daher sich anbot, hinterlässt diese Produktion, so gut und engagiert sie sicherlich gemeint war und ist, einen eher zwiespältigen Eindruck. Zu überlegen ist die Energie, die von den „indigenen“ Musikern, Tänzern und Sängern aus Äthiopien auf den Hörer einströmt – oft so überzeugend, dass sich dazu tänzerisch zu bewegen beinahe zwingend notwendig wird – besonders bei Stück Nr. 5, wo der Groove einfach unwiderstehlich rüberkommt. Wenn dann die französischen Musiker ihren Beitrag anstimmen, instrumental durchaus verhaltener und teilweise stimmig auf den entsprechenden Instrumenten wie Gambe, Laute oder Flöte, dann ist der Unterschied fast zu eindrucksvoll.
Besonders, wenn Cyrille Gerstenhaber ihre durchaus kunstvolle Stimme einsetzt, aber eben „Kunst“ macht, dann wird die Kluft zwischen Kunstmusik und lebendiger Darbietung der Musiker Äthiopiens einfach zu groß. Der Beifall am Ende der Stücke ist eben auch dementsprechend mau und kurz.
Natürlich ist es spannend, zwei so verschiedene Kulturen einander begegnen zu lassen und gegenüber zu stellen, aber auch oder gerade wenn es ein Mitschnitt eines Live-Auftritts ist, wird eben überdeutlich, wo die Grenzen solch einer Crossover-Veranstaltung liegen. Und Renaissance-Musik muss nicht brav und akademisch daherkommen, auch nicht als mit wohl aus(ver)bildeter Stimme sich fast opernmäßig ins Trommelfell bohrender Gegensatz. In ihren besten Momenten hat sie durchaus Groove und wäre da ein echtes Pendant zur originären, lebendigen Musik-Kultur eines christlich-afrikanischen Landes, das auf weiter zurückreichende Wurzeln zurückblicken kann als es Europäern oft bewusst wird. Insofern hat diese CD – wie viele Einwände auch dagegen sprechen – eine wichtige Aufgabe zu erfüllen. Ich wünschte mir dazu eine europäische Sängerin, die aus nicht weniger unverbildeten Kraftquellen schöpfte wie ihre abessinischen Kolleginnen und Kollegen. Und solche Stimmen gibt es sowohl in Frankreich als auch in Italien durchaus, siehe Anna Magnani in „Riso amaro“.

[Ulrich Hermann, November 2015]

Douglas Lilburn zum 100. (02.11.1915)

CD-Rezension, , ,

Naxos 8.572185; EAN: 7 4731321857 8

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Prospero Dreaming
Neuseeländische Gitarrenmusik
von Douglas Lilburn und David Farquhar

Gunter Herbig

Douglas Lilburn (1915-2001) und sein Schüler, der Komponist David Farquhar (1928-2007) sind nicht nur einfach zwei herausragende Vertreter der neuseeländischen Musik, sondern weit mehr als das. Als Komponisten sind sie bei uns immer noch völlig unbekannt, aber das ändert sich pünktlich zum 100. Geburtstag am 2. November zumindest bei Lilburn, denn da wartet auf die europäische Musikwelt eine schier unglaublich reiche und spannende Entdeckung.
Christoph Schlüren schreibt in seiner Lilburn-Würdigung in der aktuellen Neuen Musikzeitung, Lilburn sei „ein Meister von universellem Karat, eine singuläre Stimme in der unglaublichen Vielfalt der Musik des 20. Jahrhunderts. Wo seine Musik erklingt, strahlt sie auf Musiker und Zuhörer eine unwiderstehliche Wirkung aus – magisch, belebend, verwandelnd.“ Ich kann ihm nur uneingeschränkt zustimmen. Also, unbedingt anhören, das ganze Spektrum seines Schaffens ist es wert!

Auch diese CD vom Label Naxos – das sich ohnehin seit Jahren um die Neu- und Wiederentdeckung verschollener Musik verdient macht – ist ein Volltreffer. Ganz besonders auch dazu deswegen, weil mit dem Gitarristen Gunter Herbig endlich mal ein wahrer Musiker die Gitarre spielt, der nicht nur seine Fingerfertigkeit zeigt oder jugendliche Unbekümmertheit und Temperament ins Spiel bringt, sondern die Stücke von Lilburn und Farquhar in ihrer ganzen Tiefe und musikalischen Struktur ‚singend’ zum Leben erweckt.

Schon lange habe ich keinen so überzeugenden klassischen Gitarristen erlebt wie Gunter Herbig. Sein phänomenologisches Verständnis für die melodischen und harmonischen Abläufe, für rhythmische und klangliche Nuancen ist bemerkenswert. Außerdem lässt er den Tönen und Klängen die Zeit zur Entfaltung, schreckt auch vor Zäsuren nicht zurück, auf dass der Zuhörer das Neu-Entstehen von Musik wie in einer gelungenen Improvisation im Augenblick des Spiels mitvollziehen kann.
Natürlich gibt es bei 29 Stücken, die auf dieser CD versammelt sind, Lieblingsstücke und welche, die mir persönlich weniger zusagen. Aber sowohl vom Melodischen als auch vom Rhythmischen und Harmonischen her sind sie alle authentisch erlebt und äußerst musikalisch realisiert. Besonders gut gelungen scheinen mir die vier Canzonas von Lilburn und Prospero Dreaming von Farquhar.

Die Magie der Gitarre, seit eh und je ein Hauptaspekt dieses Instruments, kommt bei Gunter Herbig voll zum Tragen, aber abgesehen vom Instrumentalen entsteht eben auch wirklich Musik in ihrem ganzen Reichtum.
„Es gibt viele Prim-Geiger, aber nur einen Bream-Gitarristen!“ heißt ein  vielzitierter Satz über das „Problem“ Gitarre und ihre SpielerInnen. Mit Gunter Herbig und der neuen CD der beiden neuseeländischen Komponisten hat eine singulär überzeugende musikalische Vorstellung Gestalt angenommen, die mich – ich bin selber Sänger und Gitarrist – ganz besonders angesprochen und begeistert hat.

[Ulrich Hermann, Oktober 2015]

Violinklänge versilbert

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Linn Records CKD 520; EAN: 6 91062 05202 3

Paul1

Flötenvirtuosin Katherine Bryan adaptiert in ihrem neuen Album „Silver Bow“ Musik für Violine und Orchester. Mit dem Royal Scottish National Orchestra unter Jac van Steen hat sie ein facettenreiches Programm aufgenommen, welches vorwiegend aus Werken des 19. Jahrhunderts besteht, sich jedoch auf keine Gattung festlegen möchte. So findet sich hier sinfonische Programmmusik von Vaughan Williams genauso wie rein solistische und kammermusikalische Stücke von Paganini, Schostakowitsch, Massenet und Saint-Saёns.

Um zunächst einmal auf den gewählten Titel einzugehen: Die Flöte als silbernen Bogen zu bezeichnen ist eine witzige bildliche Beschreibung der Essenz dieser CD, wirkt anfangs jedoch sehr gewagt, beinahe provozierend. Man ist sich über diese Bezeichnung erst nach dem Höreindruck im Klaren, denn auf den ersten Blick haben beide Instrumente nicht sehr viel gemein. So lässt sich im Klang zwar noch eine gewisse Ähnlichkeit heraushören, unterscheiden lassen sich Violine und Querflöte aber vor allem in der unterschiedlichen Klangerzeugung. Auch Bryan, die den Zuhörer mittels ihres farbenreichen, virtuosen, klangsensiblen Spiels durch diesen Übergang vom Streich- zum Blasinstrument führt, schafft es nicht immer, diese Grenze vollkommen verschwinden zu lassen. So ist vor allem der Charakter von Saint-Saёns „Introduction et Rondo capriccioso Op. 28“ beinahe gänzlich verloren gegangen. Diese Komposition, gewidmet dem spanischen Geigenvirtuosen Pablo de Sarasate, beginnt mit einem zarten, sehnsuchtsvollen Violin-Thema, welches nach und nach auf das tänzerische Rondo hinführt. Sehr grazil und beinahe burlesk anmaßend erinnert dieses Spiel von teuflischer Besessenheit der Violine doch sehr an Saint-Saёns „Danse macabre“. Von dem dämonischen, schneidenden Unterton ist bei Bryan jedoch wenig übrig geblieben. Es wirkt unbeholfen, unbedarft, manchmal unfreiwillig komisch, wenn sie hier versucht, den Geigenklang mit einer Flöte zu imitieren.  Dasselbe bei den Zigeunerweisen des ebengenannten Widmungsträgers, des Virtuosen und Komponisten Pablo de Sarasate: auch hier bekommt die Musik eine andere Intention und verfehlt die vom Schöpfer intendierte Wirkung. Rein objektiv betrachtet ist das jedoch nicht zwangsweise etwas Schlechtes. Oft eröffnet es uns eine neue Perspektive auf etwas Bekanntes neue Räume.
Steht Bryan z. B. bei Paganinis „Caprice No. 24“ mehr interpretatorischer Handlungsspielraum zur Verfügung, so ist man durchaus beeindruckt, wie sie mit bläserspezifischen Techniken wie Flatterzunge, Doppel- bzw. Tripelzunge den Geigenklang, hier geprägt durch repetitive Figuren, Tremoli, Doppel-,Tripel- und Quadrupelgriffe, täuschend echt imitiert. Besonders hervorzuheben ist die, laut ihrer eigenen Aussage selbst entwickelte, „Plop- Zungentechnik“, bei welcher der Ton durch das vorzeitige Verschließen der Luftöffnung den gezupften (pizzicato-) Ton auf einem Streichinstrument nachahmt.
Ist der Charakter bei den beiden oben genannten Werken doch stark verfehlt worden, gelingt Bryan bei Vaughan Williams’ impressionistischem Konzertstück „The Lark Ascending“ jedoch eine Neuschöpfung. Sie imitiert nicht nur den Klang der Violine, nein, sie geht noch weiter. Sie nimmt die Musik als solche an wie sie ist. So trifft sie im wahrsten Sinne des Wortes den richtigen Ton und gibt diesem Tongemälde eine neue Farbe. Man fühlt sich an Debussys „Prélude a l´après midi d´un faune“ erinnert, wenn Bryan bei Vaughan Williams die Flöte des Pan erklingen lässt, so unschuldig Vogelmelodien imitiert. Auch das sehr impressionistisch angehauchte Harmoniefundament bringt das Royal Scottish National Orchestra mit gut ausgewogenen Bässen und Celli zur Geltung und verhilft diesem paradiesischen See zur Vollkommenheit.
Dieses nuancenreiche, klangsensible Spiel bezaubert auch bei Massenets weltberühmter Méditation aus der Oper Thaїs. Auch hier verschmilzt ihr Klang wunderbar mit dem des Orchesters und nimmt den sanften, ruhigen Charakter vollends an. Wie bei Vaughan Williams bekommt der Zuhörer das Gefühl, man würde Originalliteratur zu Gehör bekommen. Ihr lyrisches, expressives Spiel bietet sich selbstverständlich auch für Romanzen an, weshalb es kein Wunder ist, warum auf dieser CD gleich drei vertreten sind. Allesamt, darunter auch Fritz Kreislers „Liebesleid“ aus alten Wiener Tanzweisen, sind sie nett anzuhören, aber fallen doch eher in die Kategorie „leichte Musik zum Genießen“, wobei Bryan auch hier dem Violincharakter in nichts nachsteht.
Dazu ist noch zu sagen, dass die äußerst lebendige Aufnahmetechnik den qualitativ hochwertigen Eindruck unterstreicht. So empfinde ich beispielsweise das manchmal etwas laute Einatmen genauso interessant wie die eigentliche Musik, denn es dient wie eine Art Impuls, sich voll und ganz auf sie einzulassen.
Mit Transkriptionen ist das so eine Sache. Es können dabei sehr gewöhnungsbedürftige Ergebnisse herauskommen oder kleine Perlen in Erscheinung treten. Letzteres trifft meines Erachtens auf diese hörenswerte CD zu.

[Paul Prechtel; Oktober 2015]

Schönklang mit Mozart

CD-Rezension, ,

Genuin classics Gen 15371; EAN: 4 260036 253719

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Die Klaviersonaten Nr. 16 in C-Dur KV 545, Nr. 11 in A-Dur KV 331 und Nr. 12 in F-Dur KV 332 von Wolfgang Amadeus Mozart sind auf der Neuerscheinung der koreanisch-kanadischen Pianistin Jennifer Lim beim Leipziger Label Genuin Classics zu hören.

Eine gute Darbietung der Musik Wolfgang Amadeus Mozarts sei eine der höchsten Künste für einen Pianisten, heißt es immer wieder. Und tatsächlich erweist es sich als Herausforderung der Extraklasse, diese so scheinbar leicht überschaubare und technisch zumeist auch für Laien bewältigbare Musik wirklich zu ergründen. Jede Melodie ist mit aufmerksamstem Fingerspitzengefühl in detailliertester Feinheit auszugestalten, die Unterstimmen dürfen dabei trotz oft ostinaten Figurenwerks niemals mechanisch werden, und auch sie bergen fortwährend herrliche Melodieelemente und offenbaren harmonische Finessen, die nach der heute gewohnten Erfahrung chromatisch-dissonant aufgeladener Musik zwar bei Weitem nicht mehr so stark wirken wie damals, aber umso mehr ständig neu entdeckt werden müssen. Und indem all dies klingende Gestalt wird, hat der Pianist die wohl komplexeste Aufgabe wahrzunehmen: Die Bewältigung der Form als zusammenhängendes Erlebnis, als nicht abreißender, atmend artikulierter Spannungsbogen. Wie soll man mit den themeninternen Melodiewiederholungen umgehen, wie sieht dies wiederum in großen Wiederholungen aus, auf welche Art transzendieren die Kontraste dabei und wie soll mit neu auftauchendem Material innerhalb der so oft wiederkehrenden Motive umgegangen werden? Diese und noch viele andere Fragen sind maßgeblich für ein adäquates Mozartspiel.

Jennifer Lim hat für ihre Einspielung drei grundverschiedene Sonaten ausgewählt. Sie beginnt mit der schlichten Sonate C-Dur KV 545, der spätesten der drei vorliegenden Werke, welche von Mozart als kleine Sonate für Anfänger bezeichnet wurde und heute vor allem durch den in der Erstausgabe abgedruckten Titel „Sonata facile“ berühmt ist. Doch wer sie einmal intensiv erarbeitet hat, weiß, dass dieser Titel auch auf den zweiten Blick noch trügt, denn so facile ist es keinesfalls, die Natürlichkeit auch ungekünstelt und frei entstehen zu lassen. Noch populärer ist die Sonate in A-Dur KV 331, vor allem deren Finale „Alla Turca“. Eindrucksvoll gestaltet ist in dieser vor allem der erste Satz, ein circa viertelstündiger Zyklus aus sechs Variationen über ein höchst anmutiges Thema. Ein verschollen geglaubtes umfassendes Teilautograph Mozarts dieser Sonate wurde 2014 in Budapest entdeckt und führte zu einer neuen Ausgabe des Verlags G. Henle, was allerdings auf der vorliegenden Aufnahme noch nicht umgesetzt wurde. Abschluss des CD-Programms bildet die F-Dur-Sonate KV 332, fünf Jahre nach der in A-Dur entstanden. Hier herrschen extreme Kontraste zwischen Dur und Moll, ganz unerwartet braust im Kopfsatz d-Moll auf und verdrängt das zarte Thema. Spannend gibt sich auch das Finale, eine unablässig herrschende Jagd, die im Gestus schon fast an den vierten Satz von Franz Schuberts Sonate c-Moll D 958 anklingen mag, der genau 50 Jahre später geschrieben wurde.

Die Pianistin vertritt ein sehr eindeutiges Bild von Mozart, ihr Spiel ist durchgehend äußerst zart und stets dem geordneten Wohlklang verpflichtet. Jede Stimme wird hörbar durch die präzise Fingerarbeit, die die aufbrausendsten Läufe wie ein leichtes Windspiel erscheinen lassen. So lädt Mozarts Musik unter den Fingern Jennifer Lims direkt zum Träumen ein, so wohl fühlt sich der Hörer in den kristallinen Strukturen. Zwar verzichtet sie dabei auf eine genaue Einhaltung der vorgegebenen Dynamiken und auf die von Mozart minutiös differenzierten Akzentuierungen, doch ist dies dem nur auf diese Art entstehenden Gesamteindruck geschuldet, und da dieser auch sinnvoll überdacht ist, ist ein solcher Eingriff durchaus wohlgefällig. Deutlich spürbar ist die Zuwendung zu dieser Musik, die sich in jeder Note des Spiels von Jennifer Lim manifestiert und den Hörer angenehm berührt. Lediglich zwei Aspekte stören ein wenig das Gesamtbild dieser Aufnahme: Zum einen ist es die Angewohnheit, unreflektiert jede einzelne Wiederholung zu spielen ungeachtet dessen, ob es auch hinsichtlich der Gesamtform Sinn ergibt. Bei Mozart haben zwar die meisten Wiederholungen eine Bedeutung, sofern sie auch mit eben dieser umgesetzt werden, doch ist es meines Erachtens musikalisch redundant, die Wiederholung der Durchführung und Reprise im Sonatenhauptsatz zu exerzieren. Es ist nahezu unmöglich, vom Schluss des Geschehens noch einmal in den Höhepunkt des Satzes zu springen, nur um daraufhin nachvollziehbar zum gleichen Ende zurückzukehren und dabei eine durchgehende Spannung zu erzeugen. Das zweite, was stört, ist die automatische Zurückdrängung aller Unterstimmen unter die Melodie der Oberstimme. Gerade in der A-Dur-Sonate herrscht ein unglaublich vielfältiges Stimmengeflecht, und die tiefen Stimmen dürfen sehr häufig eigenständig in Beziehung treten mit dem Diskant. Wenn dies gut herausgemeißelt wird, können polyphone Passagen entstehen oder auch herzerwärmende Duette ertönen, so wie Liebesarien aus einer Oper. Zwar sind bei Jennifer Lim diese Unterstimmen deutlich wahrzunehmen, doch sich zu Gleichberechtigung aufzuschwingen vermögen sie nicht. Kleinere und nur punktuell spürbare Unstimmigkeiten wie zu spitze statt auf damaligen Klavieren nur mögliche etwas nachhallendere Staccati in der zweiten Variation der KV 331 fallen dagegen weniger ins Gewicht. Die Tempowahl ist größtenteils gut getroffen, besonders die langsamen Sätze erhalten einen soliden, weder eilenden noch stagnierenden Charakter, nur manches Allegro geht ein wenig zu geschwind nach vorne. Was der Pianistin exzellent gelingt, ist die Verwendung des Pedals, das zu keiner Zeit etwas nur ansatzweise verwischen lässt, aber doch präsent und oft eingesetzt ist. So verlieren die Sonaten nichts von ihrer tonlichen Präsenz und unbestechlichen Klarheit, gewinnen jedoch gleichzeitig an Obertönen und Klangraum durch das Pedal. Dazu nötig ist eine Beherrschung des Teilpedals in der oberen Hälfte der möglichen Senkung, die von den meisten Pianisten quasi überhaupt nicht genutzt wird.

Die Aufnahmetechnik im Mendelssohn-Saal des Gewandhauses Leipzig verleiht dem Klavier einen seidenen Klang, der wie gemacht zu sein scheint für das Spiel Jennifer Lims. Der Booklettext von Michael Juk aufgrund dessen Gespräch mit der Pianistin bietet zwar einmal eine neue Idee, die Werke durch ein subjektiv gefärbtes Licht darzustellen anstatt die so oft genannten Kompositionsdaten und Rezeptionsfakten erneut aufzuzählen, strotzt jedoch vor unnützen Details wie der Beschreibung des vor ihnen platzieren Essens (das zwar den Autoren satt gemacht haben mag, meinen Wissensdurst jedoch nicht stillen kann) und enthält natürlich hervorgehoben die wichtige Produzentenrolle Juks. Doch soll solch selbstverliebtes Getöse nicht ablenken von einer alles in allem durchaus gelungenen Darbietung von drei so herrlichen Sonaten aus der Feder des bis heute populärsten Komponisten weltweit: Wolfgang Amadeus Mozart.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2015]