Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Martin Luther und die Musik

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Musik von  Wernern Fabricius (1633-79), Martin Luther (1483-1546), Hans Neusidler (ca. 1508-63), Thomas Stoltzer (1480-1526), Johann Walter (1496-1570), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Eccard (1553-1611), Michael Praetorius (1571-1621), Johann Rosenmüller (1617-84), Lukas Osiander (1534-1604), Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Monika Mauch, Ina Siedlaczek, Franz Vitzthum, Georg Poplutz, Nils Giebelhausen, Markus Flaig, Jens Hamann

Bach Chor Siegen  –  Johann Rosenmüller-Ensemble
Ulrich Stötzel

CPO 555 089 -2; EAN: 7 61203 50982 9

Rechtzeitig zum „Luther-Jahr“ erscheint diese CD, und schon auf den ersten Blick wird die unerhört spannende Bandbreite erlebbar. Von Luther selbst bis zu Bach, der sich ja in fast all seinen Kantaten sehr stark auf Luther stützt und beruft. Und wer hier etwa frömmelndes Protestantentum erwartet, wird sofort eines Besseren belehrt bzw. „be-schallt“. Nicht mit Pauken und Trompeten, aber mit Chor und Instrumenten kommt die Musik daher, so gar nicht akademisch und auch nicht historisch-hysterisch, nein, und „Jauchzet, Ihr Himmel!“ so heißt gleich das erste Stück.

Alles in allem zeigt diese CD, wie Musik zum Lutherjahr klingen kann und soll. Von Luther (1483-1546) und seinen Zeitgenossen Thomas Stoltzer (1480-1526) und  Johann Walter (1496-1570) über  Hans Neusidler (1508- 1563), Heinrich Schütz (1496-1570), Johann Eccard (1553-1611) und Michael Praetorius 1571-1621) bis zu Lukas Osiander (1534-1604), Johann Rosenmüller (1617-1684) – der auch dem Ensemble seinen Namen gibt –  und zuletzt Johann Sebastian Bach (1685-1750) spannt sich ein weiter Bogen. Sie alle haben Luther als Ahnvater und Ideengeber. So verschiedenartig die einzelnen Stücke auch sind in Instrumentation und Gesangs- bzw. Chor-Stil, beziehen sie sich doch alle eindeutig auf den Begründer des Protestantismus. Dieser selbst hat ja auch als Musiker die Kraft der Musik sehr hoch eingeschätzt als Trägerin der Glaubensinhalte und im Gottesdienst.

Die Ausführenden haben Spaß und Lust am Musizieren, das hört man an allen Stellen, die Sängerinnen und Sänger sind textverständlich, soweit das bei derlei polyphonen Kompositionen möglich ist.

Zum Lutherjahr 2017 also auch musikalisch eine gelungene Einspielung, die so manche andere CD – wie z. B. eine ebenfalls kürzlich bei cpo erschienene mit Musik von Praetorius – um Längen hinter sich lässt

PS. Das sehr ausführliche Booklet besticht mit ausgezeichneten Informationen und den Texten der einzelnen Stücke, was ein zusätzliches Verdienst dieser CD ist.

[Ulrich Hermann April, 2017]

Die Schönheit zeitloser Moderne

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Naxos, LC 05537; EAN: 0747313359677

Naxos widmet eine neue CD drei wichtigen Orchesterwerken des französischen Komponisten Henri Dutilleux. Das Orchestre National de Lille unter der Stabführung von Darrell Ang – Preisträger u.a. des renommierten Dirigierwettbewerbs in Besançon 2007 – kann dabei mühelos mit bekannteren Klangkörpern mithalten.

Henri Dutilleux (1916-2013) galt unter den bedeutenden französischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als der Perfektionist schlechthin. Ähnlich dem Amerikaner Elliott Carter schuf er in einem sehr langen Leben selbstkritisch ein überschaubares Werk, wobei aber alle Stücke quasi das Prädikat eines Meisterwerks erhalten könnten.

Unter der Leitung des aus Singapur stammenden Dirigenten Darrell Ang (Jahrgang 1979) hat Naxos jetzt drei Orchesterwerke des französischen Meisters herausgebracht; Aufnahmen, die sich allerdings gewichtiger Konkurrenz stellen müssen. Beim Publikum wie auch den immer hochrangigen Interpreten, die Dutilleux‘ Werke uraufführen durften, erfreute sich der Komponist stets großer Beliebtheit. Denn – egal, welche Komplexität sich im Detail unter ihrer Oberfläche auch verbergen mag – Dutilleux‘ Musik klingt zunächst einmal einfach schön. Das verbindet vor allem sein Orchesterwerk etwa mit dem des Polen Witold Łutoslawski. Der Franzose hat sich immer dagegen gewehrt, einer bestimmten Schule zugeordnet zu werden; insbesondere trennten ihn Welten vom Dogmatismus der seriellen Musik der Darmstädter – daher auch das gegenseitige Unverständnis zwischen ihm und Pierre Boulez. Was den Umgang mit differenziertesten Orchesterfarben angeht, war Dutilleux vielleicht der bisher talentierteste französische Komponist überhaupt. Seine Harmonik ist ausgefeilt, beinhaltet aber meist noch tonale Bezugspunkte wie etwa Zentraltöne. Inspiration hat er stets auch aus anderen Künsten gewonnen: So ist Timbres, espace, mouvement eine Auseinandersetzung mit van Goghs berühmten Gemälde La nuit étoilée.

Die Zweite Symphonie (1955-59) trägt den Untertitel ‚Le Double‘, weil sich ein volles Orchester und dazu noch eine Kammermusikgruppe von nicht weniger als 12 Spielern gegenseitig bespiegeln, überlagern und einige Konfrontationen durchstehen müssen. Die klare Motivik des Beginns zieht sich satzübergreifend durch die gesamte Symphonie, verändert und entwickelt sich großräumig, wobei auch Jazzelemente attraktiv Verwendung finden. Spieltechnisch kann sich das Orchestre National de Lille durchaus mit dem Orchestre de Paris (zwei Aufnahmen unter Daniel Barenboim bzw. Semyon Bychkov) messen. Darrell Ang spürt die klanglichen Schönheiten durchsichtig bis ins Detail auf – auch historische Bezüge sind sofort klar, etwa die Nähe mancher Passagen des langsamen Satzes zu Strawinsky. Den ganz großen Bogen spannen kann er jedoch, verglichen mit Barenboim und Bychkov, hier noch nicht, bewegt sich aber immerhin auf dem Niveau von Yan Pascal Tortelier mit BBC Philharmonic (Chandos).

Timbres, espace, mouvement klingt schon vielversprechender. Die nächtlichen Farben – hohe Streicher fehlen – in oft extremer Lage liegen Ang anscheinend außerordentlich. Mystère de l’instant (für 24 Streicher, Solo-Cymbalom & Schlagzeug) wurde 1989 noch für Paul Sachers berühmtes Basler Kammerorchester geschrieben und ist im Gegensatz zu den meisten Kompositionen Dutilleux‘ eher episodisch und kleinteilig aufgebaut. Hier gelingt eine rundum überzeugende Darbietung, die sich auch vor den Einspielungen unter Sacher, Holliger oder Soustrot nicht verstecken muss. Lediglich einige (vermeintliche?) Exotismen geraten etwas zu vordergründig. Die Aufnahmetechnik bietet ein sehr detailreiches und räumliches Klangbild, betont für meinen Geschmack jedoch die Höhen etwas zuungunsten der Mitten, was an manchen Stellen eine unnötige Schärfe ergibt. Insgesamt ist dies sicher eine empfehlenswerte Dutilleux-Neuaufnahme, die einmal den Blick von um eine ganze Generation jüngeren Musikern auf das Werk des genialen Franzosen deutlich werden lässt.

 

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Ein alter Text aus Chios

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Eleni Karaindrou: DAVID. Szenische Kantate für Soli, Chor und Orchester auf den Text eines unbekannten Dichters des 18. Jahrhunderts von der Insel Chios

Kim Kashkashian, Viola; Irini Karagianni, Mezzosopran; Tassis Christoyannopoulos, Bariton; Vangelis Christopoulos, Oboe; Stella Gadeni, Flöte; Marie-Cécile Boulard, Klarinette; Sonia Pisk, Fagott; Vangelis Skouras, Horn; Sokratis Anthis, Trompete; Maria Bildea , Harfe; Renato Ripo, Violoncello; Katerina Ktona, Cembalo.

ERT Choir, Antonis Kontogeorgiou (Chorleiter); Camerata Orchestra, Alexandros Myrat (Dirigent)

ECM New Series 2221 4814499; EAN: 0 28948 14499 0

Schon der Beginn dieser CD – geheimnisvoll und klangschön – lässt aufhorchen und gespannt sein, was alles folgt. Und das ist eine ganze Menge. Instrumentales und Chorisches, Solistisches vokal und instrumental, man möchte gerne die dazugehörige Aufführung auf DVD oder Blue Ray haben, um das Gesamtkunstwerk auch visuell erleben zu können, aber vielleicht kommt das ja noch.

Eleni Karaindrou wurde im Bergdorf Tichio geboren und wuchs in Athen auf. Sie studierte am Athener Konservatorium Klavier und Musiktheorie sowie an der dortigen Universität Geschichte und Archäologie. Von 1969 bis 1974 setzt sie ihre Ausbildung in Paris an der Sorbonne (Volksmusik) und der Schola Cantorum (Komposition) fort. Zurück in Griechenland, gründete sie das Laboratory for Traditional Instruments am ORA Cultural Centre. Seit 1975 komponiert sie Theater- und Filmmusik.

Mit der Bratschistin Kim Kashkashian arbeitete sie schon öfters zusammen, und ihre Klangsprache bewegt sich auf den verschiedensten Ebenen, wobei sie keine „Berührungsängste“ kennt. Die szenische Kantate „David“ nach einem auf der Insel Chios gefundenen Libretto aus dem 18. Jahrhundert beschäftigte die Komponistin 36 Jahre lang, ehe die Uraufführung 2016 in Athen stattfand. Die Verse des anonymen – wahrscheinlich – katholischen Dichters von der Insel Chios dürften größtenteils ursprünglich gesungen worden sein, und die Komponistin vermutet Einflüsse der damaligen Barockmusik. Sie selber bedient sich einer durchaus zeitgemäßen Tonsprache, wie man sie von ihr kennt, und der Zuhörer hat keinerlei Schwierigkeiten, das Geschehen als Ganzes zu verfolgen. Der bei der Aufführung die Teile verbindende Sprecher fehlt auf der CD. Ergänzend zum Booklet-Text spricht Eleni Karaindrou nicht nur den Solisten, sondern auch dem Produzenten Manfred Eicher ihren Dank für die Unterstützung ihres großen Projektes aus.
Das Ganze besteht aus 13 Abschnitten beginnend mit einer Ouvertüre und endet mit  dem Finale für Mezzo-Sopran, Bariton, Trompete, Chor und Orchester. Die Klangsprache der Komponistin ist sehr farbig, spannend und mitnehmend. Der griechische Text ist in englischer Übersetzung beigegeben und erleichtert das Verständnis des Werks enorm.

Im Ganzen also eine sehr spannende, unterhaltliche „Oper“, die diejenigen Lügen straft, die meinen, man könne so etwas heutzutage gar nicht mehr komponieren, und wenn ja, dann nur so, wie man es bei manchen Werken der modernen Oper schreckerfüllt hinnehmen  zu müssen meint.
[Ulrich Hermann April 2017]

Aktuelle Musizierpraxis

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cpo 555 077-2; EAN: 7 61203 50772 6

Die dritte CD mit Kammermusikwerken von Niels W. Gade widmet sich dem großen Streichoktett op. 17 F-Dur, dem Streichquartett-Satz a-Moll sowie dem unvollendeten Streichquartett F-Dur. Es spielt das Ensemble MidtVest, im Oktett erweitert durch das Danish String Quartet.

Lob vom Kontinent und Kritik aus dem Norden, mit diesen Oppositionen hatte es Niels Wilhelm Gade zu tun. Als Schüler von Mendelssohn und gefördert unter anderem von Schumann gewann Gade schnell eine weitreichende Reputation, doch andererseits warfen ihm Ole Bull und später auch dessen Schützling Edvard Grieg „verweichlichten Skandinavismus“ vor, der das echt nordische verriete. Dabei stand Grieg als Schüler Gades lange Zeit unter dessen Einfluss, wurde durch ihn zu seiner Symphonie und seiner einzigen Klaviersonate (unter anderem tonartlich und motivisch mit unverkennbaren Gemeinsamkeiten zu Gades Klaviersonate gespickt) inspiriert – zumindest bis sein „guter Engel“ (so Grieg später) Ole Bull ihm sagte, würde er Gade weiter folgen, watete er nur im Schlamm. Gerade bei der Betrachtung von Gades Frühwerk ist dieser Vorwurf allerdings nicht zutreffend, in jungem Alter verfasste der Däne unglaublich inspirierte Musik in lebendiger Formung und von größtem Einfallsreichtum. Später wurde er verkopfter, akademischer, und ließ sich nicht mehr so sehr von seinem Naturell treiben. Auf vorliegender CD sind Werke seiner früheren Jahre zu hören, von den Quartett-Fragmenten 1836 (Gade war gerade einmal 19) und 1840 bis zum Oktett von 1848.

Das Ensemble MidtVest spielte bisher Holmboe, Jørgen Jersild, Abrahamsen und Bruun ein, ist bisher jedoch noch nicht im internationalen Bewusstsein angekommen. Vom Danish String Quartet, welches das Ensemble im Oktett ergänzt, ist man hohen Standard gewohnt, seine Aufnahmen von unter anderen Carl Nielsen, Brahms, Robert Fuchs oder der aktuellen Zeitgenossen Nørgård, Abrahamsen und Adès bestechen mit exzellenter Darbietung.

Das Ensemble MidtVest hält den vom Danish String Quartet gesetzten Standards nicht ganz stand, kommt nicht an die Ungezwungenheit und Inspiration der Kollegen heran. In den Quartetten ist dies klar wahrnehmbar, und auch im Oktett können die vier Musiker des Danish String Quartett in der zusammengestellten Konstellation keine deutliche Verbesserung bewirken. Stattdessen erlebt der Hörer ein Musterbeispiel für aktuelle Musizierpraxis: Alles ist klar und lupenrein, brillant in der Tongebung und oberflächlich schön anzuhören; doch geht man schnell verloren in dieser an sich nicht zu komplexen Musik, verliert den Sinn für Zusammenhang. Woran liegt dies? Die Musiker spielen alles, was in der Partitur steht und setzen es genauestens um. Hierbei vergessen sie allerdings, dass die Noten lediglich annähernde Hinführung an eine Manifestation von etwas Klingendem sind und nur einen Teil des zu erzielenden Resultats darstellen. Erst wenn die Korrelation der Töne erspürt wurde, eine natürlich den Spannungsgesetzen folgende Phrasierung der Musik durch inspirierten Geist Leben einhaucht, ist etwas Vollständiges wahrzunehmen. Immer mehr geht das Bewusstsein darüber verloren und wir hören „Verstaubtes“, lediglich die Partitur Wiedergebendes. (Ebenso häufig das zweite Extrem, die blanke Willkür, die durch unerhörte Freiheiten die physikalisch-musikalischen Gesetzmäßigkeiten verleugnet und am Kern der Musik vorbeigeht, sinnfrei wie ziellos herumexperimentiert.) Sowohl in den Quartetten wie auch im Oktett wird viel des Angemahnten vernachlässigt, von zusammenhängend erlebter Form kann keine Rede sein, und die Gestaltung ist nicht im Einklang mit den Spannungsverläufen, bis hin zur Betonung von offensichtlichen Auflösungen.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Saint-Saëns‘ Klavierkonzerte als seriöse Gattungsbeiträge

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Naxos, LC 05537; EAN: 0747313347674

Mit den ersten beiden Klavierkonzerten und dem ‚Allegro appassionato‘ op.70 beginnt Naxos anscheinend eine neue Gesamtaufnahme der Werke für Klavier & Orchester von Camille Saint-Saëns (1835-1921), die aufhorchen lässt. Es spielen Romain Descharmes und das Symphonieorchester Malmö unter dem ehemaligen Bonner GMD Marc Soustrot.

Camille Saint-Saëns‘ fünf Klavierkonzerte genießen heute einen eher zweifelhaften Ruf. Zwar wird sein beim Publikum wie den Pianisten beliebtestes zweites Konzert in g-Moll op.22 immer noch häufig aufgeführt; aber außerhalb Frankreichs gehört es kaum mehr zum essenziellen Solokonzert-Kanon des 19. Jahrhunderts, im Gegensatz zum Cellokonzert a-Moll. Das war vor 30 Jahren noch anders. Warum? Es gibt zwar nicht viele Zeitgenossen unseres französischen Wunderkinds, die einerseits dem Solisten durchgehend ein Höchstmaß an Fingerfertigkeit und Präzision – etwa im schnellen, beidhändigen Skalenspiel – abfordern, ihn andererseits aber schon sehr stark in den Orchestergesamtklang integrieren und somit dem Eindruck reinen Virtuosentums bewusst entgegenwirken. Von den intrikaten Schwierigkeiten eines Rachmaninoff ist das aber noch so weit entfernt, dass ein junger Pianist mit diesen Werken kaum mehr reüssieren kann. Das tiefgründige, vierte Konzert führt mittlerweile im Konzertsaal ein Schattendasein, das fünfte ‚ägyptische‘ kommt nur aufgrund seiner hübschen Exotismen gelegentlich zu seinem Recht; die Konzerte Nr. 1 & 3 dagegen sind so gut wie nie zu hören.

Es gibt allerdings etliche Gesamtaufnahmen – teilweise unter Berücksichtigung der fünf kleineren Konzertstücke für Klavier & Orchester. Und hier zeigt sich schnell das Dilemma, in das diese Musik allzu leicht gerät, wenn nicht mit größter Sorgfalt und Empathie an sie herangegangen wird. Ein Negativbeispiel etwa die Einspielung von Stephen Hough (Hyperion 2000): Hohle Virtuosität, überhastete Tempi – will Hough damit ins Guinness-Buch der Rekorde? – und ein lustlos agierendes Orchester. Meine Referenz-Aufnahme – auch schon fast 30 Jahre alt – ist bisher die von Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988), bei der Virtuosität, Prunk und Pathos mit Durchsichtigkeit, französischer Leichtigkeit und strengem Formbewusstsein im richtigen Maße korrelieren. Naxos führte bislang im Katalog nur eine ältere Aufnahme der Konzerte Nr. 2 & 4 mit Idil Biret. Nun scheint mit der vorliegenden Einspielung eine neue Gesamtaufnahme von Rang in Angriff genommen worden zu sein.

Wenn man Schwächen des 1. Konzerts von 1858 aufzeigt – ziemlich viel pianistischer Leerlauf an Passagenwerk, zu wenig melodisch überzeugende Einfalle, besonders im etwas einfältigen Finale – sollte man dabei nicht vergessen, dass dieses Konzert seit 60 Jahren den ersten Gattungsbeitrag eines bedeutenderen, französischen Komponisten darstellte. Andererseits ist die bereits erwähnte ‚Einbettung‘ ins Orchester damals eher als modern anzusehen und führt in letzter Konsequenz etwa zu Busoni. Saint-Saëns bemüht sich um zyklische Einheit, wenn er ganz am Schluss des Finalsatzes nochmals den Hornruf des Beginns und das Hauptthema bringt. Der zweite Satz hat bereits unzweifelhaft Substanz und wirkt konzentriert. Wie auf keiner anderen Aufnahme nimmt Marc Soustrot mit dem Malmö Symphony Orchestra jedes Detail dieses Werkes ernst. Stimmige Tempi, klare formale Gliederung und ein Höchstmaß an klanglicher Differenzierung, die von einer ebenso fabelhaften Aufnahmetechnik unterstützt werden, stellen die älteren Einspielungen dieses verschmähten Konzertes geradezu bloß. Der mit Hingabe und musikalischer Überzeugung präsente Romain Descharmes beherrscht die ganze Palette makellosen Anschlags – vom schönen, kantablen Legato bis zum immer noch glasklaren Quasi-Non-Legato in schnellstem Tempo. Ist das wirklich schlechter als manches Gedöns von Max Bruch (inklusive der Violinkonzerte) oder Tschaikowsky in seinem 2. Klavierkonzert op. 44 noch Jahre später?

Das bekannte g-Moll Konzert, das zahlreiche stilistische Anspielungen z.B. auf Bach enthält, gerät ebenso vorbildlich. Im zweiten Satz (ein walzerartiges Scherzo) wird gerade durch ein eher moderates Tempo der irrwitzige Klaviersatz umso deutlicher: Alles gewinnt hier Bedeutung über oberflächliches Blendwerk hinaus und lässt dieses Werk in einem ganz anderen Licht erscheinen, als man es gemeinhin gewohnt ist. Das wirkt fast wie eine Kur eines über Jahrzehnte überhitzten Reißers, die einfach guttut. Besonders gefällt eine flexible, aber hochpräzise Rhythmik mit perfektem Zusammenspiel auch im Rubato. Das schwedische Orchester klingt hierbei um Klassen ‚französischer‘ als die zumeist in England beheimatete Konkurrenz. Trotz aller Seriosität, die den Komponisten später altmodisch wirken lassen wird, bleibt dennoch genügend Raum für Draufgängertum, der auch ausgekostet wird. Und wie liebevoll Descharmes die Feinheiten dieser Musik auslotet, hört man sofort im Solo des Allegro appassionato op. 70, welches diese hocherfreuliche CD abrundet. Weiter so!

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Herrlicher Krach bis zum Vulkanausbruch

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Ondine, LC 3572; EAN: 0761195121023

Normalerweise mache ich ja bei Klassik-Samplern einen Bogen um eine Rezension. Aber die Wiederveröffentlichung der schon legendären „Earquake“-CD (1997) beim finnischen Label Ondine – Untertitel: The Loudest Classical Music of All Time – darf man schon mit einer Besprechung feiern…

Zunächst einmal: Diese inhaltlich gegenüber der Erstveröffentlichung unveränderte CD ist ein Gag; vielleicht ein brauchbarer Party-Rausschmeißer à la „The Glory??? of the Human Voice“ (Florence Foster Jenkins) – mehr nicht. Und leider fehlt jetzt das entscheidende Gimmick; im transparenten Tray lagen seinerzeit zwei gelbe Ohrstöpsel – wohlgemerkt: for your neighbor! Für diese Aufnahme durfte ein äußerst körperbetont, aber immer präzise agierender Dirigent mal so richtig „die Sau rauslassen“. Der Finne Leif Segerstam ist nicht nur ein weltweit tätiger Orchesterdompteur, sondern komponiert nebenbei auch noch ein wenig: Seine Werkliste umfasst mittlerweile z.B. 309 (!) Symphonien; er ist da wohl der absolute Rekordhalter. Der Legende nach hat das mit Anfang zwanzig noch spindeldürre Nordlicht seinerzeit mit voller Absicht innerhalb kürzester Zeit 30 kg draufgepackt – nur um so auszusehen wie der dirigierende Johannes Brahms auf den berühmten Bleistiftzeichnungen. Und wenn ich den etwas korpulenten, aber höchst agilen Herrn mal live erleben durfte (ob mit Frau ohne Schatten an der Zürcher Oper oder Turangalîla in der Kölner Philharmonie), war ich immer von seinen mitreißenden Darbietungen begeistert. Auch hier mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra weiß Segerstam natürlich genau, wie er die hypertrophen Klangmassen selbst im allergrößten Krach zu bändigen hat, damit das Ganze noch irgendwie vernünftig ausbalanciert scheint.

Trotzdem: Was mich naturgemäß an diesem Sampler stört, ist nicht etwa die Vielzahl der Komponisten und Stile (alles 20. Jahrhundert), sondern dass hier nur Ausschnitte aus zum Teil deutlich umfangreicheren Werken zu Gehör gebracht werden; und in der Regel noch nicht einmal komplette Sätze, sondern tatsächlich nur eben die lauten Stellen – Häppchenkost nach Art von Klassik Radio. So wird dem Hörer die Sinnhaftigkeit solcher Passagen, also die Entwicklung, die überhaupt erst zu solch hemmungslosen Ausbrüchen führt, oft vorenthalten.

Das ist natürlich ein dann doch einseitiges Vergnügen. Neben den 13 echten „Krachern“ gibt es noch drei ruhige Stücke (Druckman, Segerstam und Rautavaara) als Kontrast. Gespielt wird zumeist auch rhythmisch sehr attraktive Musik, etwa der Lateinamerikaner Revueltas und Ginastera, dazu einiges aus Skandinavien (Rangström, Nielsen…), aber auch Lärm aus den USA oder Russland (Hanson, Bolcom, Prokofjew…). Als Höhepunkt am Schluss dann der vom Isländer Jón Leifs 1961 sensationell in Orchestersprache übersetzte große Vulkanausbruch der Hekla (1947/48) – dagegen war der Eyjafjallajökull 2010 nur ein Huster. Da wird innerhalb eines 140-Mann-Orchesters so fast alles aufgeboten, was das Schlagwerk zu bieten hat. Schlecht ist das magere Booklet, das selbst die Vornamen der Komponisten unterschlägt und auch sonst keinerlei Infos zu den Stücken – mit Ausnahme von Hekla – bereithält.

Der Anspruch, hier wirklich die lauteste klassische Musik aller Zeiten auf einer CD zu versammeln, wird allerdings verfehlt. Stücke wie Iannis Xenakis‘ Jonchaies, Leonardo Baladas Steel Symphony und einiges mehr, das bereits vor 1997 geschrieben war, sind lauter und aggressiver. Ganz zu schweigen von Dror Feiler – da halten sich einige Musiker des BR-Symphonieorchesters schon beim Erklingen nur des Namens die Ohren zu. Und warum hat man von Ginastera den Malambo aus Estancia ausgewählt, und nicht etwa die brachialen Stellen aus Popol Vuh? Sei’s drum – das hier eingespielte Repertoire reicht allemal, um gepflegt die Wände wackeln zu lassen und macht wirklich Spaß. Ein Paar Ohrstöpsel für die Nachbarn bereit zu halten, wäre dann aber gar keine so verkehrte Idee…

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Abgründig, tiefgründig

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Coviello Classics, COV 91701; EAN: 4 039956 917014

Eine im Jahr 2000 gemachte Liveaufnahme von Lavard Skou Larsen und den Salzburg Chamber Soloists ist nun bei Coviello Classics wiederveröffentlicht worden: Darauf sind Schuberts vierzehntes Streichquartett D810 in d-Moll mit dem Beinamen „Der Tod und das Mädche“ in einem Arrangement für Streichorchester des Orchesterleiters und Schostakowitschs Kammersymphonie op. 110a, die Bearbeitung des 8. Quartetts durch Rudolf Barschai, zu hören.

Zwei abgrundtief schürfende Streichquartette begeistern in der neuesten Wiederveröffentlichung der Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen, sie beide behandeln den Tod auf ihre ganz eigene Weise. Schuberts berühmtes Quartett trägt seinen Beinamen aufgrund von Zitaten aus seinem gleichnamigen Lied im zweiten Satz, dem knapp fünfzehnminütigen Herzstück des groß angelegten Quartetts. Schostakowitsch bezog sich auf einen Film über das zerstörte Dresden 1945, worauf er in nur drei Tagen eine Trauermusik in Quartettform komponierte, welcher er seine Initialen D-Es-C-H zugrunde legte. Das Quartett besteht aus fünf Sätzen, ist jedoch eigentlich ein einziges zusammengehöriges Gebilde. Ungeachtet aller stilistischen Unterschiede verbindet die Quartette ihr feines Gespür für harmonische Finessen, eine tiefgründige Komplexität und nachtschwarze Todesnähe.

Erst vor wenigen Tagen hörte ich das Orchester in Kempten mit Schostakowitschs Kammersymphonie, siebzehn Jahre nach vorliegender Aufnahme. In dieser Zeit hat sich der Zugang stark gewandelt, andere Aspekte rückten ans Licht und andere Schwerpunkte wurden gesetzt. Dies soll nicht bedeuten, dass die damalige Aufführung schlechter oder unvollständiger wäre als die heutige – es zeigt sich lediglich, dass sich Lavard Skou Larsen selbst nach einer wahrhaft gelungenen Aufnahme nicht zurückgelehnt hat, sondern ständig weiter an seinem Repertoire forscht und immer Neues hervorholt. Die Musik ist nie starres Endprodukt, sondern flexibel sich ständig aktualisierendes Eigenleben. Die Salzburg Chamber Soloists bestechen mit voluminösem Sound in technischer Vollendung und klanglich feinster Nuancierung. Nie driftet der sich ständig metamorphosierende Fluss ins Verträumte ab, nie wird haltlos nach vorne gestürmt, alles hat einen unentrinnbaren Sog, der den Hörer erbarmungslos durch die fünf bezwingend zusammengeschweißten Sätze schleift.

Eine der schwierigsten Aufgaben hinsichtlich zusammenhängender musikalische Gestaltung ist seit jeher die Musik Schuberts, dessen harmonisch bis ins letzte Details ausgearbeitete Sätze eine subtile und nur den wenigsten Musikern sich wahrhaft eröffnende Komplexität entfalten, über deren Abgründe und Feinheiten fast immer viel zu belanglos hinweggespielt wird – und damit am Kern der Musik vorbei. Dass Schubert adäquat dargeboten stets aufs Neue unwiderstehlich verblüfft, war mir durchaus bewusst, aber dass seine Musik eine solch elementare Wucht und unmittelbare Durchschlagskraft aufweist wie in dieser Aufnahme, hat mich nun doch zutiefst erstaunt. Die großformatigen Sätze sind aus einem Guss ohne jegliches energetische Einknicken erfasst, dabei werden auch versteckteste Nuancen blendend herausgefeilt und mit entfesselter Liebe in das Gesamtbild integriert. Gerade im zweiten Satz, in den meisten Aufführungen langatmiger Melancholie erliegend, entstehen magisch transzendente Augenblicke, die allerdings nicht isoliert, sondern in alles umfassendem Zusammenhang erstrahlen.

Zwei tragische Komponistenfiguren sind hier in selten bis nie dagewesener Qualität zu hören. Musikalisch so fein erarbeitete Werke sind eine absolute Rarität, und das mit solch einem sensiblen Gespür für den alles durchdringenden Strom der Töne – eine Pflichtlektüre für jeden Menschen, der die Subtilität seiner Wahrnehmung erweitern möchte.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

 

Aus der Schatzkiste der britischen Oper

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Label: DUX; Vertrieb: note1; Art.-Nr.: DUX1307-1308; EAN: 5902547013077

Zwei verborgene Schätze der englischen Oper gibt es derzeit bei einem Label zu heben, von dem man es nicht unbedingt erwartet hätte, dass ausgerechnet bei diesem Label britische Opern erscheinen würden. Dabei handelt es sich um das polnische Label DUX. Hintergrund dieser ungewöhnlichen Veröffentlichung ist das 20. Ludwig van Beethoven-Osterfestival in der polnischen Hauptstadt Warschau. Intendantin dieses Festivals ist die Ehefrau des Komponisten Krzystof Penderecki. Und bei der 20. Ausgabe dieses Festivals scheint britische Musik einen Schwerpunkt eingenommen zu haben.

So kommen wir unverhofft in den Genuss zweier selten bzw. noch nie aufgenommener Opern von Gustav Holst und Ralph Vaughan Williams. Gustav Holsts Oper „At the Boar’s Head“  ist dabei die Weltersteinspielung. Bislang gab es von diesem Stück nur einzelne Szenen auf teils uralten Schallplattenveröffentlichungen, noch nie aber die komplette Oper am Stück.  Vaughan Williams Stück „Riders to the Sea“ hingegen wurde schon des Öfteren eingespielt, bislang aber ausschließlich mit Aufnahmen von britischer Provenienz mit meistens sehr namhaften britischen Sängern, Orchestern und Dirigenten. Es gibt also zumindest im Bereich der Vaughan Williams-Oper Vergleichsmöglichkeiten.

Gustav Holst „At the Boar’s Head“ ist eine typische Falstaff-Oper nach dem gleichnamigen Shakespeare-Vorbild. Auch Ralph Vaughan Williams, der ein enger Freund Gustav Holsts war schrieb eine Falstaff-Oper und nannte sie „Sir John in Love“. Vergleicht man beide Werke miteinander, so schneidet Holsts Ausgabe des Falstaff-Stoffes musikalisch konventioneller aber vielleicht unterhaltsamer ab. Die Komik des Stoffes betonend, mit süffigen Trinkgelage-Szenen und heiteren, bewegten Dialogarien ausgestattet und mit einem durch und durch volkstümlichen Flair ausgestattet, ist dies ein sehr schön zu hörender Einakter, der vielen Opernfans Freude bereiten kann. Unter kompositorischen Gesichtspunkten kennt man sicherlich Subtanzielleres von Gustav Holst, und ohne eine andere Oper dieses Komponisten zu kennen, der immerhin fünf Gattungsbeiträge verfasst hat, wage ich zu behaupten, dass Holst nicht unbedingt seine Berufung als Opernkomponist gesehen hat. Man kennt ihn heute ja auch für ganz anderes Repertoire, unter anderem für zum Teil sehr überzeugende Orchestermusik.

Bei Vaughan Williams liegt die Sache etwas anders. Ralph Vaughan Williams war ein Opernkomponist, der sich aus eigener Leidenschaft zu Oper der Gattung immer wieder angenähert hat und letztlich beeindruckende acht Beiträge zum Genre verfasste. Das von diesen acht Stücken heute kaum noch eines wirklich bekannt ist, liegt nicht unbedingt an mangelnder kompositorischer Qualität, sondern auch an einen fehlgeleitetem Blick auf Vaughan Williams als vermeintlich reinem Sinfoniker. Vaughan Williams war aber vor allem anderen ein erfahrener Vokalmusikkomponist, der neben Kantaten und seiner Chorsymphonie „A Sea Symphony“ auch Klavier- und Orchesterlieder, Chormusik, geistliche Musik wie Messen und zum Teil merkwürdig anmutende vokal besetzte Mischgenres bedient hat, wie etwa die für 16 Solisten und Chor angelegtes „Serenade to Music“. „Riders to the Sea“ ist ein verblüffend kurzer Einakter, der kaum 40 Minuten ausfüllt. Die Geschichte (nach einem Bühnenstück von John Millinton Synge) spielt im ländlichen Irland und ist eine typische Geschichte nach dem Motto „das Meer fordert seine Opfer“. In dieser Hinsicht könnte man die Oper durchaus als einen Vorläufer von Brittens „Peter Grimes“ auffassen. Vielleicht ist das aber auch zu hoch gegriffen. Die Komposition ist über weite Strecken überzeugend. Wirklich ergreifend ist die Schlussszene mit dem Trauergesang der Maurya (in dieser Einspielung wundervoll verkörpert von Katherine Reveille), die zu den besonders berührenden Szenen der jüngeren britischen Oper zählen dürfte.

Was auch immer man von diesen beiden britischen Kurzopern kompositorisch halten mag, die Qualität der Einspielungen ist begeisternd! Wirklich alle Sänger sind nicht nur sehr gut in ihren Rollen, sondern immer wieder in Bereichen, die ich als referenzwürdig einstufen würde. Die Warsaw Chamber Opera Sinfonietta samt Chor unter Leitung von Łukasz Borowicz liefert gleichfalls glänzende Leistungen ab, ist aber im Audio-Mix zu weit nach hinten gemischt worden. Obwohl es sich um Liveaufnahmen handelt, sind keine Nebengeräusche zu hören, was auch daran liegen mag, dass diese Aufnahmen konzertant erfolgt sind. Ich kenne einige Einspielungen des Vaughan Williams-Stücks „Riders to the Sea“, unter anderem bei Chandos und in älteren Auflagen bei der EMI. Doch diese neue Liveproduktion von DUX ist auf technischem und gesanglichem Gebiet absolut auf Augenhöhe und im emotionalen Zugriff früheren Einspielungen sogar überlegen.

Warum diese beiden Opern hingegen als unnötig teures Doppelpack erscheinen und nicht einzeln veröffentlicht werden, bleibt mir trotz ihrer jeweils kurzen Spielzeit etwas unklar… Immerhin ist die Ausstattung toll, mit reich bebildertem Booklet und komplettem Libretto. Hut ab, DUX!

[Grete Catus, März 2017]

Schritte einer langen Reise

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Sheva Contemporary, SH 168; EAN: 8 033776 711681
(Mittlerweile auch über Amazon bestellbar, ansonsten via Discovery Records)

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Auf zwei CDs spielet Minjeong Shin den vollständigen ersten Band der Anthologie ‚Steps’ des englischen Komponisten Peter Seabourne ein; wie auch die anderen (bislang) vier Bände erschien das Resultat bei Sheva Contemporary.

Als „musikalischen Reisebegleiter“ bezeichnet Peter Seaboune seine Anthologie „Steps“, die mit fünf Bänden und einer gesamten Spielzeit von in etwa fünf Stunden mittlerweile beträchtlichen Umfang gewonnen hat. Der erste Band, mit 85 Minuten der bislang längste, ist der letzte, der noch zur Einspielung ausstand – was nun die Südkoreanerin Minjeong Shin nachholte. Die Stücke aus den Jahren 2001 bis 2006 sollten nicht als einheitlicher Zyklus verstanden werde. Eher handelt es sich um eine freie Kollektion von Einzelwerken, die lediglich unter dem Namen „Steps“ zusammengefasst wurden. Entsprechend können sie in beliebiger Auswahl und Reihenfolge dargeboten werden, und auch Minjeong Shin hält sich nicht an die genaue Abfolge der Partitur (welche auf der Homepage Seabournes kostenlos zum Download bereit steht).

Zwar gibt es einige Stücke, welche einfacher zu bewältigen sind, doch verlangt ein Großteil hohes technisches Niveau und musikalische Intelligenz. Hohe Komplexität zeichnet die Sammlung aus, verquere Konfliktrhythmik und ausschweifende Tonalitätskonstrukte erzielen eine schwebende wie zerfasernd fließende Bewegung, welche die Stücke in einer organischen Form hält und die innere Dynamik nicht zum Erliegen kommen lässt. Beinahe meditative Zustände werden in lyrisch ausgebreiteten langsamen Passagen erreicht, wobei niemals ein gewisser innerer Zwiespalt erlischt, zu keiner Zeit behält der Hörer Boden unter den Füßen. Eine einzige zarte Melodie auf statischem Grund reicht Seabourne aus, um eine unverwechselbare Atmosphäre zu schaffen. Dann bäumt sich diese wieder auf, aus ihr erwächst dichte Polyphonie mit kontinuierlichem rhythmisch-perkussiven Reiz und großer harmonischer Dichte – und schließlich ebbt es wieder ab, nur die rhythmische Aktivität bleibt als Gegenpol zur tatsächlichen Ruhe.

Als wahrer Glücksgriff für die Einspielung stellt sich Minjeong Shin heraus. Nicht alleine, dass sie technisch über alle Zweifel erhaben ist und in erlesener Perfektion spielt, auch reflektiert sie jede noch so kleine Stimme und phrasiert detailreich auf Mikroebene. Dynamisch schöpft sie aus den kleinsten Zwischennuancen und kann so gerade in der Mehrstimmigkeit überzeugen, ihre Stimmführung ist frappierend. Wie intensiv die Proben gemeinsam mit dem Komponisten waren, lässt das ausgereifte Resultat erahnen. Lediglich die trockene Studioakustik, die vor allem den kristallklaren Anschlag hervorzuheben versucht, raubt dem Klang merklich Volumen und die orchestral tragenden Klangfarben, die die Gesamtwirkung über die eines gewöhnlichen Klaviers hinaus erhoben hätten.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Toten-Langeweile

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Odradek, ODRCD329; EAN: 8 55317 00329 5

Drei symphonische Dichtungen von Franz Liszt in einem Arrangement des Komponisten für Klavier vierhändig sind auf der CD „Totentanz“ von Chie Tsuyuki und Michael Rosenboom zu hören, das ebenfalls von Liszt stammende Titelstück bearbeiteten die beiden Pianisten selbst für ihre Besetzung.

Arrangements von Orchesterstücken auf dem Klavier zu präsentieren ist eine unterschätzte Kunst: Es bedarf genauesten Studiums der originalen Partitur sowie aller Klangfarben der Orchesterinstrumente, um diese so lebendig und natürlich wie möglich nachzuahmen. Das Klavier muss den Klang tragen wie die Streicher, sanft figurieren wie das Holz, markant hervorglitzern wie das Blech und voluminös aus der Tiefe rumoren wie die Pauken. Franz Liszt revolutionierte die Klaviertranskription und ermöglichte es, ein gesamtes Orchester quasi lebensecht auf dem Tasteninstrument darzustellen. Die Realisierbarkeit dieses herausfordernden Unterfangens bezeugen Pianisten wie Yury Martynov (Beethoven/Liszt Symphonien Nr. 1-9) oder Juan José Chuquisengo (Beethoven/Liszt Symphonie Nr. 7, 2. Satz auf „Transcendent Journey“), die beide auf ihre Weise einen vollen und vielschichtigen Klang zu erzeugen wissen und reflektiert die Illusion eines großen Ensembles aus den Tasten zaubern.

Von orchestralen Klängen findet sich keine Spur auf der CD des Duos Tsuyuki & Rosenboom, das klangliche Resultat verbleibt rein in pianistischen Sphären. Und auch in diesen bleiben Vielfalt und Ausgestaltung untergeordnet, das Spiel ist grobflächig und beschränkt sich auf ein Minimum an Dynamikabstufungen. Hauptsächlich ist ein unkontrolliertes Hämmern mit vereinzelten, uninspiriert-flachen Intermezzi zu hören, das abgesehen von der technisch-mechanischen Seite unerschlossen bleibt. Alles plätschert beiläufig vor sich hin, Struktur und Stringenz bleiben Fehlanzeige. Das Eigenarrangement der Paraphrase über „Dies Irae“, des Totentanzes, ist angereichert mit grummelnden Geräuscheffekten im Klavier, die bei der pianistischen Darbietung allerdings deplatziert wirken (bei Martynov oder Chuquisengo würden sie sich sicherlich trefflich in den reichen Klangapparat eingliedern). Einige Passagen sind stimmig zwischen den Pianisten aufgeteilt, und es herrscht allgemein eine professionelle Abstimmung zwischen den Musikern. Doch zum Tanzen kommt der Tod nicht, der düstere Schrecken und das dämonische Aufbegehren des Originals gehen in oberflächlichen Technikkaskaden unter. Wenn hier jemand stirbt, so ist es der Zuhörer – vor Langeweile.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Postmoderne (?) amerikanische Klarinettenquintette

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Naxos, LC 05537; EAN: 0636943979624

 

In der verdienstvollen Reihe ‚American Classics‘ veröffentlichte Naxos kürzlich diese CD mit zwei äußerst unterschiedlichen Klarinettenquintetten von Bernard Herrmann und David Del Tredici, interpretiert vom renommierten Fine Arts Quartet und dem französischen Klarinettisten Michel Lethiec. Del Tredicis „Magyar Madness“ wird dabei nicht ganz korrekt als Ersteinspielung beworben.

Dass der legendäre Filmkomponist (Vertigo, Psycho, Fahrenheit 451, Taxi Driver…) Bernard Herrmann (1911-1975) auch einige Werke ‚klassischen‘ Formats für den Konzertsaal sowie eine Oper (‚Wuthering Heights‘) komponiert hat, dürfte den wenigsten bekannt sein, da diese nur sehr selten zu hören sind. So erlebte der Komponist, trotz einer selbst finanzierten und dirigierten Schallplatteneinspielung (1966), die stark gekürzte Uraufführung seiner bereits 1951 fertig gestellten Oper 1982 in Portland nicht mehr. Einige gute Ideen daraus hat Herrmann übrigens auch in Filmmusiken verbraten (vor allem in Vertigo). Ihn als Vorreiter der amerikanischen Neo-Romantik bzw. musikalischen Postmoderne zu titulieren, wie der Primarius des Fine Arts Quartet auf dem CD-Tray, halte ich allerdings für verfehlt. Herrmann verfügte für seine Filmmusiken zweifellos über alle nötigen, modernen technischen Mittel, insbesondere der Instrumentation. Zu avantgardistischen Momenten (Streichergekreische in der berühmten Duschszene aus Psycho) hat man ihn aber immer erst überreden müssen. In seinem Herzen war Herrmann stets ein eklektizistischer Romantiker geblieben. Sein Klarinettenquintett Souvenirs de voyage entstand 1967 als letztes seiner Konzertwerke. Die drei Sätze sind sukzessiv von Dichtungen A. E. Housemans (On Wenlock Edge), J. M. Synges (Riders to the Sea) – beides von Vaughan Williams vertont – sowie Aquarellen William Turners inspiriert. Die Düsternis und Melancholie aus Vertigo weicht im Quintett einer gewissen Abgeklärtheit, alles jedoch nostalgisch bis an die Grenze des Zumutbaren; man höre nur den ‚wienerischen‘ Beginn des Finales in Terzen. Dennoch begegnet man handwerklich guter, wirklich berührender Musik. Emotional wird sich der Hörer, vor allem aufgrund der über weite Strecken einfach gehaltenen Harmonik, spontan zurechtfinden. Rhythmisch ist das feine Gewebe zwischen Klarinette und Streichquartett dagegen durchaus elaboriert.

 

David Del Tredici (* 1937) ist ganz klar einer der Hauptvertreter des neo-romanticism und hält eisern an der Tonalität fest. Als Grund für die ungewöhnliche Form des hier 44-minütigen Klarinettenquintetts (2006) – der 3. Satz: Magyar Madness ‚Grand Rondo à la Hongrois‘ ist deutlich länger als die beiden vorherigen zusammen – nennt der Komponist seine Begegnung mit Beethovens Streichquartett op. 130 in der Urfassung (mit der Großen Fuge als Finale). Dieser 3. Satz nimmt wiederum Schuberts vierhändiges Divertissement à la Hongroise D. 818 zum Vorbild – vor allem dessen Illusion fortwährender Beschleunigung. Das Stück arbeitet so geschickt mit musikalischen Assoziationen, ohne zu zitieren.

Herrmanns Quintett wird souverän dargeboten – der Klarinettist Michel Lethiec lässt sich mit seiner differenzierten Tongebung ganz auf die etwas sentimentale Vortragsweise des Fine Arts Quartet ein; seine nicht wirklich perfekte Intonation irritiert hier denn auch kaum. Aber was macht er bei Magyar Madness, ein Auftragswerk für das Orion String Quartet und den Klarinettisten des Ensembles Klezmer Madness, David Krakauer, der sich etwas in dieser Richtung wünschte? Del Tredici – ohne jede Klezmer-Erfahrung – konnte nur ‚etwas Ungarisches‘ anbieten; daher der Titel. Tatsächlich gibt es etliche stark melismatische Stellen in der Klarinettenstimme, oft auch von unten bzw. oben sich einschleifende Töne. Wie dies allerdings Herr Lethiec spielt, zieht einem glatt die Schuhe aus! Er detoniert quasi durchgehend um einen Sechstel- bis Viertelton – seine Partie wird dadurch so vollständig aus dem Gesamtklang desintegriert, dass der Hörer kaum noch Zusammenhänge zum Geschehen im Streichquartett ausmachen wird. Zunächst vermutete ich ernsthaft eine konsequente, dem Komponisten folgende Absicht – ohne dass diese ‚Brechung‘ allerdings Sinn machte. Ein Blick in die Partitur verrät jedoch, dass Del Tredici an keiner Stelle intonatorische Freiheiten gewährt oder gar irgendeine vierteltönige ‚Skordatur‘ vorschreibt. Hat sich Lethiec hier eine völlig verquere Lesart in Richtung Klezmer zu eigen gemacht oder einfach nur einen sauschlechten Tag – beide Einspielungen sind Live-Mitschnitte – erwischt? Für mich ist das Werk so jedenfalls nicht auszuhalten und klingt nur nervig. Klärung könnte eventuell die – bereits Monate vor der Naxos-CD erschienene – Aufnahme mit den Uraufführungsinterpreten bringen (auf dem Label eOne: EOM 7786), die mir leider nicht zur Verfügung stand. So kann ich die vorliegende, repertoiremäßig interessante CD, kaum empfehlen.

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Mut zum Standardrepertoire

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Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Spiel mit Klang

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Sony classical; EAN: 8 89853 95702 6

Der Titel des Albums von Olivia Salvadori und Sandro Mussida stellt ein Wortspiel dar: Dare Voce. Bedeutet dare im Italienischen „geben“, so steht es im Englischen für „wagen“ oder „riskieren“. Und Salvadori (die übrigens auf beiden Sprachen singt) arbeitet mit beidem, sie gibt ihre Stimme dem Experiment hin und wagt diese abenteuerliche Reise.

Die Kombination aus klassischer Musik und elektronischen Komponenten zu einem in das weite Feld der experimentellen Popularmusik fallenden Klangresultat ist keine Neuheit und es gibt zahlreiche gelungene Wagnisse in diesem Bereich, so wie von Constance Hauman mit Falling Into Now. Dies bedeutet glücklicherweise keinesfalls, dass dieses Feld bereits ausgeschöpft ist und so kann sich auch „Dare Voce“ als eigenständige Neuheit hier eingliedern. Wie der Titel bereits kundtut, steht die menschliche Stimme im Vordergrund der Produktion. Bleibt diese elektronisch unangetastet, ist es hauptsächlich die instrumentale Untermalung, die auf diese Weise umgekrempelt und angereichert wird, sei es durch die Hinzunahme von Geräuschen aus der Umwelt oder durch rein elektronisch erzeugte Klänge.

Es ist eine glockenreine Stimme, die sich über der ungewohnten Kulisse aufbaut. Olivia Salvadori passt stimmlich sowohl in die klassische Oper als auch in ein Pop- oder Rockkonzert, demonstriert reine Intonation in großer Amplitude und makellosen Umgang mit Stimmtechniken aus scheinbar uneinbaren Gattungen. Im Mix verschmelzen Singstimme und Instrument nicht durchgehend zu einer zusammengehörigen Einheit und doch bleibt die resultierende Atmosphäre „stimm“-ig.

Jedes der neun von der Sängerin und von Sandro Mussida konzipierten Stücke hat eine andere instrumentale Aufstellung und eröffnet neue Räume. Die Klangreiche sind allgemein sperrig und schwer durchdringbar, stellen den Hörer anfangs auf eine schwierige Probe, sie zu ergründen. Sie haben keine erkennbare Stringenz oder mitreißende Geradlinigkeit, viel eher handelt es sich um live miterlebbares Experimentieren und Spielen mit Klang. Die Musik ist auf den magischen Moment in schillernden Farben und betörenden Augenblicken aus.

Ich maße es mir nicht zu, über eine solche Forschungsarbeit ein Urteil zu fällen, zumal wenn es sich wie hier um eine Art „work in progress“ handelt, die sich immer weiter verfeinert und sich ihrer Selbst bewusster wird. So bleibt, gespannt zu sein auf zukünftige Projekte von Salvadori und Mussida. Vielleicht werden diese nun auch noch die Struktur der Musik mehr berücksichtigen, ein erkennbares Gerüst errichten und sich der formellen Proportionierung bewusster sein. Dieses Feld der Musik steht noch für alles offen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

„Schöne“ neue Welt

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Joseph Haydn: Klaviersonaten Nr. 47, Hob 16,32; Nr. 38, Hob. 16,23; Nr. 31, Hob. 16,46; Nr. 33, Hob. 16,20; Nr. 58, Hob. 16,48 – John O’Conor (unter Verwendung des Steinway Spirio-Selbstspielsystems)

Label: Steinway & Sons; Art.-Nr. 30058 (Vertrieb: note1)

Dieses Album des Steinway-Labels zeigt uns die „schöne“ neue Welt der Klassikbranche: Ein Pianist hat an dem Ort, an dem er das Album gern einspielen möchte, einen Steinway Model B-Flügel zur Verfügung. Erklingen soll das Ganze aber (weil sich das heutzutage schließlich so gehört) auf einem Steinway Model D. Früher ging das nicht ohne Reise in ein Top-Aufnahmestudio ab. Heute spielt man das Repertoire unter Verwendung der Steinway Spirio-Technologie auf dem heimischen (?) Model B ein, schickt die dabei entstandene Spirio-Datei an das Label seines Vertrauens und lässt es dort im Studio des Labels auf einem Model D wiedergeben.

Informationen über das „hochauflösende Selbstspielsystem“ Spirio finden sich auf der Website von Steinway (Link dazu hier). Das Problem dabei: Ein Model B reagiert anders auf Anschlag usw. als ein Model D. Eine auf einem Model B eingespielte Datei wird auf einem Model D anders klingen. Vielleicht ist dies der Grund, warum diese Haydn-Sonaten des ansonsten für ausgezeichnete Könnerschaft bekannten irischen Pianisten John O’Conor merkwürdig unterkühlt und aseptisch klingen.

Ich bin mir sicher, dass das Spirio-Verfahren längst von vielen Plattenfirmen genutzt wird, ohne dass diese es auf dem Cover ausweisen, wie das Steinway-Label es hier ehrlicherweise macht. Besser wird es dadurch trotzdem nicht. Selbstspielsysteme sind heute (Spirio) wie damals (Welte Pianorolle) eben auch nur ein Ersatz für den echten Pianisten am Instrument vor Ort. Dass so heutzutage Einspielungen großer Künstler entstehen und dass diese sich darauf einlassen, ist schlicht und ergreifend enttäuschend.

[Grete Catus, Februar 2017]

Wales’ überragender Symphoniker

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Daniel Jones (1912-93): Symphonien Nr. 1 & 10

Lyrita,  SRCD 358; EAN: 5 020926 035820

Der 1912  in Pembroke, Süd-Wales als Sohn eines  Komponisten-Vaters und einer Sängerin-Mutter geborene Daniel Jones schrieb 14 Symphonien neben anderen Kompositionen wie Kammermusik, aber auch zwei Opern und Musik für das Hörspiel „Under The Milkwood“ von Dylan Thomas, mit dem er auch befreundet war.

Seine „Erste“ komponierte Jones 1947, die „Zehnte“ 1981. Dazwischen liegt also eine beträchliche Zeitspanne und eine sehr deutliche Entwicklung seiner Klangsprache. Dauert die erste Symphonie über 50 Minuten, begnügt sich die 10. mit knapp 20. Beiden gemeinsam ist eine durchaus tonale und streckenweise sehr melodiöse Art, die durch sehr wirkungs-volle und beeindruckende Orchestrierung verrät, dass Jones  – so unbekannt er auch bei uns sein mag – eine Entdeckung wert ist. Besonders die langsamen Sätze seiner beiden Symphonien beeindrucken durch magische Klangwirkungen und intensive Melodik. Überhaupt ist seine melodische Erfindungsgabe verbunden mit dem Wissen um die Umsetzung ins Orchestrale ein herausragendes Merkmal seiner Musik.

Beide Aufnahmen sind Mitschnitte der BBC von 1990 unter Leitung des erfahrenen späten Bryden Thomson und überzeugen durch ein Klangbild, das dieser symphonischen Musik ein adäquates Hörerlebnis vermittelt.

Wie schade, dass diese Kleinodien vom heutigen – wenigstens deutschen – Musikbetrieb so ganz und gar übergangen werden. Um so mehr ist es zu begrüßen, dass das Label Lyrita sich Jones’ Musik annimmt und uns damit bekannt macht: Eine wahre und begeisternde Neuentdeckung eines Komponisten, dessen 1. und 10 Symphonie im Kontext  britischer Musik schon längst ihren Platz gefunden hat.

Natürlich bietet das ausführliche Booklet genügend Information zu Leben und Werk des Daniel Jones, wenn auch leider nur auf Englisch.

[Ulrich Hermann, Februar 2017)