Alle Beiträge von Martin Blaumeiser

Virtuoses, nordisches Understatement beim MKO

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Im Rahmen eines Nachtkonzerts fand am 11.03.2017 in der Pinakothek der Moderne mit dem Münchener Kammerorchester unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Clemens Schuldt ein ganz der anwesenden finnischen Komponistin Kaija Saariaho gewidmetes Konzert statt. Als Hauptsolisten hatte man den Violinisten John Storgårds eingeladen, der einmal mehr vollends zu überzeugen wusste.

Das 41. vom MKO veranstaltete Komponistenporträt ist erst zum zweiten Male einer weiblichen Protagonistin gewidmet. Zumindest in Europa darf man die Finnin Kaija Saariaho (*1952) zu den bedeutendsten Vertreterinnen ihres Berufsstandes zählen. Wichtige Grundlagen für die Herausbildung eines eigenen Stils waren die Berührung mit Vertretern einer streng seriellen Schreibweise (Brian Ferneyhough) wie die intensive Auseinandersetzung mit den Ideen der französischen Spektralisten (Gérard Grisey usw.). So verwundert es nicht, dass Frau Saariaho Ende der 1980er Jahre mehrere Stücke herausbrachte, die traditionelle Instrumentalensembles mit Elektronik verbanden. Dazu gehört Nymphéa (1987, für Streichquartett & Live-Elektronik). Mittlerweile bevorzugt es die Komponistin allerdings, Klangerfahrungen aus dem Umgang mit elektronischer Musik in direkten Instrumentalklang umzusetzen. Gerade beim Streichorchester verfügt Saariaho, alle nur erdenklichen Spieltechniken ausnutzend, über ein vielfältiges Spektrum auch ‚ungewohnter‘ Klänge, mit dem sie virtuos umgeht. Der erste Programmpunkt des Abends, Nymphéa reflections (2001), ist dann auch quasi eine Rekomposition besagten Quartetts für ein größeres Streicherensemble, das dann aber keiner Elektronik mehr bedarf. Geblieben ist die Einbeziehung von Sprache – durch die Spieler selbst, die im letzten Satz flüsternd aus einem Gedicht von Arseni Tarkowski rezitieren. Ich bin sofort beeindruckt von Clemens Schuldts präziser Zeichengebung und der offensichtlichen Fähigkeit, seine Musiker – alle quasi auf der Stuhlkante sitzend – zu höchster Anspannung und gegenseitigem Zuhören zu bringen. Das ‚Aufeinander-Hören‘ ist sowieso neben der gebotenen technischen Souveränität – allein die Vielzahl an verschiedensten Flageoletts ist unglaublich – die absolute Voraussetzung für eine adäquate Umsetzung von Saariahos Klangwelt. Das MKO ist völlig bei der Sache, reagiert aufeinander wie ein einziger Organismus und scheint wirklich Freude am gemeinsamen Spiel zu haben. Dies überträgt sich auch auf das gut besuchte Auditorium – trotz einiger Belanglosigkeiten, die die sechs kürzeren Sätze leider auch enthalten. Und mit der Akustik in der Pinakothek kommen die Streicher an diesem Abend deutlich besser zurecht als bei so manchem Konzert unter Alexander Liebreich.

Es folgen zwei Kammermusikwerke, die natürlich ohne Dirigenten vorgetragen werden. New Gates ist die Transkription eines Abschnitts aus dem Ballett Maa für Flöte, Viola und Harfe (1996) – schon die Besetzung weckt Assoziationen zu Debussy. Das Trio (Ivanna Ternay, Kevin Hawthorne u. Marlis Neumann) spielt mit Hingabe – ein angenehmer musikalischer Diskurs mit einigen intelligent gesetzten klanglichen Finessen, aber ohne jegliche Zielstrebigkeit oder gar Teleologie (auch das Ballett hat keinen ‚Plot‘). Häufig bei Kaija Saariaho wirkt dies wie ein Blick auf eine sich höchst differenziert verformende, plastische, aber opake Oberfläche, transformierte Räumlichkeit, ohne auch nur eine Idee davon zu erhaschen, was sich darunter noch verbergen mag. Das soll jetzt allerdings nicht als höfliche Umschreibung des Vorwurfs von ‚Oberflächlichkeit‘ missverstanden werden – es gehört durchaus zu einem gewissen Understatement Saariahos, wie es auch bei anderen nordischen Komponisten auszumachen ist.

Eher als Amuse-gueule zum eigentlichen Hauptwerk des Abends zu verstehen dann die Sept papillons (2000) für Violoncello solo, die die vier Cellisten des MKO – räumlich in die verschiedenen Himmelsrichtungen um die Rotunde verteilt – unter sich aufgeteilt haben. Schwierigste, ständig zweistimmige Klangstudien, die die Solisten faszinierend meistern. Im sehr aufschlussreichen und angenehm geführten Einführungsgespräch mit Clemens Schuldt berichtete Kaija Saariaho, dass sie diese Stücke jeweils nachts komponiert hat, um vom täglichen – für sie ungewohnten – Probenstress der Salzburger Uraufführung ihrer ersten Oper L’amour de loin herunter zu kommen.

Den Abschluss bildet dann das Violinkonzert Graal théâtre, 1994 für Gidon Kremer und großes Orchester geschrieben, hier in der alternativen Fassung (1997) für Kammerorchester – immer noch mit komplettem, einfachen Bläsersatz, Schlagwerk, Klavier und Harfe. Als Solist hat man John Storgårds gewinnen können. Ich war sehr gespannt, diesen mittlerweile als Dirigent international bekannten Musiker, der ja auch schon sehr erfolgreich das MKO leitete, auf der Violine zu hören. Bereits für die Erstfassung hatte er der Komponistin bei der Entwicklung des Soloparts mit Rat und Tat zur Seite gestanden, dann die zweite Version uraufgeführt und das Werk inzwischen – das verriet er nicht ohne Stolz – mehr als dreißig Mal gespielt. Dass Storgårds mit dieser Musik mittlerweile symbiotisch verwachsen zu sein scheint, alles konzentriert ‚einfach da‘ ist, zeigt sich von der ersten Sekunde an – bei völliger äußerlicher Gelassenheit. Eine durch und durch verinnerlichte Klangvorstellung, der die Hände bei immensen technischen Anforderungen geradezu mühelos folgen, und die sich darüber hinaus auch noch sensibelst in den augenblicklichen Gesamtklang des Ensembles zu integrieren vermag – das ist Weltklasse! Clemens Schuldt kann sich mit diesem Solisten wie in Abrahams Schoß fühlen, aber die nötige Aufmerksamkeit und Präzision ist dann auf den Punkt da, ebenso der Überblick für die Gesamtdisposition der beiden umfänglichen Sätze – zumindest der zweite ist auch konfliktgeladen. So vorgetragen gelingen Momente von Intimität, aber auch solche energischsten Zugriffs, die einfach überzeugen; eine Aufführung, wie man sie sich authentischer kaum vorstellen kann. Als Zugabe bedankt sich Storgårds noch mit einem Nocturne, selbstverständlich von Kaija Saariaho, die trotz Zeitdrucks – sie schreibt gerade an ihrer vierten Oper – wohl gerne nach München gekommen ist. Verdient großer Applaus für diese ‚Nachtmusik‘ geht an alle Beteiligten.

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Hans Zender zu Ehren – Eröffnungskonzert der musica viva

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© Astrid Ackermann
© Astrid Ackermann

Das Eröffnungskonzert der neuen musica viva Saison am 07.10.2016 (20 Uhr) widmete sich diesmal ausschließlich der Musik des Komponisten Hans Zender, der über viele Jahre die Reihe – gerade auch als Dirigent – eindrucksvoll mitgestaltet hat und nächsten Monat seinen 80. Geburtstag feiert. Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter einem subtil und präzise agierendem Emilio Pomàrico zeigten mit vereinten Kräften einmal mehr ihre eindrucksvolle Kompetenz in Sachen Neuer Musik – auch wenn die dargebotenen Werke durchaus Fragen aufwerfen.

Hans Zenders Verdienste als Dirigent – nicht nur zeitgenössischen Repertoires sondern auch aller Stilrichtungen spätestens ab der (Wiener) Klassik – sind unbestritten; und auch die musica viva hat davon über die Jahre hinweg profitiert: Ich erinnere mich etwa gerne an das großartige Konzert von 2006 mit Scelsi und Zenders Bardo. Zender (Jahrgang 1936) wurde genau in die Generation junger Komponisten hineingeboren, die von Beginn an zur Auseinandersetzung mit den Konflikten zwischen den sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildenden Lagern der „Neuen Musik“ gezwungen war, wo dann schließlich jeder seine eigene künstlerische Position innerhalb einer nunmehr existierenden „geistigen Situation ‘Postmoderne’“ (Zender) finden musste. Vereinfacht ausgedrückt: Irgendwo zwischen den „Darmstädtern“, die die Fackel eines recht dogmatisch geprägten Fortschrittsbegriffs als die ihrige beanspruchten (Zender benennt dies in seinem Buch Happy New Ears als „Avantgarde“), und den zu ihnen sich geradezu „kompensatorisch“ verhaltenden Strömungen, die um eine „Integration alter kultureller Inhalte ins moderne Bewusstsein“ bemüht waren („Manierismus“) schien sich ein junger Komponist entscheiden zu müssen. Diese beiden ästhetischen Pole vergleicht Zender nun mit Heraklit als gegenstrebige Fügung. Zender nennt aber als gewissermaßen dritten Weg aus diesem Dilemma die Tendenz zur Grenzüberschreitung, und innerhalb derer als besonderes Phänomen das der Stille. Diesem begegnet man auf verschiedene Weise etwa bei den Vertretern der New York School oder aber als eine bewusste Art der Verweigerung bei Helmut Lachenmann. Bei Zender kommt allerdings noch als bedeutender Faktor seine intensive Beschäftigung mit der asiatischen Kultur („Zen“) ab ca. 1972 hinzu, die das strikt lineare, westliche Zeitbewusstsein ganz wesentlich öffnet. Ich frage mich allerdings, inwieweit von ihm als Komponist hier durch „intertextuelle“ Verknüpfungen tatsächlich eine Art Synthese zwischen westlichem und östlichen Denken angestrebt wurde, und ob diese während einer Aufführung dann auch auf einer sinnlichen Ebene hörbar wird.

Die drei dargebotenen Werke aus den letzten knapp 20 Jahren nutzen sämtlich schon Zenders System von Zwölfteltönen („gegenstrebige Harmonik“ mit Aufteilung der Oktave in 72 Tonstufen), das eine sehr differenzierte Entfaltung von Obertonspektren sowie zumindest annähernd auch die „reinen“ Intervalle, die seit der wohltemperierten Stimmung westlichen Ohren weitgehend abhanden gekommen sind, realisieren kann. Wenn Zender darin „ein großes Stück Zukunft“ für die Musik sieht, liegt er meines Erachtens goldrichtig. Sowohl den älteren mikrotonalen Experimenten Alois Hábas, gerade aber auch dessen Harmonielehre, die lediglich vorgibt, eine solche zu sein, wie zwangsläufig dem Serialismus ab und in Nachfolge der Zweiten Wiener Schule fehlt ja jegliche harmonische Basis. Allerdings – so viel sei vorweggenommen – scheinen mir einige jüngere Komponisten hier bereits weiter fortgeschritten zu sein, möglicherweise aber trotz vergleichbarer Tonsysteme und spektraler Techniken mit  recht unterschiedlicher Intention: Ich nenne stellvertretend nur Enno Poppes „Ich kann mich an nichts erinnern“ (musica viva 2015) oder Georg Friedrich Haas‘ „limited approximations“ für sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere und Orchester (2010), das in München beim räsonanz-Stifterkonzert 2016 zu hören war. Beides begeisterte – für mich durchaus überraschend – einen Großteil des Publikums. Natürlich kann man derartigen Aufwand aus ökonomischen wie auch allein schon räumlichen Gründen kaum bei jedem Orchesterstück betreiben. Aber sollten etwa die Stellen mit zwei im Vierteltonabstand gestimmten Klavieren sowohl in den Logos-Fragmenten beim besprochenen Konzert wie z.B. auch in Bardo nicht ausdrücklich als den Hörer in ein starres Netz zurückwerfende Momente innerhalb der jeweiligen Werke gemeint sein, so wirkte Zender hier merkwürdig kontraproduktiv – als ob er sein eigenes System, das tatsächlich die Ohren unmittelbar empfindlich schärft, in Frage stellen würde.

Der Dirigent des Abends, Emilio Pomàrico, hat sich bereits in einigen Konzerten der musica viva als kongenialer Gestalter äußerst komplexer Musik erwiesen (Symphonien von Stefan Wolpe und Elliott Carter!), der nicht nur als präziser Sachwalter mit allen nötigen (schlag)technischen Mitteln agiert, sondern tatsächlich auch emotional mitgeht und dies sowohl auf die Musiker wie auch das Publikum zu übertragen imstande ist. Auch den vielschichtigen Ansprüchen, die Zenders Partituren an die Interpreten stellen, steht er souverän und mit sichtlicher Empathie gegenüber – eine wirklich beeindruckende Leistung. In seinen Händen lag bereits die Uraufführung der gesamten Logos-Fragmente.

Kalligraphie IV (1997/98) benutzt als Material das Offertorium der gregorianischen Pfingstliturgie, das aber trotz dessen Steuerung der linearen Abläufe als solches für den Hörer unidentifizierbar bleibt. Man folgt lediglich einer mehr oder weniger emotional aufgeladenen Welle aus hochdifferenzierten Klängen, deren Klimax dann etwas unmotiviert erscheint und damit das Stück als quasi „zu kurz“ beendet. Zenders Instrumentationskunst ganz abgesehen von den erweiterten Möglichkeiten seines Tonsystems ist bewundernswert; eine der differenzierten Harmonik innewohnende „Logik“ oder auch nur lokale „Zielstrebigkeit“ kann sich bei mir beim ersten Hören hingegen nicht wirklich erschließen. Das Publikum nimmt dieses Werk anscheinend auch nur dankbar als „Vorspeise“ auf.

Issei no kyō (Gesang vom einem Ton, 2008/09) gehört zu den „japanischen“ Stücken Zenders, denen ein Gedicht des Zenmeisters Ikkyū Sōjun aus dem 15. Jahrhundert zugrunde liegt, der allerdings in klassischem Chinesisch schrieb. Der Vierzeiler, in vier Sprachen – dem Original sowie auf deutsch, französisch und englisch – interpretiert, denen vier verschiedene Ausdruckscharaktere zugeordnet werden, zitiert den chinesischen Mönch Pu Hua (japanisch: Fuke), auf den sich später ein japanischer Bettelorden berief, deren Mitglieder u.a. mit dem Spiel der Shakuhachi übers Land zogen. So interagiert (als alter ego?) eine solistische, ihren Standort verändernde Piccoloflöte (vorzüglich: Nathalie Schwaabe) theatralisch mit der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Diese verfügt stimmlich zwar über die nötige Modulationsfähigkeit bzw. Technik – die Gesangspartie verlangt neben dem reinen Singen alle Artikulationsmöglichkeiten bis hin zum Sprechen – und integriert sich mit großer Sicherheit ins instrumentale Geschehen, bleibt allerdings innerhalb der jeweiligen obigen Charaktere, die ständig neu gemischt werden, oft seltsam eindimensional. Leider kann hier der Dirigent stellenweise auch nicht verhindern, dass das Orchester die Solistin klanglich zudeckt. Dass Zender, wie im Programmheft zu lesen, „nie irgendwelche Chinoiserien im Sinn hatte“, kann ich bei diesem Stück nicht so ganz nachvollziehen. Sowohl die Imitation der Shakuhachi – gegenüber der das Piccolo leider zu grell wirken muss – als auch einige Stellen in den Becken, die sehr stark an aus der Peking-Oper bekannte Schlagzeugeffekte erinnern, beweisen eher das Gegenteil; allerdings sind diese Bezüge anscheinend auch augenzwinkernd gemeint. Insgesamt können die im Detail wiederum sehr schön ausgearbeiteten Kontrastierungen – etwa die Gegenüberstellung von Holz und Metall im Schlagwerk – doch nicht wirklich über 24 Minuten tragen. Manches wirkt hier bald ermüdend, wie andauernde schnelle Schnitte in einem zu lang geratenen Videoclip, und die formale Anlage bleibt letztlich verschleiert.

Nach der Pause folgt zum Glück ein Werk ganz anderen Kalibers: Fünf Stücke (Nr. II, IV, III, VIII und IX) aus den insgesamt neun Logos-Fragmenten (2006-2012), die nach dem Willen des Komponisten durchaus in unterschiedlicher Konstellation und Auswahl aufgeführt werden dürfen. Einheit soll hier nicht „durch das Subjekt geschaffen“ werden: Die einzelnen Teile des Zyklus sind absichtsvoll heterogen und vermeiden geradezu aufeinander beziehbares musikalisches Material – allein die Besetzung und die Textauswahl aus demselben historischen und kulturellen Umfeld (Johannes-Evangelium etc.) bleibt einheitlich. Tatsächlich gelingen Zender hier Momente von großer Ausdruckskraft und trotz ja stark wechselnder Kompositionstechniken, die die „äußere“ Struktur betreffen, geradezu ritueller Intensität. Hier greifen sowohl Zenders harmonisches System wie auch auf rhythmischer Ebene konsequente großräumige Überlagerungen, die man so noch am ehesten von Elliott Carter her kennt. Beim Chor stört übrigens die (nur) vierteltönige Intervallik nicht – wohl, weil sie eben nicht so gnadenlos präzise daherkommen kann wie bei den beiden Klavieren. Die Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks, eingebettet in ein in drei Gruppen aufgeteiltes Riesenorchester, agieren hier als 32 Solostimmen und belegen so auch ihre individuelle künstlerische Qualität. Besonders hervorzuheben – allein wegen ihrer umfangreicheren Soli – sind Masako Goda und Matthias Ettmayr. Das allgemein hohe Niveau bei solistischen Aufgaben zeigt sich dann auch in den schönen, gelenkt-aleatorischen Passagen im Logos-Fragment Nr. IV: Weinstock. Die Verteilung der Sänger über das gesamte Orchester konnte aufgrund der räumlichen Gegebenheiten des Herkulessaals nicht realisiert werden; die ungewohnte Positionierung vor dem Orchester erweist sich aber als bestmöglicher Kompromiss, der insbesondere eine erstaunliche Textverständlichkeit bewirkt. Kompositorisch haben mich zumindest die drei zuletzt dargebotenen Stücke vollends überzeugt und auf jeden Fall meine Neugier auf den Rest dieses Zyklus‘ geweckt – sicher eines der besten Werke Hans Zenders. Am Schluss gibt es zu Recht großen Applaus für alle Darbietenden, die dann dem mittlerweile leider etwas gebrechlich wirkenden Komponisten, der sich trotzdem nicht nehmen lässt, aufs Podium zu kommen, auch wirklich alle Ehre erweisen. Der große und sicher aufrichtige, gegenseitig gewachsene Respekt ist quasi hautnah zu spüren.

Man darf sich schon jetzt auf die Rundfunkübertragung freuen (Dienstag, 22. November 2016, 20.03 Uhr auf BR-Klassik).

[Martin Blaumeiser, Oktober 2016]

[Rezensionen im Vergleich:] Beispielhafte Klanglichkeit mit Tiefenwirkung

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Im Rahmen der Reihe »Winners & Masters« gab Lucy Jarnach am letzten Samstag (24.9. 2016) einen Klavierabend mit Werken von Schubert, Grieg, Jarnach und Greif und überzeugte durch hochdifferenzierte Klanglichkeit, die den an Fallstricken reichen Werken die nötige Tiefenschärfe verlieh.

So unprätentiös wie die Pianistin Lucy Jarnach die Bühne betritt, so wenig benötigt ihr Klavierspiel irgendwelche „Mätzchen“, um ein äußerst anspruchsvolles Programm mitreißend zu bewältigen. Einen Klavierabend mit Schuberts sperriger, großer G-Dur-Sonate (op.78, D. 894) zu beginnen, erfordert Mut und Konzentration. Bei allem Gefälligen, das bei Schubert streckenweise das Ohr des Zuhörers als Oberfläche umschmeichelt, ist die eigentliche Herausforderung, die vielen versteckten Untiefen, die uns der Komponist immer fast gleichzeitig unterjubelt und die oft in kleinsten Details stecken, klanglich deutlich herauszuarbeiten. Und zwar ohne dass die Formkonzepte – in diesem Falle der Sonate – in ihrem Fluss zu absichtlich gestört werden, was dann zudem die berüchtigten schubertschen „Längen“ in Einzelereignisse, auf die quasi mit dem Finger gezeigt wird, zerfasert. Am Tag zuvor hatte ich mir noch die 1987er Aufnahme von Alfred Brendel angehört (der von 2003 bis 2009 mit Lucy Jarnach arbeitete), und war überrascht davon, wie schwer ihm dies anscheinend ausgerechnet bei dieser Sonate gefallen ist. Hatte ich Brendel mit den drei letzten Sonaten (D. 958-960) mehrfach begeisternd im Konzert gehört, so irritierten mich bei der G-Dur-Sonate merkwürdige, allzu „demonstrative“ Rubati, unklare Akzente und eine nicht konsequent abgestufte Dynamik – bereits im wirklich langen Kopfsatz. Bei Lucy Jarnach ist nach der ersten Seite klar, dass sie Schubert völlig vertraut und allein durch ihre makellose Anschlagskultur und eine diskrete, aber vollkommen adäquate Pedalbehandlung auch die kleinsten Differenzierungen, nicht nur harmonischer Art, bewältigt. Sie überzeugt mit einem warmen, auch noch im Pianissimo homogenen Klang, der weder vulgär basslastig noch spitz in der Höhe ist, dort je nach Anforderung luzid oder brillant. Ihr Artikulationsspektrum reicht vom gesanglichen Legato bis zu trockenem, detailreichen Stakkato, ohne jemals zu verschmieren oder den melodischen Zusammenhang zu verlieren. Das erklingt alles so natürlich und dabei spannend, dass der Verzicht auf alle Wiederholungen, die die Partitur anzeigt, vielleicht nicht nötig gewesen wäre. Die ersten beiden Sätze werden hier zu staunenswerten Klangwundern. Im Menuetto scheint sich Jarnach anfangs ein so langsames Tempo zuzutrauen, dass man es richtig „auf drei“ hätte empfinden können. Das hält sie nicht wirklich durch; immerhin kann sie das Trio aber im gleichen Tempo nehmen – Brendel bremst im Trio und macht es dadurch in seiner Simplizität geradezu lächerlich. Auch die oft überraschende Dynamik versteht die Pianistin richtig. Beim Finale bringen sie einige kleinere Unsicherheiten beim Auswendigspiel dann leider etwas aus dem Konzept – aber insgesamt ist dies eine Schubert-Interpretation auf allerhöchstem Niveau.

Nach der Pause folgen drei höchst interessante Werke, denen allen jeweils ein Lied als Grundsubstanz dient – und die von der Künstlerin kurz anmoderiert werden, was wegen des fehlenden Programmhefts dankbar aufgenommen wird. Die leider viel zu wenig gespielte Ballade g-moll, op. 24 von Edvard Grieg – eigentlich ein Variationssatz – erfordert enorme Virtuosität, mehr als seine Sonate oder sogar das Klavierkonzert. War Komponieren als Therapie die Initialzündung für dieses Werk, kann man die Krise, in der sich der Komponist um 1875 befand, geradezu nachempfinden: Hier ist alles auf wackeligem Boden, gewagt, aber dabei unkonventionell und innovativ. Gegen Schluss gibt es eine wahnwitzige Steigerung ins Delirium bzw. Nirgendwo, die auf einer herausgemeißelten Es-Oktave als lang ausgehaltenem Vorhalt endet, bevor nochmals ganz verhalten das Thema wiederkehrt. Gerade bei solchen Kontrasten ist Lucy Jarnach in ihrem Element und kann deren Wirkung durch kluge Disposition des Vorausgehenden souverän aufs Publikum übertragen. In den auch rhythmisch schwierigen, schnellen Variationen gewahrt sie völlige Durchsichtigkeit.

Dass die Künstlerin eine ganz besondere Beziehung zum heute fast vergessenen kompositorischen Werk ihres Großvaters Philipp Jarnach hat, verwundert nicht. Die Sonatine über eine alte Volksweise, op. 33 erweist sich als höchst intelligente, keineswegs rückwärtsgewandte und pianistisch anspruchsvolle Komposition, mindestens auf dem Niveau etwa eines Paul Hindemith, die auch beim Publikum offensichtlich gut ankommt. Hier passt jedes Detail. Lucy Jarnach endet dann aber noch mit einem Schocker: In Deutschland immer noch völlig unterschätzt, hat der viel zu jung verstorbene französische Komponist Olivier Greif (1950-2000) ein beachtliches pianistisches Oeuvre hervorgebracht, darunter einige großformatige Sonaten. Man kann diese Musik getrost der musikalischen Postmoderne (eh‘ ein Passepartout-Begriff) zurechnen. Jedenfalls vertraut Greif noch der Tonalität, auch wenn er sie regelmäßig durchbricht – dann aber bedingt durch musikalischen Ausdruck, weniger durch kaltes Kalkül. Ein krasses Beispiel ist der Satz Wagon plombé pour Auschwitz aus der Sonate «Le rêve du monde» (1993). Die schrecklichen Assoziationen, die schon der Titel evoziert, werden hier musikalisch überzeugend mit recht einfachen Mitteln – wie man sie eigentlich schon aus dem Schluss des Trauermarsches von Beethovens Eroica kennt – zur gnadenlosen, apokalyptischen Gewissheit. Das ist aber eben nicht plump-plakativ, sondern absolut berührend. Lucy Jarnach scheut sich hier nicht vor extremen dynamischen Kontrasten, die nötig sind, um die Brutalität, mit der das zugrunde liegende Synagogenlied – und offensichtlich nicht nur das! – vernichtet wird, zwingend zu verdeutlichen. Ergriffenheit beim Publikum nach dieser Darbietung, die auch mit „Fast zu ernst“ aus Schumanns Kinderszenen als Zugabe nicht mehr zu relativieren ist. Dafür dann verdient großer Applaus.

Für derart beseeltes, klangschönes Klavierspiel und solch kluge und überraschende Programme jenseits ausgetretener Pfade sollte es im immer noch klavierverrückten München ein größeres Publikum geben, als in den Kleinen Konzertsaal im Gasteig passt. Sicherlich nicht nur mir wäre es eine echte Freude, diese junge Künstlerin auch hier noch öfters hören zu dürfen – vielleicht auch einmal mit einer kompletten Greif-Sonate?

[Martin Blaumeiser, September 2016]

Siebzig Jahre Klaviermusik von den Darmstädter Ferienkursen

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NEOS 11630 (7CDs), LC 15673; EAN: 4 260063 116308

Wohl kein Ort der Welt scheint nach 1945 so mit dem Begriff der „Musikalischen Moderne“ verknüpft wie Darmstadt mit seinen berühmt-berüchtigten Ferienkursen. Von den etwa tausend bei den dortigen Begleitkonzerten aufgeführten Klavierwerken hat jetzt das Label NEOS auf sieben CDs eine kluge Auswahl als „Darmstadt Aural Documents – Box 4 · Pianists“ vorgelegt, die dem Hörer gut die mannigfaltigen ästhetischen Positionswechsel der letzten siebzig Jahre demonstriert. Dabei hatte die Klaviermusik, vergleichbar mit dem Streichquartett in früheren Epochen, immer eine Schlüsselfunktion inne. Unter den Aufnahmen etlicher für die Interpretation von neuer Klaviermusik prägender PianistInnen – darunter viele CD-Erstveröffentlichungen – finden sich auch einige echte Schätze, gerade aus den Anfangsjahren. Das komplette Programm der Box findet man hier.

In der Reihe Darmstadt Aural Documents widmet sich die vierte Veröffentlichung bei NEOS (nach Orchesterwerken, John Cage und Ensemblemusik) endlich der Darmstädter Auseinandersetzung mit der Klaviermusik. Die 7-CD-Box enthält 54 Werke von 49 verschiedenen Komponisten mit insgesamt über 8½ Stunden Musik. Im Gegensatz zur großen Anthologie Musik in Deutschland 1950-2000 (RCA), die dem Hörer Stücke oft nur häppchenweise vorsetzt, sind hier zum Glück aus mehreren Teilen bestehende Werke immer vollständig zu hören. Das unerwartet dünne Booklet enthält neben der Trackliste zunächst nur ein Vorwort sowie einen schönen Text von Stefan Fricke, der die historische Position des Klaviers nach dem Zweiten Weltkrieg und deren Veränderung beleuchtet. Nachfolgend versucht Michael Zwenzner zwar, die meisten der vorgestellten Werke innerhalb ihres konkreteren ästhetischen Kontexts zu verorten – tatsächliche Werkbeschreibungen zu den einzelnen Stücken fehlen aber. Dies kann und soll diese Besprechung natürlich nicht nachholen.

Die Verteilung der Musik auf die 7 CDs entspricht so sicher nicht ganz ihrer anteiligen historischen Bedeutung für Darmstadt. CD1 enthält Klavierwerke vor 1950 – hier findet man neben Arnold Schönbergs opp. 19 u. 23 und einigen zu Unrecht vergessenen Raritäten (Wolpe, Sessions, Apostel) z.B. auch die Klaviersonate von Béla Bartók (1926), was zunächst verwundern mag, da diese heute allenfalls gemäßigt modern erscheint. Man muss sich allerdings vor Augen führen, dass die erste Aufgabe der Darmstädter Ferienkurse darin bestand, dem interessierten Publikum und den (jungen) Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst die Musik zugänglich zu machen, die während des Dritten Reichs schlicht verfemt war (Stichwort: Entartete Musik). Auch in der Aufführungsstatistik etwa der Münchner Musica-Viva-Konzerte während der 1950er-Jahren hatte Bartók einen erstaunlich hohen Stellenwert. CD2 ist allerdings etwas unbefriedigend: Auf nur einer CD erscheinen die Werke der 50er und 60er-Jahre unterrepräsentiert, da gerade diese zentrale Bedeutung für die weitere Entwicklung, insbesondere auf Reflexionsebene, in Darmstadt hatten – nicht zuletzt dadurch, dass die Kurse bis 1970 noch jährlich stattfanden (danach im Zweijahreszyklus). Hier bedauert man auch die Entscheidung der Herausgeber, Werke für zwei Klaviere ganz herauszunehmen. Die komplexesten Werke dieser Zeit sind oft gerade für diese Besetzung konzipiert. CDs 3-6 präsentieren jeweils ca. ein gutes Jahrzehnt (1970-2010). Die zweite Hälfte von CD6 und CD7 sind dann Stücken gewidmet, bei denen das Klavier modifiziert ist (andere Stimmung, Präparation, Hinzunahme von Tonbändern oder Live-Elektronik, computergenerierte Klänge etc.), oder aber der Pianist noch andere Aktionen – etwa als Sprecher – ausführen muss bzw. gänzlich fehlt (Player Piano).

Darmstadt stand jahrzehntelang nicht nur für einen wichtigen Aufführungsort Neuer Musik – das war Donaueschingen bereits seit den Zwanzigerjahren – sondern vor allem auch für den Ort kritischer Reflexion unter Komponisten und Musikwissenschaftlern. Bezeichnend ist hier allerdings das fast dogmatische Festhalten an einem bestimmten, sicher auch ideologisch geprägten Fortschrittsbegriff, wie ihn etwa Theodor W. Adorno und Heinz-Klaus Metzger vertraten. Dieser fordert eine rational herstell- und analysierbare Materialstimmigkeit („Materialfortschritt“), die auf der anderen Seite musikalische Begrifflichkeiten wie etwa „Ausdruck“ völlig ignoriert und so auch – besonders deutlich im Fall von Pierre Boulez‘ 3. Klaviersonate – quasi das „Fehlen des Autors“ geradezu heraufbeschwört.

Vielleicht lässt sich diese (Fehl?)entwicklung anhand der ersten beiden CDs für den Hörer gut nachvollziehen. So finden wir hier eine Darbietung von Anton Weberns Variationen op.27 durch den Uraufführungspianisten Peter Stadlen, dem der Komponist 1937 mit auf den Weg gegeben hatte, das hochkonstruktive Werk quasi romantisch und mit Rubato vorzutragen. Erstaunlich angesichts der Tatsache, dass schon die erste Phrase nicht nur ein Palindrom in  zeitlicher Richtung, sondern auch noch in der Vertikalen spiegelsymmetrisch ist. Tatsächlich folgt der Pianist in seiner Wiedergabe von 1948 dieser Aufforderung überzeugend. Und wenn man Stadlens Interpretation von Schönbergs op. 23 (das letzte Stück, der Walzer, ist das erste offizielle Zwölftonwerk Schönbergs) mit der staubtrockenen, rationalen Aufnahme von Schönbergs eigentlich expressionistischen Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 unter den Händen von Eduard Steuermann – seinerseits Widmungsträger der Webernschen Variationen – aus dem Jahre 1957 vergleicht, wundert man sich nicht schlecht über den ästhetischen Wandel des Klavierspiels, der da stattgefunden hat. Wenn Weberns hermetische Kunst einer konsequenten Materialbeschränkung von den „Darmstädtern“ (insbesondere Boulez und Stockhausen) quasi zur Prämisse erklärt wurde, so war der Weg zur seriellen Musik unaufhaltsam. Dass diese dann (Ligeti erklärt dies bereits in einem frühen Aufsatz mit unweigerlich auftretender Entropie) irgendwie immer „gleich“ klingt, führte sehr schnell – bereits ab 1955 – zu einer Abkehr von simpler Reihentechnik, aber dafür zu noch komplexeren Ableitungen des Ausgangsmaterials unter dem Gesetz der Zahl – teilweise aber bereits unter Einbeziehung von Zufallsentscheidungen, die man in Darmstadt durch John Cage kennengelernt hatte. Auf CD2 finden sich hintereinander gleich zwei Schlüsselwerke dieser Periode: Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (gespielt vom legendären David Tudor) und Pierre Boulez‘ Troisième Sonate. Letztere ist ein work in progress geblieben; von den fünf geplanten Sätzen –  hier: Formanten – sind nur zwei im Druck erschienen (Trope und Constellation/Miroir). Die übrigen Sätze wurden nie fertig. Die vorliegende Aufnahme ist ein ganz besonderes Tondokument, da sie nicht nur die stupenden Fähigkeiten von Boulez auch als Pianist zeigt. Er spielt hier eine vorläufige (bei den unveröffentlichen Formanten noch sehr rudimentäre) fünfsätzige Fassung. Immerhin erscheint es bei der ganzen Gehirnakrobatik hinter dieser Komposition als menschlich, dass selbst der Komponist es nicht schafft, sauber einen Weg durch das von ihm erschaffene Labyrinth zu finden: Boulez lässt – offensichtlich aus Versehen – etliche Wege in Miroir (das später gedruckte eine Notenblatt misst 3,47m x 59,6 cm!) aus, die er eigentlich obligatorisch spielen müsste. Dem oben erwähnten John Cage ist zwar eine eigene CD in der Reihe der Darmstadt Aural Documents gewidmet; in der Klavierbox fehlen aber leider auch die anderen wichtigen Vertreter der New York School (so Morton Feldman oder Earle Brown), die wichtige Bezugspunkte für Darmstadt geliefert haben.

Bei CD2 empfehle ich dringend, den CD-Player auf jeweils ein Werk zu programmieren und dies eventuell mehrfach anzuhören. Beim ersten Hören ist sonst die Gefahr in der Tat groß, sich schon im nächsten Stück – eines anderen Komponisten! – zu befinden, ohne etwas davon gemerkt zu haben. Ob so Werken wie der 3. Boulez-Sonate (über die es ein halbes Dutzend umfängliche Dissertationen gibt) etwas abzugewinnen ist, sei jedem Hörer selbst überlassen.

Es ist interessant, dass gerade das Klavier mit seinem monochromen Klang über die Jahre so wichtig für die Vertreter der seriellen Schiene geblieben ist, obwohl es auch die Schwächen dieses Komponierens mehr als deutlich zu Tage treten lässt. Vielleicht ist das Klavier aber auch – schon als Möbelstück geradezu das Repräsentationsobjekt des Bürgertums – einfach historische Reibungsfläche par excellence; man denke nur an die geradezu genüsslichen Klavierdestruktionen nicht erst der Fluxus-Bewegung.

In Darmstadt hielt man länger als irgendwo sonst an seriellen Konzepten fest. Wer damit nicht konform ging, wurde oft schlicht hinausgeekelt (etwa Hans Werner Henze). So entstand eben nicht nur ein Ort gegenseitiger künstlerischer Befruchtung, sondern auch zerbrochener Freundschaften und unerledigter Diskurse – später etwa um den Begriff einer musikalischen Postmoderne, die manchem von vornherein als regressiv galt. Als selbst Adorno die aktuelle Entwicklung kritisch hinterfragte (in seiner Schrift Vers une musique informelle, 1961), erntete er überwiegend „zementierte“ Reaktionen.

Trotzdem hinterließen auch die „Abweichler“ in Darmstadt unweigerlich ihre Spuren: Als vielleicht typische Beispiele für die musikalische Postmoderne der 70er- bzw. 80er-Jahre höre man z.B. Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 5 „Tombeau“ (Neo-Expressionismus?) und Wilhelm Killmayers Klavierstück Nr. 7 (unverschämter Weise mit tonalen Zitaten, die einzigen in der Box). Nachdem die Postmoderne-Diskussion Anfang der 1990er urplötzlich abbrach, komponierten etliche Jüngere anscheinend ein wenig unbeeinflusster von „Trends“, gerade bei der Klaviermusik allerdings oft in quasi ironisch gebrochener Weise – und auch der „Komplexismus“ ist bis heute keineswegs aus Darmstadt verschwunden.

Ob manche der in der Box vorgestellten Werke nach 1970 irgendwann – und wenn auch nur aus historischen Gründen – Repertoirestücke werden, wird erst die Zeit entscheiden. Lob verdienen auf jeden Fall die Ausführenden: Sowohl die Beispiele virtuoser Entgrenzungen (Xenakis, Boucourechliev, Ferneyhough, Sciarrino, Rothman…) als auch sich solchem verweigernde Gegenpole (Febel, Tanaka, Lang…) werden hier absolut überzeugend dargeboten – nicht von ungefähr darf ein Großteil der hier tätigen Pianisten als creme de la creme bei der Bewältigung Neuer Musik gelten. Wirklich überragend – auch gerade im Vergleich mit späteren Einspielungen – seien stellvertretend Alois Kontarsky mit Xenakis‘ Evryali und Claude Helffer mit Boucourechlievs Six études d’après Piranèse genannt.

Besonderes Augenmerk wurde bei der Auswahl für die Box auch auf solche Werke gelegt, bei denen das übliche Gespann – Pianist(in) plus wohltemperiert gestimmter Konzertflügel – verworfen wird. Hier finden sich einerseits Stücke, die den normalen Tonvorrat in Richtung Mikrotonalität verändern oder erweitern (Roland Kayns Quanten, Jean-Etienne Maries Trois pièces brêves, Pascal Critons Thymes) – andererseits solche, die den Pianisten völlig ignorieren (Player Piano bzw. Computerrealisationen mit und ohne Live-Elektronik bei Barlow und Zuraj) oder aber zusätzliche Aktionen wie Singen oder Sprechen von ihm abfordern (Aperghis, Baltakas). Stockhausens Luzifers Traum oder Klavierstück XIII (1981) ist ja eigentlich auch eine Opernszene: aus Samstag aus »Licht«.

Man sollte hoffen, dass die Quintessenz des Ganzen nicht so schlimm ist, wie sie Steffen Krebber (*1976) in seinem witzigen faire signe (für Automatenklavier und einen Lautsprecher) von 2014 ironisch zu ziehen scheint. Das Stück beginnt – vom Tonband – mit dem Text: „Es lohnt sich nicht zuzuhören, weil spätere Kunst sicher besser sein wird. Bitte verlassen Sie den Saal!“

Aufnahmetechnisch ist die Box nicht zu beanstanden. Der Digital-Transfer gerade auch vieler älterer, monauraler Aufnahmen (beginnend 1948) ist gut gelungen, die zeitüblichen Störungen wurden weitgehend herausgefiltert – bei ein, zwei Aufnahmen war wohl etwas Jitter nicht zu beheben. Einige der Einspielungen zeigen neben ihrem historischen Wert die jeweiligen Interpreten auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Möglichkeiten – zudem hört man gleich drei Komponisten (Boulez, Castiglioni und Lachenmann) in der eher seltenen Rolle als Pianisten mit ihren eigenen Werken. Dass viele der dargebotenen Werke bisher gar nicht in anderer Form auf CD zugänglich waren, spricht alleine schon für eine Kaufempfehlung – allerdings eher nur für hartgesottene Fans moderner Musik. Dies ist alles andere als leichte Kost!

[Martin Blaumeiser, August 2016]

Zwei erstaunliche Symphonien eines Filmkomponisten

CD-Rezension, , ,

Naxos, LC 05537, 8.571371; EAN: 7 47313 13717 6

Der gebürtige Rumäne Francis Chagrin war ab 1936 in Großbritannien vor allem als Filmkomponist aktiv, hinterließ aber für das Konzertrepertoire u.a. die beiden hier als CD-Ersteinspielung vorliegenden Symphonien. Mit dem BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins kann Naxos mit einem Spitzenensemble aufwarten, das den Werken in jeder Hinsicht gerecht wird.

Der vor allem durch ein sehr umfangreiches Schaffen für Film und Fernsehen – etwa zur seinerzeit in England sehr populären Nazi-Widerstands-Komödie The Colditz Story (1955) – bekannte Komponist Francis Chagrin entstammte einer wohlhabenden jüdischen Familie aus Bukarest, wo er 1905 als Alexander Paucker geboren wurde. Nach einem Ingenieurstudium in Zürich und erster musikalischer Ausbildung am dortigen Konservatorium ging er ab 1933 nach Paris, wo er u.a. von Paul Dukas und Nadia Boulanger unterrichtet wurde. Schon hier verdiente er sein Geld als Barpianist und mit kleineren Aufträgen für den Film. Nach einer missglückten Ehe und dem Zerwürfnis mit seiner Familie (Enterbung) nahm er den neuen französischen Namen an. Ab 1936 übersiedelte er schließlich nach England, wo er bei Matyas Seiber studierte und den Rest seines Lebens wirkte. Er arbeitete in verschiedenen Positionen für die BBC und setzte sich als Mitgründer der Society for the Promotion of New Music (SPNM) für die Aufführung zeitgenössischer Musik ein.

Man darf davon ausgehen, dass für einen überwiegend mit mehr oder weniger kommerzieller Musik befassten Komponisten das Schreiben von Symphonien sicher so etwas wie die Kür darstellt. Das mag wohl erklären, dass sich die Entstehung von Chagrins Symphonie Nr. 1 über den langen Zeitraum von 1946-1959 hinzog (nochmals revidiert 1965). Das tut der erstaunlichen Einheit des Werkes allerdings keinen Abbruch. Formal entspricht die erste – wie auch die zweite – Symphonie dem traditionellen viersätzigen Schema, wie man es seit der Wiener Klassik gewohnt ist. Besonderes Merkmal in der Symphonie Nr. 1 ist jedoch, dass alle Sätze in der Mitte durch einen, auch im Tempo stark kontrastierenden Teil gebrochen werden So bricht etwa in den 2. Satz, Largo, ein kurzes Allegro ein. Harmonisch ist schon in diesem Werk interessant, dass trotz unzweifelhafter Tonalität – als Haupttonart lässt sich doch so etwas wie G-Dur ausmachen – gleichzeitig eine hyperchromatische Hüllkurve für das Klangbild angestrebt wird, die alle zwölf Töne möglichst präsent hält. Dies geschieht sogleich in der Largo-Einleitung des Kopfsatzes, wo ein Zwölftonakkord aufgebaut wird, bevor das Allegro-Thema erscheint. Dieses ist einheitsstiftend für die gesamte Symphonie, deren Themen sich nicht nur rhythmisch in Partikeln darauf beziehen lassen. Auch lässt sich das Werk als Bogenform deuten: So taucht zum Ende des Finalsatzes erneut das Material der oben beschriebenen Einleitung auf, und der Zwölftonakkord wird dann in dessen Coda analog schrittweise abgebaut.

Ähnlich einheitsstiftende Elemente harmonischer wie texturaler Natur finden sich noch stärker in der Symphonie Nr. 2 (1965-71). So verwendet Chagrin hier eine Reihe von Sechstonakkorden, die paarweise alle 12 chromatischen Halbtöne enthalten, aber immer auch derart auseinandergepflückt werden, dass klare Dur- bzw. Mollakkorde bzw. übermäßige Dreiklänge hörbar werden. Dies erklingt dann für den Hörer – auch dank Chagrins wirklich phänomenaler Instrumentationskunst – in der Regel als gut nachvollziehbare Bitonalität, die sich aber kaum reibt oder unangenehm aufdrängt, sondern quasi perspektivisch auffächert. Besonders gelungen erscheint dies in den fast monumentalen choralartigen Passagen im IV. Satz Andante.

Was bleibt nun bei diesen Werken wirklich hängen? Chagrin hat unzweifelhaft die Fähigkeit, Kontraste gut heraus zu arbeiten und damit dem Verlauf eines Symphoniesatzes dramatisches Gewicht zu verleihen. Bei der Verarbeitung der Themen überzeugt vor allem rhythmisches und kontrapunktisches Raffinement. Die erste Symphonie ist dennoch etwas akademisch dem Neoklassizismus verpflichtet – was bei einem Schüler Nadia Boulangers allerdings nicht verwundert; man vergleiche etwa die frühe Symphonie Elliott Carters. Im Scherzo (III. Satz. Presto scherzando) finden wir dauernde Taktwechsel, die möglicherweise durch rumänische Volksmusik inspiriert sind, allerdings auch als Antwort auf Boris Blachers Idee der variablen Metren interpretiert werden könnten. Gleiches findet sich z.B. auch im Scherzo (II. Satz) von Hans Werner Henzes 2. Sinfonie (1949). Schwächer ist allerdings bereits die Themenbildung an sich. Hier ist Chagrin wenig individuell; das Streben nach Chromatik verhindert melodische Einfälle, die wiedererkennbaren Charakter haben. Tatsächlich erinnert etwa das prägnante Trompetenmotiv (nach Buchstabe B) im Kopfsatz der Symphonie Nr. 1 sofort an das Hauptmotiv von William Waltons 1. Symphonie b-moll (1932-35) – oder ist das gar als Hommage gedacht? So erweisen sich überhaupt die Ecksätze beider Symphonien trotz des darin gezeigten handwerklichen Könnens als zwar spannend, aber durchaus nichts Neues oder etwas, das durch eine wirklich persönliche Handschrift aufmerken lässt. Stärker sind die Mittelsätze: Die langsamen Sätze bauen Atmosphäre auf und die melodischen Einfälle entwickeln Eigenleben – und hier bleibt Chagrin seiner nie verlorenen Affinität zur französischen Musik treu. Die Scherzi beider Symphonien überzeugen durch unwiderstehlichen Rhythmus und Schwung. Trotz der Einwände: Mit den Symphonien anderer Filmkomponisten – für die britische Musik seien da natürlich vor allem William Alwyn und Malcolm Arnold genannt – kann Chagrin locker mithalten.

Beide Symphonien erscheinen bei Naxos als Ersteinspielung auf CD. Für die Symphonie Nr. 2 existiert bei der BBC eine alte Aufnahme des Bournemouth Symphony Orchestra unter Leitung des Komponisten, die aber nie auf Tonträgern erschien. Hier zeigt sich das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins natürlich klar überlegen. Brabbins hat sich ja mittlerweile in mehr als hundert Einspielungen um britisches Randrepertoire besonders verdient gemacht. Klanglich wie interpretatorisch lässt diese Aufnahme vom November 2014 keine Wünsche offen. Die Schönheiten von Chagrins Orchestrierungskunst kommen ebenso zur Geltung wie die lyrischen Momente in den langsamen Sätzen und die Dramatik der Ecksätze mit all ihren Brüchen. Die Aufnahmetechnik sorgt für extreme Durchsichtigkeit und die erforderliche Dynamik ist stets vorhanden – leider heute auch bei Digitalaufnahmen keine Selbstverständlichkeit mehr. Überhaupt zeigt sich beim BBC Symphony Orchestra einmal mehr, wie gut nach wie vor unter der Obhut eines öffentlich-rechtlichen Rundfunks ein Spitzenorchester auf Weltklasseniveau reifen und dieses auch halten kann; hier gilt dies ganz besonders im Vergleich mit den anderen „großen“ Londoner Orchestern. Diese Aufnahme ist für die Freunde von Symphonik jenseits des Mainstreams schon fast ein Muss!

[Martin Blaumeiser, August 2016]

Gebändigter Titanismus: Kaikhosru Sorabjis »Opus Clavicembalisticum« in Berlin

Konzertrezension, , , ,

Im Rahmen des eintägigen Berliner Festivals »Schwelbrand Overkill« im Heimathafen Neukölln am 31. Juli 2016 bezwang der belgische Pianist Daan Vandewalle das legendäre »Opus Clavicembalisticum« des englischen Komponisten Kaikhosru Sorabji (1892-1988), eines der längsten und zugleich schwierigsten Klavierwerke überhaupt, auf beeindruckende Weise; leider vor fast leerem Auditorium.

Der Rezensent hatte bereits 1983 im Rahmen des Bonner Beethovenfestes die Gelegenheit, die deutsche Erstaufführung des Opus Clavicembalisticum mit dem australischen Pianisten Geoffrey Douglas Madge mitzuerleben. In völliger Unkenntnis dessen, was einen dort – mit einer geschenkten Karte – in der Beethovenhalle erwarten würde, war er seinerzeit nach über fünf Stunden Klaviermarathon wirklich schockiert und überrascht zugleich. Überrascht im positiven Sinne, dass ein echter Repräsentant der Avantgarde der späten Zwanzigerjahre (das Werk entstand 1929-30) doch so völlig unbekannt geblieben war und nun endlich zu Gehör gebracht wurde. Schockiert wie wohl die meisten Zuhörer darüber, was ein Komponist in geradezu „unverschämter“ Weise sowohl der Hörerschaft wie natürlich vor allem seinen Darbietenden abzuverlangen wagt. Denn das Opus Clavicembalisticum war nur dem Titel nach aus dem Guinness Buch der Rekorde bekannt, wo es seinerzeit – fälschlicherweise – als längstes (non-repetitives) Klavierwerk aufgeführt war. Erwartet hatte man eher ein meditatives, womöglich langweiliges Werk etwa in der Art der damals aufkommenden langen Stücke von Morton Feldman, jedenfalls etwas, was vielleicht als Vorläufer einer Postmoderne einzustufen gewesen wäre. Trotz Kenntnis der großen virtuosen Klavierwerke der „Tastenlöwen“ um und nach der Jahrhundertwende (Busoni, Godowsky, Medtner usw.) war der Rezensent von der ihm damals zunächst nur als pure Gigantomanie erscheinenden Orgie an Komplexität und Klangmassierung völlig erschlagen. Nichtsdestotrotz ließ einen das Stück aber danach nicht mehr los. 1984 erschien Madges Utrechter Interpretation von 1982 – die erste nach der Uraufführung des Werks 1930 durch den Komponisten – auf Vinyl. In den Liner Notes waren auch einige Notensysteme abgedruckt, aus denen klar wurde, dass dieses Stück alles andere – einschließlich Stockhausen, Boulez und Xenakis – an Schwierigkeit übertraf. Bis eine Kopie der als Druck längst vergriffenen Notenausgabe (248 Seiten großes Querformat, ständig auf 3-5 Systemen notiert) greifbar war, vergingen noch etliche Jahre.

Madge war der erste Pianist, der vom Komponisten autorisiert wurde, das Werk öffentlich zu spielen; dies tat er sechs Mal, darunter zuletzt die zweite Aufführung in Deutschland (MaerzMusik, Berlin, 2002). Bekanntlich hat sich Sorabji ab ca. 1936 komplett als Pianist und Komponist aus der Öffentlichkeit zurückgezogen, obwohl er bis ins hohe Alter weiter komponierte – u.a. noch acht weitere Klavierwerke, die das O.C. (so das Kürzel innerhalb der Fangemeinde) an Länge und Komplexität noch weit übertreffen und größtenteils noch immer auf ihre Uraufführung warten. Grund war nicht zuletzt die Befürchtung, dass sein Werk, wenn überhaupt, nur völlig unzureichend aufgeführt werden würde. So belegte er sein komplettes Oeuvre 35 Jahre lang quasi mit einem Aufführungsverbot – die Werke nach 1930 erschienen erst gar nicht im Druck. In Großbritannien blieb er jedoch zumindest als scharfzüngiger Kritiker dem Musikleben verbunden. Der berühmte britische Pianist John Ogdon (1937-89), dem Sorabji 1959 nach einer Privataufführung die öffentliche Wiedergabe des O.C. höchstpersönlich untersagt hatte, spielte das Werk 1988 kurz vor dem Tod des Komponisten trotzig zweimal in London. 2003 bzw. 2004 traten dann zwei Pianisten der jüngeren Generation hinzu, die – das muss man ganz deutlich sagen – das Niveau der O.C.-Interpretationen doch noch eine Stufe höher schrauben konnten: Jonathan Powell (bisher vier Aufführungen) und Daan Vandewalle, der das Werk nun in Berlin zum dritten Male – nach Brügge, 2004 und Madrid, 2009 – komplett zur Aufführung brachte.

Der ‚Heimathafen Neukölln‘ ist ein erst vor wenigen Jahren liebevoll renoviertes Theaterareal in unmittelbarer Nähe der Neuköllner Oper. Die erst dritte deutsche Aufführung von Sorabjis Opus Clavicembalisticum durch Daan Vandewalle (Jahrgang 1968) fand im Rahmen des kleinen, 12 Stunden non-stop dauernden Berliner Avantgarde-Festivals Schwelbrand-Overkill am 31.07.2016 statt. Angekündigt war eine Aufführungsdauer von 13 Uhr bis 18 Uhr – also fünf Stunden. Die Hauptspielstätte, der ehemalige Rixdorfer Ballsaal, war vorsichtig mit nur ca. 140 Sitzplätzen um den auf dem Parkett platzierten Steinway D-Flügel bestuhlt. Obwohl Einlass zwischen den zwölf Einzelsätzen des O.C. erlaubt und geplant war, betraten schon zu Beginn der Aufführung nur etwa 30 Zuhörer den Raum, darunter sicherlich der eine oder andere Anhang der Veranstalter. Die geringe Fluktuation während der zwei größeren Pausen änderte daran leider nichts. Dass dieses Festival im Vergleich etwa zur MaerzMusik nur über einen deutlich geringeren Werbe-Etat verfügt, erschien also als wirklich fatal. Auch der Rezensent hatte erst drei Tage vorher von dem Event erfahren. Zwar hatte die oben erwähnte Aufführung durch Madge 2002 auch nur knapp 100 Zuschauer (ein Kritiker schrieb damals von wahrem „Publikumsgift“), aber angesichts der Tatsache, dass hier eine echte Sternstunde des Klavierspiels stattfinden sollte, war die geringe Publikumsresonanz doch enttäuschend. Die Akustik des Saals erwies sich allerdings sogleich als Glückstreffer: genau die richtige Mischung aus nicht zu langer Nachhallzeit und dennoch warmem, eben nicht zu trockenem Klang. Dies ist gerade bei diesem Stück, das ständig alle sieben Oktaven der Klaviatur nutzt (gerade den Diskant noch exzessiver als z.B. Messiaen), schon mal äußerst hilfreich.

Vandewalle erweist sich als technisch wie intellektuell überlegener Interpret. Dass er – äußerlich – während fünf Stunden Netto-Spielzeit (die Aufführung dauerte dann doch bis 19 Uhr!) keinen einzigen Schweißtropfen verliert, soll nur als Hinweis gelten. Madge hat Krawatte und Anzug geradezu zerlegt. Bei allen waghalsigen Schwierigkeiten gelingt Vandewalle zu jedem Zeitpunkt, den Klang des Flügels vollständig zu kontrollieren: Durchsichtigkeit über alle Register, niemals „Gedresche“ und ein intelligenter Einsatz des Pedals, der bei Sorabji eine ganz besondere Herausforderung darstellt, da der Bass meist über längere Zeit gehalten werden muss und gleichzeitig beide Hände in den oberen Registern mehr als genug zu tun haben. Dauernde Sprünge, für normal große Hände ungreifbare Akkorde, beidhändiges Skalenspiel in irrational verschobenen Rhythmen – alles kein Problem für den flämischen Pianisten. Aber auch die lyrischen Momente, konzentriertes Piano, oft geheimnisvolles Pianissimo und ein schönes Legatospiel gelingen – soweit das Handwerk.

Ferruccio Busonis Fantasia contrappuntistica (1910) kann man als Hommage an J. S. Bachs „Kunst der Fuge“ betrachten – so wird dort etwa die unvollendet gebliebene Quadrupelfuge (Contrapunctus XIV) zu Ende geführt. Umgekehrt ist das O.C. eine Hommage auf eben das Busonische Stück. Bereits auf der ersten Seite des kurzen I. Satzes (Introitus) erscheint – wie beim Vorbild – die Choralmelodie „Allein Gott in der Höh‘ sei Ehr‘“, der II. Satz ist wie der Beginn der Fantasia contrappuntistica mit Preludio-corale betitelt, um nur erste Parallelen aufzuzeigen, und auch die Aufteilung der 12 Sätze in eine dreiteilige Großform (Pars prima, Pars altera, Pars tertia) kennt man von Busoni: aus seinem Klavierkonzert. Nur ist bei Sorabji alles ins Überdimensionale gesteigert. Seiner Liebe zu Quadrat- bzw. Kubikzahlen ist etwa die völlig aus dem üblichen Rahmen fallende Anzahl der Variationen in den beiden Interludien – 49 im VI. Satz, 81 in der Passacaglia des IX. Satzes – geschuldet. Die Variationssätze sind dennoch die Sahnestücke für den Zuhörer: Hier, besonders in der Passacaglia, gelingen Sorabji und auch Vandewalle Momente von unfassbarer Schönheit. Andererseits wird gerade hier gleichzeitig klar, dass Sorabji eben nicht zur Gruppe spätromantischer Eklektiker gehört, sondern eindeutig zur Avantgarde. Das Thema der Passacaglia würde sich ohne weiteres für eine quasi romantisierende Bearbeitung eignen, aber hier wird keine Vergangenheit im Sinne einer Verklärung der Renaissance evoziert, sondern aktuelle, zum Teil beißend ironische, gar sarkastische Kulturkritik betrieben – der vielbeschriebene Tanz auf dem Vulkan zwischen den zwei Weltkriegen wird gebrochen zur Sisyphusarbeit. Zu dieser doch sehr bipolaren Sichtweise hat Daan Vandewalle die nötige intellektuelle Einsicht wie auch den erforderlichen emotionalen Zugang, der sich auch über die Längen aufs Publikum überträgt.

Das eigentliche Problem beim O.C. sind jedoch für den Interpreten wie für die Hörer die Fugen – wie es auch Vandewalle in einem Interview fürs Programmheft beschreibt: [siehe hier] „sie sind extrem lang und monochrom. Man kann leicht in die Falle geraten, dass man sie einfach so runterspielt, dass es immer weitergeht und weitergeht und weitergeht. Ich möchte die Fugen diesmal viel lyrischer spielen. Nicht der Rhythmus soll dominieren, sondern die melodische Linie.“ Es gibt vier Fugen (die Sätze III, V, VIII u. XI), die sich von der einfachen bis zur Quadrupelfuge steigern, aber auch in ihrer Länge bis hin zu einer Dreiviertelstunde („die letzten Fugen sind fast inhuman“). Trotz Sorabjis intensiver Beschäftigung mit Bach und Palestrina sind sie alle schwierig zu hören, da sie weder über prägnantes thematisches Material verfügen, als auch bereits einfachste kontrapunktische Regeln tonaler Satzlehre (Note gegen Note) ignorieren. Die Schlussfuge mit ihrer Coda-stretta grenzt in der Tat schon fast ans Absurde: nicht mehr wirklich manuell ‚greifbar‘, aber auch als Konstruktion bereits ‚unbegreifbar‘, obwohl es eigentlich nur um altbekannte Fugentechniken geht. Hier ist Sorabji seiner Zeit voraus, schon ganz nah bei Xenakis (etwa dessen auf elf Systemen notiertem Soloklavierpart im Klavierkonzert Synaphai) oder vielleicht auch Camus‘ Existentialismus im Mythos des Sisyphos. Kulturgut gerät gefährlich ins Kippen und wird zur Gratwanderung. Vandewalles größte Leistung an diesem langen Nachmittag ist, dass es ihm tatsächlich gelingt, nicht nur die Fugen – zumindest bis zur sensationell bewältigten Tripelfuge – sondern das Werk als Ganzes zusammenzuhalten. Da erübrigt sich auch jede Diskussion über vielleicht stellenweise zu langsame Tempi. Natürlich verlangt dies auch vom Zuhörer große Konzentration – einige der wenigen Jüngeren im Publikum übermannte irgendwann die Müdigkeit.

„Es gibt immer wieder überdimensionierte Kulturzeugnisse. Es gibt kürzere Bücher und längere Bücher, aber es gibt auch Proust. Wenn man Proust liest, ist man auch nicht entspannt, man muss das auch durchhalten.“ (Vandewalle)

Etwas unglücklich war die Position der Pausen: Hatte Vandewalle ursprünglich mit einer einzigen auskommen wollen? Nicht am Ende der Partes I bzw. II, sondern nach den Interludien – die eigentlich am Anfang der beiden letzten Teile des Werks stehen – gab’s die längeren Unterbrechungen. Dem Steinway hätte da ein Nachstimmen gutgetan. Aus den Pausengesprächen konnte man erfahren, dass der größere Teil der Zuhörer das Werk zumindest schon von der CD (Madge, Chicago 1983, auf BIS) her kannte oder die Berliner Aufführung 2002 gehört hatte. Einige waren wie der Rezensent von weither angereist. Scheint also doch ein grundsätzliches Problem zu sein, für so ein Wahnsinnsstück neues Publikum zu rekrutieren. Am Schluss minutenlanger Applaus für den dann doch erschöpft aber erleichtert und zufrieden wirkenden Pianisten – eine musikalische Meisterleistung war das ohne Zweifel!

Die Veranstalter haben das Ereignis professionell in Bild und Ton mitgeschnitten. Man kann nur hoffen, dass das Ergebnis irgendwann einer größeren Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird.

[Martin Blaumeiser, August 2016]