Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Den Spieß umdrehen

CD-Rezension, , ,

Ars Produktin Schumacher, ARS 38 293; EAN: 4 260052 382936

„Was mag passieren, wenn zwei so hochdressierte Pferde durchbrennen und aus ihrem Gehege ausbrechen?“ fragt der Pianist Simon Bucher und antwortet gemeinsam mit der Mezzosopranistin Stephanie Szanto durch ihre CD „The High Horse. Best of Worst Vol.1“. Die hochdressierten Pferde, das sind sie, die beiden Musiker, die eine strenge Klassikausbildung durchgemacht und gemeistert haben. Doch hegen sie parallel heimliche Liebschaften mit dem Eurodance, der Popkultur ihrer Jugend. Was also mag passieren, wenn die Pferde sich ins ‚falsche‘ Gehege einschleichen?

Die erwartete Antwort wäre gewesen, dass die Pferde klassische Melodien nehmen und sie durch den Fleischwolf drehen, ihnen ein poppiges Antlitz verleihen und zu Easy Listening degradieren. Dies kennen wir bereits hundertfach und waren von einigen Beiträgen durchaus begeistert, beispielsweise von den Clazz Brothers oder Joachim Horsley (noch ein Pferd!) mit ihren fein ausgearbeiteten Cuba Sounds, oder auch von manch einer Darbietung Beethovens Mondscheinsonate auf elektrischer Gitarre. Doch dieses Feld ist langsam gesättigt und viele Neueinsteiger bleiben in einer stumpfen Masse stecken.

Aber nein: Szanto und Bucher drehen den Spieß um! Anstatt die Klassik zu verwaschen, wird der Eurodance auf das hohe Pferd gehoben und galoppiert herbei mit opernhaften Höhenflügen und pianistischem Virtuosentum. Ohne Rücksicht auf Verluste vermengen die beiden Musiker alles, was ihnen vor die Ohren kommt: selbst vor dem Flohwalzer und der Cantina Band machen sie keinen Halt. So kommt der Hörer aus dem Schmunzeln nicht mehr heraus und fragt sich immer wieder: Woher kenne ich dieses Zitat? Was war das noch gleich? Hingebungsvoll widmen sich Szanto und Bucher den Pop-Hymnen und gestalten ihre Arrangements bis ins letzte Detail aus, sind immer wieder für Überraschungen gut und verlieren nicht eine Sekunde ihre aufrichtige Liebe zu beiden Welten, aus denen sie ihre eigene formen. Stephanie Szantos geschmeidiger, aber dennoch markanter Mezzosopran wiegt den Hörer ein, nur um ihn keck wieder der heilen Welt zu entreißen und durch alle Stilsphären zu zerren. Am Klavier ist Simon Bucher eine Band, ein Orchester, ein Konzertsolist, ein Liedbegleiter und noch vieles mehr. Mit unfassbarem Reichtum an Klangfarben rast er über die Tasten und passt sich stilsicher seiner Sängerin an, unterstützt sie teils sogar stimmlich.

Diese CD ist für alle. Sowohl gediegene Klassikhörer als auch Anhänger der Popkultur spricht sie gleichermaßen an, ein jeder fühlt sich sowohl eingeschlossen als auch hinters Licht geführt, nur um letztendlich über die eigenen Hörgewohnheiten lachen zu müssen. So passt „The High Horse“ gleichermaßen für aufmerksamen Hörgenuss wie auch als Hintergrundbeschallung für eine Autofahrt oder eine Party – wo Sie sicherlich die Gäste damit zum Stutzen und vielleicht sogar auf die Tanzfläche bringen werden.

Und selbst die Werbeunterbrechung nimmt man gerne in Kauf: zumindest dann, wenn Szanto einem in direkter Abfolge Schneekoppe und Milka, Gutfried, Zott und Merci in die Ohren säuselt und Bucher dazu freudig die Tasten schwingt. Und wer denkt, die CD wäre nach 18 Titeln vorbei, der hat nicht mit dem „Hidden Track“ gerechnet – der natürlich nicht in Spur 19 erklingt! Bis zum letzten Ton führen Szanto und Bucher uns an der Nase herum, und sie dürfen es gerne noch in Vol. 2 und vielen weiteren. Mich würde ja nicht wundern, wenn sie direkt mit Vol. 3 weitermachen und uns erstmal lange nach dem verlorenen zweiten Teil suchen lassen.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Mit Liszt unterm Weihnachtsbaum

CD-Rezension, ,

Musicom, CD 010227; EAN: 4 030606 102279

Jürgen Plich spielt zwei Werke von Franz Liszt, die nicht durch oberflächliche Virtuosität glänzen, sondern innermusikalisch erspürt werden müssen: Die etwa 1850 entstandenen sechs „Consolations“ und der zwölfteilige Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ von 1874.

Im Alter wandte sich Liszt immer weiter der überschäumenden Virtuosität ab und versuchte, seine musikalischen Ideen auf das Wesentlichste zu reduzieren. Als erster Wegweiser in diese Richtung dienen die sechs Consolations, also Tröstungen, die er auch als „Sechs poetische Gedanken“ betitelte. Sie gehören zweifelsohne alle zu den gehaltvollsten Werken Liszts, schaffen zartes Gefühl und sprechen an mit grenzenloser Ehrlichkeit.

Der knapp 25 Jahre später komponierte Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ verknappt die Musik noch weiter hin zu einem kargen und teils trostlosen Stil, in dem nur das Wesentlichste gesagt wird. Immer wieder fällt die Musik in die Einstimmigkeit, wiederholt den gleichen Gedanken auf gleiche Weise und gibt Pausen zentralen Stellenwert. Die so entstandenen Stücke sind von unterschiedlichster Qualität von recht redundanten Stücken bis zu wahren Meisterwerken, die im Scherzoso und in Ehemals gipfeln. Von den Volksliedbearbeitungen darf Adeste Fideles beachtet werden und auch das Glockenspiel zeugt von Liszts Fähigkeit, ein außermusikalisches Bild auf wenige Noten verknappt zu vertonen.

Pianistisch beeindruckt die Fähigkeit Jürgen Plichs, in die Musik hineinzuhorchen und von den Noten zu abstrahieren. Plich erforscht, um was es in der Musik geht, was sie ausdrücken will, und setzt dies um. So entsteht ein zutiefst persönliches und mitfühlendes Resultat, das uns als Mensch anspricht und die perfekte Übermittlung der Intention des Komponisten hin zum Hörer darstellt, so dass dieser sich automatisch öffnet und die Musik in sich hineinströmen lässt. Selbst die kompositorisch wenig ansprechenden, beinahe trostlosen Weihnachtsliedbearbeitungen Liszts erhalten so ein Zentrum und eine Konzentration, dass sie dennoch ihre Wirkung nicht verfehlen. Des Weiteren besticht die pure, sangliche Linienführung Plichs, die in manchen Passagen besonders bei den Consolations förmlich zu glimmen und zu leuchten beginnt. Wir meinen fast, ein Orchester spiele diese zarten Melodien.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Das Beethovenjahr beachtlich einläuten

CD-Rezension, , , ,

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 6 (Weltersteinspielung Fragment), Nr. 2, Op. 19 und Nr. „0“ (WoO 4); Symphoniker Hamburg – Peter Ruzicka; Sophie-Mayuko Vetter (Klavier)

Oehms OC1710/EAN: 4260330917102

Sophie-Mayuko Vetter ist eine außergewöhnliche Künstlerin: Sie ist als eine von nur sehr wenigen Interpretenpersönlichkeiten sowohl auf dem modernen Konzertflügel „zu Hause“ als auch auf allerlei historischen Fortepiani, und – wichtig zu erwähnen – sie hat in beiden Fächern eine fundierte Ausbildung genossen, wie sich überhaupt der Lebens- und Ausbildungsverlauf der Pianistin sehr beeindruckend liest: Klavier-Studium bei Edith Picht-Axenfeld, Leon Feuchtwanger und Vitaly Margulis, Musikwissenschaft bei Claus-Steffen Mahnkopf und Peter Gülke, historische Aufführungspraxis bei Robert Hill. Man fragt sich, ob man sich wundern soll oder ob es vielmehr nur folgerichtig ist, dass eine so ausgebildete Interpretin zudem einen eigenen Stil entwickeln konnte, der mit dem aktuellen, durch eine Weltersteinspielung sehr aufsehenerregenden Beethoven-Album beim Label Oehms im Status der Reife angekommen zu sein scheint.

Zu hören ist auf Sophie-Mayuko Vetters neuer CD in Weltersteinspielung ein Fragment von Beethovens sechstem Klavierkonzert (vervollständigt von Nicholas Cook und Hermann Dechant), das bekannte zweite Klavierkonzert Beethovens Op. 19 sowie das immer noch vergleichsweise selten zu hörende Jugendkonzert in Es-Dur WoO 4.

Sophie-Mayuko Vetter erweist sich als eine mit allen Wassern gewaschene Pianistin, die sozusagen über den Belangen der Spieltechnik steht und gerade deswegen in der Lage ist, eine im besten Sinne poetische Interpretation aller Stücke zu erreichen. Peter Ruzicka, seines Zeichens Dirigent, Komponist und Intendant in Personal-Union, ist mit den vorzüglich aufgelegten Hamburger Symphonikern ein kongenialer Partner. Und auch die hervorragende Tontechnik tut hier ein Übriges hinzu.

Natürlich kann man sich trefflich über bestimmte Aspekte streiten: Wäre das eingespielte, rekonstruierte Fragment des ersten Satzes eines sechsten Klavierkonzerts wirklich so im Sinne Beethovens? Fragt man mich, so würde ich sagen: Wahrscheinlich nicht, denn Beethoven war ein akribischer Ausarbeiter und hätte die bisweilen dürftigen Themen sicherlich noch viele Male umgearbeitet, um ein Ergebnis zu erzielen, das seinen Ansprüchen genügt hätte. Ich würde aber auch sagen, dass das Anhören dieses Re-Konstrukts sehr viel Freude macht und die Einspielung sicherlich sehr lohnenswert war.

Das eigentliche Highlight des Albums ist für mich das Klavierkonzert Nr. 2, Op. 19, das Sophie-Mayuko Vetter mindestens auf Augenhöhe mit auch den größten Beethoven-Interpreten der zumindest jüngeren Vergangenheit interpretiert. Zum Glück verfallen weder sie noch Ruzicka dem Drang, die Tempi zu schnell zu nehmen, und so ist dieses vielleicht zarteste aller Beethoven-Konzerte in dieser Einspielung schier ein Gedicht! Besonders auffällig hierbei auch die ausgezeichneten Holz- und Blechbläser der Hamburger Symphoniker. Ja, wirklich in allen Bereichen ist das eine ganz ausgezeichnete Aufnahme, und man würde sehr gern auch noch andere Beethoven-Konzerte aus den Händen Vetters entgegennehmen.

Ob es hingegen nun das Jugendkonzert WoO 4 sein musste, lasse ich da mal dahingestellt. Sicherlich ist dieses Stück ein eindrucksvolles Beispiel für Beethovens jugendliche Frühreife, und es ist eine gute Erinnerung daran, weil man Beethoven selten mit dieser frühen Reife in Bezug setzt, sondern eher den Fokus auf seine „titanischen“ Spätwerke legt. Gleichwohl ist die Komposition im direkten Umfeld einfach erkennbar nicht gleichrangig und dann auch noch am Ende des Albums platziert, sodass sich der Eindruck eines kompositorischen Rückschritts förmlich aufdrängt. Chronologisch hingegen war es ja anders herum.

Sophie-Mayuko Vetter spielt bei der Aufnahme dieses Jugendwerks einen historischen Broadwood-Flügel von der Art, wie ihn auch Beethoven unter seinen Instrumenten gehabt haben könnte.

Es ist erstaunlich, dass der Zusammenklang von historischem Instrument und modernem Sinfonieorchester so gut funktioniert, und es ist bemerkenswert, dass die Interpretin auch auf diesem gewiss nicht einfach zu beherrschenden Instrument ihren persönlichen Stil beibehalten kann und auch nicht in Versuchung kommt, affektierte Manierismen der historischen Aufführungspraxis aus dem Köcher zu holen.

Und so bleibt festzuhalten, dass wir hier ein Beethoven-Album haben, das zwar polarisieren wird, das zwar zu Diskussionen und dem Austausch von Meinungen förmlich herausfordert, das aber gerade deshalb so erfrischend und positiv ist, weil dies zum Beginn des „Beethoven-Jahres“ 2020 geschieht, in dem wir Polarisierung, Debatte und Austausch viel nötiger brauchen als leere Marketing-Hülsen und tausendmal Aufgewärmtes. Insofern: Hut ab vor Sophie-Mayuko Vetter! Möge sie ihrer Linie treu bleiben und weiterhin so spannende Entdeckungen zu Gehör bringen! Einspielungen von „Standardrepertoire“ haben wir wahrlich genug.

[Gilbert Praetorius, Dezember 2019]

Gegen alle Vorurteile

CD-Rezension, , , , , , , , , , ,

Zeitgenössische Musik kann auch anders. In einem extravaganten Programm stellen die Violinistin Anna Kakutia, der Cellist Graham Waterhouse und der Pianist Dmitrij Romanov am 16. Dezember 2019 im Sitzungssaal der Versicherungskammer Bayern (veranstaltet von Tonkünstler München e.V.) Werke moderner bayerischer (bzw. in Bayern lebender) Komponisten vor. Das Programm beginnt mit Stigmen für Klaviertrio von Dieter Acker, es folgt die Episode von Laurence Traiger für die selbe Besetzung. Romanov spielt allein Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel von Dafydd Llywelyn, dessen Tod 2013 von Graham Waterhouse in seinem Stück Bells of Beyond für Klaviertrio verarbeitet wurde. Nach der Pause erklingt zunächst das Vierte Klaviertrio von Romanov, danach Duettino und Gioco per Due von Herbert Baumann für die beiden Streicher ohne Klavier. Das Programm endet mit Richard Hellers Novellette.

Schon mit dem ersten Stück, Stigmen von Dieter Acker, setzen Anna Kakutia, Graham Waterhouse und Dmitrij Romanov ein Statement: Moderne Musik muss nicht geräuschlastig, nicht formal willkürlich und auch nicht gegen das Ohr sein, sie kann auch trotz Novität gefallen! Stigmen besteht aus fünf ineinander übergehenden und thematisch zusammenhängenden Sätzen, die teils durch präzise ausgewogene Zäsuren verknüpft sind. Es herrscht ein rauer, aber zutiefst menschlicher und einladender Ton vor, der den Hörer in das Geschehen integriert. Das intensive Spiel der drei Musiker besticht: sie sehen sich nicht bloß als Reproduzenten, sondern treten in Kontakt mit der Partitur und erforschen die darin enthaltene emotionale Substanz, kosten die Pausen delikat aus und akzentuieren treffsicher die subtilen harmonischen und formalen Überraschungen.

Noch mehr bringt uns die Episode von Laurence Traiger aus dem Konzept: das ist ja tonal! Traiger beweist, dass die Tonalität noch lange nicht ausgeschöpft ist, sondern Möglichkeiten besitzt, die noch lange nicht ergründet wurden. Durch die tonale Verwurzelung, und noch mehr durch den harmonischen Beziehungsreichtum, gelingt es dem Komponisten, die Form eisern zusammenzuhalten. Auch fürchtet sich Traiger nicht davor, an etwas zu erinnern: denn kurz darauf fließt die Musik schon weiter und hinterlässt kurze Reminiszenzen an eine lange Traditionslinie, die er weiterführt. Keine Sekunde verliert er an Eigenständigkeit, er schreibt eine klare Handschrift.

Mystisch wird es in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel für Klavier solo von Dafydd Llywelyn, der Glocken zu einem zentralen Paradigma seiner Musik machte. Konturlos und ohne erkennbares Material schwebt die beinahe impressionistisch anmutende Musik dahin, bringt uns in Trance und die Gedanken zum (Mit-)Wandern. Romanov überzeugt durch konzentriertes und meditativ-ruhiges Spiel, in dem jeder Akkord seinen festen Platz erhält und in sich ausgewogen wird. So überkommt die tiefsphärische Wirkung dieser Musik den Hörer. Das Stück hätte nur ein paar Minuten früher enden können, da sich der Effekt im umrisslosen Raum doch auf Dauer erschöpft.

Der Cellist des Abends, Graham Waterhouse, erhielt von Llywelyn zentrale Impulse für seine kompositorische Arbeit. In Gedenken an dessen Tod im Jahr 2013 komponierte Waterhouse sein Bells of Beyond, was auf die Glockenthematik anspielt, die wir schon in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel vernahmen. Anstelle eines Requiemstücks hören wir allerdings ein lebendiges und aufgewecktes Werk, humorvoll bis sarkastisch. Die Musik wirkt teils wie ein Pool aus (scheinbaren?) Zitaten: von Smetana bis Gubaidulina mit besonderer Vorliebe für Debussys Préludes. Gerade diese (scheinbar?) bekannten oder zumindest an Bekanntes gemahnenden Motive sorgen dafür, dass die Musik eine Geschlossenheit und einen nachvollziehbaren Fluss bekommen.

Nach der Pause beginnen die Musiker mit dem Vierten Klaviertrio des Pianisten Kmitrij Romanov, das sich spröde und archaisch vor uns auftut, durch seine Sperrigkeit eine bestimmte Größe erreicht. Kontrapunktisch durchwebt und mit beachtlicher Eloquenz modulierend, spricht die Musik mehr die intellektuelle als die emotionale Seite des Hörers an.

Die jugendlichsten Stücke des Abends entstammen der Feder des 1925 geborenen Herbert Baumann: sowohl das Duettino als auch das Gioco per Due komponierte er nach seinem 90. Geburtstag! Schwungvoll sprudeln die Streicher über vor Witz, Charme und tänzerischen Elementen, überbieten sich gegenseitig an Frische und wetteifern um die strahlendste Stimme. Das ist feinste Zugabenmusik, wie man sie sich vorstellt, quirlig und vital, dabei nicht vorhersehbar oder abgedroschen, sondern in ihrer Wirkung unerhört.

Zuletzt erklingt die Novellette von Richard Heller. Dieses Stück müsste ich noch einmal hören. Nach den verspielten Duetti von Baumann war mein Gehör noch nicht auf diese tiefschürfende Musik eingestellt, um sie von Anfang bis Ende voll aufzunehmen. Hellers Trio erscheint innerlich aufgewühlt und gespickt mit schwarzem Humor. So bildet sie einen Dipol zwischen abgrundtief ernst und doch irgendwo verspielt, wenngleich auf eine beinahe makabre Art. Novellette verfolgt mich von allen Stücken des Abends bislang am längsten und ich verspüre den dringenden Wunsch, dieses Stück und andere Werke des Komponisten zu entdecken.

Bis zuletzt bewahren Kakutia, Waterhouse und Romanov die Konzentration und beglücken die Hörer mit erspürendem und detailverliebtem Spiel. Von den Schwierigkeiten der Gattung des Klaviertrios, dass das Klavier gerne die Streicher verschluckt, bemerken wir nichts: souverän findet jeder Musiker seinen Platz im Geflecht der Stimmen. Die Musiker wissen, auf was es den jeweiligen Komponisten und auf was es in der Musik selbst ankommt und sprechen den Hörer direkt an. So entsteht ein wahres Erlebnis aus Klängen, das Lust auf mehr macht.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Technik, Emotion oder weder noch

CD-Rezension, , ,

Paraty, 209187; EAN: 3 760213 651549

In ihrem Album „3 Aspects of Emotions“ wagt sich die bulgarische Pianistin Vanya Pesheva an drei virtuose Werke des 20. und 21 Jahrhunderts: Maurice Ravels Gaspard de la Nuit, vier der Mirages von Albena Petrovic-Vratchanska und Alexander Scriabins Fünfte Klaviersonate fis-Dur op. 53.

Wenn ein Musiker im Begleittext schon dezidiert auf enorme virtuose Fähigkeiten hinweist, so gilt das bereits als Warnschuss: denn wo Technik überwiegt, leidet oft die Musik.

Dies bewahrheitet sich einmal mehr bei vorliegender CD der Bulgarin Vanya Pesheva. Gleich zwei rasend schwere Werke aus dem 20. Jahrhundert stehen auf dem Programm, beide absolute Highlights im Repertoire eines jeden Pianisten. Ravels Gaspard de la Nuit zählt nicht umsonst als eines der anspruchsvollsten Werke für das Klavier, vor allem da der Komponist sich vornahm, mit Scarbo alle dagewesenen Schwierigkeiten zu überbieten; und auch Scriabin erweiterte mit seinen insgesamt zehn Klaviersonaten das Spektrum der technischen Möglichkeiten und schuf durch Konfliktrhythmen neue Wege der Mehrstimmigkeit, die für ein einziges Gehirn kaum korrelierbar scheinen. Wichtiger jedoch als diese oberflächlichen Fakten: beide Komponisten verschrieben sich in allem der Musik jenseits der bloßen Töne. Ravel komponierte hypersensibel plastische Gemälde in schwerelosem Fluss, penibel ausgefeilt in jedem Detail und von unfehlbarer Präzision in ihrer Wirkung. Scriabin widmete sich der Extase und versuchte, orgastische Zustände durch Musik zu vermitteln. Seine Musik ist erotisch, hingebungsvoll, berauscht und launisch, dabei von vorne bis hinten durchkonzipiert und ausgewogen. Beide Komponisten gingen über die bloße Emotion hinaus.

Wenig dessen hören wir bei Vanya Peshevas Darbietung der beiden Kompositionen und selbst der virtuose Aspekt lässt bei Ravels drei Tongedichten stellenweise zu wünschen übrig. Gaspard de la Nuit klingt träge und schwerfällig, in manchen Passagen der Ondine gar angestrengt: und das, obgleich die sprudelnden Wellen mit ihren schaumig verspielten Kronen eigentlich das genaue Gegenteil dessen darstellen sollen. Im Gegenzug dazu klingt Le Gibet romantisch verhalten, ohne die subtil aufreibenden Dissonanzen zu würdigen. In Scriabins einsätziger Fünfter Klaviersonate holt Pesheva die Stimmen nicht in ihrer Eigenständigkeit hervor, sondern lässt sie zu einer Einheitsmasse verschmelzen, in der weder die rhythmischen Finessen, noch die gegeneinander agierenden Kontrapunkte durchhörbar sind. In den Rubati agiert sie derart frei, dass der über große Strecken vorgeschriebene 5/8-Takt sich vollkommen auflöst. Die einzelnen Akkorde wiegt Pesheva nicht ineinander ab und verliert so das Gefühl für selbst kleinste harmonische Bezüge.

Zwischen Ravel und Scriabin stehen vier Mirages der luxemburgischen Komponistin, Pianistin und Pädagogin Albena Petrovic. Die Musik streicht recht belanglos am Hörer vorbei, gibt wenig Anlass zum Aufhorchen. Die wiederkehrenden Glockenklänge ermüden nach kurzer Zeit und es fehlt an Kontur und Struktur, plätschert mit ein paar dissonanteren Ausbrüchen vor sich hin.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Gerade im Winter: Komm, holder Lenz

CD-Rezension, , , , , , ,

Stadttheater Schweinfurt Samstag 23. November 2019 19 Uhr 30

Die Jahreszeiten: Oratorim von Joseph Haydn (1732-1809) – Text:  Gottfried van Swieten (1733-1803)

Hanne, Sopran: Anna Nesyba / Lukas, Tenor: Falk Hoffmann / Simon, Bass: Eric Fergusson – Liederkranz Schweinfurt, Konzertchor Bad Kissingen, Orchester Ensemble Würzburg (Leitung: Matthias Göttemann, Hermann Freibott)

Zu Beginn begrüsste Matthias Göttemann die Gäste und die Musikerinnen und Musiker, wies auf das heutige Jubiläum des Schweinfiurter Chores und die Patenschaft für den Bad Kissinger Konzertchor hin, musste allerdings auch ansagen, dass der Tenor des Abends, Falk Hoffman, indisponiert sei, und deswegen ein Teil seiner Rezitative und Arien von seiner Kollegin und seinem Kollegen übernommen würden.

Dann übergab er die Stabführung dem Kissinger Chorleiter, der den ersten Teil, den Frühling, leitete. Darin natürlich auch die berühmte Arie der Hanne „Komm, holder Lenz“, die schon eine  erste Glanzleistung der Solistin war.

Zum zweiten Teil, allen übrigen Jahreszeiten, kam dann Matthias Göttemann als Dirigent, und der Sommer brachte dann alle Beteiligten so richtig in Schwung. Auch wenn der Text des Librettos von Baron van Swieten teilweise doch sehr gewöhnungsbedürftig ist: was Joseph Haydn daraus gemacht hat, ist bewundernswert. In allen Stilrichtungen ist er zu Hause, schreibt Fugen, die den Händelschen nicht nachstehen, kann aber auch harmonisch zum Äussersten greifen, neben den Secco-Rezitativen stehen welche, die vom Orchester begleitet werden, neben hellsten Melodien und Klängen für den Sommer stehen dunkle und düstere Klänge für Herbst und Winter, ein unaufhörlicher Strom an schönster Musik und ohrwurmhaften Melodien ergiesst sich während der anderthalb-stündigen Darbeitung der entzückten und auch immer wieder verblüfften Zuhörerschar im fast ausverkauften Schweinfurter Theater.

Natürlich war man gespannt, wie der Fast-Ausfall des Tenorsolisten überbrückt werden könnte, aber tatsächlich ließen Anna Nesyba und Eric Fergusson keine Zweifel aufkommen, dass sie in der Lage waren, sich dieser schwierigen Aufgabe sehr gekonnt zu stellen. Von Enrico Caruso heisst es, dass auch er in der „Met“ mal die Partie eines verhinderten Bass-Kollegen mit übernahm.

Und zu den Trio-Stücken gesellte sich Falk Hoffmann – so gut seine Indisponiertheit es zuließ – dazu.

Von besonderem Reiz waren natürlich die Stellen, wo beide Chöre ihr Können unter Beweis stellen konnten.  Angefeuert vom überzeugenden und mitreissenden Dirigat von Matthias Göttemann liefen allen Beteiligten – Musiker, Solisten und Chöre – zu absoluter Hochform auf.

Wieder einmal stellte sich der „Alte Pappa Haydn“, der doch allzuoft im Schatten Mozarts und Beethovens steht, als nicht nur ebenbürtig sondern aus genauso einzigartig in seinen Werken dar wie diese.

Ein großartiger Abend der mit großem Beifall und vielen Blumen das Publikum beschenkt in den Abend entließ.

Ulrich Hermann November 2019 München

In den Sphären der Ewigkeit

CD-Rezension, , ,

Wergo, WER 7382 2; EAN: 4 010228 738223

Mathis Mayr und Antonis Anissegos spielen für Wergo das 80-minütige Werk „Patterns in a chromatic field“ von Morton Feldman ein. Der Tonmeister Sebastian Schottke wird in die ästhetischen Präferenzen einbezogen und wirkt somit als gleichberechtigtes Mitglied an der Aufnahme mit.

Morton Feldman durchbricht das Zeitgefühl. Gerade in seinen späten Werken experimentiert er mit der Auflösung von Vergangenheit und Zukunft zugunsten eines gestählten Jetzt-Bewusstseins. Um dies zu bewerkstelligen, geht er von kurzen Mustern aus, die sich ständig wiederholen und dabei minimalste Variationen durchschreiten. Die Variationen vorauszuahnen, stellt sich als unmöglich heraus, ebenso vergisst der Hörer bereits gewesene Abwandlungen der Muster wieder und geht so im Strom der Musik verloren. Feldman schafft auf diese Art tief meditative Sphären des Stillstandes, in jegliches Gefühl von Korrelation auflösen und den Hörer in die Jetztzeit zwingen.

Patterns in a chromatic field ist wie alle späten Werke Feldmans nicht mehr graphisch notiert, sondern traditionell auf fünflinigen Notensystemen, um alle Details der Aufführung zu determinieren. Dabei legte der Komponist größten Wert auf die graphische Anschaulichkeit, sprich, dass jede Seite die gleiche Anzahl an Systemen mit je der gleichen Anzahl an Takten besitzt. Selbst die Partituren geben so einen optischen Eindruck der Ereignislosigkeit, erinnern mit ihren subtilen Ungleichmäßigkeiten aber auch an orientalische Teppichkunst, welche Feldman eben aufgrund der kaum erkennbaren Abweichungen schätzte.

Bei der vorliegenden Aufnahme fällt sogleich die Nähe zum Musiker auf, die Instrumente stehen beinahe plastisch vor dem Hörer. Jeder Bogenstrich wird hörbar. Die Instrumente erhalten einen gedämpften, leicht fahlen Klang, in dem aber jede Klangfarbe deutlich hervorstrahlt. Mathis Mayr und Antonis Anissegos bewahren eine eiserne Kontinuität und unerschütterliche Ruhe, ohne dabei mechanisch zu werden. Gleichzeitig verweilen sie in der Starrheit des Musters und holen das Fortschreiten der Musik an die Bildoberfläche. Die extreme Reduktion gibt Raum für farbenreiche Imaginationen im Kopf des Hörers, von denen alle aber wie aufblühende Rosen erst im Begriff des Entstehens sind und durch die Fragilität der Kontinuität nie ihren Endzustand erreichen. Mit der präzisen Aufnahmetechnik entsteht die Musik dreidimensional im Raum und formt sich fast wie bildende Kunst. Feldman erreicht sein Ziele der Grenzüberschreitung, des Verlusts eines jeden Zeitgefühls sowie der mehrdimensionalen Auffassung dieser Töne im Klangraum.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Rückblicke

CD-Rezension, , , , , , , , , ,

Solo Musica, SM 325; EAN: 4 260123 643256

Drei unterschiedliche Werke mit der Gemeinsamkeit der Retrospektive bilden das Programm dieser CD-Aufnahme des Giraud Ensemble Chamber Orchestras unter Sergey Simakov. Zu Beginn steht das groß angelegte Concerto for Myself des Pianisten und Komponisten Friedrich Gulda (Mischa Cheung, Klavier; Janic Sarott, Schlagzeug; Stanislaw Sandronov, E-Bass), es folgt die Erste Symphonie, Classique, von Prokofieff und das Konzert für zwei Klaviere und Orchester von Poulenc (Yulia Miloslavskays & Mischa Cheung, Klaviere).

Die Verehrung der Meister aus der Epoche der sogenannten Wiener Klassik inspiriert bis heute ungebrochen Künstler aller Sparten. Die Ausgewogenheit und Ausgeglichenheit, die Leichtigkeit und Unbeschwertheit, aber auch das Feingefühl für Timing, Kontrast und vollendete Form stehen als erstrebenswertes Idol dar.  Auf der vorliegenden CD hören wir drei Werke, die sich je auf ihre Weise diesem Vorbild stellen.

Frei nach dem Titel des ersten Satzes, der als Motto für das gesamte Werk gelten könnte, konzipiert Friedrich Gulda sein Concerto For Myself: The new in view (,then old is new). Die Basis für Guldas Inspiration bildet das klassische Klavierkonzert, in das immer mehr Einflüsse und direkte wie auch indirekte Zitate aller erdenklichen Musikstile einfließen. Dabei entsteht allerdings kein bloßes Potpourri aus bekannten Melodien, sondern Gulda bündelt die Stile und bringt sie elegant in eine funktionierende Großform, spinnt die wichtigsten Melodien weiter zu wiederkehrenden Themen und lässt andere als simple Figuration vorübergehen. Spannende Kontraste schafft er durch das Wechselspiel aus ‚alt‘ und ‚neu‘, nicht zuletzt ‚klassisch‘ und ‚jazzig‘. Mischa Cheung erweist sich als gewandt in beiden Stilwelten und changiert geschickt zwischen barockem, klassischem, romantischem und jazzigem Anschlag, nimmt sogar einiges der Kantigkeit von Guldas eigener Darbietung weg zugunsten größerer Leichtigkeit. Leider höre ich den E-Bass nicht heraus aus dem Orchester, diese Stimme scheint im Mastering untergegangen zu sein.

Zwischen Hommage und Persiflage bewegt sich die Symphony Classique aus der Feder Prokofieffs. Haydn steht hier als deutliches Vorbild voran, dessen Stilwelt der Russe aufgreift, aber immer wieder durch sanfte Reibungen und scheinbar unpassende Abweichungen würzt. Später erscheinen auch gewisse Anklänge an den frühen Tschaikowski. Simakov greift vor allem die scherzhafte Vitalität dieser Symphonie auf und überzeugt durch sein Gespür für Mehrstimmigkeit. Insgesamt könnte die Musik etwas ruhiger und somit auch entspannter geschehen.

Als Hommage an Mozart bezeichnete Poulenc den Mittelsatz seines Doppelkonzerts für zwei Klaviere, das zu seinen bekanntesten Werken zählt, und ließ sich spürbar von dessen Klavierkonzert Nr. 20 zu einem Thema hinreißen, geht aber in der Wirkung mehr auf Ravels Klavierkonzert in G zurück, dessen Uraufführung Poulenc beiwohnte. Zwar war Poulenc kein tadelloser Pianist und ließ zahllose technische Pannen zu, dennoch halte ich seine eigene Aufnahme gemeinsam mit Jacques Février für unübertroffen in Unbekümmertheit und Feinheit. Yulia Miloslavskaya und Mischa Cheung gehen in wohltuender Distanz an das Konzert heran, behalten eine durchgehende Spielfreude und Feingliedrigkeit, klassischen Feinsinn. Faszinierend sind die perfekt synchron abgestimmten Läufe und die Abgestimmtheit ihres Spiels, so dass kaum zu sagen ist, wer gerade spielt und wer welche Rolle übernimmt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Klarinetten-Kontraste

CD-Rezension, , , , , , , , ,

All Sound Around, EAN: 9 120094 930029

Mit ihrem „The GershWIEN Project“ begeben sich der Klarinettist Markus Adenberger und die Pianistin Maria Radutu auf eine abenteuerliche Reise durchs 19. und 20. Jahrhundert. Pendereckis satirische Drei Miniaturen öffnen den Vorhang, bevor wie zwei jazzige Solokonzerte in Arrangements hören: Gershwins Rhapsodie in Blue und Artie Shaws Klarinettenkonzert, wo Franz Hofferer als Gast am Drumset dazustößt. Sarasates Zigeunerweisen und Schumanns Drei Romanzen op. 94 bringen uns in die Welt der Romantik, bevor Poulenc uns nach Frankreich entführt: von ihm hören wie zunächst die Hommage à Edith Piaf für Klavier solo und schließlich die Klarinettensonate FP 184.

Über George Gershwins Aufenthalt in Wien gibt es eine Anekdote, deren Richtigkeit nicht nachgewiesen wurde: Nachdem er bereits in Paris Künstler wie Ravel, Prokofieff und Strawinsky getroffen hatte, besuchte er in Wien Kálmán, Lehár und Berg. Kálmán machte Gershwin die Überraschung, dass die örtliche Kapelle zum Nachtisch seine Rhapsody in Blue aufspielte, deren in Europa noch völlig unbekannte Klänge für sie eine gewaltige Herausforderung darstellten. Zum Dank schenkte der gerührte Gershwin seinem Kollegen den Kugelschreiben, mit dem er angeblich die Rhapsody geschrieben habe. Dieser Stift verblüffte die Anwesenden, die so etwas noch nie gesehen haben, denn dieses war der erste Kugelschreiber in Wien.

So hängt zumindest das hier zu hörende Werk Gershwins mit der Metropole Wien zusammen, aus der Klarinettist Markus Adenberger stammt. Die anderen der Titel haben meines Wissens keine Verbindung mit Gershwin oder der Hauptstadt Österreichs: dafür bieten sie umso mehr Kontraste und lebendige Musikgestaltung.

Innerlich aufgewühlt, unstet und gewissermaßen sarkastisch geben sich die Drei Miniaturen von Penderecki, die modernistischsten Stücke dieser Aufnahme, die zugleich direkt zu Beginn stehen und damit ein Statement setzen: auch freitonale, dissonante Musik kann ein Programm stilsicher eröffnen! Dann folgt das titelgebende GershWIEN-Stück, die Rhapsody in Blue, dem die beiden Musiker eine erstaunlich melancholische Note verleihen. Anstelle der großstädtischen Aufgeregtheit erhält das Werk hier eine warme, beinahe zärtlich liebevolle Note, die der Musik durchaus wohltut. Shaws Klarinettenkonzert führt uns vollends in den Bereich des Jazz, rhythmisch getragen von Franz Hofferer am Drumset. In diesem Stück kann sich vor allem die Klarinette klanglich entfalten, mit kleinen Zerrungen und Schleifen arbeiten, dabei einen vollkernigen Ton in den Raum projizieren; das Klavier errichtet bei Shaw die klangliche Basis für die Klarinette und sorgt für den nötigen Drive. Noch virtuoser trumpft die Klarinette bei Sarasate auf, dessen Zigeunerweisen wir hier für das Blasinstrument arrangiert hören, wodurch der beliebten Zugabe vieles an Schärfe und Direktheit genommen wird, was Markus Adenberger mit Innigkeit, Lyrik und Witz füllt. Introvertiert gelingen die Drei Romanzen von Schubert, in denen Radutu und Adenberger echtes Gefühl voller Wärme kundtun. Unvorstellbar sensibel gestalten sich die Stücke von Francis Poulenc, die alle Feinheiten und Nuancen der Klanggebung abverlangen, wofür sie aber auch mit fesselnder Wirkung und Unmittelbarkeit danken. Maria Radutu und Markus Adenberger nehmen jedes dieser Stücke für sich und gehen auf die individuellen Anforderungen an Klang und Gefühl ein, folgen je der Musik und erzielen so unverfälschte und reine Darstellungen all dieser verschiedenartigen Stilwelten.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Ein traditionell untraditionelles Requiem

CD-Rezension, , , , , ,

NEOS 11732; EAN: 4 260063 117329

Der Livemitschnitt der Uraufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung des vorgestern verstorbenen Mariss Jansons erschien dieses Jahr bei NEOS. Solisten sind Mojca Erdmann, Anna Prohaska und Hanno Müller-Brachmann.

Wolfgang Rihm zählte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich für stumpfen Modernismus selbst beschränken. Tradition und Novität stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015/2016 komponierten Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Uraufführung aufgenommen und nun bei NEOS veröffentlicht wurde. Allein die Textauswahl lässt aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sphären. In diesem Vorgehen stehen die Requiem-Strophen (benannt nach dem letzten der verwendeten Texte von Sahl) jedoch nicht allein: bereits im Kindesalter erlebte Rihm Orchestermusik für den Kirchengebrauch als Öffnung bis Entgleisung im positiven Sinne und schrieb (beginnend 1984 mit ‚Dies‘) selbst mehrere sakrale Werke mit weltlichen Bezügen.

Musikalisch begehren die Requiem-Strophen überraschenderweise überhaupt nicht auf, anders als in den meisten Requien hält sich sogar das Dies Irae zurück. Damit sucht Rihm die bewusste Nähe zu Faurés Requiem, das er nach eigenen Angaben besonders schätzt. Die Reflexion des Menschen an sich ist es, die im Zentrum dieser Komposition steht, und nicht die apokalyptische Vorstellung des jüngsten Gerichts. Schmerz, Trauer und Melancholie werden seziert und psychologisch durchexerziert, bevor sie in die Musik einfließen.

All dies bringt Rihm in einem frei fließenden Klangstrom ohne tonale Bindung zum Tönen, was Nachdenklichkeit, Unsicherheit und gewisse innere Furcht evoziert, ganz ohne den äußeren Schrecken zu betonen. Kontraste schafft der Komponist in erster Linie durch Orchestrierung und geschickten Wechsel der Gesangspartien mit rein instrumentalen Passagen. Dennoch verliert der Hörer schnell den Halt und wird fortgetragen von den freitonalen Ergüssen, ohne sich der Formgestaltung unmittelbar bewusst zu werden: vielleicht liegt dies daran, dass kaum wiederkehrende Motive ins Ohr gehen; vielleicht aber auch daran, dass das Ohr nie durch klare harmonische Abphrasierungen (Kadenzen) zur Ruhe kommt, sondern immer weiter beansprucht wird – wie in einem Satz mit 200 Wörtern ohne Punkt und Komma. Dies betrifft aber nicht allein die Musik Rihms, sondern stellt sich allgemein als Problematik Neuer Musik dar, die ohne konventionelle Harmonik und deren Gesetzmäßigkeiten der Spannung und Entspannung arbeitet. Ich bin gespannt darauf, welche Lösungsansätze die nahe Zukunft bringt und welche tatsächlich zum gewünschten Ergebnis führen.

Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schlüssigen Ende zu gelangen, welches das 80-minütige Werk in gewisser Einheit erstrahlen lässt, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten.

Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Uraufführung von 2017 auf die Bühne bringt. Man bedenke allein die hochkomplexen vierstimmigen Chorsätze, die in faszinierender Ausgewogenheit erklingen und die nur schwer fasslichen Linien des Orchesters, dessen Harmonien in stetiger Mehrdeutigkeit schweben und eine potentielle Auflösung suchen. Gewollten Dissenz hören wir in den beiden nie allein auftretenden Sopranpartien gesungen von Mojca Erdmann und Anna Prohaska, die gegeneinander ausgespielt werden und so der Rolle des traditionellen Sopran-Solos hämen. Umso prominenter erscheint der Solo-Bariton Hanno Müller-Brachmann, der mit gleich drei großen Partien betraut wird und diesen in inniger Ergriffenheit und mit klar markiertem Timbre Leben einhaucht. Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den Hörer nicht mit einbezieht, dafür aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Meisterwerke eines Kritikers

CD-Rezension, ,

Grand Piano, GP784; EAN: 7 47313 97842 7

Jamina Gerl spielt Klavierwerke des deutschen Komponisten Ferdinand Pfohl, der sich vor allem als Musikkritiker einen Namen gemacht hat. Auf dem Programm steht die frühe ‚nordische Rhapsodie nach einem Thema von Edvard Grieg‘ mit dem Titel Hagbart, die Strandbilder op. 8 und Pfohls spätestes Klavierwerk, die Suite Élégiaque op. 11.

Während mir der Name Ferdinand Pfohl als Autor von Biographien unter anderem über Wagner, Beethoven und Nikisch ein Begriff war, und ich auch von seiner führenden Position als Musikkritiker wusste, so hörte ich nie von ihm als Komponist. Und doch scheint Pfohl zu Lebzeiten ein nicht unbeachteter Tonsetzer gewesen zu sein, wie Aufführungen durch Reger, Nikisch, Mottl und anderen beweisen. Die vorliegende Aufnahme widmet sich seinen Klavierwerken beginnend bei der frühen nordischen Rhapsodie Hagbart von 1882 und endend bei der Elegischen Suite op. 11 (durch den Verleger der Mode entsprechend mit französischem Titel Suite Élégiaque beworben), dem bereits letzten Klavierwerk Pfohls von 1894.

Im Jahr 1892, in welchem auch die hier vorliegenden Strandbilder op. 8 erschienen, übernahm Pfohl die gefragte Stelle als Redakteur im Feuilleton der Hamburger Nachrichten und war so mit journalistischen Aufgaben eingespannt, kam wenig zum Komponieren; entsprechen große Lücken gibt es im Werkkatalog und erst nach seiner Pensionierung schuf er wieder regelmäßiger Orchesterwerke und Lieder. Das Schreiben sah Ferdinand Pfohl ursprünglich als reinen Broterwerb, nachdem er sein Studium der Rechtswissenschaften abgebrochen hatte und vor dem Einfluss seines strengen Vaters nach Leipzig floh – was auch zur Konsequenz hatte, dass er keine finanzielle Unterstützung mehr von Seiten seiner Familie erhielt.

Das große Vorbild, das durch alle der hier zu hörenden Klavierwerke eindeutig hervorscheint, ist Edvard Grieg. Noch bevor sich die beiden Komponisten kennenlernten und bevor Pfohl sich überhaupt vollständig der Musik verschrieb, komponierte er bereits die nordische Rhapsodie Hagbart nach einem Thema des Norwegers, worin er sich dessen harmonische und noch mehr melodische Sprache zu Eigen machte, sie aber mit einigen eigenen Elementen würzte. Doch auch in den übrigen Werken bleibt der Einfluss unverkennbar: Die reife Harmonik inklusive unaufgelöster Dissonanzen und Rückungen von erweiterten Akkorden, die expressive Kraft absteigender Chromatik, die Qualität der Melodien, die ihre unmittelbare Wucht aus folklorehafter Einfachheit ziehen, die treibende Macht der punktierten und triolischen Rhythmik, all das entnimmt Pfohl der Stilwelt Griegs. Manches mag schon beinahe an die früheren Werke von Debussy erinnern, doch sollte man nicht vergessen, dass auch dieser ein glühender Verehrer Griegs war und seine Tonsprache ohne die in der Forschung oft vernachlässigten Neuerungen des Norwegers undenkbar wäre. Gewiss darf Pfohl nicht als Epigone betrachtet werden, er war ein durch und durch eigenständiger Komponist. Formal überbrückt er mit einfachem Material große Strecken, ohne dass ein musikalischer Leerlauf eintritt (abgesehen höchstens einiger recht Liszt’scher Enden), und harmonisch entdeckt er manch eine neue Kombination, um die Musik über eine schwebende Fläche weiterzutragen und sich entwickeln zu lassen. Thematisch bleibt er dagegen konservativ und baut auf eingängige Melodien, die dafür ewig im Kopf bleiben und nicht zuletzt dadurch ihren Teil zur formalen Konzeption beitragen.

Durch ihr brillantes und unprätentiöses Spiel überzeugt die Pianistin Jamina Gerl bei ihrem Vortrag des Pfohl’schen Klavierwerks. Schon die ersten Takte der Strandbilder mit den filigranen Läufen und glitzernden Trillern zeugen von ihrer technischen Lupenreinheit, die sie nicht zum Selbstzweck nutzt. Selbst in den üppig befrachteten Schlussstellen gibt sie sich nicht dem Sog der Musik hin, sondern kontrolliert ihr Spiel zu einer dadurch noch packenderen Darstellung, welche die Spannung ins Unermessliche steigert und kontinuierlich oben hält. Auch den lyrischen Stücken gibt sich die Pianistin nicht haltlos hin, sondern bewahrt wohltuende Distanz, um den Kern der Musik zu erfassen und dem Hörer zu präsentieren.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

„Es ist wichtig, mit allen Sinnen hinein zu finden!“

CD-Rezension,

Romain Nosbaum im Gespräch über seine neue CD „Saudades“

Zeit zu haben ist für den luxemburgischen Pianisten Romain Nosbaum die wichtigste Ressource, um künstlerisch aufzutanken, sich in neue Projekte hinein zu versenken, die Essenz reifen zu lassen. Die Idee für seine aktuelle CD kam ihm im letzten Jahr, als die kalte, dunkle Jahreszeit herauf zog. Spanien und Südamerika standen als aktuelles musikalisches Reiseziel auf der Agenda. Das Programm beginnt mit einer sehnsuchtsvollen Fantasiereise aus Enrique Granados „Goyescas“, in denen Francisco de Goyas tiefgründige Bilder ihren Widerhall finden. Darauf folgen Musikstücke von spanischen und brasilianischen Komponisten. Sie verdichten einen Zustand, für den es in der portugiesischen Sprache das Wort „saudades“ gibt. Das ist ein sehr universelles Wort, es steht für Fernweh, Sehnsucht, Liebe, Freude, Trauer. Vielleicht alles zugleich. In unserer nordisch-westlichen, rationalisierten Welt gibt es dieses Wort nicht – wen wundert es!?

Das Interview führte Stefan Pieper

Was war die Initialzündung zu diesem spanisch-südamerikanischen Projekt?

Die kam eher zufällig etwa vor einem Jahr. Draußen war es kalt und ich hörte solche Musik. Ich spürte, so etwas will ich jetzt selber machen. Da fließen viele persönliche Erlebnisse mit ein. Ich war ja selbst viel im Süden, vor allem in Brasilien und habe dort viel Zeit in kleinen Läden mit Livemusik verbracht und war immer fasziniert. Da gibt es so viel Musik, die hier niemand kennt. Also nahm ich mir Zeit, dies näher zu erforschen. Hinzu kommt, dass ich lange mit einer Person zusammen war, die aus Brasilien kommt. Das alles hat mich schon stark geprägt. Ich bin viel gereist, war vor allem an der Küste unterwegs. Man kann dort so viel unmittelbare Emotion spüren. Das ist alles ohne Filter dort und kommt wirklich von Herzen! Die Mentalität ist sehr direkt und die Menschen überlegen nicht dreimal, bevor sie etwas sagen.

Gibt es einen Unterschied zwischen den großen Städten und dem kulturellen Leben auf dem Land?

Ich war ja viel in den Küstenregionen. Das Leben ist dort schon anders als in den Städten. Die echte, authentische Musik kommt vor allem von dort her, was ich gerade in den vielen Cafés immer neu erlebt habe. Es ist so faszinierend – diese Stimmen, dieses Rhythmusgefühl!

Die Kompositionen auf der CD sind natürlich in erster Linie raffinierte Kunstmusik. Wie widerspiegelt sich in der Dramaturgie die populäre Musik?

Das Programm ist so aufgebaut, dass es mit den „klassischsten“ Werken beginnt. Die beiden Stücke von Enrique Granados zum Beispiel sind noch sehr „klassisch“ geschrieben mit viel Polyphonie. Nach und nach geht es aber in immer populärere Richtungen, nachher dann etwa mit Ernesto Lecuonas Danzas Cubanas, dann zum Schluss Marlos Nobres Stück „Frevo“. Sehr populär ist auch Luisa Sobras „Amarpelos dois“.  Man kann schon sagen, dass die südeuropäische Musik schon viel klassischer verwurzelt ist, als etwas die cubanischen Stücke.

Wie sind Sie auf die Stücke gestoßen?

Ich habe einige meiner besten Musikerfreunde kontaktiert – vor allem einen in Brasilien. Der kennt viele Werke und hat mir Vorschlüge gemacht. Es gibt schon viele tolle Sachen für Klavier. Nicht alles ist unbedingt sehr pianistisch, aber es klingt immer gut. Es lohnt sich außerordentlich, vor Ort die Bibliotheken zu durchstöbern. Es gibt mittlerweile auch gute online-Dokumentationen.

Aber es finden sich ja auch viele moderne Farben in den Stücken.

Das stimmt. Es ist alles sehr unmittelbar aufeinander bezogen und berührt sich. Das merkt man vor allem bei der Sonatina von Carlos Guastavino. Da klingt so manches typisch romantisch, fast französisch, so dass es von Debussy oder Ravel sein könnte mit Rhythmen, die südländisch wirken. Guastavino ist hier sicherlich von Debussy und Ravel inspiriert worden. 

Umgekehrt hat sich Debussy ja auch mächtig bei solchen Einflüssen bedient!

Natürlich. Die Habanera ist ja so ein typisches Beispiel.

War es Ihnen wichtig, diese enge Verbindung zwischen Musikstilen, Kulturen und auch Emotionen darzustellen?

Auf jeden Fall. Deswegen kam ich ja auch auf das portugiesische Wort „Saudades“. Dieses Wort fasst so vieles zusammen. Es liegt so viel unendliches darin: Melancholie, Sehnsucht, Liebe.

Hatten Sie als erstes dieses Wort im Sinn und haben daraufhin erst die Musik ausgesucht oder stand „Saudades“ hinterher als Fazit im Raum?

Eher ist letzteres der Fall. Ich hatte erst Musik im Sinn, die ich gerne spielen wollte. Am Anfang standen die Goyescas von Enrique Grandados. Alles weitere hat sich daraus ergeben. Schnell wurde eine große Einheit daraus – und die hat viel mit Seele zu tun. Das Wort „Saudades“ ergab sich dann als verbindende Assoziation, als großer gemeinsamer Nenner. Ich habe das dann einfach so stehen gelassen, weil es passte.

Es ist doch bezeichnend, dass es dieses Wort in keinen Übersetzungen gibt. Was ist an diesem Wort spezifisch für die portugiesisch/brasilianische Kultur?

Das Wort ist sehr undefinierbar, sogar in der Sprache selbst. Es heißt alles mögliche: Das Verlangen nach einer Person oder die Sehnsucht nach einem Land, Fernweh also. Das alles kommt in jedem Stück vor. Ebenso liegen Melancholie und Tristesse und andererseits auch Freude stark beieinander.

In unserer westeuropäischen Mentalität ist ja alles rationaler und schablonenhafter. Alles hat seine Schublade, es gibt ein ausgeprägtes entweder/oder. Was für eine andere Mentalität haben Sie in Südamerika entdeckt? 

Vor allem dieser Wechsel und diese Gleichzeitigkeit von Gefühlen: Man kommt ganz schnell von einem Sentiment ins andere. Jemand ärgert sich drei Minuten lang aufs heftigste und ist danach wieder weg. Genauso verhält es sich auch in dieser Musik.

Was war Ihnen beim Spiel besonders wichtig, um diese Gemengelage abzubilden?

Es geht vor allem darum, die ideale Balance zu finden. Es ist wichtig, diese Stücke bloß nicht zu süßlich überzuckert zu spielen.

Würden Sie sagen, einige Stücke füllen diskografische Lücken?

So direkt neu weiß ich nicht. Ich höre auch gar nicht so viele andere Interpretationen vorher, weil ich gerne eine eigene Idee selber verwirkliche. Einige Stücke sind noch nie aufgenommen worden. Wiederum andere sind natürlich sehr bekannt – das berühmteste dürfte wohl Asturias von Isaac Albeniz sein.

Sie arbeiten hier ja einen echt perkussiven Gestus heraus. Wie haben Sie diese Technik entwickelt?

Ursprünglich ist dieses Stück ja für Gitarre geschrieben. Hier wird immer eine Note repetiert und alterniert. Als Gitarrist kann man hier nicht viel falsch machen, wenn man die Saiten zupft. Es war fast eine Art Obsession, einen vergleichbaren Effekt aus dem Klavier heraus zu kitzeln. Es bot sich hier an, auch mal eine Prise Scarlatti einzubringen. Es sollte wie ein Perpetuum mobile sein und im guten Sinne „auf den Wecker gehen“.

Möchten Sie neben dem persönlichen Erfahrungsgewinn auch dem Publikum etwas Neues vermitteln?

Auf jeden Fall! Ich freue mich, dass es im deutschsprachigen Raum noch so vieles vermitteln gibt. Im französischen Raum, der mir als Luxemburger natürlich auch sehr nah ist, gibt es einen größeren Bezug zum Spanischen. Aber ich glaube nicht, dass zum Beispiel Wiener üblicherweise Konzerte mit solchem Repertoire erleben und auch in Luxemburg betrete ich mit diesem Repertoire immer noch Neuland. Ich habe es kürzlich in der Philharmonie aufgeführt und dass war eine ganz neue, starke Erfahrung für mich: Ich war wirklich erstaunt, allein, weil ich ganz viele neue Menschen hier im Publikum gesehen habe – weit jenseits vom „normalen“ gediegenen luxemburgischen Bildungsbürgertum. Plötzlich waren ganz viele Portugiesen und auch Kapverdianer im Publikum. 

Gibt es einen kulturellen Patriotismus, der in die Konzertsäle lockt? Erlebnisse mit brasilianischen Musikern, die auch in Deutschland ihr „eigenes“ Publikum haben, bestärken diesen Eindruck. Wenn berühmte Musiker aus der heimischen Kultur spielen, scheint sich dies wie ein Lauffeuer herumzusprechen.

Ich weiß, was Sie meinen. Es gibt diese Legenden, etwa Caetano Veloso oder Mariza. Einen solchen Effekt spüre ich auch, wenn ich brasilianische Musik aufführe. Ich habe mit vielen Brasilianern nach dem Konzert gesprochen, die waren unglaublich glücklich und dankbar, dass sie „mal für eine Stunde zuhause“ waren, wie mir gesagt wurde. Die Leute fühlen sich geehrt, dass man in einem kalten Land weit weg deren eigene Musik spielt. So eine Rückmeldung gibt mir eine ganz neue Energie, die ich bei Klassikprogrammen zuweilen vermisse. Ich wusste, da sitzen Leute, die haben eine riesige Lust, das zu hören. Das war wirkte unmittelbarer als beim normalen kritischen Konzertpublikum, das meist auf die Interpretation eines bekannten Werkes achtet. Mein neues Programm steht für einen sehr unmittelbaren Zugang, wo die Musik ohne Umwege zu den Menschen kommt. Der Abend in der Luxemburger Philharmonie war ein echtes Erweckungserlebnis. Viele Menschen, die noch nie in der Philharmonie waren, hatten neue Erlebnisse und Vorurteile abgebaut.

Fühlen Sie sich wie auf einer Mission bei so etwas?

Ich mache vor allem, was ich gerne mache. Ich kann nicht etwas machen, bei dem ich mich nicht wohlfühle. Es muss eine richtige Idee dahinter sein.Wenn ich südamerikanische Musik aufnehme, ist das integrale, übergreifende Programm sehr wichtig. Die große Idee geht über das einzelne einstudierte Werk weit hinaus. Deswegen habe ich auf Konzerten auch schon mal alles in einem Durchgang ohne Pausen gespielt. Denn, wenn ein Konzert zu viel in Zwischenapplaus zerfällt, geht viel von der Magie verloren, die möglich wäre.

Was machen Sie anders als viele Ihrer Kollegen?

Viele junge Musiker von heute lassen sich nur auf Leistung trimmen- das hat mich noch nie interessiert. Ich hatte einst gar nicht so sehr die große Karriere im Visier, sondern habe Klavier studiert, um zu unterrichten. Wettbewerbe haben mich auch nicht interessiert. Aber ich bekam immer mehr Lust am Spielen. Der Wunsch, aufzutreten, nahm langsam, aber sicher Gestalt an. Alles passierte ohne jeden Druck. Vielleicht ist dies meine tiefe Weisheit. Vor allem möchte ich etwas mit Menschen teilen. Es geht doch nicht ums eitle Imponieren, stattdessen birgt Musik doch die große Chance, eine Gemeinsamkeit mit anderen zu Menschen finden. Musik soll doch ehrlich sein und Wahrheit, aber auch Schönheit transportieren.

Ich höre bei allem heraus, dass Sie sehr gern der Sache auf den Grund gehen. Wie hat sich diese Haltung bei Ihnen entwickelt?

Ich brauche relativ lange, bis ich Sachen fühle. Dass ich den Weg finde und erkenne, was ich machen will. Was ich hier auf der CD vorliege ist im Vergleich etwa zu Mozart oder Bach eine sehr freie, imaginative Musik. Es ist wichtig, hier erst mal mit allen Sinnen hinein zu finden. Viele andere Pianisten sind oft sehr ungeduldig oft. Ich will mir aber möglichst viel Zeit nehmen, um die die Stücke ausgiebig zu lernen. Das beinhaltet auch, dass ich aus Prinzip immer auswendig spiele. Ich bin ein sehr intuitiver Mensch. Aber ich bin auch sehr rational in meinen Gefühlen. Ich lasse es gehen, aber ich weiß auch, wie ich es gehen lasse. Und dabei eine Idee finde, das große Ganze wieder zu bündeln. Also die Affekte in einer Musik zu bündeln wie die Gefühle in diesem Wort. Musik ohne Spannung lebt nicht.

Sind die Lebensbedingungen für Musiker in Luxemburg besser?

Wir sind schon unter einem gewissen Druck, kenne ein paar Musiker. Aber Kulturschaffende bekommen viel finanzielle Unterstützung. Das ist absolut genial bei uns. Da haben wir haben ein Riesenglück. Trotzdem haben wir starke Konkurrenz, vor allem, weil hier alles so lokal ist. Aber ich halte mich auch manchmal fern davon, das hilft mir, meinen eigenen Weg zu machen. Trotz aller Gelassenheit bin ich auch sehr diszipliniert und verlange viel von mir. Manchmal brauche ich auch Distanz, um die Musik immer aufs neue frisch anzugehen. Das beinhaltet auch Alltagsrituale: Abends mache ich den Klavierdeckel zu und höre dann sehr gerne Jazz.

Gershwin parfümiert und geschminkt

CD-Rezension, ,

Steinway & Sons 30132; EAN: 0 34062 30132 4

Die Pianistin Katie Mahan präsentiert den „Classical Gershwin“ mit ihrer bei Steinway & Sons veröffentlichten CD. Zu hören sind die Rhapsody in Blue und die Second Rhapsody sowie einige Songs des Komponisten in Klaviertranskriptionen: Embraceable you, Our love is here to stay, I got rhythm, They can’t take that away from me, Walking the dog, Fascinating rhythm und `s wonderful.

Die Idee, Gershwin als klassischen Komponisten darzustellen und nicht zu sehr in die Nähe der Jazz- und Unterhaltungsmusik zu bringen, kann nur zur Hälfte nachvollzogen werden: Einerseits sah sich Gershwin natürlich klar in der Tradition der europäischen klassischen Musik und träumte von großen Opern, Streichquartetten und Symphonien. Andererseits wollte er auch einen echt amerikanischen Stil schaffen und erkannte die Unumgänglichkeit, die Einflüsse des Jazz und der Light Music einzubeziehen, da sie fest mit der noch nicht alten amerikanischen Kultur zusammenhängen. Gershwin wirkte lange Zeit als Songwriter und hatte in dieser Anstellung regelmäßig Hits zu komponieren, weshalb prägnante Melodien und schmissige Rhythmen in seinem Stil verankert waren. Hören wir seine eigenen Aufnahmen am Klavier, so sticht der packende Swing hervor, mit dem er seine Hörer bannte: zwar notierte er Songs wie ‚I got rhythm‘ in ein klassisch-europäisches Dualsystem, seine Darbietung übersteigt die Notierbarkeit allerdings, indem er mehr in Richtung eines ternären Spiels geht, was erst den amerikanischen, swingenden und zwingenden Sog der Musik ausmacht. Gershwin vereinte beides und wir können nicht eine Seite von der anderen separieren.

Katie Mahan macht ihre Intention schon in den ersten Tönen der Rhapsody in Blue deutlich und nimmt Gershwins Musik wie schlecht gespielten Chopin: rhythmisch verzogen, gespickt mit verkopften, unorganischen Rubati und träumerisch frei. Wenn die Musik aufgewühlter wird, entarten diese Passagen zur Etüde, die nur so rauschen und äußeren Effekt darstellen. Alles wird übersteigert und überakzentuiert, die Musik also parfümiert und geschminkt, in eine unechte Maske gesteckt. Das Gefühl, das bleibt, hat nichts mit klassischer Musik zu tun; aber auch nichts mit Jazz – vielleicht am ehesten mit einer Art modernen Lifestyles, der auf Künstlichkeit beruht. Wenn überhaupt, so funktionieren noch die Arrangements von Embraceable you (arr. Wild) und Our Love is here to stay (arr. Mahan), die beinahe an Debussy gemahnen mit ihren schwebenden Klängen und fließenden Begleitfiguren. Die rhythmisch prägnanteren Songs I got rhythm und fascinating rhythm verlieren ihren Swing und damit ihren inneren Sog zugunsten oberflächlichen Effekten, Mahan beharrt präzise auf der Dualnotation und lässt die rauschenden Akkorde klirren. Die abschließende Second Rhapsody strotzt vor Härte und Unnachgiebigkeit – vielleicht ein Versuch, Brahms zu imitieren? Es bleibt definitiv ein Versuch, denn auch bei Brahms wäre solch eine Härte fehl am Platz.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Sonaten in c-Moll

CD-Rezension, , , , ,

ATM CD 001

„Reflections in C minor“ heißt die in Eigenproduktion entstandene Debut-CD des Duos Antima bestehend aus der Geigerin Anna Antipova und der Pianistin Tsarina Marinkova Krajnčan. Der physische Release war im Oktober diesen Jahres, mittlerweile ist die Platte auch digital erhältlich. Auf dem Programm steht die Dritte Violinsonate op. 45 von Edvard Grieg, die Siebte Violinsonate op. 30/2 von Ludwig van Beethoven sowie das Scherzo c-Moll der F.A.E.-Sonate aus der Feder von Johannes Brahms.

Das slowenische Duo Antima macht mit einem Programm dreier wohlbekannter Sonaten auf sich aufmerksam und wagt so direkt mit dem Debutalbum den Schritt, in Konkurrenz mit sämtlichen namhaften Geigern und Pianisten zu treten, welche diese Standartwerke ebenso eingespielt haben. Dies ist umso beeindruckender, als die beiden zugunsten größerer Spannungsbögen auf übermäßige Schnitte verzichten und nicht alle Unsauberkeiten bereinigt haben – was dem natürlichen Musikerlebnis entgegenkommt, dafür von Seiten der Kritik sicherlich nicht überall positiv aufgenommen wird.

Energiegeladen und mit unverbrauchter Frische gehen die beiden Musikerinnen an die drei Sonaten (beziehungsweise zwei Sonaten und einen Sonatensatz) heran und bringen neuen Schwung in die sonst oft nur pflichtbewusst gespielten Werke. Was in Griegs c-Moll-Sonate manchmal noch unruhig und gehetzt wirkt, entfaltet sich bei Beethoven und noch mehr bei Brahms zu elektrisierendem Knistern.

Bei Grieg gelingt vor allem das ständige Wechselspiel zwischen den Instrumenten: Tsarina Marinkova Krajnčan und Anna Antipova stimmen den Klang ihrer Instrumente präzise aufeinander ab und bilden die charakteristische Tongebung des Gegenübers so genau wie möglich nach, um eine klangliche Einheit zu bilden. Mehr Gelassenheit hätte man sich in den ersten beiden Sätzen gewünscht: Der Kopfsatz gerät rascher, als die komplexe Rhythmik verträgt, und auch der Mittelsatz erhält nicht die notwendige Ruhe, um die Cantilene der Romanze schweben zu lassen oder den Volkstanz im Mittelteil genügend Bodenständigkeit zu verleihen. Hier hätten die Musikerinnen die Herrlichkeit des Moments noch mehr genießen können. Am überzeugendsten gerät das Finale mit rasenden Tremolobewegungen und erneuten Wechselspiel-Effekten. Krajnčans technische Fähigkeiten in den rasenden Sprüngen und oktavierten Melodien bestechen.

Der wechselhafte Charakter von Beethovens c-Moll-Violinsonate op. 30/2 kommt dem Duo entgegen und stachelt es zu mitreißendem Spiel an. Hier wirkt die zuvor noch teils störende Unruhe bezaubernd: die pulsierenden Unterstimmen treiben und begehren auf, ohne Rast schleift uns die Musik von einem Erlebnis zum nächsten. Erst im Adagio dürfen wir uns kurz erholen, bis erneut die Unterstimmen beginnen, die Besinnlichkeit zu unterminieren. Umfassende Spannungsbögen gelingen in den letzten beiden Sätzen der Sonate, besonders im Scherzo mit der eleganten Tonrepetition, die sich immer weiter steigert. Brahms meistert Krajnčan gänzlich ohne Härte und Antipova kann ihren brillanten Ton ihres Instruments voll zur Geltung bringen, der von erstaunlicher Schönheit ist.

Es ist dem Duo sehr zu wünschen, bald auch CDs bei größeren Labels zu produzieren, in der nicht die Aufnahmetechnik gegen die Instrumente wirkt und dafür die Musik mehr Menschen zugänglich sein wird.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Kullervo ohne Zauber

CD-Rezension, , , , , , ,

Ondine, ODE 1338-5; EAN: 0 761195 133859

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra, den Estonian National Male Choir und den Polytech Choir mit Kullervo op. 7 des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Die Solisten sind Johanna Rusanen und Ville Rusanen.

Die gut 70-minütige Symphonie ‚Kullervo‘ mit Männerchor und zwei Solisten gehört zu den Meilensteinen der finnischen Musik. Zwar beruft sich der Komponist Jean Sibelius dabei auf Anton Bruckner, was die Themen nicht leugnen, doch greift er in noch größerem Maße zurück auf den Stil finnischer Runensänger, deren Metrik er aufgreift, und entnimmt sein Sujet dem Volksepos Kalevala: Kullervo ist die wohl tragischste Figur daraus.

Lange Zeit wurde geglaubt, Sibelius habe sein Werk trotz des überwältigenden Erfolgs der Premiere (faszinierend besonders, da diese fast ausschließlich von Laien dargeboten wurde) und der darauffolgenden Welle an Aufführungen zurückgezogen. Mittlerweile stellte sich allerdings heraus, dass das Aufführungsmaterial schlicht im Schrank des Dirigenten Robert Kajanus landete und dort vergessen wurde – Kullervo wurde erst nach dem Tod von Sibelius wiederentdeckt und erneut aufgeführt.

Das formale Konzept ist einmalig: auf zwei rein orchestrale Sätze (Introduktion und Kullervos Jugend) folgt ein beinahe opernhafter Satz, „Kullervo und seine Schwester“ mit Männerchor und zwei Solisten, welche die Titelpersonen darstellen. Hiernach ertönt ein weiterer rein orchestraler Satz, in dem der Kriegszug Kullervos gegen seine Verwandtschaft beschrieben wird, bevor Chor und Orchester ohne die Solisten den Suizid des Protagonisten schildern.

Die packende Wucht dieses jugendlichen, aber keineswegs überschwänglichen Werks überwältigt von den ersten Tönen an und hält den Hörer bis zum dramatischen Finale gefangen. Besonders interessant gestaltet sich die Metrik: oft herrschen ungerade Takte wie eine 5/4-Struktur vor. Und die farbenreiche Orchestrierung des (wohlgemerkt) Erstlingswerks von Sibelius auf dem symphonischen Gebiet besticht durch Ihre Vielseitigkeit. Wenn der Chor einsetzt, zieht es einem förmlich den Boden unter den Füßen weg, was das Orchester unterstreicht.

Von all dem hören wir bedauernswerterweise wenig in der Darbietung mit Hannu Lintu. Sein Dirigat gibt sich mechanisch präzise, ohne dabei auf den Ausdruck der Musik einzugehen. Er bändigt das Orchester derart stark, dass keine Luft bleibt, jegliche Art von Wirkung entfalten zu lassen. So wird die Musik oft zu materiell und real, all der Zauber der Subtilität, des Schwebenden und des Überirdischen kommt gar nicht erst auf. Formal fehlen die Bezüge, die das Werk zusammenhalten, die Musik zerfasert in einzelne Momente. Packende Wirkungen entfalten ausschließlich einige Einsätze des großen Männerchors, die eine kernige Substanz besitzen, jedoch schnell in Gleichförmigkeit verschwimmen.

[Oliver Fraenzke, November 2019]