Zum Saisonstart der musica viva luddie Ernst von Siemens Musikstiftung am 6. September 2026zu ihrem räsonanz Stifterkonzert in die Münchner Isarphilharmonie ein. Das Lucerne Festival Contemporary Orchestra unter der Leitung von Jörg Widmann spielte Wolfgang Rihms gewaltiges Poème dansé „Tutuguri“.
Die diesjährige Saison der musica viva des Bayerischen Rundfunks startete angesichts der räumlichen und klanglichen Anforderungen von Wolfgang Rihms (1952–2024) riesig besetztem, schlagzeuglastigen Tanzpoem Tutuguri (1980–82) mal wieder in der Isarphilharmonie statt im Herkulessaal. Die Ernst von Siemens Musikstiftung demonstrierte mit der Einladung des erst seit 2021 bestehenden Lucerne Festival Contemporary Orchestra zum Münchner räsonanz Stifterkonzert, dass heute auch zu Akademien – hier die 2004 von Pierre Boulez ins Leben gerufene Lucerne Festival Academy – gehörige Orchester den Leistungsstandard großer, fester Profi-Klangkörper erreichen und extrem aufwändige Werke der Neuen Musik perfekt aufführen können. Boulez und Rihm folgend, leitet seit 2026 der Münchner Komponist Jörg Widmann die Luzerner Akademie und stellte sich an diesem Abend auch als Dirigent der anspruchsvollen Aufgabe; nach Luzern und Berlin die dritte Aufführung mit dem teils sehr jungen Ensemble. Selten hat man eine derart neugierig machende Einführung – Mark Sattler im Gespräch mit Widmann und Michael Engelhardt – gehört wie vor diesem Konzert.
Rihms fast 140-minütige, zweiteilige Komposition in vier „Bildern“ wurde durch das Gedicht „Tutuguri – Der Ritus der schwarzen Sonne“ aus dem Hörspiel Pour en finir avec le jugement de dieu des französischen Dramatikers, Schauspielers und Theater-Theoretikers Antonin Artaud (1896–1948) angeregt. Das Werk ist aber weder eine „Vertonung“ des Gedichts, schon gar nicht ein Handlungsballett, obwohl Rihm einzelne Sprachfetzen eines zentralen, die angestrebte Utopie paradox beschreibenden Satzes aus dem Hörspiel dem an wenigen kürzeren Stellen vom Tonband eingespieltem Chor (SWR Vokalensemble, Einstudierung: Rupert Huber) zuweist; übersetzt: „Alles muss haargenau in eine tobende Ordnung gebracht werden.“ Gegen ein über 90 Musiker starkes Orchester mit sechs gewaltigen Schlagzeug-Batterien hätte ein Live-Chor ohne Verstärkung keine Chancen.
Schauspieler und Dramaturg Michael Engelhardt rezitiert zu Beginn in Kostüm und eindringlicher Körperhaltung eines völlig „abgerissenen“, verstörten Individuums Artauds Gedicht als Ganzes, vor den einzelnen Bildern nochmals die entsprechenden Abschnitte. Zusammen mit Sarah Müller hat er Tutuguri neu ins Deutsche übersetzt, besonders um der Mehrdeutigkeit des Wortes „cruauté“ – eben nicht nur „Grausamkeit“, sondern auch „Nacktheit“ bzw. „Rohsein“ – gerecht zu werden. Trotzdem darf man in Anlehnung an den von Artaud geprägten Begriff des „Theaters der Grausamkeit“ bei Rihms Stück durchaus von einem Orchester der Grausamkeit sprechen, vor allem wegen der über weiten Strecken vorherrschenden, geradezu infernalischen Lautstärke.
Das Orchester – 50 Streicher, nur dreifach besetzte Bläser, Klavier, Harfe, Pauken sowie 6 Solo-Schlagzeuger – ist natürlich trotzdem hochdifferenziert notiert und technisch absolut herausfordernd für alle Musikerinnen und Musiker, die mit unglaublichem Engagement an Rihms Werk herangehen. Widmann hat die nie langweilige, vielschichtige Partitur minutiös mit seinem Orchester erarbeitet und agiert als Dirigent ungemein energetisch, erreicht eine immer überzeugende Dynamik und Klangschichtung, tänzelt und springt manchmal auf dem Podium, wird so dem Untertitel schon äußerlich gerecht. Nur der erste Teil (Bilder I-III) dauert quasi non-stop 90 Minuten. Immer wieder gibt es bereits hier Abschnitte, die exzessiv vom Schlagwerk dominiert werden, das nach einem Aufschrei des Sprechers noch von vier in den Ecken des HP8 platzierten Tam-Tams und weiteren zehn nun auf Ölfässer und Gewindestangen eindreschenden Spielern aus dem Orchester verstärkt wird. Artaud hatte 1936 den Peyote-Kult des mexikanischen Tarahumara-Stammes miterlebt. Als Hörer muss man sich schon sehr offen auf den dies reflektierenden musikalischen Ritus einlassen, um eine Art Befreiung erleben zu können.
Im 2. Teil bleiben nur noch sechs Solo-Schlagzeuger (siehe Tags; insgesamt zehn Spieler teilen sich die schweißtreibende Arbeit der beiden Teile untereinander auf) auf der Bühne, jetzt auch lediglich mit Instrumentarium ohne definierte Tonhöhen, also verschiedenste Trommeln, Becken und Tam-Tams. Diese scheinbare Reduktion führt jedoch geplant zu noch stärkerer Konzentration und wohl auch objektiv zu einem im Schnitt viel höherem Schalldruckpegel als im ersten Teil. Selbst in der 11. Reihe mit dem Rezensenten gerät diese stetige Zwerchfellmassage zu einem 45-minütigen Exerzitium nahe an der Schmerzgrenze. Dagegen sind japanische Taiko-Ensembles ein laues Lüftchen. Die hochvirtuose, ununterbrochene Raserei der Solisten wird von Widmann erneut überragend und mit musikalisch subtiler Unterstützung koordiniert – was für eine phantastische Leistung aller Beteiligten! Wie vorher das gesamte Orchester erhält die Schlagzeuggruppe langanhaltenden, begeisterten Applaus eines beglückt-überwältigten Publikums. Tutuguri muss man einmal erlebt haben – aber das dürfte dann wieder für etliche Jahre reichen.
Das Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ feierte vom 22.–29. August 2026 sein 40-jähriges Bestehen; eine höchst bemerkenswerte Leistung für eine Veranstaltungsreihe, die sich ausschließlich Repertoire widmet, das im „normalen“ Konzertbetrieb sonst praktisch nie zu hören ist, sich jedoch gerade deshalb im internationalen Klavierzirkus längst einen festen Platz erobert hat. Die acht so gut wie ausverkauften Konzerte gestalteten diesmal das Klavierduo Ludmila Berlinskaya & Arthur Ancelle, Emanuele Delucchi, Lukas Geniušas, Peter Froundjian, Claire Huangci, Artur Pizarro, Nadejda Vlaeva und Marc-André Hamelin. Unser Rezensent Martin Blaumeiser war die ganze Woche dabei.
Das Duo Berlinskaya/Ancelle eröffnet die Jubiläumsreihe mit Originalkompositionen für zwei Klaviere. Poulenc zu Beginn klingt etwas pauschal, und die Three Fantasies on Old Themes des gebürtigen Moskauers Victor Babin (1908–1972), die leicht an Strawinsky anknüpfen, erreichen nicht dessen Individualität. Überzeugender gelingen danach Cécile Chaminades elegant-virtuoser Valse carnevalesque und Pas des Cymbales. Der musikalische Fluss und die Agogik des Duos wirken stets stimmig und die beiden halten hervorragenden Kontakt zum Publikum. Bei schnellerem Laufwerk ist die hauptsächlich von Ancelle gesteuerte Synchronisation nicht absolut perfekt. Klanglich wird es häufig recht knallig und Crescendi beginnen meist schon auf zu hohem Niveau. Dies nivelliert leider dann die beiden Hauptwerke, Amy Beachs ausladende SuiteFounded upon Old Irish Melodies und Anton Arenskys Suite Nr. 2 „Silhouettes“. Hier begeistern vor allem die wunderbar schrägen Rubati im II. Satz La coquette. Insgesamt mangelt es dem Programm an echtem Tiefgang und man beschränkt sich in erster Linie auf quasi orchestrale Illusion; nur ein Aspekt der Literatur für zwei Klaviere.
In die Fußstapfen eines legendären Supervirtuosen unter den Composer-Pianists begibt sich der italienische Pianist Emanuele Delucchi. Von Leopold Godowskys berühmt-berüchtigten 53 Paraphrasen über Chopins Etüden spielt er genau jene 16, mit denen dieser am 6. 12. 1900 im Berliner Beethoven-Saal für Furore gesorgt hatte und so in direkte Konkurrenz mit Ferruccio Busoni trat, der die neue Wirkungsstätte der Philharmoniker zuvor eröffnet hatte. Delucchi versteht genau Godowskys Intentionen einer weitgehenden Metamorphose und macht nicht den Fehler, das Material der ursprünglichen Etüden zu sehr hervorzuheben, sondern den Zuhörern die Transformation zu einer gänzlich neuen musikalischen Idee zu vermitteln. Dies gelingt ihm faszinierend; seine phänomenale Technik ermöglicht nicht nur Durchsichtigkeit der komplexen polyphonen Stimmführung, sondern zugleich Wohlklang, der selbst im Fortissimo nie forciert erscheint. Mit der kontrapunktischen Godowsky-Bearbeitung von Webers Aufforderung zum Tanz setzt er am Schluss des offiziellen Programms sogar nochmal eins drauf. Doch die einzige, engagierte Klaviersonate Sergej Ljapunows sowie die eigenen hübschen, mit verschiedenen historischen Situationen der Klaviermusik in gemäßigt moderner Tonsprache kommunizierenden Stücke des Pianisten selbst werden gleichermaßen grandios dargeboten – verdient riesiger Beifall für einen manuell wie intellektuell hellwachen Künstler.
Der russisch-litauische Pianist Lukas Geniušas bringt zunächst drei Vertreter der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1920. Er spielt Skrjabins letzte 5 Prėludes op. 74, in denen dessen harmonische Sprache voll entwickelt erscheint und die Abkehr von der Tonalität fast an den Expressionismus von Schönbergs Op. 11 heranreicht, das einmalige mixolydische Kanon-Experiment des mit nur 26 Jahren aus dem Leben geschiedenen Alexej Stantschinsky sowie Arthur Louriés achtteiligen, ideenreichen Zyklus rojal v detskoj, den man auf Deutsch am ehesten mit „Flügel im Kinderzimmer“ übersetzen könnte. Diesem stellt Geniušas dann als „echte“, ganz kurze Kinderstücke Ignaz Friedmans acht Vignettes op. 76 gegenüber. Beide Sammlungen sind konzentrierte Kostbarkeiten, die es kennenzulernen lohnt und die Geniušas emotional und dynamisch fein abgestuft auslotet. Seine schnörkellose, unmittelbar berührende Charakterisierungskunst bringt hingegen bei den Stücken aus der Suite zu Strawinskys Geschichte vom Soldaten wenig. Für diese Musik ist ein Soloklavier schlicht zu monochrom, um interessant zu bleiben. Über welche pianistischen Fähigkeiten der Künstler verfügt, beweist er schließlich in einer Auswahl aus Godowskys Triakontameron und drei vortrefflichen Bearbeitungen Rachmaninows von Mussorgskys Hopak und eigenen Liedern. Mit dessen Prélude op. 32, Nr. 13 als Zugabe könnte Geniušas’ immer kultivierter, runder Klavierklang freilich genauso gut riesige Säle füllen.
Peter Froundjian, Gründer und künstlerischer Leiter des Husumer Festivals – siehe unser Interview vom Vorjahr – ließ es sich nicht nehmen, zum 40-jährigen Jubiläum selbst einen Abend ausschließlich seinem Herzensanliegen, der in Deutschland immer noch unterschätzen nordischen Musik, zu widmen. Im inklusive Zugaben mit drei Stunden Netto-Spielzeit die Zuhörer doch sichtlich ermüdendem Programm stellt Froundjian nicht weniger als 43 Stücke von 17 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten vor. Die vollständige Liste findet der Leser im Flyer des Festivals (S. 14-15). Neben geläufigeren Namen wie Sibelius, Sinding oder Palmgren bringt der Pianist etliche teils überraschend hochwertige Raritäten zu Gehör. Pickt man ein paar Rosinen heraus, sind die erst kürzlich im Druck erschienenen, tiefgründigen Klavierstücke der Dänin Hilda Sehested (1858–1936) von 1915/16, die hochvirtuose Etüde op. 17 Nr. 2 des Norwegers Halfdan Cleve (1879–1951) oder die pianistisch gekonnt orchestral konzipierten Lyrischen Stücke und das Intermezzo op. 8 Nr. 3 des Schweden Adolf Wiklund (1879–1950) zu erwähnen. Die gesamte Darbietung gerät emotional aufrichtig, zugleich unaufgeregt und klanglich sorgfältig austariert. Statt die Programmfolge im Wesentlichen nach den Nationalitäten der Komponisten zu gruppieren, hätte Froundjian vielleicht mit einer individuelleren Anordnung einige historische Verbindungen deutlicher machen können.
Die gebürtige Amerikanerin Claire Huangci hat u. a. 2018 den Geza-Anda-Wettbewerb gewonnen und zeigt vier Komponistinnen – Clara Schumann, Fanny Hensel, Amy Beach und Florence Price – zunächst jeweils von ihrer lyrischen Seite, dann mit einem mehr virtuosen Stück, wobei sich die Pianistin als geradezu explosives Energiebündel mit Hang zu rekordverdächtigen Tempi entpuppt. Dies gefällt noch bei Hensels überaus quirliger Introduktion und Capriccio H 349 und Prices Fantaisie negre Nr. 2 – eine späte Replik auf Liszts Ungarische Rhapsodien mit afroamerikanischem Material. Später gibt es exorbitant Schwieriges aus den USA. Bleibt Huangcis pianistische Farbpalette im Piano seltsam blass, erscheint ihr allzu drastischer Zugriff ab dem Forte dem täglich bestens vorbereitetem Steinway D und der Akustik des Rittersaals völlig unangemessen, was das Publikum bei John Coriglianos ziemlich merkwürdigem, fünfteiligem Hybrid Etude Fantasy von 1976 absolut nicht gutheißt, obwohl die Pianistin hier der notierten Dynamik präzise folgt. Dies zeigt allerdings auch einmal mehr, dass man bereits mit nur halbwegs modernem Repertoire nur noch einen kleineren Teil der Husumer Stammgäste erreicht. Im Gegensatz zu ihrer exzellenten CD-Einspielung der Sonate Samuel Barbers von 2024 stört Huangcis spitzer Anschlag an diesem Abend hier umso mehr. Das Changieren zwischen Trauer und wütender Fassungslosigkeit im 1. und 3. Satz wirkt auch deshalb mehr aufgesetzt anstatt zu berühren. Der zweite Satz kommt lediglich als nervöses Hirngespinst daher. Die zu Recht gefürchtete, geniale Schlussfuge bewältigt Huangci mit einer technischen Brillanz ohnegleichen, aber selbst dort scheint die Durchdringung der ernstgemeint strengen musikalischen Strukturen unsensibel und oberflächlich, denn Barber war zweifellos viel mehr Romantiker als die Pianistin ihm hier zugestehen möchte.
Der Abend von Artur Pizarro – bereits mit drei Jahren auf dem Podium und später Sieger etwa beim Leeds International Piano Competition 1990 – wird für den Rezensenten zur eigentlichen Überraschung des diesjährigen Festivals. In Husum spielt der Portugiese allerdings schon zum sechsten Mal. Hier kommen alle positiven Qualitäten hochkarätiger Klavierkunst zusammen: eine wirklich unglaubliche Farbigkeit, ideales Verständnis von Harmonik, Agogik, hochdifferenzierte, dabei nie übertriebene Dynamik und eine generell faszinierende, bis in die feinsten Nuancen kontrollierte Anschlagskultur. Emmanuel Chabriers Dix Pièces pittoresques (1881) sind als Charakterstücke ungemein lebendig, kontrastreich und immer pianistisch recht anspruchsvoll. Pizarro kostet diesen wegweisenden, aber kaum im Konzertsaal präsenten Markstein hin zum musikalischen Impressionismus mit Delikatesse aus, nimmt die Zuhörer ebenso bei Faurés Valse-Caprice Nr. 3 op. 59 und den Três Peças von Armando José Fernandes (1906–1983) hundertprozentig mit. Die am Schluss vorgestellte, völlig tonale vierte Klaviersonate (1954) von Enrico Tomás de Lima – ebenso ein Landsmann des Pianisten – kann da nicht mithalten. Dies liegt jedoch einzig am Stück selbst, nicht am engagierten Vortrag. Der robuste Beginn des Kopfsatzes und auch das Seitenthema verlieren sich. Später erhält alles mehr Zug, bleibt dennoch zu eindimensional. De Limas Ostinati sind nur im langsamen zweiten Satz spannungsvoll, der außerdem die stärkste Substanz und ernste, dunkel-impressionistische Farben bringt. Das Finale zelebriert selbstbewusste Folklore, freilich weitaus schlichter als manches Vergleichbare etwa aus Südamerika. Die vollendet dargebotene Zugabe, vor der sich Pizarro scherzhaft bekreuzigt, Camille Chevillards intrikat schwere Bearbeitung von Chabriers berühmtem España, mündet in nicht enden wollenden Jubel.
Nicht so erfreulich gelingt der Versuch der bulgarisch-stämmigen Pianistin Nadejda Vlaeva, ausschließlich Unbekanntes von zwölf (!) Liszt-Schülern aus der Versenkung hervorzuholen. Dies scheitert zunächst daran, dass sich so manches Werk in der Tat als noch nicht einmal zweitrangig bezeichnen ließe, wie die geradezu lächerlich uninspirierte – heißt: stinklangweilige – Konzertparaphrase (?) Julie Rivé-Kings (1854–1937) Old Hundred über den Choral Praise God, from whom all blessings flow, der selbst blendende Technik nicht auf die Beine helfen kann. Auch einige Stücke bekannterer Namen, etwa Emil von Sauers hausbackener Walzer Echo de Vienne oder das einfältige An der Quelle des später in die USA übergesiedelten Ungarn Rafael Joseffy lassen keinerlei eigenständige Persönlichkeit erkennen. Oft helfen sich die komponierenden Pianisten hier mit allzu offensichtlichen Wiederholungen, und Frau Vlaeva scheint kaum interessiert, mit leicht variierten musikalischen Parametern mehr Abwechslung hereinzubringen, setzt stattdessen auf Kürzungen. Bei der pianistisch eigentlich zunächst vielversprechenden, sich dann bald festfressenden Toccata chromatique Giuseppe Ferratas ist dies eine absolute Notwendigkeit, beim ebenfalls zu langem Alpenglühen der Jungfrau aus Franz Bendels nettem Zyklus Schweizer Bilder aber formzerstörend. Aus dieser Masse belangloser Petitessen ragen qualitativ lediglich die fünf Phantasiebilder op. 5 des später weltberühmten Dirigenten Felix Weingartner heraus: richtig gute Musik. Bei den absurd virtuosen Variationen Moriz Rosenthals überschätzt Vlaeva dann ein wenig ihre technischen Möglichkeiten: ein eher enttäuschender Abend.
Schließlich kommt am 29. 8. nach vierjähriger Pause der für die Husumer „Raritäten“ vielleicht prägendste Künstler wieder: Marc-André Hamelin. Nach zwei aufschlussreichen, schon auf Beethoven hinweisenden kurzen Rondos aus den Sammlungen für Kenner und Liebhaber von Carl Philipp Emanuel Bach und der über Strecken ausgedünnt gesetzten, irgendwo im Niemandsland zwischen Schostakowitsch und Prokofjew anzusiedelnden 1. Klaviersonate (1940) Mieczysław Weinbergs, die er knackig präsentiert, spielt Hamelin zwei eigene Stücke. Die dem Gedenken an den Schallplattenproduzenten Joe Patrych gewidmete düstere Mazurka von 2024 sowie die nochmals minimal überarbeitete, witzige und an Nikolai Kapustins auskomponierten Jazz anknüpfende Suite à l’ancienne sind geistreiche, vielschichtige Klavierfinessen. Für viele Besucher ist der Brasilianer Radamés Gnattali (1906–1988) wohl die auffallendste Neuentdeckung der Konzertreihe 2026. Hamelin hat zwar 1996 einige kürzere Stücke des bienenfleißigen Arrangeurs südamerikanischer Popularmusik hier aufgeführt, kann aber mit der teils heiklen Gratwanderung Gnattalis eigener Kompositionen zwischen Nationalismus – z. B. in der noch ganz in der Liszt-Nachfolge stehenden Rapsodia brasileira (1930) über einige Kinderlieder –, Jazz und individuell ausgeprägter, beinahe reiner Unterhaltungsmusik erneut glänzen. Seine Auswahl demonstriert Gnattalis große Bandbreite und der Kanadier trifft stets den richtigen Tonfall. Als Dank für ein begeistertes Publikum und anlässlich des Jubiläums gibt es dann als Ausklang des Festivals alle sieben Virtuoso Etudes after Gershwin Earl Wilds, unter Hamelins Händen natürlich absolut hinreißend.
Wenn man dem Festival und Peter Froundjian für das erneut durchgängig hohe Niveau gratulieren und weitere erfolgreiche Jahre wünschen darf, sei an dieser Stelle doch vorsichtig daran erinnert, dass bei einer in nächster Zeit zwangsläufigen Verjüngung des Publikums das bisherige Konzept zumindest weitergedacht werden sollte. Der Vorrat noch ungespielten Repertoires überwiegend aus der Zeit zwischen 1860 und 1935 ist nicht wirklich endlos, so dass man neuere Bereiche erschließen müsste, ohne die Zuhörer unnötig zu vergraulen. Motto-Abende nur mit ganz kurzen Stücken erweisen sich als mindestens so anstrengend wie modernere Ansätze. Dieses Jahr hörte man definitiv zu wenig umfangreichere Werke – auch davon gäbe es genug Interessantes selbst noch unter den Spätromantikern. Als Beispiele seien die vier Sonaten Rheinbergers oder die große Sonate von Joseph Haas genannt; und von Anton Rubinstein erklang hier bislang nur die erste von vier Sonaten-Schwergewichten. Nur Mut!
14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)
Im zweiten Symphoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker lag der Fokus auf kleiner besetzten Werken. Unter den Komponisten früherer Zeiten hat sich Richard Strauss zeitlebens Mozart am nächsten gefühlt. So erschien es durchaus folgerichtig, nach der Gegenüberstellung mit den älteren Zeitgenossen Brahms und Bülow nun Strauss und Mozart aufs Programm zu setzen, zumal sich gerade in den Werken seiner spätesten Schaffensperiode dieser Mozart-Bezug ganz besonders deutlich zeigt. Mit den Metamorphosen, der gewaltigen, vom Autor nüchtern als „Studie für 23 Solostreicher“ untertitelten Trauermusik, und dem idyllischen Duett-Concertino für Klarinette, Fagott und Streichorchester mit Harfe, standen zwei charakterlich stark kontrastierende Stücke des späten Strauss auf dem Programm. Ihnen schloss sich Wolfgang Amadé Mozarts große g-Moll-Symphonie KV 550 an.
Rémy Ballot hat sich im Laufe der vergangenen Jahre als bedeutender Bruckner-Dirigent etabliert, und man kann sagen, dass die Nähe der Metamorphosen zu den großen Adagio-Sätzen Anton Bruckners unter seiner Stabführung deutlich zu merken war. Das Werk begann ruhig atmend, in festem Tempo, aber ohne Starre. An den Periodenenden gestattete der Dirigent regelmäßig ein kurzes Atemholen. Im Anfangsteil fiel das starke Vibrato auf, namentlich in den Celli – offenbar eine bewusste Wahl, denn später, in der Reprise, erklang die gleiche Musik in wesentlich strengerem, weniger warmem Ton. In der verzweigten Polyphonie des belebteren Mittelteils verlor der Dirigent nie die Übersicht über das Stimmengeflecht und brachte Straussens elaborierte Behandlung des Klangkörpers, das beständige Fluktuieren zwischen solistisch aufgefächerten Abschnitten und solchen, in denen die Instrumente zu wechselnden Gruppierungen zusammengefasst sind, trefflich zur Darstellung. Aus diesen sich wandelnden Klangwolken hoben sich die imitatorisch angelegten Stellen durch profiliert betonte themenführenden Stimmen deutlich heraus.
Nach dem düsteren Schluss der Metamorphosen, der das thematische Material des Stücks als Metamorphosen des Trauermarsch-Themas aus Beethovens Eroica enthüllt, führte das Duett-Concertino in eine lichte, von Sehnsucht nach mozartischer Klassizität durchflutete Welt. Unter den Bläserkonzerten des Komponisten ist es, was die Konzeption betrifft, sicher das originellste. Die beiden Soloinstrumente heben sich deutlich aus dem nur mit Streichern und Harfe besetzten Orchester heraus und agieren im frei angelegten ersten Teil zunächst getrennt, als handelte es sich um Rollen in einer imaginären Geschichte. Sie verwenden jeweils ihre eigenen Motive, im Laufe des Stückes kommt es jedoch zu immer stärkerer Interaktion, auch auf motivischer Ebene, bevor sich das Geschehen in einem langsamen, teils kadenzartigen Überleitungsabschnitt beruhigt. Liana Leßmann (Klarinette) und Frank Lehmann (Fagott) spielten die ihnen vom Komponisten zugedachten „Rollen“, die zunächst elegant auftretende Klarinette und das mit recht forschen, kurzen Motiven eingeführte Fagott, perfekt. Leider muss man sagen, dass der Schlussteil des Werkes, ein klassizistisches Rondo, nicht hält, was die vorige Musik verspricht. Strauss verliert sich hier zu oft in kurzatmigen Sequenzierungen der Motive des Hauptthemas. Die melodische Erfindung hält leider mit dem nach wie vor bewundernswerten Handwerk nicht Schritt und der Satz wirkt, obwohl er nur etwa 10 Minuten dauert, deutlich zu lang.
Die Mozartsche g-Moll-Symphonie am Schluss war reines Vergnügen. Aus jedem Ton sprach Sorgfalt und Eleganz. Die Ecksätze klangen straff vorwärtsdrängend, ohne gewaltsam und hastig zu wirken. Im langsamen Satz achtete Ballot darauf, das 6/8-Metrum deutlich hörbar zu machen und wählte das Tempo entsprechend. Das Menuett entfaltete Wucht und Agilität zugleich. Wieder konnte man sich an liebevoll gestalteten musikalischen Sinneinheiten erfreuen, an Kadenzstufen, die sich wie Bauelemente einer Architektur aneinanderfügten und sich zum prachtvollen Klanggewölbe schlossen. Ballot fasste die Bläser durchaus nicht als zweitrangig auf, sondern als gleichberechtigte weitere Ebene des musikalischen Geschehens. So wurden nicht nur die solistischen Bläserstellen zu bedeutenden Ereignissen, sondern auch die Farbakzente und Harmoniestützen, zu denen Mozart die Bläser heranzieht. Wer die Dissonanzbildung und -lösung in scheinbar nur begleitenden Hornstimmen so elementar darzustellen versteht wie Rémy Ballot, der versteht, was die Musik zusammenhält.
Bereits 2024 konnte man im Rahmen der Strauss-Tage die konzertante Aufführung einer ganzen Oper erleben. Im Gegensatz zur kammermusikalisch orchestrierten Ariadne auf Naxos verlangt allerdings Salome einen deutlich größeren Orchesterapparat. Bei der Aufführung dieses Werkes am 14. Juni, mit der die Strauss-Tage 2026 beschlossen wurden, wurde also auf eine Bearbeitung zurückgegriffen, die mit diesem Konzert erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Klemens Vereno (*1957), der als Komponist zahlreicher Vokal-, Orchester- und Kammermusikwerke bekannt geworden ist und jahrzehntelang am Salzburger Mozarteum u. a. Orchestrierung unterrichtet hat, konnte dazu gewonnen werden, die Besetzung der Salome auf die Größe eines Kammerorchesters von 37 Spielern zu reduzieren. Wie Vereno in der Konzerteinführung schilderte, sah er sich dabei nicht einfach vor die Aufgabe gestellt, Straussens Oper unter größtmöglicher Anlehnung an das Original umzuinstrumentieren. Da das Stück fester Bestandteil der Unterrichts- und Prüfungsliteratur für Orchestermusiker geworden ist, sah Vereno ausdrücklich davon ab, die berühmten, zu diesen Aufgaben regelmäßig herangezogenen Solopartien der Oper zu verändern, um den Spielern jeglicher Instrumente den Einstieg in seine Bearbeitung nicht unnötig zu verkomplizieren. Wer also als Orchestermusiker auf dem gewöhnlichen Weg über die Unterrichtsliteratur den Zugang zur originalen Salome gefunden hat, dem wird dies auch problemlos mit Verenos Fassung möglich sein. Das klangliche Ergebnis, das die sich aus hochbegabten Nachwuchskräften rekrutierende Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Kai Röhrig vorstellte, darf als rundum gelungen bezeichnet werden. Der deutlich reduzierten Musikerzahl zum Trotz wirkt das Klangbild der Oper nirgends verdünnt oder unvollständig. Die aus dem Original bekannten wilden Ausbrüche entfalten in der neuen Besetzung sehr wohl ihre gewünschte Wirkung. Der Klangpalette fehlt es auch bei Vereno nicht an bezaubernden Verschmelzungen und feinen Abstufungen. Überhaupt belegt diese Arbeit, dass man Vereno einen Meister der Instrumentationskunst in bester Richard-Strauss-Tradition nennen darf. So geht man durchaus mit dem Eindruck aus dem Konzert, eine vollwertige Salome erlebt zu haben.
Die Vokalbesetzung erwies sich als durchweg hochrangig. Pauliina Linnosaari zeichnete die Titelfigur überzeugend als verwöhnte, leidenschaftlich in die eigenen Launen verliebte Prinzessin, die sich darauf versteht, ihre Umgebung zu manipulieren. Bernd Valentin bot als stets salbungsvoll seine Lehren vortragender, sich sehr wichtig nehmender Prophet Jochanaan den idealen Kontrast. Die innere Zerrissenheit des Herodes kam durch Christoph Strehl trefflich zum Ausdruck, während Julia Maria Eckes eine energische, sich ganz ihrer Rachsucht hingebende Herodias darbot. Auch die Darsteller der Nebenfiguren erfüllten ihre Rollen mit Leben, namentlich Lucas Pellbäck als Narraboth und Sveva Pia Laterza als Page. Dirigent Kai Röhrig führte Gesangsensemble und Orchester mit den gleichen Souveränität durch den Abend, die auch seine Aufführung der Ariadne vor zwei Jahren ausgezeichnet hatte. Mit dieser Aufführung gelangten die Strauss-Tage zu einem würdigen, rundum erfreulichen Abschluss.
Im Rahmen seiner Reihe Paradisi gloria spielte das Münchner Rundfunkorchester am 3. Juli 2026 in der Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung von Patrick Hahn anlässlich des 100. Geburtstags von Hans Werner Henze (1926–2012) dessen Requiem. Die Solisten der „neun geistlichen Konzerte“ waren Tamara Stefanovich (Klavier) und Mario Martos Nieto (Trompete). Aufgelockert wurde die Aufführung von Maren Ulrich, die Ausschnitte aus dem Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Ingeborg Bachmann und eines ihrer Gedichte rezitierte.
Hans Werner Henzes 100. Geburtstag am 1.7.2026 wurde ja in diesem Jahr von allen bedeutenden Münchner Klangkörpern gebührend gefeiert. Da fehlte nur noch das Münchner Rundfunkorchester, das sich im Rahmen seiner stets gut besuchten Reihe Paradisi gloria in der Münchner Herz-Jesu-Kirche zwei Tage später an das Requiem von 1990–1992 herantraute. Das in memoriam Michael Vyner, Henzes langjährigem künstlerischem Weggefährten und Leiter der London Sinfonietta, zugleich unter dem Eindruck der Kuwait-Krise und des nachfolgenden 2. Golfkriegs (1991) entstandene Requiem ist, anders als der Titel vermuten lässt, eine rein instrumentale Komposition. Sie besteht aus neun geistlichen Konzerten für Klavier solo bzw. konzertierende Trompete und großes Kammerorchester – Henze-Kenner wissen, dass das dann bereits ein Riesen-Apparat ist –, die ausdrücklich auch einzeln aufgeführt werden dürfen. So tragen die Stücke (oder Sätze) zwar die bekannten Titel aus der lateinischen Totenmesse, sind allerdings davon abweichend aneinandergereiht und verfolgen somit eine etwas eigenwilligere Teleologie.
Selbst für Henze-Verhältnisse ist sein Requiem, das nicht nur in seiner Satzfolge, noch stärker innerhalb der einzelnen Stücke, von extremen Kontrasten geprägt wird, vor allem rhythmisch ungemein komplex; die Partitur des ca. 70-minütigen Werkes umfasst 374 Seiten. Da selbst die nur elf Streicher oft komplett divisi spielen, muss so jeder Musiker fast die gesamte Zeit auf technisch anspruchsvollstem Niveau solistisch agieren. Da wird schon der Celesta-Part streckenweise zum kleinen Klavierkonzert. Die Mitglieder des Rundfunkorchesters – anders als das BRSO nicht durchgängig auch mit „Neuer Musik“ befasst – müssen sich bei nur vier Tagen Probezeit absolut willig und begeistert vorbereitet haben, denn deren Engagement und Konzentration an diesem Abend lässt keine Wünsche offen. Wie er schon im Einführungsgespräch anmerkte, kommt dem fabelhaften Patrick Hahn bei dieser Tour de force als Dirigent hauptsächlich die Rolle eines aufmerksam eingreifenden Verkehrspolizisten zu, der die oft bis zum Bersten aggressiven, hochenergetischen Ausbrüche und die Momente nur vermeintlich, nie real gleichförmiger Klangflächen zusammenhalten muss. Dies ist in der halligen Akustik von Herz Jesu eine fast unlösbare Aufgabe, die Hahn schon schlagtechnisch souverän, mit offenkundiger Übersicht über die mal abrupt, mal mehr organisch ablaufenden musikalischen Spannungsbögen und feinem Gespür für wichtige Details meistert. So gehen hier trotz der insgesamt hervorragenden dynamischen Abstimmung innerhalb des Orchesters insbesondere die vielen ungemein wuseligen Aktionen der tiefen Holz- und Blechbläser ziemlich unter, wo hingegen manche Bass-Tiefschläge, etwa von Pauken und großer Trommel, kaum erträglich sind, was freilich von Henze durchaus intendiert sein mag.
Die beiden „echten“ Solisten zeigen fraglos Weltklasse-Niveau: Tamara Stefanovich, die erst vor drei Wochen bei der musica viva Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan aus der Taufe gehoben hat, benötigt an vielen lauten Stellen den vollen Körpereinsatz. Eigentlich steht das Klavier bei Henze, gerade in seinen Opern wie etwa The English Cat oder Das verratene Meer, eher für kleinbürgerliche Dekadenz. Im Requiem ist der Solo-Klavierpart wegen seines polyphonen Stimmengeflechts oder der Trennung unterschiedlicher Klangterassen öfters auf drei Systemen notiert, verlangt irrwitzige Beweglichkeit bei komplizierten, rasend schnellen Passagen und enorme physische Kraft für das meist perkussive Akkordwerk, wobei den Schlagzeugern Paroli geboten werden muss. Zum Glück gibt es auch wenige Stellen, an denen das Klavier rein solistisch kontemplative Momente des Innehaltens ermöglicht. Hier kann Stefanovich ihre ungemein differenzierte Anschlagskunst und die feine Lyrik Henzes voll zur Geltung bringen. Und selbst in den drei Abschnitten mit konzertierender Trompete (Rex tremendae, Lacrimosa und Sanctus), wo sie eher in begleitende Funktion zurücktritt, hat die Pianistin stets alle Hände voll zu tun – eine phänomenale Leistung.
Mario Martos Nieto, seit 10 Jahren Solotrompeter des Rundfunkorchesters, steht dem mit seinem vielleicht ein wenig dankbarerem, dabei nicht weniger anstrengenden und hochvirtuosen Part in nichts nach. Es gibt viele lang ausgehaltene Töne, immer wieder in unmittelbarem Wechsel mit extrem raschen, bizarr-jazzigen Passagen. Diese erinnern sofort an Bernd Alois Zimmermanns berühmtes Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see; dabei dringt Henze allerdings noch unerbittlicher bis in die Extremlagen des Instruments vor. Besonders ergreifend wirkt die Solo-Trompete dann im abschließenden Sanctus, wo sie mit den beiden anderen Trompetern, nun an den gegenüber liegenden Seiten der Kirche positioniert, in einen auch mal kanonartigen räumlichen Dialog tritt.
Als eine Wohltat erweisen sich an drei Stellen zwischen den ebenso für die Zuhörer emotionale Grenzen auslotenden, so gar nicht exerzitienhaften Sätzen die von Maren Ulrich empathisch, dennoch dezent vorgetragenen Zitate aus dem immer literarisch hochwertig anmutenden Briefwechsel zwischen Henze und der Dichterin Ingeborg Bachmann. Wie armselig sind dagegen unsere heutigen Emails! Interessanterweise beschwört Henze in seinem Brief vom April 1965 die „Freuden der Pflicht“, wie es später Siegfried Lenz in seinem Roman Deutschstunde nannte – eben die Vorzüge und Dringlichkeit kreativer Arbeit. Dass der Komponist wohl zeitlebens ein besessener Workaholic war, durfte der Rezensent 1990 in Montepulciano miterleben, wo der Meister noch bis um halb vier Uhr morgens in Beleuchtungsproben Anweisungen gab. Ganz anders hingegen Bachmanns Brief und ihr lebensbejahendes Gedicht An die Sonne.
Für das Münchner Rundfunkorchester und die Solisten ist dieser Abend eine kompakte, herausfordernde Großtat, der man absolut gerecht wurde und sich durchaus mit Darbietungen spezialisierter Ensembles messen konnte. Dafür gibt es verdient heftigen Applaus. Eine solch sorgfältige Einstudierung hätte jedoch durchaus eine Wiederholung in einem akustisch günstigeren Umfeld verdient.
Wie aus den vergangenen Jahren gewohnt, konnte man sich als Besucher der Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen auch 2026 wieder über höchst interessante Programme und qualitativ hochwertige Aufführungen freuen. Der Verfasser dieser Zeilen hatte Gelegenheit, vier dieser Veranstaltungen zu verfolgen:
12. Juni: Kammerkonzert III, Werke von Johann Sebastian Bach, Richard Strauss und Josef Gabriel Rheinberger (Ensemble Sinequanon Berlin)
13. Juni: Sinfoniekonzert I, Werke von Hans von Bülow, Richard Strauss und Johannes Brahms (Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)
14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)
Zum ersten dieser Konzerte muss leider angemerkt werden, dass die Ausführung deutlich hinter der Idee zurückblieb. Das Konzept war eigentlich höchst interessant. Es handelte sich um die erstmalige öffentliche Aufführung einiger Fugen, die Richard Strauss während seiner Schulzeit komponiert hatte und die in Trenners Werkverzeichnis den Nummern 81, 91 und 130 zugeordnet sind. Eingerahmt wurden diese insgesamt neun Stücke durch das dreistimmige Ricercar und die Triosonate aus Johann Sebastian Bachs Musikalischem Opfer BWV 1079 und Josef Gabriel Rheinbergers Klavierquintett C-Dur op. 114. Der Großmeister barocker Kontrapunktik trifft also auf den Lehrling Richard Strauss und den bedeutendsten Kontrapunktlehrer Münchens während Straussens Jugendzeit. Das Ensemble SineQuaNon Berlin spielte in unterschiedlichen Besetzungen: Die Bach-Stücke und drei Strauss-Fugen waren als Streichtrios zu hören, je eine weitere Strauss-Fuge als Streichquartett bzw. als Duo für Violine und Klavier, die übrigen als Klavier-Soli. Das Programm war also darauf ausgerichtet, dass erst zum Schluss, in Rheinbergers Quintett, alle Mitwirkenden gemeinsam zu hören waren. Was nun die Ausführung betraf, so waren die Musiker bei Bach hörbar darum bemüht, es mit betont zurückgehaltenem, dünnem Klang und abgerissen gespielten Seufzerfiguren den Manieren der „historisch informierten Aufführungspraxis“ zu entsprechen. Die Strauss-Fugen wurden zwar weniger ideologisch gehemmt vorgetragen, aber leider muss man sagen, dass sich die Musiker hier allzu sehr gehen ließen. Namentlich muss man den Pianisten rügen, der zwar einen schönen Anschlag hat, aber die ihm zugeteilten Stücke derart buchstabierend, ohne Spannung, ohne Orientierung und ohne Aufbau vortrug, dass man hätte meinen können, er versuche sich gerade zum ersten Mal daran. Wesentlich besser gelangen auch die Trio-Fugen nicht. Der Tiefpunkt war bei der Fuge für Violine und Klavier erreicht, in der der Geiger sich eine stellenweise sehr undeutliche Intonation leistete und der Pianist in der von den Solostücken bekannten Weise fortfuhr. Von Aufführungen dieser Art musste man den Eindruck bekommen, es mit schwacher Musik zu tun zu haben. Dass es sich um solche handelt, möchte ich aber bestreiten. Nun mögen diese Schulfugen in erster Linie Übungen in satztechnischer Korrektheit sein, es lässt sich, wenn man die Stücke nacheinander hört, auch eine gewisse Monotonie in der formalen Gestaltung feststellen (regelmäßige einschneidende Halbschlüsse vor dem letzten Teil), und nichts deutet darauf hin dass aus dem Autor dieser Werke später der Richard Strauss wird, wie ihn die Nachwelt kennt, doch lässt sich auch nicht abstreiten dass diese Stücke schlicht gut geschrieben sind und den Freunden des gediegenen Handwerks Freude bereiten können. Selbst wenn es sich nur um Schularbeiten eines großen Komponisten handelt, haben doch auch diese Stücke ein Recht darauf, nicht derart leichtfertig abgehandelt zu werden, wie es hier geschehen ist. Die Aufführung des Rheinberger-Quintetts, eines gediegenen Werkes mit einem sehr schönen langsamen Satz, riss den Abend danach auch nicht mehr heraus.
Ganz andere Eindrücke boten die beiden Symphoniekonzerte an den folgenden Tagen! Mit den Stuttgarter Philharmonikern unter Leitung Rémy Ballots fand sich ein hochmotiviertes Spitzenorchester mit jenem Dirigenten zusammen, dessen Stabführung bereits in den vergangenen Jahren für Glanzlichter musikalischer Darbietungskunst sorgte. Man durfte also hervorragende Leistungen erwarten, und wer das tat, wurde nicht enttäuscht. Im ersten Konzert setzte Ballot seine Erkundung der Strausschen Tondichtungen fort, die er seinerzeit mit Macbeth begonnen und dann mit Don Juan, Ein Heldenleben und im letzten Jahr mit Aus Italien fortgesetzt hatte. Nun war Tod und Verklärung an der Reihe. Das Werk wurde flankiert von einem sehr gegensätzlichen Stück, der Vierten Symphonie von Johannes Brahms, sowie – als Eröffnung des Abends – von einem, das durchaus einen Platz in seiner Ahnenreihe beanspruchen darf: Hans von Bülows Orchesterfantasie Nirvana. An dieser Stelle sei zum wiederholten Male die Programmplanung der Strauss-Tage gelobt, der wir es verdanken, dass in den letzten Jahren eine Reihe wertvoller, viel zu selten gespielter Orchesterwerke (z. B. von Robert Volkmann und Heinrich G. Noren) in Garmisch-Partenkirchen erklungen sind! Bülows Nirvana, 1854 komponiert, gehört zu den bemerkenswertesten symphonischen Dichtungen aus dem unmittelbaren Kreis um Liszt und Wagner. Das 20-minütige, aus wenigen Hauptmotiven dicht gearbeitete Werk, wartet mit chromatischen Linienführungen auf, die denen der zeitgleichen Musik Wagners nicht nachstehen, oft geschärft durch blechbläserbetonte Instrumentation. Auch frappiert die Art und Weise, wie Bülows Musik sich bewegt. In der langsamen Einleitung und dem Seitensatz findet sich bereits eine breite, dennoch geschmeidige und innerlich belebte Bewegung, die stark an das charakteristische Strömen erinnert, das die Musik des späteren Wagner prägt. Der Hauptsatz des Allegros mit seinen starken Anlehnungen an Beethovens Egmont und Coriolan erscheint demgegenüber als der konservativste Teil des Stückes, aber Bülow vermag es, die Übergänge zwischen dieser „älteren“ und der sie umgebenden „neueren“ Musik flüssig zu gestalten, sodass bei allem Kontrast kein innerer Bruch entsteht. Die Theorie, dass Wagner, der das Werk kritisch begutachtet hat, von den Orchesterschlägen zu Beginn und am Ende zu den entsprechenden Klängen in Siegfrieds Trauermarsch inspiriert wurde, scheint mir übrigens glaubhaft. Man versteht jedenfalls, warum Richard Strauss noch viele Jahre nach Bülows Tod für dieses Stück lobende Worte fand.
Mit Bülows Tondichtung verbindet Tod und Verklärung ein sehr ähnlicher Aufbau, der sich von einer langsamen Einleitung über ein Allegro zu einer langsamen Coda spannt, wobei Strauss am Ende zu hymnischen Klängen und einem ruhigen, versöhnten Ende findet, während für Bülow, der nach melodisch angedeutetem Dur mit einem h-Moll-Akkord schließt, das titelgebende Nirvana anscheinend unerreichbar bleibt. Und natürlich baut Strauss ganz auf der Weiträumigkeit des späten Wagner auf, während man Bülows Werk musikgeschichtlich einer Vorstufe dazu zuordnen kann. Wie bei Bülow, so zeigt sich auch bei Strauss, dass Ballots größte Stärke seine innere Ruhe ist, die es ihm gestattet, die Stücke planvoll vom Ausgangspunkt auf den Höhepunkt hin zu entwickeln und die Musik am Ende wieder in die Entspannung zu entlassen. So lässt er Tod und Verklärung in vollkommener Ruhe beginnen, als könnte es immer so fortdauern, doch konsequent zieht eine musikalische Sinneinheit die nächste hinter sich her, und das Drama wird mit sanfter Unerbittlichkeit vorangetrieben, bis das Allegro erreicht ist. Auch hier überhastet Ballot nichts, statt emotionalisierender Überdramatisierung zeigt er, wie Strauss die Dramatik durch polyphone Verzahnung erzeugt. Sehr schön zeigte sich hier auch die Fähigkeit des Orchesters, gleichsam als riesiges Kammerensemble zu agieren. Das Ineinandergreifen der Stimmen erinnerte an ein exzellentes Streichquartett. Wunderbar erhebend gelang das Aufsteigen der Musik aus den dunklen Tiefen der Coda bis hin zum Bläserhymnus.
Die Wiedergabe der Vierten Symphonie von Brahms zeichnete sich durch flüssige und stetige Tempi aus, die durch gelegentliche kleinere Verzögerungen am Ende von Unterabschnitten modifiziert, aber nie gestört wurden. Kadenzbewegungen waren immer hörbar nachzuvollziehen, auch konnte man deutlich die Basslinien vernehmen. Die gerade bei der weniger glänzenden Orchesterbehandlung von Brahms wichtige Kontrolle über die Abstufung von Stimmen und Klangfarben ließ Ballot nie aus der Hand, auch nicht in den stürmischen Schlussteilen der letzten beiden Sätze. Das kammermusikalische Musizieren des Orchesters kam trefflich in den Dialogen am Ende der Durchführung des Kopfsatzes zur Geltung. Ballot inszenierte diesen Abschnitt wie ein immer tieferes Eindringen in eine Erdschicht, bis in Form der gedehnten Variante des Hauptmotivs das Gesuchte gefunden schien. Im langsamen Satz gelang das Ineinandergreifen der Bläserstimmen im Hauptthema vorzüglich. Die Melodie des Seitenthemas erklang als Cantus Firmus mit deutlich hervortretenden Kontrapunkten. Die Steigerung zum Höhepunkt-Tutti wurde trefflich als die große kontrapunktische Ballung dargeboten, die sie ist. Das Passacaglia-Finale erhielt seinen spezifisch tänzerischen Charakter durch den deutlich wahrnehmbaren Sarabandenrhythmus mit betonter, leicht verlängerter zweiter Zählzeit. Auch das eine Feinheit, die man in diesem Werk nicht immer hört!
Im letzten Konzert der musica viva Saison 2025/26 am 12. Juni im Münchner Herkulessaal brachte Matthias Pintscher als Dirigent mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan (Solistin: Tamara Stefanovich), Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden (Solistinnen: Aušrinė Stundytė und Kristi Mühling) und Hans Werner Henzes Heliogabalus Imperator zur Aufführung.
Die Schwedin Lisa Streich ist dem musica viva Stammpublikum noch aus dem letzten Konzert mit ihrem Trompetenkonzert Meduse bekannt. In ihrem neuen Klavierkonzert Black Swan arbeitet sie noch stärker als in anderen Stücken mit lange liegenden Akkorden und Klangflächen. Dass sich der Dirigent am Ende des Stückes während einer solchen Fläche zur Pianistin ans Klavier setzten kann und mit ihr spielt, spricht für sich. Das Wesen des Stücks ist das Abwechseln dieser leisen, meist deutlich tonalen Akkordflächen, über die sich kleine Klaviermotive schlängeln, mit riesigen Tutti-Klangwellen, die in Kaskaden gipfeln. Diese verfehlen ihre Wirkung nicht und sind mitreißend. Da es aber kaum andere gliedernde und prägende Elemente gibt, wirkt das Stück oft statisch und hat Längen. Die Abbrüche und das Neuansetzten dieses jedoch gleich bleibenden Prinzips sind unvorbereitet. Tamara Stefanovich, die als sehr vielseitige Interpretin nicht nur von Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht sehr geschätzt wird, bewältigt den Klavierpart bravourös und versteht es, sich überzeugend in den Tutti-Klangwellen als Klangfarbe in das Orchester zu integrieren und andererseits an den wenigen, leider immer recht ähnlich gestalteten herausgehobenen Klavierpassagen mit Differenziertheit und Kantabilität zu brillieren und so die Idee das Werkes, Klang(schönheit) zu zelebrieren, gut zu vermitteln. Streich beschreibt im Interview des Programmhefts selbst: „Für mich ist dieses Stück sehr organisch – ein geradezu romantisches Stück! … Klanglich rauschhaft, voll, süffig. Der ganze Ausdruck ist relativ weit weg von dem, was ich sonst mache.“ Das trifft es recht gut. Ein besonderes, wirkungsvolles Klangresultat ergibt die Kopplung des Klaviers mit einem heulenden geschwungenen Schlauch, die beide ein interessant sich mischendes Glissando spielen. Ein eher minimalistisches Stück, in dem man sich, positiv gemeint, leicht verlieren und hinwegträumen kann.
Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden ist auf der Ebene des klanglichen Resultats ähnlich gestaltet. Der Este Reinvere lebt seit 2005 in Deutschland und wurde vor allem in seinem Heimatland mehrfach ausgezeichnet, in Deutschland unter anderem mit dem OPUS KLASSIK 2025. Er schreibt einen großen wirkmächtigen Orchestergesang in der Nachfolge von Strauss und Mahler. Nicht nur die Anlehnung an den Titel und der Hang zum Dystopisch-Nachdenklichen sind Anknüpfungen an Mahler. Reinvere, der neben dem Komponieren auch Essayist und Autor ist, hat den Text selbst geschrieben und sich dabei von einem Aufenthalt in Spitzbergen inspirieren lassen Das Werk wirkt sehr plastisch und lautmalerisch-naturnah. Wind, Atmen, Grollen, Tropfen… Das Stück lebt vom (teilweise abrupten) Gegensatz des klanggewaltigen Orchesters, das ebenfalls viele oszillierende Klangflächen und Klangwellen übernimmt, den Gesangspartien der Sopranistin Aušrinė Stundytė und den melodiösen Soli der intimen estnischen Brettzither Kannel. Kristi Mühling meistert die unterschiedlichen geforderten Spielarten virtuos. Der Gesang ist durchaus expressiv aber traditionell. In den nicht selten syllabischen, zum Deklamieren tendierenden Vortrag legt Stundytė viel Ausdruck und Schattierung. Weil oft ausgedehnt bei einem Klangelement verweilt wird, hat das Stück Längen. Dem von Reinvere als Ausgangspunkt genannten Text Jesaja 66: ‚Denn siehe, ich will einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen, dass man der vorigen nicht mehr gedenken und sie nicht mehr zu Herzen nehmen wird‘ wird das Werk aber gerecht und erschafft tatsächlich eine ganz eigene besondere Klangwelt.
Hans Werner Henzes Orchesterwerk Heliogablus Imperator wirkt, obwohl es schon über 50 Jahre alt ist, weiterhin avanciert und modern; vielleicht sogar mehr als die anderen Werke des Abends. Das viel zu selten gespielte Stück beschreibt den Einzug von Marcus Aurelius Antoninus als Kaiser im alten Rom und den von ihm initiierten Baal-Kult. Das Changieren zwischen kammermusikalischen und solistischen Episoden und Orchestertutti funktioniert perfekt. Das Gegenüberstellen der unterschiedlichen Instrumentengruppen verfehlt seine Wirkung nicht. Die Ekstase überträgt sich beeindruckend. Es ist das Werk, das an diesem Abend wohl am meisten überzeugt. Matthias Pintschers zupackendes, schwungvolles, sehr genaues aber teilweise ein wenig hektisch-zackiges Dirigat greift dieses Stück am besten. Mit großem Elan und Einsatz leitet er das Orchester souverän. Pintscher arbeitet mit dem Orchester zusammen und lässt an klein besetzten Passagen dem auch in diesem Konzert gewohnt brillanten Orchester Freiraum, was sehr überzeugend wirkt.
Klangrausch wäre wohl eine passende Überschrift für diesen grandiosen Abend.
Die Württembergische Philharmonie Reutlingen und der Stuttgarter Bachchor musizieren unter Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt
Die Wiederaufführung eines großen romantischen Werkes nach 170 Jahren ist, obwohl sich ähnliche Gelegenheiten in den vergangenen Jahren wohltuend gehäuft haben, immer noch eine absolute Seltenheit. So ganz stimmt es im Falle von Joachim Raffs Märchenepos Dornröschen auch nicht. Denn nach der Weimarer Uraufführung im Jahr 1856 erlebte das Werk immerhin noch zwei weitere Darbietungen: 1858 in Wiesbaden und 1884, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, in Jena. Dass das Werk nun am 7. Juni 2026 erstmals wieder in voller Länge öffentlich zu Gehör gebracht wurde, ist in erster Linie dem Verleger Volker Tosta (Edition Nordstern) zu verdanken, der bereits 2009 das Vorspiel für eine CD-Produktion ediert hatte und nun auch das Aufführungsmaterial inkl. professionellem Klavierauszug für das gesamte Werk erarbeitet hat (die Partitur soll 2027 erscheinen). Die Aufführung durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen und den Stuttgarter Bachchor mit höchst talentierten Nachwuchssängerinnen und -sängern unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt war Abschluss einer Studioproduktion des SWR, die in einer CD-Produktion beim allseits bekannten und beliebten Osnabrücker Raritätenlabel cpo münden wird.
Die Entstehungsgeschichte führt uns tief in die Blütezeit des Weimarer Kreises um Franz Liszt, dessen Assistent Raff von 1849 bis 1856 war. Manchen klassizistischen Idealen Mendelssohns anhängend und zugleich dem Reformeifer der Neudeutschen Schule verpflichtet, rang der in Lachen am Zürichsee geborene Komponist während dieser Zeit mit seiner eigenen ästhetischen Positionsbestimmung, die sich in zahlreichen Aufsätzen und seiner ebenfalls 1854 erschienenen Schrift Die Wagnerfrage niederschlug. Darin setzt er sich kritisch mit Wagners letzter künstlerischer Kundgebung im „Lohengrin“ – so der Untertitel dieser ersten Wagner-Monographie überhaupt – auseinander und wirft dem Musikdramatiker mangelnde kontrapunktische Arbeit vor, die für Raff zum Erbgut deutscher Kompositionstradition gehöre, einen inflationären Gebrauch von Leitmotiven und ganz generell die Verwendung metaphysischer Stoffe, die für Raff nicht auf die Opernbühne gehören. Direkter kompositorischer Reflex auf den Lohengrin ist Raffs Musikdrama Samson, das erst 2022 am Deutsche Nationaltheater Weimar seine späte Uraufführung erlebte.
In dem gattungsgeschichtlich schwierig einzuordnenden Märchenepos Dornröschen – halb weltliches Oratorium, halb Musikdrama, das lediglich durch sog. Tableau vivants, lebende Bilder, eine Inszenierung erfuhr – spiegelt sich zugleich die familiäre Verflechtung Raffs in die Weimarer Theaterwelt. Denn bei dem Librettisten Wilhelm Genast handelt es sich um den Sohn des Schauspielers und Regisseurs Eduard Genast, der noch unter Goethe am Theater wirkte, und zugleich um Raffs späteren Schwager, da dieser 1856 seine Schwester Doris – ebenfalls eine erfolgreiche Schauspielerin – heiratete. Auch mit Schwester Emilie war Raff eine Zeitlang fest verbandelt.
Für die Handlung griff Genast nicht etwa auf die archetypisch angelegte Überlieferung der Gebrüder Grimm zurück, sondern schuf eine eigene Interpretation des Stoffes mit neuem Personentableau, das dem Geschehen ungekannte psychologische und gesellschaftspolitische Dimensionen hinzufügt: Der greise König tritt an den See und ruft die Wasserfee hervor, die den Fluten entsteigt. Dornröschen ist ihr gemeinsames Kind. Er verkündet ihr, dass Dornröschen bald einen mächtigen König heiraten werde, damit sein Königreich Bestand haben werde. Die Wasserfee ist erbost über diesen Plan und verkündet, dass noch nicht einmal der Großvater des Dornröschen zugedachten Bräutigams geboren sei. Der König bleibt mit Unverstand zurück und wird von den Elfen betört, sich der Vorsehung der Wasserfee zu beugen. Der Konflikt ist damit klar umrissen und der aufmerksame Zuhörer begreift schon hier die Notwendigkeit eines hundertjährigen Schlafes, um die füreinander Bestimmten zueinander bringen zu können.
Der zweite Teil hebt mit mehreren musikalischen Genrebildern aus dem Schloss an, in dem sich die Dienerschaft emsig auf die bevorstehende Hochzeit vorbereitet. Der Küchenmeister treibt die Mägde an, die ihn mit ihren neckischen Nachfragen schier um den Verstand bringen. Der Kellermeister und die Küfer preisen derweil die Schätze des Weinkellers. Dornröschen jedoch sitzt mit ihrem Spinnrad im Turm, fürchtet sich vor dem fremden Bräutigam und bittet die Naturgeister um Hilfe. Die Elfen raten ihr, die Spindel als Schutzmittel nicht aus der Hand zu geben. Der König und der Freier betreten das Zimmer. Als sich Dornröschen weigert, die Spindel aus der Hand zu legen, um sie gegen die Krone einzutauschen, zerbricht der Vater sie im Zorn in ihrer Hand. Die Spindel sticht dabei Dornröschen in den Finger, woraufhin ein Grollen aus dem See steigt, das den fremden König und sein Gefolge vertreibt. Wie wir es aus der Grimmschen Fassung kennen, sinkt Dornröschen daraufhin mit den übrigen Schlossbewohnern in einen tiefen Schlaf, während das Schloss von einer undurchdringlichen Dornhecke eingeschlossen wird.
Der dritte Teil ist gewissermaßen dem hundertjährigen Schlaf gewidmet, während dessen die Wasserfee am Bette Dornröschen wacht und sie im Traum das Bild des Verheißenen schauen lässt, dessen Kommen die schon das Hochzeitskleid webenden Elfen schließlich verkünden.
Die hundert Jahre sind im vierten Teil verstrichen, als sich ein Jägerchor dem Schloss nähert und die Freuden der Jagd besingt. Der Graf sondert sich von der Jägerschar ab, um sich auf die Suche nach dem Schloss Dornröschens zu begeben, die er ebenfalls im Traum gesehen hat. Der Graf dringt ungestüm ins Dickicht, das vor ihm zurückweicht, und findet Dornröschen im Turmzimmer. Sie glaubt zunächst noch zu träumen, als der Graf sie wachgeküsst hat, doch dann erkennen beide, das Traumbild des jeweils anderen nun leibhaftig vor sich zu sehen, und versprechen sich einander. Ein retardierendes Element fügt der nun ebenfalls von Dornröschen wachgeküsste König der Handlung hinzu, der den erbetenen Segen zunächst verweigert und den kecken Freier zurückweist. Doch abermals greift die Wasserfee ein und verkündet die Erfüllung ihrer Verheißung. Der König gibt sich geschlagen und erteilt seinen Segen. Unter Rückbezug auf die Genrebilder im ersten Teil erwacht nun auch der übrige Hofstaat, dem der König das Brautpaar vorstellt. Mit der zuletzt anrückenden Jägerschar des Grafen wird schließlich Hochzeit gefeiert.
Dem Raff-Kenner begegnet in der musikalischen Umsetzung Bekanntes und Unbekanntes. Prägend für die Gesamtkonzeption sind wie bei anderen musikdramatischen und oratorischen Werken wie dem Samson oder dem späten Offenbarungsoratorium Welt-Ende – Gericht – Neue Welt die orchestralen Intermezzi. Außerordentlich illustrativ beschreibt Raff mit einem solchen Orchester-Zwischenspiel, wie die Dornenhecke das Schloss umrankt und es schließlich in einer packenden Schlusssteigerung geradezu hermetisch abriegelt. Hier wie in den Intermezzi Elfenwalten, Auszug zur Jagd und Der Graf und die Dornhecke findet Raff eindrucksvolle charakteristische Klanggesten, um das Geschehen zu illustrieren, sodass überhaupt nicht auffällt, dass praktisch jeder dieser Sätze kunstvoll kontrapunktisch gestaltet ist, wie er es in der Wagnerfrage gefordert hatte. Bekannt kommt einem auch Raffs Verweigerung eines triumphalen Schlussfinales vor. Wie etwa in den Epilogen zur Waldsinfonie und zur Lenore schließt Raff das Märchenepos nicht mit dem imposanten Schlusschor, sondern fügt ihm ein sanft verklingendes Orchesternachspiel an. Das weibliche, naturhafte Element behält das letzte Wort, wie Volker Tosta im Einführungsvortrag treffend festhielt. Schließlich erinnert die klangliche Gesamtkomposition ebenfalls an seine spätere Sinfonik. Erinnert der erste Teil noch an die lichte Feenwelt aus Mendelssohns Sommernachtstraum, so endet das Werk in nahezu Berliozschem Furor. Eine weite stilistische Reise, die dennoch von Raffs eigentümlichem Klangidiom und seiner einzigartigen Verquickung von ergreifender Melodik, farbenreichster Instrumentationstechnik und kontrapunktischer Kunstfertigkeit zusammengehalten wird.
Ungewöhnlich ist dagegen die Dichte an kleinen musikalischen Elementen, die den Text illustrieren. Genast lieferte hier eine dankbare Vorlage, um noch das kleinste Element der Erzählung in einer klanglichen Geste abzubilden. Was da im Orchester gedroht, gezecht, gezwitschert, geweht und gesonnen wird, lässt sich mit einem Male hören kaum erfassen. Trotz aller Kritik an der Leitmotivtechnik bei Wagner ist sie hier omnipräsent. Überhaupt sagt das Werk viel über Raffs bislang nur lückenhaft erforschte Gesamtentwicklung seines kompositorischen Schaffens hinaus, zeigt es doch eigentümlich, wie viel Idiomatisches seiner späteren Orchesterwerke bereits hier im Keim angelegt und beeindruckend kunstvoll umgesetzt ist. Hat er das brillante Werk später nicht wieder auf die Bühne zu bringen versucht, weil er sich im tobenden Parteienstreit als Sinfoniker sui generis nicht an einem „neudeutschen“ Musikdrama messen lassen wollte?
Die Württembergische Philharmonie Reutlingen spielte auf höchstem Niveau und war den enormen spieltechnischen Anforderungen vollauf gewachsen. Rasende Läufe aller Streichergruppen, perlendes Kolorit in den Holzbläsern und markigste Einlagen der Blechbläser wurden souverän und mit spürbarer Spielfreude präsentiert. Schlagwerk und Harfe punkteten durch ihren gezielten Einsatz in der Raffschen Partitur mit besonderen Überraschungsmomenten. Der Stuttgarter Bachchor schlüpfte mühelos und lustvoll in die unterschiedlichen Rollen als Mägde, Elfen, Jäger und wusste in jeder Formation, als gemischter, Männer- und Frauenchor, für deren eigenen Reiz uns heute leider der Sinn vergangen ist, klanglich zu überzeugen. Unter den Solisten stach Lars Tappert (Tenor) als Erzähler hervor, der die anspruchsvolle Partie mit etlichen exponierten Spitzentönen souverän beherrschte und zugleich lebendig durch die Handlung führte. Dagegen fiel Linda Bennett als Wasserfee deutlich zurück, die ihrem lyrischen Sopran wenig Farbenreichtum noch Textverständlichkeit zu entlocken vermochte, ihre Rolle aber mit gediegener Klangschönheit ausgestaltete. Lukas Krimmel (Bass) wusste mit großer Flexibilität in den Rollen als Küchenmeister, Kellermeister und Freier zu überzeugen, der auf kleinstem Raum den nötigen Ausdruck der unterschiedlichen Situationen darzustellen vermochte. Als alternder König hatte Matthias Lika (Bariton) die psychologisch anspruchsvollste Aufgabe, den patriarchalen Herrschaftsanspruch einzufordern, ihm aber schließlich notgedrungen zu entsagen und sich versöhnt in das naturgegebene Schicksal einzufügen – eine packende Gratwanderung, bei der man ihm förmlich an den Lippen kleben wollte. Als der Handlung entsprechend braves Dornröschen blieb Katinka Bohse-Meyer (Sopran) etwas im Hintergrund, konnte aber mit einigen emotionalen Momenten ihr Potenzial zeigen. Eine neue Farbe brachte Gustav Wenzel-Most (Tenor) in das Ensemble, der den Grafen als kraftvollen Heldentenor darstellte. Wohltuend brachte er seine Rolle auch leicht spielerisch in Szene und konnte seine Ensemblekollegen damit immerhin in gewissem Rahmen zu leichter Aktion mitreißen. Ein bisschen mehr Probenzeit hätte der Aufführung in diesem Punkt gut getan. Dass die Studioaufnahme überdies die Zeit für eine Generalprobe „aufgefressen“ hatte, machte sich auch in der unausgewogenen klanglichen Balance bemerkbar, da das Orchester in dem überakustischen Kirchenraum regelmäßig Chor und Solisten überdeckte. Angesichts der überragenden Bedeutung des Orchestersatzes bei allen Raffschen Werken ist aber selbst das verzeihlich. Zusammengehalten wurde das komplette Ensemble von dem Leiter des Bachchores KMD Jörg-Hannes Hahn, dem für die sorgfältige Einstudierung, insbesondere die dramaturgische Umsetzung der Partitur und das präzise wie inspirierende Dirigat höchstes Lob gebührt.
Das Publikum lauschte der Darbietung mit spürbarer Spannung, zollte dem Chor der Küfer sogar Szenenapplaus (den Dirigent Hahn leider später zu unterbinden wusste – der Jägerchor hätte auch solchen verdient!) und brachte seine Begeisterung mit Standing Ovations zum Ausdruck. Wieder einmal ging die Frage um, warum man den Namen dieses Komponisten so selten hört. Ich erspare mir an dieser Stelle musikgeschichtliche Exkurse oder Kommentare zur Programmpolitik heutiger Kulturinstitutionen. Viel lieber verweise ich darauf, dass nicht erst seit dem Jubiläumsjahr zur Raffs 200. Geburtstag 2022 seine Werke vermehrt auf den Kulturwellen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zu hören sind und auf Konzertprogrammen erscheinen. Eine herausragende Gelegenheit wird etwa die Aufführung der Sinfonie Nr. 3 Im Walde durch das MDR-Sinfonieorchester im Rahmen des MDR-Musiksommers am 30. August 2026 am Meininger Staatstheater sein. Auch der CD-Markt verzeichnet kontinuierlich Zuwächse mit Werken Raffs. Auf die Veröffentlichung von Dornröschen bei cpo darf man daher sehr gespannt sein!
Am Ende des Abends bleibt der Eindruck von einem Werk, dass bei näherer Betrachtung überraschend modern wirkt. Normalerweise scheue ich mich davor, historische Phänomene kurzschlüssig durch die Brille der Gegenwart zu betrachten. Aber Genast erzählt hier eine eindeutig antipatriarchale Geschichte, in der der König versucht, seine Tochter gegen ihren Willen zu verheiraten, und sich schließlich der Macht ihrer Mutter fügt, die zugleich die Naturgewalt wie die Macht des Schicksals verkörpert. Überdies wirbt das Werk für eine morganatische Ehe – statt König gibt es Graf! Aber so revolutionär, dass auch ein Nicht-Adeliger gereicht hätte, ist das Libretto dann doch nicht. In jedem Fall erweist es sich als Produkt des liberalen Weimar aus der Regierungszeit des Großherzogs Carl Alexander, der durch die Berufung Liszts zum „Hofkapellmeister in außerordentlichen Diensten“ die zweite kulturelle Blüte Weimars eingeläutet hatte. Einen letzten Schritt geht das Libretto jedoch nicht, wie Volker Tosta zutreffend feststellte: Emanzipiert hat sich Dornröschen in der Handlung nicht. Denn ihr Schicksal nimmt sie letztlich nicht selbst in die Hand.
Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“(Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.
Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.
Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.
Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.
Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.
Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?
Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.
Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.
Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.
Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!
Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.
Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!
Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:
„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“
Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.
Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.
Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.
Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.
Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?
Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.
Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.
Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.
Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.
Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.
Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.
Weiterführende Literatur
Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.
Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:
Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.
Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:
Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner
Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.
Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.
Bruckner: Ein Abschied von der Welt Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.
Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.
Fazit Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.
Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?
Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Hans Werner Henzes dirigierte Sir Simon Rattle dessen großes Oratorium Das Floß der Medusa ausnahmsweise gleich zweimal in der Münchner Isarphilharmonie ‒ nur die bietet hier für das riesige Aufgebot an Musikern den nötigen Platz. Zum Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks gesellten sich für dieses Werk der WDR Rundfunkchor sowie der Tölzer Knabenchor. Die Solisten waren Kathrin Zukowski, Georg Nigl und Michael Rotschopf. Zuvor gab es noch die Uraufführung von Zones of Blue der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, mit Jörg Widmann an der Klarinette. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am 7. Februar 2026.
Olga Neuwirth, 2022 Hauptpreisträgerin des Siemens-Musikpreises, vollbringt in vielen ihrer Kompositionen eine nicht zwangsläufig erfolgreiche Gratwanderung zwischen klanglicher Provokation und inhaltlicher Tiefe. Zones of Blue, eine Rhapsodie für Klarinette mit Orchester, die als Hommage an ihren 2023 verstorbenen Vater Harald ‒ „Architekt“ des Grazer Jazz-Instituts ‒ entstand und dem Solisten der beiden Aufführungen, Jörg Widmann, gewidmet ist, erweist sich allerdings als durchaus gereift. Trotz der für ein konzertantes Werk außergewöhnlich großen Orchesterbesetzung, wirkt die abwechslungsreiche, zwischen unheimlicher Wehmut und grandios tänzerischer Ekstase schwankende Musik weder überinstrumentiert noch provokant im Sinne von „nervig“. Zwar gehen gerade die leiseren, in sich gekehrten Abschnitte, die vor allem den einmal mehr phänomenal sensibel und eindringlich agierenden Solisten ins Zentrum stellen, emotional wie klanglich ins Extreme, ohne ins Exhibitionistische abzugleiten, bleiben aber dennoch verständlich. Dazu braucht der Hörer weder die musikalischen Anspielungen noch das vorangestellte Gedicht Blue Song von Tennessee Williams zu kennen. Neuwirth reizt wirklich alle technischen Möglichkeiten des modernen Klarinettenspiels aus und Widmann dringt beispielsweise in akustische Höhen vor, die man kaum glauben mag. Die farbliche Unterstützung des Orchesters dabei ist ebenso faszinierend wie unkonventionell, was Sir Simon Rattle stets genauestens umsetzen lässt. In den schnellen, rhythmisch stark an afrikanischen Modellen der marokkanischen Gnawa orientierten Abschnitten herrscht pure Lebensfreude, teils jazziger Drive, dem man sich nicht entziehen kann. Aber selbstverständlich arbeitet Neuwirth mit ihren typischen Stilmitteln: mikrotonale Verfremdungen, nicht nur im Klavier, abrupte Abbrüche und Aufschreie. Da mag man ihrer Selbstbeschreibung als „österreichische Depressionistin“ nur zustimmen. Das Publikum ist zu Recht angetan von dieser fein austarierten virtuosen Höchstleistung.
Nach der berühmten „untergegangenen“ (so der Textdichter Ernst Schnabel) Hamburger Uraufführung 1968 samt Mitschnitt von deren Generalprobe war es Jahrzehnte lang recht still um Hans Werner Henzes (1926‒2012) gewaltiges Oratorium Das Floß der Medusa. Womöglich die Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer hat dafür in den letzten 15 Jahren nicht nur dessen mehr denn je politische Aktualität bewiesen, sondern dem Werk nun ungeachtet des enormen Aufwands endgültig ins Repertoire verholfen, zudem belegt durch zwei hochkarätige Aufnahmen von 2017 (siehe unsere Kritiken zu Peter Eötvös bzw. Cornelius Meister).
In München erklingt das Drama um den unmenschlichen Schiffbruch unter Simon Rattle wohl zum ersten Mal; erfreulich, dass diese Darbietungen an zwei Abenden für einen ausverkauften Saal sorgen, in dem offenkundig viel mehr Musikinteressierte sitzen als die üblichen Verdächtigen bei der musica viva. Und dem riesigen Ensemble gelingt eine echte Sternstunde. Von den drei Solisten hervorzuheben ist insbesondere die für die erkrankte Anna Prohaska kurzfristig eingesprungene Sopranistin Kathrin Zukowski, die La Mort bereits bei den letzten Salzburger Festspielen gesungen hat. Musikalisch und stimmtechnisch tadellos, verfügt sie nicht nur über den nötigen Tonumfang, sondern vor allem über das genau passende Timbre, das sich der Komponist hier vorgestellt haben mag. Selbst in den Extremlagen nie schrill oder schwachbrüstig, muss der Tod trotz seines Schreckens ‒ wofür die Orchesterbegleitung sorgt ‒ hier wie eine Sirene wirken, deren Verführungs- bzw. Anziehungskraft angesichts des zunehmenden Grauens für die Schiffbrüchigen eine Erlösung oder zumindest eine, freilich nicht selbstgewählte, Alternative darstellt. Das vermittelt Zukowski absolut hinreißend, wenn auch ihre Platzierung oberhalb der Bühne nicht wirklich optimal ist, was eine dezente Verstärkung nur teilweise kaschieren kann. Diese fantastische Sängerin hätte man lieber noch direkter erlebt.
Vom immer bis in den letzten Winkel des Saals präsenten Georg Nigl konnte man erwarten, dass er Jean-Charles nicht mit der ergreifenden Wärme von Fischer-Dieskau oder Dietrich Henschel geben würde. Er vermittelt ein Höchstmaß an Empathie für die zunehmende Zahl der Opfer der menschengemachten Katastrophe, aber steigert zugleich seine eigene Verzweiflung und Wut bis ins Unerträgliche, ähnlich Wozzeck ‒ dies sehr überzeugend. Michael Rotschopf ist als Erzähler (Charon) großartig glaubwürdig, dabei niemals neutral und bei den rhythmisch gebundenen Passagen gleichermaßen perfekt wie die anderen Solisten. Nur hätte für ihn etwas weniger Verstärkung völlig ausgereicht.
Am meisten begeistert an diesem Abend neben generell überragender Textverständlichkeit bei einem recht umfänglichen Libretto jedoch die unglaublich souveräne Realisierung der sehr komplexen und bis ins Solistische ‒ etwa die 14 „Überlebenden“ am Schluss ‒ aufgefächerten Chöre des WDR und BR. Dies ist nicht nur ein Ergebnis guter Einstudierung, sondern gleichermaßen der umsichtigen und kaum zu überbietenden Klangregie von Sir Simon, der mit einem seiner bisher engagiertesten Abende in München auftrumpfen kann. Und der Tölzer Knabenchor gibt ebenfalls sein Bestes, darf dafür direkt an der „Rampe“ stehen bzw. sitzen. Bei den ausgefallenen und selbst für Henzes Verhältnisse verblüffend differenzierten Orchesterfarben dieses dramatischen Stückes verdienen die Blechbläser und die große Schlagzeug-Batterie des BRSO besonderes Lob. Einziger Kritikpunkt wäre, ob die nur rhythmisch im Schlagzeug (!) notierten „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufe wirklich vom Chor mitskandiert werden müssen, was zwar eine spektakuläre Schlusswirkung bringt, dem Rezensenten jedoch reichlich plakativ vorkommt. Unterstellt man dem jüngeren Publikum, sonst nicht mehr den politischen Kontext zu begreifen? Danach gibt es langanhaltenden Jubel im HP 8 für eine ungemein vielschichtige und schon rein akustisch gewaltige Aufführung eines schwierigen Meisterwerks, die sicher nachdenklich macht.
Alle Jahre wieder kann man sich aufs neue davon überzeugen, dass die Adventskonzerte des Würzburger Monteverdichors in der Neubaukirche etwas Besonderes sind. Beständig erarbeitet der Chor unter seinem Dirigenten Matthias Beckert neue Werke, sodass kein Konzert dem anderen gleicht. Somit stehen auch jährlich am 2. Advent bzw. dessen Vorabend andere Stücke auf dem Programm. Die diesjährigen Adventskonzerte am 6. und 7. Dezember, die, wie nun schon seit Jahren Brauch, in Zusammenarbeit mit der Jenaer Philharmonie durchgeführt wurden, machten mit Werken dreier Komponisten bekannt, die in der jüngeren Geschichte Würzburgs eine herausragende Rolle spielten bzw. immer noch spielen: Bertold Hummel (1925–2002), Zsolt Gárdonyi (*1946) und Christoph Wünsch (*1955). Die Kompositionen Wünschs und Gárdonyis waren speziell für diese Aufführungen komponiert bzw. in Neufassung gebracht worden.
Zu Beginn des Konzerts ergriff Matthias Beckert das Wort und wandte sich ans Publikum. Damit begann eine kleine Gesangsstunde, denn das einleitende Stück des Abends, Bertold Hummels Kantate Dem König der Ewigkeit verlangt im vorletzten ihrer vier kurzen Sätze Gemeindegesang, der mit dem Chor alterniert. Da die Noten des zu singenden Chorals (Wohlauf, mein Seel, sag hohen Preis dem Herren) im Programmheft abgedruckt waren, konnte das Publikum, das in beiden Konzerten zahlreich erschienen war, leicht mitwirken und stimmte kräftig ein. Ein paar Mal wurde der Wechselgesang mit dem Chor geübt, dann konnte die Aufführung beginnen.
Der in Freiburg aufgewachsene Bertold Hummel war seit 1963 Kompositionslehrer am Bayerischen Staatskonservatorium Würzburg, der heutigen Würzburger Hochschule für Musik, wo er auch das Studio für Neue Musik leitete. Von 1979 bis 1988 amtierte er als Präsident der Hochschule, danach als ihr Ehrenpräsident. Es ist also nicht zu viel gesagt, wenn man ihn als die herausragende Persönlichkeit des Würzburger Musiklebens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Da zudem die geistliche Musik in seinem Schaffen einen bedeutenden Platz einnimmt, erschien es schlüssig, im Jahre seines 100. Geburtstags den Großteil eines Adventskonzerts seinen Werken zu widmen. Hummel hat, stets offen für Anregungen, sich im Laufe seines Lebens mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten beschäftigt und auch die Auseinandersetzung mit avantgardistischen Tendenzen nicht gescheut. Die drei Werke Hummels, die hier zur Aufführung gelangten, entstanden zwischen 1950 und 1958, entstammen also der frühen Schaffensphase des Komponisten und verraten seine stilistischen Ausgangspunkte. Als Sohn eines Kirchenmusikers frühzeitig in die Praxis der geistlichen Musik hineingewachsen, ist Hummel von Anfang an dem Kontrapunkt zugeneigt. Er selbst hat bekannt, nachdrücklich durch den Umgang mit dem gregorianischen Choral geprägt zu sein, was man seiner modal eingefärbten Melodik durchaus anhört. Seine Harmonik zeigt deutlich den Einfluss Hindemiths, der ihm offenbar durch seinen Lehrer Harald Genzmer vermittelt wurde. Während für die ruhigen Abschnitte der Musik der Choral die Inspirationsquelle gewesen zu sein scheint, gehen in den rhythmisch belebten Teilen die Synkopen des Mittelalters mit denen des Swing eine Synthese ein. Die Fanfaren, mit denen Hummel Dem König der Ewigkeit eröffnet und schließt, zeigen beispielhaft die Verschmelzung von archaisierenden und modern-populären Elementen. Der große Kontrapunktiker spricht aus jedem Takt dieses Werkes, doch lässt er den Chor meist in markanter, wirkungsvoller Schlichtheit agieren. Verkündigung ist das Ziel, nicht Künstelei. Die polyphone Auffächerung des Satzes spart sich Hummel für Momente auf, die er damit besonders hervorheben möchte. So krönt er die Choralvariationen des dritten Satzes durch den bereits erwähnten Responsorialgesang mit der Gemeinde, wobei die Gemeinde den Choral einstimmig singt, während der Chor auf jede Zeile mit sechsstimmigen Melismen antwortet. Zur Begleitung der Singstimmen verwendet Hummel nur sieben Bläser und die Orgel, doch erzeugt er gerade durch diese Beschränkung ein scharf konturiertes, kontrastreiches Klangbild.
Als ebenfalls sehr hörenswert erwies sich die etwas ältere Kantate Offenbarung neuen Lebens op. 8, die für volles Orchester, Chor und Alt-Solo geschrieben ist und als größtbesetztes Werk des Abends das Konzert beschloss. Sie ist nahezu symmetrisch aufgebaut: Zwei knappe Antiphonen zwischen Chor und Alt umrahmen zwei chorische Choralbearbeitungen, die wiederum eine als Passacaglia gestaltete Psalmodie des Chores umfassen. Am Ende steht eine dritte Choralbearbeitung, ein Kanon über Wachet auf, ruft uns die Stimme. Dieser Satz ist kunstvoll gestaltet, doch besitzt er keine so starke Schlusswirkung wie das Finale der späteren Kantate Hummels. Überhaupt erschien das frühere Werk durch die Nachbarschaft des späteren etwas überschattet.
In der Programmmitte stand mit Hummels Weihnachtlicher Suite op. 13b ein reines Instrumentalwerk, das sich als köstlicher Beitrag zur Literatur für Kammerorchester entpuppte. Die fünf knappen, prägnant formulierten und kontrapunktisch flüssig gestalteten Sätze basieren auf eigenen Themen Hummels, doch werden in den Verlauf eines jeden beliebte Weihnachtslieder eingearbeitet. So begegnen im einleitenden Siciliano In dulci jubilo und Vom Himmel hoch, da komm ich her in kontrapunktischer Verschlingung. Der scherzoartige, in seinem Marschduktus Hindemith sehr nahe zweite Satz, in dem Trompetensignale und Violinsoli auffallen, wartet im Mittelteil mit Es ist ein Ros‘ entsprungen auf. Die zentrale Pastorale basiert auf einem Wechsel zwischen einer anmutigen, kontrapunktischen Holzbläsermusik und dem durch seine Harmonisierung impressionistisch anmutenden Susani-Lied in den Streichern. Der vierte Satz erinnert in seiner Lebhaftigkeit an den zweiten, ist aber lustiger und weniger forsch. Wie dort wechseln sich die einzelnen Instrumentengruppen in rascher Folge ab. Ein mehrfach flink dazwischen rufendes Signalmotiv basiert auf Morgen kommt der Weihnachtsmann. Die abschließende Passacaglia gipfelt in Vom Himmel hoch, da komm ich her, womit der Bogen zum Kopfsatz geschlagen wird.
Die Vortragsfolge des Programms war gut durchdacht: Die Werke Hummels bildeten Anfang, Mitte und Schluss, wobei die Offenbarung neuen Lebens ans Ende gerückt wurde, da in diesem Stück zum einzigen Mal sämtliche Mitwirkende zusammen agieren. Die übrigen Stücke waren alle unterschiedlich besetzt und präsentierten jeweils nur einen Teil der Singstimmen und/oder Instrumente. Zwischen den Kompositionen Hummels erklangen Werke zweier Komponisten der folgenden Generation, die beide sowohl mit Würzburg, als auch mit Bertold Hummel eng verbunden sind. Zsolt Gárdonyi wurde 1946 in Ungarn geboren und emigrierte in jungen Jahren nach Deutschland. 1980 wurde er von Hummel als Professor für Musiktheorie nach Würzburg berufen. Christoph Wünsch, 1955 geboren, war in Würzburg Schüler Hummels und Gárdonyis, unterrichtete bis 2021 als Professor an der Hochschule Musiktheorie und steht ihr seit 2017 als Präsident vor. Gárdonyi und Wünsch haben jeweils die sieben O-Antiphonen vertont, die in den sieben letzten Tagen vor Weihnachten in den Vespern des katholischen Stundengebets gesungen werden. Ihren Namen tragen diese Gebetsgesänge daher, dass sie alle mit einem „O“ als Anrufung Christi beginnen. Jeder der sieben Teile spricht anschließend Christus mit einem anderen Ehrentitel an.
Zsolt Gárdonyi vertonte die O-Antiphonen in deutscher Übersetzung. Das Werk entstand 2012 ursprünglich für Frauenchor, Oboe und Orgel. Die Fassung mit einer um Streichorchester und Harfe erweiterten Begleitung, die im Würzburger Adventskonzert zu hören war, entstand eigens zu diesem Anlass und erklang folglich hier zum ersten Mal. In Gárdonyis Werk entspricht jeder Antiphon ein kurzer, in sich geschlossener Satz, wobei zwischen den einzelnen Teilen motivische Beziehungen spürbar sind. Anklänge an Vom Himmel Hoch, o Engel kommt, die sich gelegentlich vernehmen lassen, sind kein Zufall, denn die erste Strophe dieses Liedes erklingt als Coda des Gesamtwerkes. Jeder Antiphon geht stets der gleiche Wechselgesang zwischen Alt-Solo und Chor auf die Worte „Seht, unser Gott wird kommen, uns zu erlösen“ voraus – von der Altistin Melanie Eisentraut freundlich einladend angestimmt. Mit diesem schlicht harmonisierten Refrain führt der Komponist gewissermaßen immer zu den einfachen tonalen Grundlagen seiner Musik zurück. In den Antiphonen selbst entfaltet er davon ausgehend ein reiches Spektrum zauberhafter Mischklänge. Es ist faszinierend, wie Gárdonyi die Stimmen zu dissonanten Klanggebilden verknüpft, der Charakter des Ganzen aber durchaus zart bleibt. Er vermeidet gleichermaßen grobe Effekte wie auch jene raffinierte Süßlichkeit, von der manch anderes zeitgenössisches Chorwerk kündet. Gárdonyi überlässt nichts dem Zufall: Jeder Klang sitzt am rechten Platz, die Dissonanzen sind alle wohlüberlegt gestaltet und auf der Grundlage einfacher tonaler Zusammenhänge errichtet, weswegen diese Musik auch nie statisch oder ziellos erscheint. In der Ausdeutung des Textes erreicht Gárdonyi große Wirkungen durch schlichte Mittel wie Klangfarbenwechsel – gleich Bertold Hummel ist er ein Meister des sparsam eingesetzten Instrumentariums – und abrupte harmonische Kontraste, etwa wenn er dem in lichten Farben erklingenden „Morgenstern“ in der fünften Antiphon den „Schatten des Todes“ mittels eines tiefen, dissonanten Akkords gegenüberstellt.
Christoph Wünschs Vertonung der Antiphonen entstand ausdrücklich für das Adventskonzert des Monteverdichors, somit wohnten die Zuhörer einer Uraufführung bei. Die Gefahr einer zu großen Ähnlichkeit zweier Stücke nach dem gleichen Text erwies sich als unbegründet, denn Wünsch hat einen ganz anderen Zugang zu den O-Antiphonen gewählt als Gárdonyi. Das beginnt bei der Besetzung: Wünsch wählt für sein Werk einen gemischten Chor mit großem Orchester und verzichtet auf eine Sologesangsstimme. Den Text vertont er im lateinischen Original. Auch ist sein Werk weniger als Zyklus kurzer Sätze anzusprechen, sondern als ein einzelner Satz, der sich in mehrere Abschnitte untergliedert, wobei Antiphon V deutlich als Reprise des Anfangs zu erkennen ist. Das Werk beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, in der auf dissonant sich auffächernde Blechbläsertöne eine einstimmige Linie von Streichern und Marimba antwortet, deren gezackte Melodik und synkopische Rhythmen an Messiaen erinnern. Symbolhaft kehrt diese Musik im weiteren Verlauf noch zweimal wieder und beschließt auch das Stück. Der Chor wird auf eine Weise behandelt, die an gregorianischen Choralgesang gemahnt, wobei Wünsch den vollen Chorklang bevorzugt und den Satz nur vorübergehend auf einzelne Stimmen ausdünnt. Harmonisch bewegt er sich durchweg außerhalb der klassischen Funktionsharmonik, verzichtet also im Gegensatz zu Gárdonyi darauf, das Komplizierte hörbar aus dem Einfachen herzuleiten. Aber auch in seiner Musik sind die tonalen Kräfte spannungsvoll wirksam. Die Anlehnung an Choral-Topoi verleiht dem Stück einen kernigen Charakter, der durch die harten Dissonanzen und die Wahl gleißender Orchesterfarben noch unterstrichen wird.
Alle Beteiligten haben bei der Wiedergabe der Stücke Vortreffliches geleistet. Die Werke waren mustergültig einstudiert worden und wurden mit jener Hingabe vorgetragen, die nur bei sorgfältiger Auseinandersetzung mit der Musik zu erreichen ist. In Hummels Orchestersuite stellte Matthias Beckert unter Beweis, dass er mit rein instrumentalen Kräften nicht minder feinfühlig zu Werke geht wie mit vokalen. Wie so häufig bei doppelten Konzerten gelangen die Leistungen des zweiten Abends gegenüber denen des ersten noch um einen Grad gelöster und selbstverständlicher. Anstelle einer Pause veranstaltete der Dirigent kurze Interviews mit Martin Hummel, einem Sohn Bertold Hummels, der als Gesangspädagoge an der Würzburger Hochschule lehrt, sowie den beiden anwesenden Komponisten. So erfuhr man interessante Fakten über Bertold Hummel als Mensch und Künstler. Beispielsweise schilderte Martin Hummel, dass sein Vater zum Komponieren regelmäßig den Keller, als den ruhigsten Ort des kinderreichen Hauses, aufsuchte. Christoph Wünsch erzählte, wie Hummel ihm zwecks Konzentration zu Beginn des Kompositionsunterrichts die Aufgabe stellte, eine Sonate für Oboe allein zu schreiben, und umgehend nach Fertigstellung des Stücks einen Oboisten holte, um den Schüler dessen eigenes Werk hören zu lassen. Zsolt Gárdonyi gab darüber hinaus auch Einblicke in sein eigenes künstlerisches Selbstverständnis. Auf sein Komponieren angesprochen, sagte er: „Ich suche die Musik, die ich gern gehört hätte. Also habe ich sie selbst geschrieben.“ Worte eines echten Künstlers, der nicht nach der Mode geht, sondern seinem Herzen folgt! Dem Klangeindruck sämtlicher in diesem Adventsprogramm zu hörender Werke nach, erscheint es mir nicht falsch, auch die anderen beiden Komponisten zu diesen Künstlern zu rechnen. So nimmt man denn als Lehre aus diesen Konzerten mit, dass es Bertold Hummel als Verdienst anzurechnen ist, in Würzburg eine Atmosphäre geschaffen zu haben, in der kompositorische Begabungen reifen und sich in ihrer Eigenart optimal entfalten können, sodass bis heute dort großartige Musik entsteht.
Sir George Benjamin trat im Symphoniekonzert der musica viva am 12. Dezember 2025 gleich in Doppelrolle als Dirigent und Komponist mit einem vielschichtigen Programm auf. Neben dem neuen Klavierkonzert „The purple fuchsia bled upon the ground“ der Italienerin Clara Iannotta – Solist: Pierre-Laurent Aimard – erklangen drei Kompositionen aus Großbritannien: Oliver Knussens „Choral“, Harrison Birtwistles „Deep Time“ und Benjamins eigenes „Concerto for Orchestra“.
Im recht gut besuchten Herkulessaal konnte man am Freitag ein außergewöhnliches Konzert der musica viva genießen. Bei vier auf den ersten Blick höchst unterschiedlichen Stücken ließ eine Gemeinsamkeit die Zuhörer mal wohlig, mal unheimlich erschauern: Der britische Komponist und Dirigent Sir George Benjamin, u. a. Träger des Ernst von Siemens Musikpreises 2023, zelebrierte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geradezu ein Fest der dunklen Farben.
Nur für Bläser, Kontrabässe und Schlagzeug geschrieben, stimmt das knapp 10-minütige Choral des damals erst 19-jährigen, erstaunlich frühreifen Oliver Knussen (1952–2018) fast wie eine Ouvertüre auf die Klangwelt des Abends ein. Die Musik fußt auf einer Folge aus vier Akkorden; einer davon ist der berühmte mystische Akkord Sabanejews, den Skrjabin in seiner Tondichtung Promethée verwendete. Dies beginnt schon sehr basslastig (Tuben, Kontrafagotte, Kontrabassklarinette etc.). Die hohen Bläser treten dem als zwitschernde Naturlaute entgegen, die sich aus Ravels Daphnis et Chloé verirrt haben könnten. Ziemlich früh gibt es Röhrenglocken, die vor allem eine zusätzliche räumliche Dimension liefern sowie eine Steigerungswelle; später einen dramatischen Moment, wo die Piccoloflöten sich einem unheimlichen Schlund von wiederum tiefsten Bässen entziehen müssen. Wenn der mystische Akkord sich endlich in seiner bekannten Gestalt Bahn bricht, erwartet man eigentlich eine weitere Entwicklung, aber alles fällt plötzlich schnell zusammen, als ob eine Skizze absichtlich beiseitegelegt worden wäre. Benjamin dirigiert wie immer sehr einfach, dabei absolut effektiv. Nie drängt er seine Person durch große Gesten irgendwie in den Vordergrund: Vornehme Bescheidenheit, die vielleicht genau deswegen hervorragende Durchsichtigkeit und enorme klangliche Sensibilität beim Orchester erreicht.
Die Römerin Clara Iannotta (*1983) erhielt 2017 einen der Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung und ließ schon immer mit ihren faszinierenden Einfällen zur Erweiterung der orchestralen Klangpalette aufhorchen: Einerseits mit vielfältigen Objekten, nicht nur aus der Musikhandlung, die einige Spieler zusätzlich bedienen müssen, andererseits ungewöhnlichen Präparationen ihrer eigentlichen Instrumente, die nicht originell sein wollen, sondern einzig dem Zweck dienen, konkrete und im Fall Iannottas glaubwürdig bereits zuvor imaginierte Klänge zu erzeugen. Im 2024 uraufgeführten The purple fuchsia bled upon the ground – der Titel ein Zitat aus dem Gedicht Burial der Irin Dorothy Molloy – verarbeitet die Komponistin die Traumata des Krebstodes ihrer Mutter sowie ihrer inzwischen überwundenen eigenen Erkrankung. Daher beginnt das Werk sofort mit einem bedrohlich fatalen Riss durchs gesamte Orchester. Ähnliche Effekte, freilich weniger subtil, kennt man optisch (!) und dramaturgisch aus manchen Horrorfilmen. Das Soloklavier ist ausnahmsweise bis auf die beiden tiefsten Saiten von der Präparation ausgenommen. Der fabelhafte, einmal mehr hochkonzentriert agierende Pierre-Laurent Aimard begeistert hier nie mit konventioneller Virtuosität, sondern präziser Integration seines dennoch ungemein anspruchsvollen Parts in das Gesamtgeschehen – samt durchgängigem „Schattenklavier“, einer klanglich-räumlichen Hüllkurve um das Soloinstrument aus E-Gitarre, MIDI-Piano und Akkordeon.
Viele der – auf Spielerebene – völlig ungewöhnlichen Klänge Iannottas erinnern immerhin sehr an manches, was bei Orchestermusik der 1970er bis 1990er Jahre als Tonband-Zuspielung oder Live-Elektronik zu hören war: insofern doch ein wenig vertraut. Es zeugt jedoch von enormem Durchsetzungswillen, all dies sozusagen real und „natürlich“ zu erzeugen. Trotzdem ist Iannottas Konzert keineswegs überinstrumentiert, nervt nicht – wie etwa zuletzt der Gattungsbeitrag Alberto Posadas (wir berichteten) – mit einer Unzahl isolierter Einzelereignisse. Vielmehr wohnt dem sehr differenzierten und zerbrechlich-instabilen Klangkosmos Iannottas eine erstaunliche Konsistenz inne, die vor allem tatsächlich emotional berührt. Allein das entschädigt für die, zumindest beim ersten Hören, nicht erkennbare Form. Für die exzellente Aufführung gibt es verdient langen Applaus.
Merkwürdigerweise bleibt das als Reaktion auf den unerwarteten Tod des eng befreundeten „Olly“ Knussen entstandene, kleiner besetzte Concerto for Orchestra (2021) Benjamins etwas blass. Zwar trägt es den Titel zu Recht, da hier typische Charakteristika einzelner Soloinstrumente- bzw. Orchestergruppen teils durchaus humorvoll – die Persönlichkeit Knussens widerspiegelnd – präsentiert werden: allen voran die Solo-Tuba als trauriger Clown; so ist Benjamins Werk keine übliche Trauermusik „in memoriam…“. Jedoch wirkt das über 17 Minuten durchgehende Tempo ein wenig fade – trotz unterschiedlicher darüber gelegter Zeitschichten: an der Oberfläche teils äußerst nervöse Streicher, im Untergrund der erneut sehr dunklen Bassregion ein sich langsam bewegendes Fundament, vielleicht an die riesige Gestalt des Verstorbenen erinnernd. Der immer auffallend sensible Komponist Benjamin hatte hier nicht unbedingt seine stärksten „farblichen“ Eingebungen und bleibt auch in seiner Darbietung an diesem Abend emotional wenig mitreißend.
Ganz anders Deep Time (2016), das letzte Werk von Altmeister Harrison Birtwistle (1934–2022) für ganz großes Orchester: Der Titel soll „geologische Zeit“ versinnbildlichen, also die extrem langsame, dabei stetige und phänomenale Veränderung unseres Planeten – musikalisch allenfalls als Idee im Hintergrund umsetzbar. Wieder beginnt es ruhig und quasi unterirdisch pulsierend mit Tuba, Kontrabasstuba und großen Trommeln. Im Laufe der Musik begegnet man erwartbaren, heftigen Eruptionen: Derlei Gewaltakte hatte Birtwistle zeitlebens überzeugend in seinem Repertoire. Dies wird aber nie zur oberflächlichen Klangorgie: Die abschließenden Röhrenglocken mit Vibraphon und Glockenspiel verhallen wie ein Hinweis auf die unbegreifbare Ewigkeit. Das BRSO unter seinem alle verblüffenden Details umsichtig einfordernden Dirigenten realisiert dies völlig begeisternd. Insgesamt ein wunderbar gelungenes Konzert, für das sich Publikum und demonstrativ George Benjamin beim Orchester bedanken.
Unter dem Motto Französische Violin-Welten fand am 16. Oktober 2025 im Großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses Wien ein Kammerkonzert mit Duo-Kompositionen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts statt. „Französisch“ war hier im weitgefassten Sinne zu verstehen, denn es standen ausschließlich Werke französischsprachiger Belgier auf dem Programm. Freilich: César Franck lebte als naturalisierter französischer Bürger in Paris, wo er als Lehrmeister zwei Generationen französischer Komponisten ausbildete. Auch Guillaume Lekeu, Schüler Francks, verbrachte den letzten Abschnitt seines viel zu kurzen Lebens, in dem er seine bedeutendsten Werke schrieb, in Frankreich. Rémy Ballot (Violine) und Anika Vavić (Klavier) brachten an diesem Abend die Violinsonaten Francks und Lekeus zur Aufführung, die beide für den dritten Komponisten des Programms geschrieben wurden, den großen Violinisten Eugène Ysaÿe. Von diesem erklang zu Beginn das kurze Charakterstück Rève d’enfant. Zwischen den beiden Sonaten spielten Rémy Ballot und seine Ehefrau Iris Ballot den langsamen Satz aus Ysaÿes Sonate für zwei Violinen.
Man hörte also ein stilistisch sehr einheitliches Programm. Die Musik des Abends entführte die Zuhörer in die Welt der Belle Epoque bzw. des Fin de Siècle, deren musikalischer Stil maßgeblich von César Franck geprägt wurde. Es ist die Zeit der opulent angereicherten Funktionsharmonik mit ihren raffinierten Alterationsakkorden, chromatischen Zwischentönen und Stellvertreterharmonien. Bei aller Modernität ihrer Musik haben sich die Komponisten der Franck-Schule, im Gegensatz zu den modernistischen Strömungen seit den 1920er Jahren, nicht als Bürgerschrecks inszeniert. Ihre Musik ist eine Spätblüte der Salon-Kultur des 19. Jahrhunderts. Die Ästhetik ist konziliant, verbindend ausgerichtet: Leidenschaft und Eleganz sind keine Gegensätze, Tiefgründigkeit und Schroffheit keine Synonyme; das Kunstfertige zeigt sich in anmutigster Gestalt (siehe den Kanon im Finale von Francks Sonate) und überall, im Heftigen wie im Ruhigen, strahlt die Musik eine einladende Wärme aus.
Zu diesem Eindruck trägt nicht zuletzt bei, dass viele Gedanken bei Franck, Lekeu und Ysaÿe vokal erfunden sind. Rémy Ballot trägt dieser Gesanglichkeit Rechnung, indem er ausgiebig Vibrato anwendet. Was ihn dazu bewegt ist Kunstverstand und Eigenverantwortung des Ausführenden bei der Verlebendigung der Musik, nicht Manierismus und Mode. Nachdem das Vibrato einige Zeit in gewissen Kreisen ziemlich verpönt gewesen ist, kommt es derzeit anscheinend als Mode und Manier wieder, mit der die Musik zugekleistert wird, ganz gleich, ob es passt oder nicht. Für Ballot ist es schlicht ein Kunstmittel, kein Selbstzweck. Er nutzt es, um Schattierungen zu schaffen und Binnenkontraste zu setzen, was sich gerade in der 40-minütigen Sonate Lekeus als vorteilhaft erweist. Je nach Situation im musikalischen Geschehen wendet er es stärker oder schwächer an. Ganz fremd ist ihm die übertriebene Emotionalisierung, der aufgesetzte Effekt, die Affektiertheit. Er entwickelt die Musik von innen her, dem Spannungsauf- und abbau der harmonischen Verhältnisse folgend. Ganz wunderbar gelingt ihm die allmähliche Entfaltung des Kopfsatzes der Franck-Sonate aus der Stille heraus!
Anika Vavić ist zweifellos eine ausgezeichnete Pianistin. Das Geburtstagskonzert für Kalevi Aho, das sie gemeinsam mit dem Ehepaar Ballot vor zwei Jahren in Wien gegeben hat, ist mir noch in guter Erinnerung. Leider war diesmal ihre Leistung nicht ganz so herausragend wie damals. Die Lekeu-Sonate wirkte nicht ausreichend durchdrungen, was anhand der ruhigeren Teile des Werkes deutlich wurde. Der aufgewühlte letzte Satz war nicht zu beanstanden. Diejenigen Abschnitte der beiden ersten Sätze, die im Klavier wenig figuriert sind, hätten dagegen mehr melodische Ausrichtung vertragen. Hier wirkte manches eher aneinandergereiht denn als tonsprachliche Sinneinheit erfasst. Vavićs Vortrag der Franck-Sonate litt nicht unter dieser Schwäche. Hier fanden Violine und Klavier zu einer gelungenen Darbietung zusammen.
Den Höhepunkt des Abends markierte der zweite Satz aus Ysaÿes Violinduo, ein 1915 entstandenes Stück, das stellenweise die Grenzen des Franckschen Idioms zum Impressionismus Debussys überschreitet. Das Zusammenspiel von Iris und Rémy Ballot ist in seiner makellosen Harmonie schlichtweg bewundernswert. Angesichts der Achtsamkeit, mit der sie einander die Motive hin- und herreichen und sich gegenseitig stützen und ergänzen, meint man, einen einzigen Menschen zugleich auf zwei Violinen spielen zu hören. Gern hörte man von den beiden nun auch die übrigen Sätze der Ysaÿe-Sonate!
