Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Eine neue Saint-Saëns Referenzaufnahme?

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Naxos, LC 05537; EAN: 0747313347773

Hatte Naxos mit der ersten CD der neuen Gesamtaufnahme von Camille Saint-Saëns‘ Werken für Klavier und Orchester bereits hohe Erwartungen geweckt, deutet sich schon mit der zweiten von insgesamt drei CDs an, dass hier eine neue Referenzaufnahme zustande gekommen ist. Die hier vorgelegten, im Konzertsaal eher selten zu hörenden Stücke werden überlegen und mit einer bisher ungehörten Liebe zum Detail dargeboten.

Camille Saint-Saëns‘ Klavierkonzerte – selbst das berühmte zweite – sind in den letzten Jahrzehnten etwas aus dem Fokus der Klaviervirtuosen geraten. Die meiner Meinung nach bisherige Referenzaufnahme – Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988) – ist mittlerweile fast 30 Jahre alt und danach kamen eher unerfreuliche Neueinspielungen.

Schon bei der ersten CD der neuen Gesamtaufnahme, die auch die kleineren Stücke für Klavier und Orchester mit einbezieht, habe ich gelobt, dass hier mit einer Sorgfalt und Seriosität gearbeitet wurde, die ihresgleichen sucht (vgl. hier). Die vorliegende CD widmet sich nun dem im Konzertsaal so gut wie nie dargebotenen drittem Klavierkonzert in Es-Dur sowie den drei besten der ‚kleineren‘ Stücke. Das Es-Dur-Konzert führt völlig zu Unrecht ein Schattendasein. Zwar folgt es – entgegen dem populären zweiten Konzert – wieder den traditionellen Formschemata, moduliert aber teilweise überraschend in entlegene Tonarten und überzeugt durch eine äußerst gediegene Orchestrierung. Unüberhörbar knüpft der Komponist hier an symphonische Vorbilder an: Schuberts große C-Dur-Symphonie und auch Beethovens fünftes Klavierkonzert in derselben Tonart Es-Dur werden fast wörtlich zitiert – letzteres etwa in den mit erstaunlich hohem Wiedererkennungswert gesetzten Schlussakkorden des Kopfsatzes. Dennoch mangelt es dem Stück keineswegs an musikalisch guten Ideen. Das Klavier ist allerdings in ungewohnter Weise in den Orchesterklang integriert und es gibt weniger Raum für äußerliche Brillanz als im Vorgängerstück – fast schon so etwas wie ein Gegenentwurf.

Deutlich mehr als nur dankbare ‚Zugabestücke‘ sind die Rhapsodie d’Auvergne, Africa und die kleine Caprice-Valse „Wedding Cake“. Gerade hier zeigt sich, wie sehr Romain Descharmes über minutiös ausgearbeitete Artikulation die musikalischen Charaktere punktgenau trifft. Hier wird nichts nur routiniert heruntergenudelt – und der Pianist ist an Genauigkeit und Charme sogar Collard in der Referenzaufnahme überlegen. Man höre nur die eigentlich recht belanglos ausschauenden Einleitungstakte von „Wedding Cake“, die hier nicht nur neugierig auf das machen, was danach kommt, sondern an sich schon zu faszinieren in der Lage sind. Oder das wohldosierte Martellato bei Buchstabe ‚E‘. Auch das Orchester aus Malmö unter dem fabelhaften Marc Soustrot gelingt wieder eine äußerst durchsichtige und dynamisch fein austarierte Klanggestaltung – besonders bei den hübschen Exotismen in Africa. Wie gut das Zusammenspiel von Solist und Orchester funktioniert, zeigt sich z.B. im durchführungsartigen Abschnitt des Konzertfinales (nach Buchstabe ‚L‘). Die niemals sportiv überzogenen Tempi lassen die virtuosen Finessen genauso deutlich werden wie sämtliche Feinheiten der Instrumentation. Die Aufnahmetechnik hat ebenfalls ein gutes Händchen – weder zu trocken noch zu hallig oder aufdringlich präsent. Ist für das auf dieser CD eingespielte Repertoire bereits klar, dass dies eine echte Referenzaufnahme geworden ist, dürfte dann mit der noch ausstehenden dritten CD die Einspielung von Collard/Previn wohl endgültig vom Thron gestoßen werden.

[Martin Blaumeiser, Juli 2017]

Legenden in Lumpen

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Carl Orff – Trionfi
Label: Brilliant Classics – Vertrieb: edel:kultur
Art.-Nr. 95116 / EAN: 5028421951164

Brilliant Classics, das Low Budget-Zweitwiederverwertungslabel von edel:kultur, legt legendäre Einspielungen in sinnvoller Kombination vor, die selbst ihr Komponist zu seinen Lebzeiten hoch schätzte. Das Label blamiert sich allerdings gewaltig mit absolut indiskutablen Coverangaben.

Diesen neuen CD-Release des Labels Brilliant Classics könnte man an sich vorbehaltlos empfehlen: Die Orff-Einspielungen des großen Herbert Kegel aus seiner ruhmreichen Leipziger Zeit sind geradezu legendär (Komponist Orff selbst ließ sich diese Mitschnitte einst als Referenzeinspielungen seiner Stücke eigens aus der DDR auf LP in die Bundesrepublik schicken). Und endlich kommt auch mal eine Firma auf die wirklich sinnvolle Idee, die drei Stücke „Carmina Burana“, „Catulli Carmini“ und „Trionfo di Afrodite“ als Zyklus „Trionfi“ zu veröffentlichen, den Orff immerhin selbst als Zyklus definiert hatte. Die Soundqualität der DDR-Einspielungen aus den Jahren 1971 bis 1975 ist darüber hinaus zeitlos exzellent und lässt viele heutige Einspielungen im Vergleich klanglich blass aussehen. Nicht zuletzt hat das Label sich zu einem leidlich geschmackvollen Cover-Artwork hinreißen lassen, und der günstige Preis dieser Wiederveröffentlichungen ist wirklich sehr reizvoll.

Aber was nur hat die Labelverantwortlichen bei den Coverangaben geritten? Das beginnt bereits bei den fehlenden Ü-Strichen beim Namen des großartigen lyrischen Tenors Eberhard Büchner (nicht Buchner!), der zu den besten Tenorstimmen aller Zeiten in unserem Land gerechnet werden muss. Doch dabei bleibt es leider nicht. Schon mal von der „Versohnungskirche“ gehört? Oder vom „Hous Auensee“? Oder von Produzent „Eberhord Geiger“? Die Labelverantwortlichen haben sich hier wahrlich nicht mit Ruhm bekleckert. Das Ganze führt zu dem Eindruck von Legenden, die in Lumpen verkauft werden. Schade! Und vor allem sehr peinlich für Brilliant Classics. Ansonsten eine rundum empfehlenswerte Angelegenheit, die nicht viele Worte braucht, um zu gefallen.

[Grete Catus, Juli 2017]

Romantik pur [Rezensionen im Vergleich]

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Felix Draeseke (1835-1913): Quintett op. 77 für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli; Szene op. 69 für Violine und Klavier; Quintett op. 48 für Violine, Viola, Violoncello, Horn und Klavier

Solistenensemble Berlin (Matthias Wollong, Violine op.69 & 77; Georg Pohle, Horn op. 48; Brigitta Wollenweber, Klavier op. 69 & 48); Breuninger Quartett (Sebastian Breuninger, Violine op.77; Stanley Dodds, Violine op. 77; Annemarie Moorcraft, Viola op.77; David Riniker, Violoncello op.77); Gäste: Felix Schwartz, Viola op.48; Andreas Grünkern, Violoncello op. 48 & 77

CPO, 555 107-2: EAN: 7 61203 51072 6

Mit Franz Schuberts unvergleichlichem Quintett C-Dur kann sich wenig andere Kammermusik messen. Das Quintett op. 77 von Felix Draeseke  (1835-1913) kann es, und zwar sehr eindrucksvoll und überzeugend. Wie viele andere Komponisten auch, ist Felix Draeseke und seine Musik auch heute noch nicht in den Olymp aufgestiegen, in den sie eigentlich längst gehört. Das von Christoph Schlüren verfasste ausführliche Booklet gibt darüber und über die Ursachen umfassend und kenntnisreich Auskunft, so dass wir uns ganz auf die Musik konzentrieren können.  Das knapp über eine halbe Stunde dauernde Streichquintett glänzt – wie das Schubert’sche – mit zwei Celli, was dem gesamten Klang eine fundierte Note gibt.  Die vier Sätze – der erste (langsam und düster), dann das Scherzo (sehr schnell und prickelnd), es folgt der dritte (langsam und getragen) und abschließend der vierte Finale (langsam und düster – rasch und feurig) – überzeugen sowohl durch die intensive Klanglichkeit, die allen fünf Instrumenten eignet, als auch durch die polyphonen und melodisch weittragenden Strukturen. Dass Draeseke sich durchaus – jenseits aller Romantik – auch als Neuerer verstand, beweist seine oftmals kühne Harmonik. Die Uraufführung seines Quintetts fand übrigens 1903 in Basel statt.

Die Szene op. 69 für Violine und Klavier  – kaum 10 Minuten lang – ist von der Besetzung her kein Experiment, aber was in Draesekes Komposition besticht, ist seine melodische Erfindung, seine polyphone Textur in beiden Instrumenten, die dieser Kombination von Geige und Klavier einen ganz eigenen Reiz verleiht. Die Harmonik ist durchaus neutönerisch – entgegen den damaligen „Regeln“ der maßgeblich Unterrichtenden, wofür Draeseke auch dementsprechend angefeindet wurde. Nach seinem „Germania-Marsch“ 1861 war er so verschrien, dass er für 14 Jahre in die Schweiz ins Exil ging.

Die Besetzung des dritten Werks war ursprünglich für Horn und Streichquartett angelegt, aber auf Bitten des Verlegers ersetzte der Komponist die zweite Violine durch eine Klavierstimme, die in dieser Komposition entscheidende Aufgaben – sowohl melodisch als auch harmonisch und klanglich – übernimmt. Die Musik glänzt durch Spielfreude und ausgeprägte melodische und harmonische Attraktivität, was die seltene Besetzung noch unterstreicht.

Ein weiterer Grund, sich anhand dieser Veröffentlichung sehr viel intensiver und näher mit der Musik eines immer noch fast gänzlich Vergessenen zu beschäftigen, ist, dass wenige Komponisten in ihrer Art Melodisches, Polyphones und Kontrapunktisches zu solch meisterlicher Klangsprache und Musik vereint haben wie Felix Draeseke.

[Ulrich Hermann, Juni 2017]

Neben Bruckner und Brahms [Rezensionen im Vergleich]

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cpo, 555 107-2; EAN: 7 61203 51072 6

Kammermusik von Felix Draeseke ist auf vorliegender CD von cpo in Kooperation mit Deutschlandradio Kultur zu hören. Sein Streichquintett op. 77 wird dabei vom Breuninger Quartett und Andreas Grünkorn am zweiten Violoncello gespielt, das Quintett op. 48 für Streichtrio, Horn und Klavier bietet das Solistenensemble Berlin dar, auch hier spielt Grünkorn als Cellist mit, an der Bratsche ist Felix Schwartz zu hören. Zwischen den Quartetten ist noch die Scene op. 69 für Violine und Klavier mit Matthias Wollong und Brigitta Wollenweber zu hören.

Es ist beglückend, in letzter Zeit immer neue Einspielungen von Felix Draeseke zu hören. Viel zu lange war es still um den großen deutschen Komponisten, zweifelsohne einen der substanziellsten seiner Periode. Als Zeitgenosse von unter anderen Bruckner und Brahms folgt er keinem vorgegebenen Pfad, sondern schlägt eigene Wege ein, schafft einen einzigartigen „Draeseke-Klang“, der durch eine gewisse Gemessenheit und Schattenhaftigkeit geprägt ist. Seine Musik ist meisterlich gesetzt im komplexen und oft polyphonen Satz, die Struktur brodelt vor Dramatik, seine Themen hingegen sind gerne schweifend und redselig. Obgleich sich eine Vielzahl namhafter Dirigenten, an der Spitze Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Ernst von Schuch, Richard Strauss, Hermann Kutzschbach und Hans Pfitzner, für seine Musik einsetzten, geriet Draeseke bald nach seinem Tod in Vergessenheit. Das gleiche Schicksal sollte übrigens auch seinen wohl begabtesten Schüler, Paul Büttner, ereilen, der nach großen Erfolgen aufgrund seiner Ehe zu einer Jüdin in der Zeit der Nationalsozialisten aus den Programmen gestrichen wurde. Aus Draesekes Schülerschaft sind wenigstens Walter Damrosch und Eugen d’Albert, der aber nicht wirklich ein Schüler im engeren Sinn war, als Komponisten zumindest etwas dem Blick der Öffentlichkeit erhalten.

Das Solistenensemble Berlin und Andreas Grünkorn sind mit dem Quintett op. 48 zu hören, welches für die eigenartige Besetzung Violine, Bratsche, Cello, Horn und Klavier geschrieben ist. Bei solch ungewöhnlicher Instrumentierung ist es natürlich nicht möglich, ein solch eingespieltes Ensemble wie ein festes Streichquartett oder -quintett zu finden, doch ist die intensive Einstudierung und das Aufeinandereingestelltsein der Musiker nicht zu überhören. Manchmal ist die Hauptstimme noch allzu dominant im Vordergrund und die Unterstimmen verlieren sich, so dass nicht die gesamte Polyphonie ersichtlich wird. Es überwiegt eine unruhige Hektik, gerade in den beiden ersten Sätzen, über der Ruhe und Lyrik zu kurz kommen. Der letzte Satz besticht mit mehr innerer Haltung. Dessen ungeachtet ist viel Liebe fürs Detail unüberhörbar und die getane Arbeit an solch einem seltenen Stück bemerkenswert.

Die Scene für Violine und Klavier erklingt gebündelter und lässt manchmal auch feine Lyrik durchscheinen.

Reflektiert gestaltet sich das Quintett op. 77, dargeboten durch das Breuninger Quartett, ebenfalls mit Beihilfe von Andreas Grünkorn. Die Musiker sind gut aufeinander eingespielt und können auch das vertikale Geflecht der Harmonik mit Bedeutung erfüllen. Die Unruhe geschieht auf einer viel innerlicheren Ebene als im anderen, früheren Quintett, ein ständiges Brodeln aus dem Untergrund dient als feuriger Motor für die Musik, wobei auch die Entspannung ein wesentliches Element bleibt und Kontraste schafft. Sowohl die Phrasierung der einzelnen Musiker als auch ihr Zusammenwirken geschehen natürlich und ungezwungen.

Herausragend ist der umfangreiche Booklet-Text dieser Einspielung, der auf Leben und Werk flüssig und profund eingeht.

Alle drei dieser Werke sind es wert, ins ständige Kammermusik-Repertoire aufgenommen zu werden. Die hier zu hörende Aufnahme ist die bislang beglückendste dieser Stücke – bei selten gespielten Stücken ist es nur natürlich, dass die Darbietung noch kleine Wünsche offen lässt, und so bleibt zu hoffen, dass die Entdeckung Draesekes weiter voranschreitet und dieser großartige Komponist nach und nach weiter erschlossen und auch endlich im großen Konzertsaal etabliert wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

Imaginäre Bilder

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Berlin Classics, Neue Meister; 0300950NM; EAN: 8 85470 00950 6

Mit seinem Album Ecartele taucht Damian Marhulets in die Welt eines nie realisierten Films ein, den er musikalisch ausdeutet. Er selbst ist an den Electronics tätig, es spielen das Szymanowski Quartet und die Pianistin Marina Baranova.

Filmmusik untermalt nicht nur die bewegten Bilder und gestaltet eine Atmosphäre aus, in vielen Fällen hat sie ganz eigenständigen Stellenwert, greift voraus und zurück, gibt Hinweise auf das Geschehen, verrät bislang Ungeklärtes oder bildet gar eine vollkommen neue Ebene, die parallel zur Filmhandlung eigenständig verläuft. Gut gemachte Filmmusik kommt auch ohne übergeordnetes Bildelement aus, besitzt eigenständigen Wert und ist manchmal sogar im Konzertsaal zu hören.

Damian Marhulets komponierte nun Musik zu einem Film der – nicht existent ist… Dieser Film war zwar in den 1970er-Jahren geplant, wurde allerdings nie umgesetzt. Aus den vorhandenen Informationen zeichnet Marhulets den Filmverlauf mit musikalischen Mitteln und stellt Szenen nach, die mit den Augen nicht zu sehen sein werden, dafür jetzt mit den Ohren.

Geheimnisvoll schwebend gibt sich die Atmosphäre, welche die Besetzung für Streichquartett, Klavier und Electronics aufspannt. Tatsächlich tun sich sogleich Bilder auf, wenn die Musik ansetzt, und man könnte meinen, es laufe ein Film ab und nur der Monitor fehle. Die Musik hat etwas Zartes und Nebliges, stellt bestimmte Stimmungen imaginativ und realitätsnah dar. Das Material von Ecartele ist auf ein Wesentliches reduziert, rasch ablaufende Passagen finden sich ebenso wenig wie Virtuosität oder klangliche Transparenz und Klarheit. Ein wolkenartig dichter wie zugleich zerbrechlicher Gestus ist charakteristisch für diese Musik. Es sind hauptsächlich statische Stimmungen, die erzeugt und durch langsames Voranschreiten in kleinen Schritten metamorphosiert werden. Dabei spielt das Geschehen niemals auf nur einer Ebene, immer gibt es mindestens eine zweite Schicht, die mit der anderen konkurriert. Marhulets beweist eine deutliche Klangvorstellung und weiß, diese umzusetzen. Dabei eignet der Ecartele-Musik auch etwas Hintergründiges, sie verliert nie den Bezug zum imaginär ablaufenden Film.

Die Instrumentalisten gestalten von der ersten Sekunde an einheitlich und wirken als ein geschlossener Klangkörper, der von den Electronics komplettiert wird. Das Spiel ist schlicht, dabei ausdrucksstark und von feinen Nuancierungen der Artikulation veredelt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Ein vergessenes Meisterwerk

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Feliks Nowowiejski (1877-1946): Quo vadis – Oratorium für Soli, gemischten Chor, Orgel und Orchester

Wioletta Chodowicz, Sopran; Robert Gierlach, Bariton; Wojtek Gierlach, Bass; Slawomir Kaminski, Orgel; Podlasie Opern- und Philharmonischer Chor (Violetta Bielecka, Chormeisterin); Poznan Philharmonisches Orchester (Lukasz Borowicz, Dirigent)

cpo CD 555089 – 2; EAN: 7 61203 50892 1

Als Henryk Sienkiewicz 1885 seinen Roman „Quo vadis“ veröffentlichte, dachte er dabei sicher weder an den Nobelpreis, den er 1905 dafür bekam, noch daran, dass sein Landsmann Feliks Nowowiejski ihn 1903 als Vorlage für sein gleichnamiges Oratorium verwenden würde. Aber beides geschah, und so wurde dieses Meisterwerk der Literatur in Musik umgesetzt – was damals in der europäischen und auch in der amerikanischen Musikwelt eine höchst erfolgreiche Aufführungsgeschichte zur Folge hatte.

Warum dieses Oratorium von der Bühne verschwunden ist, das hat sicher auch mit der Kulturpolitik des Dritten Reichs zu tun, denn ab 1939 verschwand das Werk aus dem Konzertleben und wurde erst nach dem zweiten Weltkrieg wieder aus der Versenkung geholt.

Es behandelt in monumentaler Form die letzten Tage der Herrschaft Kaiser Neros, wobei der Chor als Stimme des Dichters Petrus mit den Augen des Geistes seinem Weg aus Rom fort und wieder zurück folgt.

Das Verdienst der Labels cpo in Bezug auf polnische Musik ist nicht nur die (Wieder-)Entdeckung der Musik von Sir Andrzej Panufnik unter Lukasz Borowicz in vorzüglichen Aufnahmen, sondern hier nun auch, die Bekanntschaft zu ermöglichen mit einem der größten Erfolge der Musikgeschichte, einem Werk von mitreißend heroischem Charakter und episch fesselnder Dimension. Ab 1911 – dem Jahr der Uraufführung der revidierten Fassung in Amsterdam – wurde das Werk tatsächlich weltweit über 200 Mal auf die Bühne gebracht. Der Komponist allerdings geriet international in Vergessenheit, nur in Polen, wo er lebte und komponierte, blieb er einigermaßen lebendig. Allerdings im Schatten der berühmteren Landleute wie Szymanowski oder Rosycki. Zum 70. Todestag des Nowowiejskis kommt also die Möglichkeit, eines der großartigsten Werke der Romantik neu zu erleben, wie gerufen. Das Booklet – übrigens mit einem Textbeitrag von Lukasz Borowicz selbst – gibt über die Handlung, die musikalische Struktur und die Hintergründe des Komponisten und seines Meisterwerkes erschöpfend Auskunft. Natürlich mit Bildern und Beschreibung der einzelnen Mitwirkenden, selbstverständlich.

Wie schon des Öfteren erwähnt, ist das Medium CD in den letzten Jahrzehnten zum idealen Vermittler für Entdeckungen auf dem ungeheuer reichhaltigen und noch immer faszinierende Gebiet unbekannter Musik geworden und ein mehr als nur geeignetes Mittel, der Geschichte Gerechtigkeit angedeihen zu lassen, jenseits aller anderen Möglichkeiten im Internet (gar nicht zu reden von der klanglichen Qualität der silbernen Scheibe, wenn sie so vorzüglich aufgenommen ist wie die hier vorliegende). Eine große Empfehlung!

[Ulrich Hermann, Juni 2017]

Meistvergessener? Ungekannter!

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Ernst Toch: Solo Piano Pieces – Anna Magdalena Kokits
Capriccio; Kat.-Nr. C5293 / EAN: 845221052939

Anna Magdalena Kokits hat für das österreichische Label Capriccio die zum Teil hoch virtuose Klaviermusik des gebürtigen Österreichers Ernst Toch eingespielt, der aber bis zum zweiten Weltkrieg überwiegend in Deutschland wirkte und als Komponist in dieser Zeit als Musterbeispiel für den musikalischen Expressionismus in der Zeit der Weimarer Republik gelten kann.

Ernst Toch ist ein Name, der polarisiert. Nicht selten wird seine Musik als spröde, exzentrisch oder sogar als unnahbar wahrgenommen. Die Frage stellt sich allerdings noch dem Genuss (ich möchte dieses Wort bewusst gebrauchen) der vorliegenden Einspielung von Tochs Klaviermusik, welches womöglich verzerrte Bild wir von diesem Komponisten bislang wahrgenommen haben. Denn in der Klaviermusik zeigt sich Toch als ein viel zugänglicherer musikalischer Geist als beispielsweise in seinen späten Sinfonien.

Das mag damit zusammenhängen, dass das gesamte Œuvre, das wir auf diesem schönen Album finden, noch in die Zeit vor dem zweiten Weltkrieg fällt (1923-1931), in eine Zeit also, in der in Deutschland der Expressionismus die bestimmende, richtungsgebende kreative Strömung war, und in der sich während der Zeit der Weimarer Republik ein enorm vielschichtiges, experimentierfreudiges Musikleben entwickelt hatte, das die Nationalsozialisten freilich mit ihrem Machtantritt so gründlich ausmerzten, dass man diese gar nicht so ferne Zeit bis heute nur mühsam und stückhaft rekonstruieren kann. Doch Namen von damals sehr erfolgreichen Komponisten wie Heinz Tiessen, Walter Braunfels, Ernst Krenek, Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann oder eben Ernst Toch werden in letzter Zeit glücklicherweise wieder häufiger genannt, was letzten Endes auch dazu führt, dass ihre Musik wieder häufiger zu hören ist.

CDs wie die vorliegende bilden dabei eine unschätzbare Bereicherung unserer kulturellen Diversität. Denn auch, wenn sie (zumindest laut Ausweisung auf dem Cover) wohl keine Welt-Ersteinspielungen enthält, so ist das eingespielte Repertoire doch so gut wie unbekannt geblieben.

Dabei finden sich hier wirkliche Preziosen und Überraschungen. So bekommt man unmittelbar den Eindruck, dass der Expressionist und Avantgardist Ernst Toch in seinen Burlesken op. 31 oder in seinen Capriccetti op. 36 ganz unzweifelhaft auch an romantische Traditionen anknüpft (und wie wir auf diesem Album feststellen sogar mit Gattungen wie Etüden und Sonaten kokettierte, wenngleich die „enthaltene“ Musik dem Gattungsbegriff nicht mehr folgt), wobei einem durchaus Namen wie Schumann oder auch Chopin in den Sinn kommen. Die Musik dazu ist freilich Expressionismus in Reinkultur: rebellisch, exaltiert, durchaus auch mit einem Augenzwinkern bis hin zum offenen Sarkasmus. Doch erstaunlich heiter und an sich freundlich klingt diese Klaviermusikwelt, ganz anders als die meist griesgrämig-verbitterten späten Orchesterwerke des Österreichers, die dieser in den USA schrieb, wo er zunächst ab 1935 als Komponist von in Nazideutschland als „entartet“ empfundener Musik im Exil lebte und sich dann dauerhaft bis zu seinem Tod 1964 dort niederließ.

Obwohl er in den USA mit einem Lehrauftrag, diversen Kompositionsaufträgen für u.a. Filmmusik und immerhin einer Grammy Award-Auszeichnung gar nicht so schlecht über die Runden kam (vergleicht man seine Laufbahn mit etlichen anderen Exilkomponisten, denen es meistens weitaus schlechter erging), entwickelte Toch, der offenbar immer mit einer inneren „Düsternis“ kämpfte, eine tiefe Verbitterung und bezeichnete sich selbst sogar als den „meistvergessenen Komponisten des 20. Jahrhunderts“, dies wohlgemerkt nur drei Jahre nachdem er den renommierten Grammy Award gewinnen konnte.

Toch ist in der Tat ein ambivalenter Charakter, und Ambivalenz ist auch ein naheliegendes Wort, um seine Musik zu umschreiben. Was steckt da nicht alles an Widersprüchlichem drin: Neoklassik trifft auf freie Atonalität, Exaltiertheit trifft auf Kontemplation und Selbstbezogenheit, Avantgarde trifft auf Traditionsgebundenheit, Virtuosität trifft auf Banalität als Stilmittel, Heiterkeit schlägt um in Sarkasmus. Interessante Musik ist das, im besten Sinne!

Anna Magdalena Kokits ist eine technisch perfekte Interpretin (geradezu atemberaubend in den irre virtuosen Etüden), und auch der äußerst gelungene, vollkommen natürliche Aufnahmeklang ist zu loben. Ihre Interpretation folgt insgesamt dem verbreiteten Leitbild, Tochs Musik nicht mit zu viel Emotionen aufzuladen, ihn als einen eher kühlen, vielleicht sogar analytischen Musikkonstrukteur zu präsentieren. Das klingt überzeugend, aber ob das richtig ist? Der Expressionismus war auch eine Zeit der Ausschweifungen, der Tabubrüche und der emotionalen Extreme. Als Kunstgattung wird er heute insgesamt nicht selten als Vorahnung zum Zweiten Weltkrieg verstanden, als eine Art „Tanz auf dem Vulkan“, und man hätte sich gewünscht, dass diese extremen Positionen, die in Tochs Klaviermusik zweifellos in großer Zahl zu finden sind, von Frau Kokits mit etwas weniger Zurückhaltung interpretiert würden. Es dürfte auf dieser CD ruhig noch etwas mehr „Enthemmtheit“ herrschen, doch das ist Mosern auf hohem Niveau. Dieses Album geht so wie es ist vollkommen in Ordnung und präsentiert neben einem Komponisten, dessen Klaviermusik mehr Gehör finden sollte auch eine interessante Interpretin, von der man hoffen darf, dass sie ihren eigenen Weg gehen wird und dabei den Mut haben wird, noch mehr Persönlichkeit und Tiefe zu entwickeln, als sie es auf diesem beachtenswerten Album bereits zeigt.

[Grete Catus im Mai 2017]

Freitagabendfröhlichkeitensammlung

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„Les Vendredis“
Collection of pieces for string quartet from Belaieff‘s Friday Concerts
Szymanowsky Quartet
Label: SWRmusic / Vertrieb: NAXOS
Art.-Nr.: SWR19034CD/ EAN: 74731390348

Das Szymanowsky Quartet interpretiert für das Label SWRmusic des Südwestrundfunks eine Auswahl aus Werken die für die „Freitagskonzerte“ („Les Vendredis“) des russischen Verlegers und Mäzens Mitrofan Petrowitsch Beljajew.

Eine ebenso sinnvolle wie kurzweilige CD ist kürzlich beim Label des Südwestrundfunks erschienen, die deswegen auf jeden Fall Erwähnung finden sollte. Wer sich jemals näher mit der Geschichte des Komponistenzirkels „Das mächtige Häuflein“, im englischen Sprachraum eher als „die Fünf“ bekannt, beschäftigt hat, stößt unweigerlich auch auf den Namen des Verlegers, Mäzens und man darf wohl sagen Konzertveranstalters Mitrofan Petrowitsch Beljajew. Er richtete an jedem Freitag (franz.: Vendredi) ab etwa 1891 musikalische Abende (die man später etwas lapidar „Les Vendredis“ zu nennen begann) aus, bei denen die aufstrebenden russischen Komponisten jener Zeit zusammenkamen, sich ausgiebig austauschten und offenbar auch ebenso ausgiebig tafelten.

Es war eine Zeit, in der sich „das mächtige Häuflein“ (bestehend aus Balakirew, Rimsky-Korsakow, Mussorgsky, Cui und Borodin) bereits erschöpft hatte und auseinander zu fallen begann. Neue Namen tauchten auf der Komponistenlandkarte auf: Glasunow und Ljadow etwa, aber auch heute praktisch vergessene Komponisten wie etwa Nikolay Artcibuschew, Nikolay Sokolow, Alexander Kopylow, Joseph Wihtol, Felix Blumenfeld oder Maximilian d’Osten-Sacken.

Das experimentierfreudige Szymanowsky Quartet bietet auf seinem neuen Album nun einen Querschnitt durch diese „Vendredis“, also jene Freitagskonzerte Beljajews, bei denen die beteiligten Komponisten in unregelmäßiger Abfolge kleine Streichquartettminiaturen beisteuerten. Das Album basiert ganz offenbar zumindest teilweise auf einer Notenausgabe des Schott-Verlags, die auffällige Ähnlichkeiten zum Programm dieses Albums aufweist.

Die Musik, die hier erklingt, ist im besten Sinne unterhaltsam. Das ist kein im engeren Sinne anspruchsvolles Repertoire, und man wird hier auch keine verschollenen Meisterwerke entdecken. Viele Stücke sind heiteren, entspannten, kurz: dem Anlass angemessenen Charakters. Kuriose Kleinigkeiten wie eine Gemeinschaftspolka von Sokolow, Glasunow und Ljadow treffen dabei auf für heutige Ohren ungewöhnlich anmutende neoklassische Experimente (Wihtols „Menuett“, Sokolows „Kanon“, Ljadows „Sarabande“ und „Fuga“) und vielfarbige Annäherungen an die Salonmusik des ausgehenden 19. Jahrhunderts bis hin zu regelrechten Ohrwürmern (etwa Kopylows „Polka“ oder Borodins D-Dur-Scherzo).

Müsste man das Repertoire in drei Worten zusammenfassen, könnte man sagen: Volkstümlichkeit trifft auf Neoklassizismus. Auffällig ist in der Tat der Hand aller beteiligten Komponisten zu damals schon längst überkommenden Modellen und barocken Tanzsätzen. So war das wohl, wenn sich Komponisten damals trafen: Man redete über die Großen der Vergangenheit und ahmte sie, in steter Suche nach der Fortschreibung der praktisch erst wenige Jahrzehnte zuvor begründeten russischen Kunstmusiktradition auch gern mal nach. Stilübungen, könnte man das nennen.

Dass diese Musik dabei zu mehr wird, als bloß zum Klingen gebrachte Musiktheorie, sondern wirklich zu einem großen Spaß, das ist das Verdienst dieser gelungenen Auswahl, die das Szymanowski Quartet auf einem sehr solidem Level darbietet. Dabei ist vor allem der schöne Zusammenklang des Ensembles zu betonen mit vielen warm-holzigen Mitten im Klangbild und einer warm-samtigen Tiefe. Die beiden Geigen lassen manchmal etwas Brillanz vermissen, doch das trägt eher noch zu einem Klangbild bei, das ich als „authentisch russisch“ durchgehen lassen würde. Tolle Platte! Sollte man haben!

[Grete Catus, Mai 2017]

Erregerung öffentlichen Unverständnisses

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Max Reger. Werk statt Leben. Eine Biographie von Susanne Popp

Breitkopf & Härtel, Wiesbaden; ISBN: 9783765104503

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Eine Biographie über Max Reger muss, soll sie dem Gegenstand der Betrachtung gerecht werden, dick und mit Informationen vollgestopft sein – wie eben auch Regers Musik und sein gigantisches, bis zu seinem frühen Tod 1916 mit 43 Jahren unaufhaltsam wucherndes Œuvre. Die Musikwissenschaftlerin Susanne Popp ist seit 1981 Direktorin des heute in Karlsruhe ansässigen Max-Reger-Instituts, sie hat 2010 das umfassende ‚Verzeichnis der Werke Max Regers’ veröffentlicht, und nun tritt sie mit einer sachlichen, nie den Überblick im Dschungel von Musik und Wechselfällen des Lebens verlierenden Biographie auf den Plan, die mit Anhängen 540 Seiten umfasst und als ultimative Einführung in die Chronologie der Werkstatt dieses besessen Schaffenden gelten muss. Frau Popp hat diese Mammutaufgabe – natürlich auch dank ihrer umfassenden Quellenkenntnisse, ihrer deutschen Gründlichkeit, ihrem intensiven Streben, keinen wichtigen Aspekt aus dem Auge zu verlieren – makellos und vorbildlich gelöst. Dass das Werkverzeichnis zwar vollständig, doch sehr lakonisch geraten ist, nimmt man schlicht deswegen bereitwillig in Kauf, weil die Autorin ja hier das zusätzliche Standardwerk verfasst hat. Beides zusammen bildet die gültige Grundlage für jede weitere Auseinandersetzung mit dem so widersprüchlichen wie faszinierenden Phänomen Reger, sowohl für die, die forschend tiefer eindringen wollen, als auch für die, die einfach mal ihrer Neugier hinsichtlich einer rätselhaften Persönlichkeit, die zwar seit jeher als die neben Strauss, Mahler und Pfitzner bedeutendste ihrer Generation in Deutschland gilt (dem muss man allerdings nun wirklich nicht zustimmen, und was fast alle schon immer glauben, ist noch lange nicht wahr!), die es jedoch – aus anderen Gründen als der lyrisch vergrübelte Erzromantiker Pfitzner – bis heute nicht geschafft hat, außerhalb der Gattung der Orgelmusik im Konzertleben kontinuierlich präsent zu sein. Und dafür gibt es auch Gründe in der Sache (also der Musik) selbst: das populärste Orchesterwerk Regers, seine späten Variationen über das Thema des Variationssatzes aus Mozarts berühmter A-Dur-Klaviersonate, schließt mit einer hypertroph chromatisch sich dahinschlängelnden Fuge, um zum Ende – bei „strahlender“ Wiederkehr – das so wunderbar einfache, klare Thema Mozarts in grausam geschmackloser Weise zu vergewaltigen. Und es ist unbestreitbar, dass Reger einerseits einer der aufregendsten und erfindungsreichsten Harmoniker (und nicht Kontrapunktiker!) war, andererseits aber eben auch ständig, zumal in den schnellen Sätzen, im – wie Celibidache es so schön sagte – „Irrgarten der Modulation“ verloren ging. Und so hat er es in seiner harmonischen Erregtheit, dem ständigen Fluktuieren der harmonischen Zusammenhänge durch rastlos überladenes Kreuz- und Quer-Modulieren, bis heute öffentliches Unverständnis zu produzieren. Um seinen eigenen, Spitzweg-haft kauzigen Humor zu paraphrasieren: er komponierte in ständiger ‚Erregerung’, und ein durchgehender Zusammenhang, eine bruchlos mitvollziehbare Entwicklung ist oftmals nicht gegeben. Es gibt aber ganz wunderbare Werke, nicht nur in der späten Kammermusik, die von vielen Kennern zu recht sehr geschätzt wird, sondern eben immer wieder ganz besonders in langsamen Sätzen, wo sich die tonale Wirkung und ungeheure Farbigkeit seiner Harmonik angemessen entfalten kann – man denke nur an so fantastische Stücke wie die ‚Toteninsel’ oder den ‚Geigenden Eremiten’ aus den ‚Böcklin-Tondichtungen, an die wunderbare Adagio-Variation aus den Mozart-Variationen, oder an so tief ergreifende Spätestwerke wie das Hebbel-Requiem oder den ‚Einsiedler’. Wirklich ganz großer, universeller Reger ist in all der Geschäftigkeit seines aufgeregten Treibens eher der Ausnahmefall, aber dann tun sich Welten auf, die über die technische Artistik hinaus eine einmalige Begabung und Imaginationskraft offenbaren. Er ist es also wert, sich ernsthaft mit ihm zu beschäftigen! Und die auch stilistisch tadellose neue Biographie, die anlässlich des 100. Todestages von Max Reger im vergangenen Jahr erschienen ist, hilft, sich im Labyrinth seines skurrilen Lebens und seiner kaleidoskopisch durchbrochenen Kunst zurecht zu finden. Ein neues Standardwerk.

[Annabelle Leskov, Mai 2017]

Eine klingende Schatztruhe

CD-Rezension

Grand Piano, GP753-55; EAN: 7 47313 97532 7

Auf drei CDs stellt das Label Grand Piano eine große Auswahl an Klaviermusik aus drei Jahrhunderten im Schnelldurchlauf vor, vom 18. Jahrhundert bis zum heutigen Schaffen.

Ausschnitte aus 73 CDs sind auf der „Key Collection“ von Grand Piano zu hören, gleichsam ein klingender CD-Katalog für dieses Label, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, unbekannte Klaviermusik systematisch wiederzuentdecken. Meist ist „Complete Works for Piano“ auf den CDs zu lesen, womit diese einen allumfassenden Blick über das Klavierrepertoire von zu Unrecht nicht etablierten Komponisten liefern. Der Fokus liegt hauptsächlich auf Musik des 19. und 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, doch auch einige Perlen aus früheren Zeiten konnten geborgen werden.

Die Key Collection lädt zum lockeren Entdecken ein, zu hören sind einzelne meist kurze Sätze oder Einzelstücke aus dem Repertoire des Labels. Die über dreieinhalb Stunden lange Reise geht von 1773 bis zu Werken der letzten fünf Jahre. Einige Komponisten waren mir bislang vollkommen unbekannt, was sich nach dem Hören als dringend zu schließende Lücke erwies. Auch von etablierten Komponisten gibt es Hörstoff, wenngleich ebenfalls kaum gespielte Lektüre wie etwa eine Sonate für Klavier vierhändig von Beethoven oder die Fragmente eines zweiten Klavierkonzerts von Edvard Grieg (sowie deren Ergänzung durch Evju). Quer durch sämtliche Sparten der Klaviermusik geht die von Grand Piano getroffene Auswahl bis hin zum Minimalismus und popmusikalisch anmutenden Stücken von Afshin Jaberi (geb. 1973).

Ein kompletter Überblick über die Sammlung würde den Rahmen einer Rezension sprengen und es fällt schwer, aus solch einer reichhaltigen Schatztruhe eine repräsentative Auswahl bedeutsamer Entdeckungen herauszugreifen. Persönlich freue ich mich besonders über das Erscheinen von Dimitar Nenov (1902-53), einem durch brutale Wildheit überrumpelnden bulgarischen Klaviervirtuosen, des großen Australiers Percy Grainger (1882-1961), der durch seine maßstabgebenden Welte-Mignon-Einspielungen unsterblich bleibt, des Dänen Per Nørgård (geb. 1932), der zu den bedeutendsten Symphonikern unserer Zeit gehört, des Armeniers Alexander Arutiunian (1920-2012), Komponist eines der beliebtesten Trompetenkonzerte des Repertoires, dessen Schaffen ansonsten überhaupt nicht im Bewusstsein verankert ist, des ebenfalls aus Armenien stammenden Arno Babadjanian (1921-83), dessen Kammermusik dringend auch außerhalb seines Heimatlandes aufgeführt werden sollte, und von Alfred Cortot (1877-1962), der hier als Meister des Klavierarrangements präsentiert wird.

Nach dem Durchhören dieses CD-Katalogs würde ich mir am liebsten direkt die gesamte Kollektion – die auch künstlerisch meist auf hohem Niveau ist – zulegen. Es steht jedenfalls außer Frage, dass eine möglichst große Auswahl der hier vorgestellten Titel bald meine CD-Regale schmücken wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

 

Ideales Musizieren

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Zwölf Jahre lang hat Lavard Skou Larsen als Chefdirigent die Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein geleitet und in dieser Zeit aus einem Klangkörper auf gutem Regionalniveau ein Weltklasseorchester geformt. Nun dirigierte Skou Larsen sein letztes Konzert als Chefdirigent im Neusser Zeughaus mit Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre, dem Violinkonzert von Robert Schumann mit der britischen Solistin Priya Mitchell, der Uraufführung eines kleinen Streicherwerks des hochbegabten jungen rumänischen Komponisten Lucian Beschiu und der Symphonie in h-moll D 759, der ‚Unvollendeten’, von Franz Schubert.

Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre ist eines der heikelsten Werke der gesamten Orchesterliteratur, und nicht zufällig ist sie neben der Fledermaus-Ouvertüre von Johann Strauß jr. DAS Standardstück bei Probedirigaten. Lavard Skou Larsen ließ die langsame Einleitung sehr geschmeidig und mit verhaltener Kraft erstehen, der Allegro-Hauptsatz kam mit einer unglaublich fesselnden Mischung von prickelnder Brillanz, Leichtig- und Wendigkeit, erdverbundener Kraft und artikulatorisch so unvorhersehbarer wie unwiderstehlich bezwingender Eleganz zur Entfaltung. Das Stück entstand wie aus einem Guss unter Herausarbeitung all der Mannigfaltigkeit der Details, und auch nur der Anflug eines Gefühls für physikalische Länge konnte sich bei dem durchgehenden Spannungsbogen nicht einstellen. Die ganze Musik schien in einem einzigen Moment zu entstehen und ihren Bau zu errichten. So kann und sollte Mozart sein, und doch frage ich mich, wann ich ihn so gehört habe – auch übrigens, was die Auffächerung der überwältigend sinnlichen Farbenpracht betrifft. Das Stück allein hätte gereicht, um die Hörer, die nach einem tieferen Sinn in der Musik suchen, glücklich zu entlassen. Doch es ging natürlich weiter…

Das Violinkonzert von 1853 ist Robert Schumanns letztes großes Orchesterwerk, und der gravitätische Allegro-Kopfsatz gehört zum Überwältigendsten, was der bald darauf geistiger Umnachtung anheimgefallene Komponist an Symphonischem zu Papier brachte. Priya Mitchell fasst das Konzert sehr frei auf, im Agogischen insgesamt dann doch zu frei, wodurch sich eine durchtragende Spannung nicht einstellen kann und den Reizen unterschiedlicher Momente sehr eigentümlichen Ausdruckswillens geopfert wird. Freilich hatte ihr Spiel vor allem im äußerst zart realisierten langsamen Satz unbestreitbaren Zauber. Im Finale konnte von restloser technischer Beherrschung nicht die Rede sein, doch das ging auch schon berühmteren Solisten so bei diesem in der Schreibweise für die Geige extrem sperrigen und angesichts der gelegentlich halsbrecherischen Schwierigkeiten auch etwas undankbaren Konzert. Hier muss durch innere Substanz wettgemacht werden, was an äußerem Glanz nicht zu erzielen ist, und dafür braucht es nicht nur Poesie, sondern vor allem auch die Vision und Kraft zur Umsetzung des Ganzen. Und da wäre dann zu wünschen, dass die Solistin bei ihren Extravaganzen nicht nur ihre Stimme im Auge hätte, sondern auch das orchestrale Geflecht mit seiner herrlich durchbrochenen Polyphonie. Dass dies nicht wirklich durchgehend entstehen konnte, lag an den vielen Haken, die sie schlug, und bei denen ihr Lavard Skou Larsen und seine Truppe mit schier unfassbarer Behändigkeit folgte wie eine Raubkatze, die ihre Beute in jedem Moment fassen könnte – mit der Einschränkung, dass diese Katze sich hier als Beschützerin erweist, die die Solistin auch im extremen Pianissimo durchklingen lässt.

Nach der Pause kam das Lento rubato für Streichorchester des 1986 geborenen Rumänen Lucian Beschiu zur Uraufführung. Er hätte für sein im Kern und in allen Nuancen so zauberhaftes wie eigenständiges Werk keine liebevolleren und souveräneren Ausführenden finden können als die Deutsche Kammerakademie mit ihren Solisten Sebastian Casleanu (Violine), Danka Nikolic (Bratsche) und Milan Vrsajkov (Cello) unter der mit seinen Musikern zu vollendeter Einheit verschmelzenden Leitung Skou Larsens. Was für eine Musik schreibt Beschiu? Seine Harmonik hat ihren absolut unverkennbaren Eigenton, und sie bildet die Grundlage der ganzen Entfaltung melodischer Gestalten, rhythmisch-metrischer Finessen, feinsinnig kontrastierender Charaktere. Die Musik hat etwas wundervoll Schwereloses, Lichtes, Transparentes, Zerbrechliches und zugleich stets Fließendes, geradezu Engelhaftes, und sie spricht mit einem unschuldig beseelten Ton, als hätte sie es überhaupt nicht nötig, sich gegen die hochtrabende Konkurrenz zeitgenössischer Avantgarde und Populärklassik zu behaupten – etwa nach dem Motto: Macht ihr doch, was ihr wollt, ich bewege mich unsichtbar zwischen euren Mauern hindurch. Stilistisch könnte man Einflüsse von John Foulds zu erkennen meinen (in den raumgreifenden Quintparallelbewegungen und melodischen Spiegelungen, aber auch in der Luzidität des Tons und Ausdrucks überhaupt), und mancher mochte vielleicht an Ravel denken, vielleicht auch ein wenig an des Komponisten rumänische Heimat, deren Melancholie gegen Schluss ohne jede Wehleidigkeit für ein Tröpfchen mehr Dunkelheit sorgte, vielleicht sogar ein bisschen an Béla Bartók. Doch all das sagt eben nicht aus, wie die Musik von Beschiu ist – es mag höchstens als Orientierungshilfe dienen, um zu ahnen, ob sie einem gefallen könnte. Das Neusser Publikum war – wie auch das Orchester – restlos begeistert von dieser großen Überraschung, die statt imponierend auftrumpfen zu müssen ganz aus ihrer Tiefe der Substanz schöpft. Zweimal tritt der langsameren Grundbewegung eine Art walzernd beschleunigte Bewegung entgegen, wie ein Relikt aus vergangenen Zeiten, und beim zweiten Mal erwirkt diese den Übergang in die Schlussphase. Wir können jedenfalls berichten, dass hier ein großer Komponist auf den Plan getreten ist, von dem – vielleicht ja gerade für die symphonische Gattung – noch ganz Großes erwarten dürfen.

Danach Schuberts Unvollendete, und hier möchte ich einfach nur sagen, dass sich eine großartigere Aufführung dieses so viel gespielten – und so oft unzulänglich langweilig oder überzogen schroff dargebotenen – Meisterwerks kaum vorstellen lässt. Mit innigster Gesanglichkeit umgarnten die lyrischen Themen, die dramatischen Umbrüche kamen mit einer elementaren Wucht so überraschend, dass es war, als erklänge die Musik zum ersten Mal. Also sozusagen noch eine Uraufführung, indem das scheinbar Bekannte so unvorhersehbar und dabei vollkommen logisch aus den innewohnenden Kräften entwickelt, das Ganze offenbarend entstand, dass einfach kein Platz war für den relativierenden Geist – denn: Egal, wie schnell oder langsam es gewesen sein mag, die Dimension der Zeit wurde aufgehoben, die Beteiligten gingen vollkommen im Dienst an der Musik Schuberts auf, die seelische Regionen eröffnet, von denen das heutige Musikleben in seiner Veräußerung in der Regel nicht einmal mehr träumt. Es sei nur am Rande erwähnt, dass das Orchesterspiel in allen Belangen auch von grandioser Makellosigkeit war, dass das klein besetzte Orchester einen ungeheuer dichten, runden Klang entfaltete, und dass die Soli von Oboe und Klarinette uns unmittelbar ins Reich reinsten Zaubers entführten, das nicht den Streichern allein vorbehalten war. So kann also auch heute musiziert werden, als stünde hier ein Furtwängler, Talich, de Sabata oder Celibidache.

Als Zugabe brachte Skou Larsen ein ‚Gebet’ von seinem brasilianischen Landsmann Alberto Nepomuceno (1864-1920), das einst sein gleichfalls dirigierender Vater für Streichorchester gesetzt hat: eine wehmütige Kantilene der Violinen wird vom Tutti-Pizzicato begleitet, und im Schlussklang vereinigt man sich zum arco. Schöner, edler, verinnerlichter, aber auch innerlich belebter kann man das nicht spielen. Danach stimmte das Orchester in den Applaus hinein Piazzolla an, Lavard Skou Larsen entwand dem exzellenten Konzertmeister spontan die Geige und ging noch einmal völlig in seinem Element auf. Diesen Mann wird man vermissen, und wir können nur mutmaßen, was ihn bewogen hat, nach zwölf so einmalig erfolgreichen Jahren die Deutsche Kammerakademie zu verlassen und sich anderen Aufgaben zuzuwenden. Er hat Neuss zu einem idealen Ort der Musik werden lassen, und das Publikum dankte es ihm und seinem wunderbaren Orchester mit auch bei entlegensten Programmen ausverkauftem Saal in den Abonnementkonzerten. Immerhin: zum Abschied sagte Skou Larsen mit schelmischem Seitenblick auf einen weltweit prominenten kalifornischen Gouverneur ‚Hasta la vista’…

[Annabelle Leskov, Mai 2017]

Unvollendbarkeit

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Orfeo, C 922 171 A; EAN: 4 011790 922126

Die vierundzwanzig Études Frédéric Chopins, auf die beiden Opera 10 und 25 verteilt, sind in einer neuen Einspielung des israelischen Pianisten Amir Katz für Orfeo zu hören.

Zweifelsohne sind die 24 Etüden von Frédéric Chopin ein Meilenstein der Klavierliteratur. Nicht nur in technischer Hinsicht sind sie revolutionär, sondern auch hinsichtlich der Dichte des Ausdrucks und Klarheit der Aussage. Jede der Miniaturen ist für sich ein ganzes Universum, vereint Reduktion auf das Wesentlichste und Schlichtestes mit höchsten Anforderungen an die Finger- und vor allem auch Armtechnik. Dabei beschränkt sich jede der Etüden nur auf wenige Herausforderungen, und diese werden auf unterschiedlichste Weise beleuchtet, quer durch konträre Tonarten und Dynamikschattierungen geschleust, und verlangen somit Flexibilität, äußerste Präzision der Ausführung und nicht zuletzt physische Ausdauer. Obgleich natürlich ein zyklischer Zusammenhang besteht, müsste doch eigentlich jedes Stück für sich alleine betrachtet werden, auch hinsichtlich der pianistischen Darbietung.

Amir Katz stellt sich für Orfeo der Herausforderung aller 24 Études. Zuhause ist der israelische Pianist besonders in filigranen und feingliedrigen Passagen. Leichtigkeit und Beschwingtheit liegen Katz im Blut, er brilliert durch feine melodische Gestaltungsgabe in den wüstesten Notenfluten, in sämtlichen von Chopin mit brillante oder leggiero gekennzeichneten Stellen. So fließen Nummern wie Op. 10 Nr. 5, Op. 25 Nr. 2 und vor allem die berüchtigte Terzenetüde Op. 25 Nr. 6 in herrlicher Ungezwungenheit und Mühelosigkeit dahin, beeindrucken dabei mit gehaltvoller Ausdruckskraft. Auch in der gespreizten Lage vermag Katz den Fluss aufrecht zu erhalten, sei es mit phänomenalem Legato (Op. 25 Nr. 10), im spielerischen Staccato-Marcato (Op. 25 Nr. 4) oder mit Hervorhebung der verschiedenen Stimmen (Op. 10 Nr. 10). Nun wäre noch wünschenswert, dass Amir Katz sich auch einmal den einfachsten Melodien in gleicher Subtilität nähert wie er es in den komplexen Passagen so eindrucksvoll unter Beweis stellt. Die bloßen Melodien tragen nicht, haben kaum Volumen oder vokale Qualität, bleiben auf bloßer Tasten-Ebene. Wie herrlich wäre es, beispielsweise die Melodiestimme von Op. 25 Nr. 1 wirklich in ihrem sängerischen Ausdrucksspektrum zu vernehmen oder den Lento-Beginn von Op. 25 Nr. 7 als zarte Kantilene erfassen zu können. Besonders deutlich wird der Kontrast in der „Winterwind“-Etüde Op. 25 Nr. 11: Während die virtuose Hand fein und in bestechender musikalischer Qualität brilliert, bleiben die anderen Stimmen blass und fahl, der Choral wird in keiner Weise entfaltet. In den langsameren Etüden kompensiert Katz diese Schwäche mit schnellerem Tempo, hier wird sein Manko besonders  augenfällig. Ebenso in der „Schmetterlings-Etüde“ Op. 25 Nr. 9: da fehlt die Leichtigkeit und das „Torkeln“ des Daumens, da wäre leisere Grunddynamik und größere Verspieltheit erforderlich.

Auch bei Amir Katz wird einmal mehr ersichtlich, wie umfassend die 24 Etüden Chopins den Pianisten herausfordern, bei den allerwenigsten gelingen alle Etüden in einigermaßen gleichbleibender Qualität, kaum einer wird allen diametral entgegengesetzten Schwierigkeiten musikalischer Natur gleichermaßen gerecht. Auch bei technischer Perfektion und reflektierter Darbietung wird im Laufe des Zyklus ersichtlich, wo persönliche Stärken liegen und wo noch intensivere Erarbeitung von Subtilitäten vonnöten ist. Die Arbeit an solchen musikalischen Kristallen hört sicherlich niemals auf und genau das zeichnet diese Werke eben auch aus: die schiere Unmöglichkeit einer vollendeten Aufführung.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Martin Luther und die Musik

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Musik von  Wernern Fabricius (1633-79), Martin Luther (1483-1546), Hans Neusidler (ca. 1508-63), Thomas Stoltzer (1480-1526), Johann Walter (1496-1570), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Eccard (1553-1611), Michael Praetorius (1571-1621), Johann Rosenmüller (1617-84), Lukas Osiander (1534-1604), Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Monika Mauch, Ina Siedlaczek, Franz Vitzthum, Georg Poplutz, Nils Giebelhausen, Markus Flaig, Jens Hamann

Bach Chor Siegen  –  Johann Rosenmüller-Ensemble
Ulrich Stötzel

CPO 555 089 -2; EAN: 7 61203 50982 9

Rechtzeitig zum „Luther-Jahr“ erscheint diese CD, und schon auf den ersten Blick wird die unerhört spannende Bandbreite erlebbar. Von Luther selbst bis zu Bach, der sich ja in fast all seinen Kantaten sehr stark auf Luther stützt und beruft. Und wer hier etwa frömmelndes Protestantentum erwartet, wird sofort eines Besseren belehrt bzw. „be-schallt“. Nicht mit Pauken und Trompeten, aber mit Chor und Instrumenten kommt die Musik daher, so gar nicht akademisch und auch nicht historisch-hysterisch, nein, und „Jauchzet, Ihr Himmel!“ so heißt gleich das erste Stück.

Alles in allem zeigt diese CD, wie Musik zum Lutherjahr klingen kann und soll. Von Luther (1483-1546) und seinen Zeitgenossen Thomas Stoltzer (1480-1526) und  Johann Walter (1496-1570) über  Hans Neusidler (1508- 1563), Heinrich Schütz (1496-1570), Johann Eccard (1553-1611) und Michael Praetorius 1571-1621) bis zu Lukas Osiander (1534-1604), Johann Rosenmüller (1617-1684) – der auch dem Ensemble seinen Namen gibt –  und zuletzt Johann Sebastian Bach (1685-1750) spannt sich ein weiter Bogen. Sie alle haben Luther als Ahnvater und Ideengeber. So verschiedenartig die einzelnen Stücke auch sind in Instrumentation und Gesangs- bzw. Chor-Stil, beziehen sie sich doch alle eindeutig auf den Begründer des Protestantismus. Dieser selbst hat ja auch als Musiker die Kraft der Musik sehr hoch eingeschätzt als Trägerin der Glaubensinhalte und im Gottesdienst.

Die Ausführenden haben Spaß und Lust am Musizieren, das hört man an allen Stellen, die Sängerinnen und Sänger sind textverständlich, soweit das bei derlei polyphonen Kompositionen möglich ist.

Zum Lutherjahr 2017 also auch musikalisch eine gelungene Einspielung, die so manche andere CD – wie z. B. eine ebenfalls kürzlich bei cpo erschienene mit Musik von Praetorius – um Längen hinter sich lässt

PS. Das sehr ausführliche Booklet besticht mit ausgezeichneten Informationen und den Texten der einzelnen Stücke, was ein zusätzliches Verdienst dieser CD ist.

[Ulrich Hermann April, 2017]

Die Schönheit zeitloser Moderne

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Naxos, LC 05537; EAN: 0747313359677

Naxos widmet eine neue CD drei wichtigen Orchesterwerken des französischen Komponisten Henri Dutilleux. Das Orchestre National de Lille unter der Stabführung von Darrell Ang – Preisträger u.a. des renommierten Dirigierwettbewerbs in Besançon 2007 – kann dabei mühelos mit bekannteren Klangkörpern mithalten.

Henri Dutilleux (1916-2013) galt unter den bedeutenden französischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als der Perfektionist schlechthin. Ähnlich dem Amerikaner Elliott Carter schuf er in einem sehr langen Leben selbstkritisch ein überschaubares Werk, wobei aber alle Stücke quasi das Prädikat eines Meisterwerks erhalten könnten.

Unter der Leitung des aus Singapur stammenden Dirigenten Darrell Ang (Jahrgang 1979) hat Naxos jetzt drei Orchesterwerke des französischen Meisters herausgebracht; Aufnahmen, die sich allerdings gewichtiger Konkurrenz stellen müssen. Beim Publikum wie auch den immer hochrangigen Interpreten, die Dutilleux‘ Werke uraufführen durften, erfreute sich der Komponist stets großer Beliebtheit. Denn – egal, welche Komplexität sich im Detail unter ihrer Oberfläche auch verbergen mag – Dutilleux‘ Musik klingt zunächst einmal einfach schön. Das verbindet vor allem sein Orchesterwerk etwa mit dem des Polen Witold Łutoslawski. Der Franzose hat sich immer dagegen gewehrt, einer bestimmten Schule zugeordnet zu werden; insbesondere trennten ihn Welten vom Dogmatismus der seriellen Musik der Darmstädter – daher auch das gegenseitige Unverständnis zwischen ihm und Pierre Boulez. Was den Umgang mit differenziertesten Orchesterfarben angeht, war Dutilleux vielleicht der bisher talentierteste französische Komponist überhaupt. Seine Harmonik ist ausgefeilt, beinhaltet aber meist noch tonale Bezugspunkte wie etwa Zentraltöne. Inspiration hat er stets auch aus anderen Künsten gewonnen: So ist Timbres, espace, mouvement eine Auseinandersetzung mit van Goghs berühmten Gemälde La nuit étoilée.

Die Zweite Symphonie (1955-59) trägt den Untertitel ‚Le Double‘, weil sich ein volles Orchester und dazu noch eine Kammermusikgruppe von nicht weniger als 12 Spielern gegenseitig bespiegeln, überlagern und einige Konfrontationen durchstehen müssen. Die klare Motivik des Beginns zieht sich satzübergreifend durch die gesamte Symphonie, verändert und entwickelt sich großräumig, wobei auch Jazzelemente attraktiv Verwendung finden. Spieltechnisch kann sich das Orchestre National de Lille durchaus mit dem Orchestre de Paris (zwei Aufnahmen unter Daniel Barenboim bzw. Semyon Bychkov) messen. Darrell Ang spürt die klanglichen Schönheiten durchsichtig bis ins Detail auf – auch historische Bezüge sind sofort klar, etwa die Nähe mancher Passagen des langsamen Satzes zu Strawinsky. Den ganz großen Bogen spannen kann er jedoch, verglichen mit Barenboim und Bychkov, hier noch nicht, bewegt sich aber immerhin auf dem Niveau von Yan Pascal Tortelier mit BBC Philharmonic (Chandos).

Timbres, espace, mouvement klingt schon vielversprechender. Die nächtlichen Farben – hohe Streicher fehlen – in oft extremer Lage liegen Ang anscheinend außerordentlich. Mystère de l’instant (für 24 Streicher, Solo-Cymbalom & Schlagzeug) wurde 1989 noch für Paul Sachers berühmtes Basler Kammerorchester geschrieben und ist im Gegensatz zu den meisten Kompositionen Dutilleux‘ eher episodisch und kleinteilig aufgebaut. Hier gelingt eine rundum überzeugende Darbietung, die sich auch vor den Einspielungen unter Sacher, Holliger oder Soustrot nicht verstecken muss. Lediglich einige (vermeintliche?) Exotismen geraten etwas zu vordergründig. Die Aufnahmetechnik bietet ein sehr detailreiches und räumliches Klangbild, betont für meinen Geschmack jedoch die Höhen etwas zuungunsten der Mitten, was an manchen Stellen eine unnötige Schärfe ergibt. Insgesamt ist dies sicher eine empfehlenswerte Dutilleux-Neuaufnahme, die einmal den Blick von um eine ganze Generation jüngeren Musikern auf das Werk des genialen Franzosen deutlich werden lässt.

 

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Ein alter Text aus Chios

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Eleni Karaindrou: DAVID. Szenische Kantate für Soli, Chor und Orchester auf den Text eines unbekannten Dichters des 18. Jahrhunderts von der Insel Chios

Kim Kashkashian, Viola; Irini Karagianni, Mezzosopran; Tassis Christoyannopoulos, Bariton; Vangelis Christopoulos, Oboe; Stella Gadeni, Flöte; Marie-Cécile Boulard, Klarinette; Sonia Pisk, Fagott; Vangelis Skouras, Horn; Sokratis Anthis, Trompete; Maria Bildea , Harfe; Renato Ripo, Violoncello; Katerina Ktona, Cembalo.

ERT Choir, Antonis Kontogeorgiou (Chorleiter); Camerata Orchestra, Alexandros Myrat (Dirigent)

ECM New Series 2221 4814499; EAN: 0 28948 14499 0

Schon der Beginn dieser CD – geheimnisvoll und klangschön – lässt aufhorchen und gespannt sein, was alles folgt. Und das ist eine ganze Menge. Instrumentales und Chorisches, Solistisches vokal und instrumental, man möchte gerne die dazugehörige Aufführung auf DVD oder Blue Ray haben, um das Gesamtkunstwerk auch visuell erleben zu können, aber vielleicht kommt das ja noch.

Eleni Karaindrou wurde im Bergdorf Tichio geboren und wuchs in Athen auf. Sie studierte am Athener Konservatorium Klavier und Musiktheorie sowie an der dortigen Universität Geschichte und Archäologie. Von 1969 bis 1974 setzt sie ihre Ausbildung in Paris an der Sorbonne (Volksmusik) und der Schola Cantorum (Komposition) fort. Zurück in Griechenland, gründete sie das Laboratory for Traditional Instruments am ORA Cultural Centre. Seit 1975 komponiert sie Theater- und Filmmusik.

Mit der Bratschistin Kim Kashkashian arbeitete sie schon öfters zusammen, und ihre Klangsprache bewegt sich auf den verschiedensten Ebenen, wobei sie keine „Berührungsängste“ kennt. Die szenische Kantate „David“ nach einem auf der Insel Chios gefundenen Libretto aus dem 18. Jahrhundert beschäftigte die Komponistin 36 Jahre lang, ehe die Uraufführung 2016 in Athen stattfand. Die Verse des anonymen – wahrscheinlich – katholischen Dichters von der Insel Chios dürften größtenteils ursprünglich gesungen worden sein, und die Komponistin vermutet Einflüsse der damaligen Barockmusik. Sie selber bedient sich einer durchaus zeitgemäßen Tonsprache, wie man sie von ihr kennt, und der Zuhörer hat keinerlei Schwierigkeiten, das Geschehen als Ganzes zu verfolgen. Der bei der Aufführung die Teile verbindende Sprecher fehlt auf der CD. Ergänzend zum Booklet-Text spricht Eleni Karaindrou nicht nur den Solisten, sondern auch dem Produzenten Manfred Eicher ihren Dank für die Unterstützung ihres großen Projektes aus.
Das Ganze besteht aus 13 Abschnitten beginnend mit einer Ouvertüre und endet mit  dem Finale für Mezzo-Sopran, Bariton, Trompete, Chor und Orchester. Die Klangsprache der Komponistin ist sehr farbig, spannend und mitnehmend. Der griechische Text ist in englischer Übersetzung beigegeben und erleichtert das Verständnis des Werks enorm.

Im Ganzen also eine sehr spannende, unterhaltliche „Oper“, die diejenigen Lügen straft, die meinen, man könne so etwas heutzutage gar nicht mehr komponieren, und wenn ja, dann nur so, wie man es bei manchen Werken der modernen Oper schreckerfüllt hinnehmen  zu müssen meint.
[Ulrich Hermann April 2017]