Archiv für das Jahr: 2018

Die Musikgeschichte im Blick

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Johannes X. Schachtner: Works for Ensemble, Ensemble Zeitsprung, Markus Elsner

Das Ensemble Zeitsprung unter Markus Elsner spielt Werke von Johannes X. Schachtner, der im Jahr der Entstehung dieser Aufnahme Artist in Residence des Ensembles ist. Auf dem Programm steht der Symphonische Essay von 2008 in der dritten Fassung von 2015/16, Aufstieg von 2010, Air – an Samuels Aerophon und Quatre tombeaux de vent von 2013 sowie die Inventionen III bis V, Hopscotch (2013), Canon – tribute to Johanna M. Beyer und Battery (je 2016). Die Gesangspartien in Quatre tombeaux de vent übernimmt Thérèse Wincent, Peter Schöne hören wir in Aufstieg.

 

Johannes X. Schachtner zählt zu den erfolgreicheren Komponisten der jüngeren Generation, er wird von Julia Fischer, Ulf Schirmer und anderen regelmäßig programmiert und tritt auch selbst als Dirigent auf die Bühne. Was Schachtner besonders macht, ist seine überragende Kenntnis der gesamten Musikgeschichte, die sich nicht zuletzt in seinem Werk wiederspiegelt. Der Komponist verirrt sich nicht in Modernismen und dem Bestreben nach ewig noch Neuerem, sondern reflektiert das Vorhandene und bezieht es mit ein. Und je mehr er dies tut, je „moderner“ werden auch die Werke, denn hier entfaltet sich etwas, das eigenständig und unerhört ist. Der Hörer kann es verstehen und nachvollziehen, wird nicht erschlagen von rein intellektuell erdachten Klangkonstellationen.

Am bezwingendsten erscheinen die frühesten beiden Werke dieser CD: Der Symphonische Essay und Aufstieg. Der symphonische Essay ist eine verdichtete Form einer ursprünglichen Kammersymphonie von 2008 und demonstriert noch immer symphonische Kontraste und Dualität. Errichtet ist sie über einer Idee aus Beethovens 8. Symphonie, die immer wieder herausscheint, sich aber nicht in den Vordergrund drängt. Die Form ist gereift und kompakt, schlüssig in ihrer Ausdehnung. Der Komponist beweist in diesem Werk, wie viel er von Instrumentation und dem Miteinander der Musiker versteht, wobei er sich nicht scheut, auch einmal tonal zu werden. Aufstieg basiert auf Texten von Johanna Schwedes und legt den Fokus darauf, diesen in der Musik abzubilden. So lässt Schachtner die Worte verständlich klingen und bereichert sie durch Musik, fragmentiert und setzt wieder zusammen. Dabei unterstreicht er die wichtigen Passagen subtil und überakzentuiert sie nicht, was einem kontinuierlichen Fluss durch die Texte zugutekommt. Die Sopranpartie in den Quatre tombeaux de vent ist da schwebender und umnebelt, anders als die klare und geerdete Baritonstimme in Aufschwung. Interessant sind auch die Inventionen (tatsächlich in ihrer ursprünglichen Bedeutung, wie wir sie von Bach kennen), in denen je das Schlagzeug eine tragende Rolle spielt. In jeder Invention wird es von neuen Perspektiven betrachtet und so erhalten wir ein Bild auf dieses Instrument, das Jahrhundertelang nur in orchestralen Kontexten wichtig war und erst im 20. Jahrhundert als Solist zum Vorschein trat.

Das Ensemble Zeitsprung zeichnet sich durch seine Gewissenhaftigkeit aus: Markus Elsner und seine Musiker wissen, wie wichtig und bedeutend ihre Aufgabe ist und, dass gerade bei moderner Musik eine schlechte Aufnahme auf das Stück und nicht die Musiker zurückgeführt wird, wodurch das Werk auf diese Weise schnell zugrunde gehen kann. Entsprechend viel Arbeit und genaue Reflexion stecken in der Darbietung der Musiker und wird hörbar. Mehr sogar, wir nehmen nicht nur wahr, dass die Musik verstanden wird, sondern, dass sie eine Herzensangelegenheit für alle Beteiligten ist. So wird die Musik lebendig, frisch und unverbraucht dargeboten, die Freude an ihr überträgt sich unweigerlich auf den Hörer.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

 

Etwas in die Ewigkeit hinaus senden!

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Interview mit der Geigerin So Jin Kim zum aktuellen CD-Debut „The Grand Duo“

Die Geigerin So Jin Kim bildet schon lange mit dem Pianisten David Fung eine symbiotische Einheit. Ganz bewusst haben sie sich mit einem CD-Debut viel Zeit gelassen. Im Falle des neuen Tonträgers war alles eine Gefühlsentscheidung. Ungewöhnlich ist das Programm allemal, wo Werke von Richard Strauss, Franz Schubert und des israelischen Gegenwartskomponisten Avnar Dorman einen Spannungsbogen wie keinen anderen bilden. 

So Jin Kim, die in Korea geborgen wurde, in den Staaten aufwuchs und heute abwechselnd in New York und Hannover lebt, bekundete im Gespräch, was ihr wichtig ist.

Erzählen Sie mir etwas über die Vorgeschichte dieser Produktion. Was war die Grundidee für diese Stücke-Abfolge?

Dieses Programm wird durch die Sonate von Richard Strauss zusammengehalten und das hat seine besondere Vorgeschichte. Als ich nach Deutschland kam, habe ich mit hiesigen Orchestern, unter anderem dem der Bayerischen Staatsoper musiziert. Ich war wirklich sehr beeindruckt von dieser Tradition und diesem Klang – vor allem, was die Blechbläser hier können. Und dann haben mich Strauss und Wagner sehr berührt. Ich bin seitdem regelrecht infiziert von der Orchestermusik von Richard Strauss. Deshalb musste eine Sonate von ihm auf die neue CD kommen. Die Violinsonate E-Dur, Opus 18 ist die letzte von Strauss in klassischer Form durchkomponierte Sonate, und sie hat riesige Parts sowohl für Klavier und Violine. Dieses Stück gibt der CD das Fundament. Schuberts A-Dur-Sonate, die auch den Untertitel „Grand Duo“ trägt, passte hierzu, obwohl dieses Stück einen großen Kontrast zu Strauss markiert. Aber dann sollte auch noch ein zeitgenössisches Stück wie ein Bindeglied funktionieren. Hier bot sich Avner Dormans zweite Sonate aus dem Jahr 2008 an. Ich kenne Avner Dorman und seine Kompositionen seit vielen Jahren und wir haben zusammen an der Juillard School studiert. Ich habe Avner dann nach Empfehlungen gefragt. Und von denen gefiel mir diese zweite Sonate am besten.

Auf das spätromantische Stück folgt Dormans zeitgenössische Komposition, bevor Schubert das Finale bildet. Wie kam es zu diesem etwas ungewöhnlichen, weil un-chronologischen Spannungsbogen?

Es hat sich so ergeben. Ich habe sehr lange mit mir über die Reihenfolge gerungen. Ich wollte die CD nicht mit dem modernen Stück beginnen, aber auch nicht beenden. Strauss und das moderne Stück enden beide mit einem exaltierten, fast wilden Part. Dormans Sonate beginnt mit einem sehr spirituell getragenen Teil, der fast wie ein Gebet wirkt. Da sehe ich eine Gemeinsamkeit, weswegen sie hier aufeinander folgen. Schuberts Sonate bekam dadurch zwangsläufig die Rolle eines Finales. Sie markiert ohnehin eine andere Welt für sich. Wer bei Schubert tief zuhört, der vergisst alles, was vorher zu hören war. Gerade dieser Aspekt hat zur Entscheidung für diese Abfolge geführt.

Haben Sie ein besonderes Klangideal?

Musik kann nicht existieren ohne Klang. Wenn ich mich in ein Stück hinein vertiefe, versuche ich, eine ganz spezifische Atmosphäre zu erzeugen. Die kluge Gestaltung des Klanges lässt im Idealfall  jene Welt erstehen, die der Komponist im Sinn hatte. Deswegen ist nur eine Spieltechnik wirklich großartig, wenn man sie nicht mehr als solche wahrnimmt. Erst sobald man nicht mehr bewusst drauf achtet, wie schnell die Finger sich bewegen, wirkt die Musik auf einer tieferen Ebene. Das ist meine Intention, wenn ich den perfekten Klang für eine Komposition suche. Und daraus schließlich Bilder, Gedanken, Emotionen hervor gehen…

Ich frage nicht zuletzt deshalb, weil Sie Ihr Instrument in Avner Dormans Sonate so ganz anders, als bei Schubert und Strauss klingen lassen. Was wollten Sie zum Ausdruck bringen?

Dormans zwei Stücke kombinieren einen Ruhezustand mit einem exaltierten, intensiven Part, bei dem Leidenschaft auch etwas mit Leiden zu tun hat. Der erste Satz ist wie ein Gebet. Der zweite umso mehr ein Ausbruch, der spieltechnisch und auch rhythmisch ins Extreme geht. Da entsteht ein rauher Klang, den man bloß nicht wieder glätten sollte. Es geht darum, mutig und extrovertiert zu sein. Hier lebt ein ganz starkes Bewusstsein für Energien.

Dormans Stück überwindet mit ausgeprägten modalen Parts ja auch die Vorherrschaft von Dur und Moll, die für Schubert und Strauss ja noch relativ verbindlich ist. Außerdem gibt es viele Fugato-Parts. Welche Funktion haben solche Kontraste in diesem Programm?

Ich mag sehr an Avners Dormans Kompositionsstil, dass er sehr zeitgenössisch ist, sich trotzdem auch sehr traditioneller Verfahren bedient. Die sogar älter als bei Schubert und Strauss sind.

Öffnet Avner Dormans Sonate hier ein Fenster? 

Auf jeden Fall. Das macht er sehr mutig und direkt, während es bei Strauss und Schubert viel vorsichtiger passiert.

Strauss hat seine Sonate im Zuge einer großen Verliebtheit in seine spätere Frau komponiert. Dorman legt seiner Sonate zwei Liebesgedichte zu Grunde. Gibt es bei Schuberts „Grand Duo“ ähnliche Bezüge?

Bei Strauss und Dorman sind solche Hintergründe sicher aufschlussreich. Schuberts Musik ist in meinem Empfinden aber so selbsterklärend, dass sich jede Diskussion über programmatische Hintergründe erübrigt. Seine Tonsprache hat eine so starke lyrische Dichte, dass ohnehin alles in jedem Moment „lovely“ ist.

Sie haben in den letzten Jahren eine beeindruckende Karriere voran getrieben. Hätten Sie ein solches Programm bereits in einem früheren Stadium erarbeiten und vor allem aufnehmen können bzw. wollen?

Es war gut, sich für das CD-Debut Zeit bis heute zu lassen. Ein Aufnahme zu machen ist eine sehr verantwortungsvolle und endgültige Sache. Es wird etwas produziert, das ewig ist. Als Musikerin lebe ich in einem Zustand ständigen Wandelns und Weiterentwicklung. Selbst während eines Aufnahmeprozesses ändert sich die Wahrnehmung ständig. Da ist es ein sehr gewichtiger Schritt, etwas in die Welt auszusenden, was nicht mehr veränderbar ist.

Wie lange arbeiten Sie schon mit Ihrem Pianisten David Fung zusammen?

David und ich sind schon lange freundschaftlich und künstlerisch miteinander verbunden. Daher war es in jedem Moment klar, dass wir uns für ein Programm entscheiden, das einen fantastischen Pianisten braucht, der hier sein ganzes Können entfaltet. Auch David mag dieses Programm sehr.

Sie hatten eingangs schon über Ihre Erfahrungen mit Orchestern geredet. Sie treten ja nicht nur als Solistin vor Orchestern auf, sondern sitzen auch selbst am Pult, zum Teil als Konzertmeisterin. Welche Erfahrungen wirken daraus auf das solistische Spiel?

Eigentlich spielt es keine Rolle, in welchem Medium jemand musiziert – wenn es doch um die Musik an sich geht. Musizieren ist einfach Musizieren. Orchesterpraxis vermittelt aber die Einsicht, dass jeder Musiker immer ein Part innerhalb eines großen Ganzen ist – so wie ein Detail in einem großen Bild. Jeder alleine kann das Stück Musik nicht erschaffen. Diese Erkenntnis bereichert auch das Solistendasein immens, vor allem das Verständnis über die eigene Rolle.

Sie leben in Europa, Amerika und sind auch in Ihrer ursprünglichen Heimat Asien viel gefragt. Welche Unterschiede erleben Sie? 

Es ist in jedem einzelnen Land unterschiedlich. Das trifft schon für Europa zu. Vor allem in Deutschland fühle ich eine tiefe Verwurzelung der klassischen Musik in der eigenen Kultur. Die hohe Kenntnis des deutschen Publikums ist in jedem Moment spürbar. Wenn in deutschen Konzerten das Publikum wirklich überwältigt ist und dies auch zeigt, bedeutet dies sehr viel. Das ist ein Statement mit Gewicht. In Amerika ist immer ein hoher Level an Enthusiasmus da. Amerikaner trauen sich gerne, richtig aus dem Häuschen zu sein, was hier fast schon Normalzustand ist. Auch das ist immer eine schöne Erfahrung. Und in Asien, vor allem in Korea ist vieles in einer Entwicklung begriffen, die Hoffnung weckt: Das Interesse an klassischer Musik wächst seit Jahren unaufhörlich.
[Interview geführt von Stefan Pieper, 2018]

CD:

The Grand Duo: So Jin Kim (Violine), David Fung (Piano)

 

Konzert-Tipp:

So Jin Kim und David Fung gastieren am 12. Juni im Pianosalon Christophori Berlin

 

 

 

 

 

The Grand Duo: So Jin Kim und David Fung legen mit ihrer Debut-CD ein überzeugendes Reifezeugnis ab

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The Grand Duo – Violinsonaten
Genuin Classic, GEN 18491; EAN: 4 260036 253914

Recorded at Mendelssohn-Saal, Gewandhaus, Leipzig, Germany January 2–4, 2017 Recording Producer/Tonmeister: Holger Busse

 

Die Geigerin So Jin Kim und der Pianist David Fung haben bei ihrem CD-Debut auf die eigene innere Stimme gehört, was auf ein tief ehrliches künstlerisches Statement hinaus lief. So Jin Kim, eine in den USA aufgewachsene gebürtige Koreanerin und David Fung, ihr ebenfalls aus Korea stammender Partner am Klavier nahmen eine durch und durch lebensbejahende Sonate von Richard Strauss zum Ausgangspunkt eines künstlerischen Projekts. So Jin Kims persönliche Bekanntschaft mit dem israelischen Komponisten Avnar Dorman machte einen zeitgenössischen Gegenpol für die Debut-CD geradezu zwingend. Zum Finale dieses Programms soll Musik dort weiter machen, wo die Worte definitiv am Ende sind – in Franz Schuberts Sonate A-Dur D 575.

Bewusst haben sich die beiden jahrelang Zeit gelassen mit dieser ersten Veröffentlichung und das ist gut so. In Zeiten eines überfluteten Tonträger-Marktes sollte so ein Unterfangen im besten Sinne „für die Ewigkeit“ geplant sein, wie es So Jin Kim im Gespräch betont.

 

Diesem Anspruch werden die beiden hochmotivierten Interpreten auf jeden Fall gerecht: Da trumpft die Sonate opus 18 von Richard Strauss mit ungestümer Lebendigkeit auf, gehen berührend intime Momente mit Ausbrüchen voller Überschwang einher – nicht nur wenn es mit einem tänzerischen Finale schließlich in die Zielgerade geht. Was gibt es nicht in diesen „alten“ Formen noch zu sagen, wenn man sie, als Komponist der ausgehenden Spätromantik, aber auch im Heute als hellwacher Interpret, so meisterhaft beherrscht!

 

So Jin Kim und David Fungs Klangwelt ist frei von Effekthascherei. Das traumwandlerische Können steht in jedem Moment im Dienst der höheren Sache. So Jin Kims Ton blüht intensiv auf und ist grenzenlos wandlungsfähig. Mal ist er mit erregendem Vibrato aufgeladen und lotet glasklar die tiefsten Ausdrucksdimensionen der Musik aus. David Fung liefert bei all dem in jedem Moment das zuverlässige Rückgrat und bietet, wenn angezeigt, zupackend Paroli.

 

Man könnte denken, dass diese beiden Interpreten mit der berühmten „Sandwich-Dramaturgie“ kokettieren, wenn sie Avnar Dormans Sonate Nr. 2 aus dem Jahr 2008 in die Mitte des Programms stellen. Aber darum kann es nicht gehen, denn dieses sehr unmittelbar auf den Punkt kommende Stück Musik aus dem 21. Jahrhundert braucht sich wahrlich nicht zu verstecken! Part eins kommt sphärisch, regelrecht spirituell daher. So Jin Kims Violinton ist jetzt in andere Farben gekleidet und kommt sehr vibratoarm und schwebend daher. Dormans Musik ist neu, wirkt zuweilen latent exotisch, weil sie auch den Blick auf östliche Kulturen pflegt und setzt zugleich auf alte, ewig gültige Prinzipien – als da wären polyphone Fugato-Parts und modale Tonskalen, die – vor allem im explosiven zweiten Satz frei wildern. So Jin Kims Spiel bleibt auch in Momenten ekstatischer Wildheit lupenrein präzise. Selbst die artistischsten Läufe in hohen Regionen klingen so unangestrengt, als wenn es die erste Lage wäre. Liebe ist nicht immer nur ein Spaß, sondern es geht auch heftig konfrontativ zur Sache manchmal. So will es die programmatische Idee, welche Avnar Dorman diesen Stücken zu Grunde legte.

 

Das Bekenntnis zu ehrlicher, tiefer Empfindung, wofür Franz Schubert ewig gültige Töne gefunden hat, soll Anliegen im letzten Teil der CD sein. Und was passt besser dazu, als die emotional so überaus reichhaltige Violinsonate A-Dur! Das Duo verlieht auch dieser so reichhaltigen, in vier kolossalen Sätzen eine riesige Empfindungs-Skala auslotenden Tonsprache eine zeitlose Relevanz, um damit höhere Dinge auszudrücken.

 

Fazit: Mit ihrer Debut-CD dokumentieren So Jin Kim und David Fung im richtigen Moment ein hervorragendes Bewusstsein für künstlerische Nachhaltigkeit.


[Stefan Pieper, Mai 2018]

­Durchs Kaleidoskop nach Lateinamerika

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REC Entertainment Group; EAN: 9 007970 012430

Die Gruppe Spirituosi verbindet lateinamerikanische und klassisch-europäische Musik auf ihre ganz eigene Art und Weise. Auf ihrer CD Souvenir Latino hören wir die drei Schwestern Nathalie, Evelyn und Nicole Peña Comas je als Sopranistin, Flötistin und Cellistin sowie die beiden Gitarristen Damien Lancelle und Gonzalo Manrique. Nicht mit an Bord ist der Bassist der Gruppe, Rubén Sánchez.

Spirituosi vermitteln uns lateinamerikanische Musik mit Charme und Musizierfreude. Aus drei Ländern stammen die sechs Musiker, von denen fünf auf vorliegender Aufnahme zu hören sind: Die drei Schwestern Peña Comas kommen aus der Dominikanischen Republik, Damien Lancelle ist Franzose und Gonzalo Manrique hat seine Wurzeln in Peru. So ergibt sich eine Musik, die Charakteristika aller drei Länder verschmelzt: Für uns Europäer macht der französische Einfluss die Musik zugänglicher und leichter, ohne dabei die treibende rhythmische Kraft der karibischen und lateinamerikanischen Stile abzuschwächen. Hinzu kommt, dass die Künstler klassisch ausgebildet sind und sich entsprechend mehr an ein festes Notenbild binden, als in der Musik ihrer Heimatländer in Südamerika üblich, wo die Improvisation als Stilmittel vorherrscht. Die meisten der Stücke wurden von den beiden Gitarristen arrangiert, die übrigen von Juan Carlos Paniagua. In jedem Titel erleben wir immer neue Facetten der Verbindung zwischen Europa und Lateinamerika, von ganz typischen Standards aus den südamerikanischen Ländern bis hin zu Bearbeitungen von Gabriel Fauré, dessen französischer Flair in dieser Zusammenstellung zunächst überrascht, im Gesamtkontext aber dann doch schlüssig wird. Faszinierend gestaltet sich die Synthese in Bach-ata von Damien Lancelle, die erahnen lässt, welche Musik Bach geschrieben hätte, wäre er in Peru zur Welt gekommen.

Der Spaß und die Lust an der Musik stehen hoch bei Spirituosi, wobei sie dabei keinesfalls die technischen Ansprüche vernachlässigen: Langjährige Erfahrung im Solo- und Ensemblebereich bleibt unüberhörbar. Die Stimme von Nathalie Peña Comas glänzt regelrecht in allen Lagen, hat dabei diesen so unverkennbar südamerikanisch-spanischen Kolorit inne, der unmittelbar von Sonne, Strand und Tanz träumen lässt. Evelyn Peña Comas ziert virtuos aus und verleiht der Sopranpartie eine gleichwertige Oberstimme. In wichtigen Passagen setzt sie viel Druck in ihre Stimme, wenngleich sie auch ohne diesen gut hörbar wäre. Die Tiefe erfüllt Nicole Peña Comas mit Vielseitigkeit und Lebendigkeit: Was wäre Latin ohne groovenden Bass, hier phänomenal auf das Cello übertragen. Fundament und Stütze – man möchte sagen Basso Continuo – bilden die beiden Gitarristen Damien Lancelle und Gonzalo Manrique. Ihre Stimmen sind nicht wegzudenken von dieser Art der Musik, sie erst verbinden die Einzelteile zu einem Ganzen, führen das Geschehen aus dem Mittelfeld. Mitgerissen hat mich der Stereoeffekt, dass die beiden Gitarren in der Aufnahme von unterschiedlichen Seiten erklingen – hierdurch entsteht Fülle und Vollständigkeit, die beglücken.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Saint-Saëns in Perfektion

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Naxos, LC 05537; EAN: 747313347872

Camille Saint-Saëns: Piano Concertos 4 & 5 (Egyptian); Romain Descharmes (Klavier), Malmö Symphony Orchestra, Marc Soustrot

Wie nach den ersten beiden CDs nicht anders zu erwarten, wird auch die dritte CD der neuen Naxos-Gesamtaufnahme sämtlicher Werke für Klavier & Orchester von Camille Saint-Saëns höchsten Ansprüchen gerecht. Diesmal erklingen mit Romain Descharmes und dem Malmö Symphonieorchester unter Marc Soustrot die Klavierkonzerte Nr. 4 & 5.

Für meinen Geschmack stellen die beiden letzten Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns gleichzeitig auch den Höhepunkt seines Schaffens für diese Gattung dar. Das vierte in c-Moll (1875) übertrifft die anderen Konzerte an Tiefgang und formaler Raffinesse recht deutlich. So wird in diesem zweisätzigen Werk, das einige Konzepte der berühmten Orgelsymphonie (Symphonie Nr. 3) vorwegnimmt, etwa das schwer lastende Hauptthema des Beginns später als Scherzo paraphrasiert. Vielleicht wegen des äußerlich weniger auftrumpfenden Klavierparts, der streckenweise nur begleitende oder kommentierende Funktion hat, aber dennoch allerhöchste technische Anforderungen stellt, hört man das Werk öffentlich viel zu selten. Dem fünften Konzert (1896) hingegen – da in Luxor komponiert, auch das „Ägyptische“ genannt – ist stets ein Publikumserfolg garantiert, vor allem wegen des ungewöhnlich farbigen, stimmungsvollen zweiten Satzes, der keineswegs nur Anklänge an arabische, sondern auch an javanische (Gamelan) oder südosteuropäische Musik (Nachahmung des Cymbaloms durch das Klavier) enthält.

Auch hier zeigt der Vergleich mit meiner bisherigen Referenzaufnahme – Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988) – die außerordentliche Qualität der Neueinspielung. Beim fünften Konzert folgen beide Darbietungen demselben Konzept; erstaunlich, dass sich sämtliche Tempi bis auf den Metronomstrich ähneln. Romain Descharmes‘ famose Anschlagskultur steht auf dem gleichen Niveau wie Collard, sowohl bei den hochvirtuosen wie auch den lyrischen Passagen: Man höre nur die Delikatesse der beiden Stellen im 2. Satz, in denen Saint-Saëns durch Quintmixturen einen völlig denaturierten Klavierklang generiert. Es sind wirklich nur unbedeutende Details, die mal dem einen, mal dem anderen Pianisten besser geraten. Wie schon bei den vorherigen CDs überzeugt aber das Orchester aus Malmö durch mehr Farbigkeit und Feinschliff, vor allem auch hinsichtlich der Dynamik. Hier hat Marc Soustrot offensichtlich erfolgreicher geprobt. Dazu kommt noch, dass die EMI-Aufnahme gerade beim ‚ägyptischen‘ Konzert zu viel Hall hat; die Naxos-Toningenieure erreichen hier eine deutlich bessere Transparenz, auch einen profunderen Bass, der aber nie aufdringlich wirkt.

Das vierte Konzert gelingt Collard eine Spur eloquenter. Er nimmt den Klavierpart im ersten Satz nicht so stark zurück wie Descharmes, vermag trotz der starken Integration ins Orchester eine klare Entwicklung aufzuzeigen. Die arpeggierte Choralstelle gegen Ende begreift er nicht nur vom Bass her, sondern arbeitet auch die Bedeutung der Oberstimme heraus. Der komplexere zweite Satz unterscheidet sich wiederum allenfalls in Nuancen. Auch hier wird die den letzten Abschnitt des Konzertes bildende liedhafte Melodie von Descharmes und Soustrot bereits verhaltener begonnen, die Steigerung zur Schlussapotheose gerät weniger affirmativ, dafür vollkommen natürlich und unaufgesetzt.

Summa summarum präsentiert Naxos mit den drei CDs dieser Serie eine neue Referenzaufnahme mit wirklich perfekten Interpretationen. Die in den letzten Jahren etwas vernachlässigten Konzerte des heute eher als konservativ abgetanen Franzosen werden so entgegen gängiger Vorurteile als deutlich innovativer dargestellt – manches weist ja etwa schon auf Rachmaninoff – und ihre hohe musikalische Qualität präzise umgesetzt. Nicht nur für Saint-Saëns-Neulinge ein Muss!

[Martin Blaumeiser, Mai 2018]

Zwei Orchester

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Matinée „Familienkonzert der Gung’l-Orchester“ am 10. Mai 2018 um 11 Uhr im Prinzregententheater

Bad Reichenhaller Philharmoniker und Symphonieorchester Wilde Gungl München
Dirigenten: Christian Simonis und Michele Carulli; Moderation: Dr. Arnim Rosenbach;
Solisten: Yan Zhang (Violine); Michele Carulli (Klarinette)

©M. Hallensleben
©M. Hallensleben

Was ist schöner als ein Orchester? Nun, natürlich zwei, davon eins, die Wilde Gungl aus München und eins, die Bad Reichenhaller Philharmoniker aus Reichenhall! Und was für ein prächtiges Bild, diese vielen, vielen Musikerinnen und Musiker mit ihren beiden Dirigenten Michele Carulli und Christian Simonis. Nach einigen Anmerkungen zur Geschichte und zur Verbindung über den Dirigenten und Komponisten Josef Gung’l, den Begründer, begannen sie gemeinsam mit einem Festmarsch von Richard Strauss (1864–1949) von 1888 in strahlendem C-Dur. Schon das zweite Stück, wieder von Strauss, dem damals 13-jährigen Wunderkind, einer Orchester-Serenade, verblüffte durch seine raffinierten Orchesterfarben und lassen die spätere Meisterschaft durchaus erahnen. Wie üblich moderierte Konzertmeister der Wilden Gungl Arnim Rosenbach auf seine charmante Art und sagte als nächstes Stück vor einer Pause die Ouvertüre zur Oper „Die diebische Elster“ von Gioachino Rossini (1792–1868) an. Die beiden Orchester liefen unter dem Dirigat von Maestro Carulli zur Höchstform auf. Mit vollem Einsatz – wie wir es kennen – feuerte er seine Musikerinnen und Musiker an. So lebendig, kraftvoll und begeisternd habe ich dieses Stück noch nie erlebt, großer Jubel und verdienter Beifall auch für die solistischen Passagen und ihre Spielerinnen und Spieler. Nach der Pause übernahm gleich Maestro Simonis die Leitung und begeisterte mit einem Galopp von Josef Gung’l (1809–1889), bevor Michele Carulli als Solist an „seinem“ Instrument, der Klarinette, das zauberhafte Adagio von Heinrich Joseph Baermann (1784–1847) mit den Streichern zusammen anstimmte. Baermann, selber ein hochberühmter Klarinettist und Komponist des 19. Jahrhunderts, wusste dem Instrument in allen Lagen berückende Musik abzugewinnen. Beide Orchester wieder gemeinsam musizierten danach zwei Stücke vom Gründer Gung’l, einen Isar-Lieder-Walzer Opus 209, „den freundlichen Bewohnern Münchens gewidmet“ und einen rasanten Galopp, den „Narrengalopp“ Opus 182. Die Bandbreite des Konzertes reichte von Rossini bis Charles Kálmán (1929–2015), dem Sohn des berühmten Emmerich Kálmán, der für Sologeige und Streichorchester ein Stück namens „Nostalgie“ komponierte. Die Konzertmeisterin der Reichenhaller, Frau Yan Zhang, spielte mit intensivster Tongebung, aufs aufmerksamste begleitet von ihren Mitmusikerinnen und Mitmusikern dieses melancholisch-melodische Kleinod. Rauschender Beifall, bevor es mit Maestro Carulli wieder zum letzten Programmpunkt ging, dem Walzer und Galopp aus der Suite „Maskerade“ vom armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan (1903–1978). Auch hier zogen die Spielerinnen und Spieler beider Orchester noch einmal alle Register ihres Könnens, wieder mit unermüdlichem Einsatz von Leib und Seele des Dirigenten. Nach dem tosenden Beifall die erwünschte und geforderte Zugabe: „Unter Donner und Blitz“, Schnellpolka von Johann Strauß (1825–1899)! Blumen über Blumen, Beifall über Beifall und das Ende eines gemeinsamen Konzertes, von dem wir uns alle eine weitere Zusammenarbeit erhoffen und wünschen. So ein tolles Feiertags-Geschenk für die ganze Familie, vielen Dank allen Beteiligten auf, vor und hinter der Bühne!

           

[Ulrich Hermann, Mai 2018]

 

Wiedersehen macht Freude

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Arthaus Musik; EAN: 4058407090854

Die neue 6-DVD-Box von Arthaus Musik macht erstmals fünf der legendären Gesprächskonzerte „Wege zur Neuen Musik“ mit dem Dirigenten Gerd Albrecht, die als Education-Projekt zwischen 1986 und 1995 vom SFB produziert wurden, der Öffentlichkeit zugänglich. Ein sechstes Konzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin für den RBB aus dem Jahr 2011 erscheint gewissermaßen als Nachtrag. Diese Präsentationen dürfen auch heute noch als Sternstunden in Sachen Musikvermittlung gelten.

Der 2014 verstorbene Dirigent Gerd Albrecht hat sich in seiner langen Karriere nicht nur als hochrangiger Interpret von Werken der Romantik und Moderne – unvergessen die Münchner Uraufführung von Aribert Reimanns Lear – einen Namen gemacht, sondern auch als einer der Ersten intensiv um Musikvermittlung bemüht. Schon in den 1960er Jahren als GMD in Kassel gab es von ihm moderierte Erklärkonzerte für Kinder und Jugendliche. Höhepunkt dieses pädagogischen Einsatzes Albrechts waren insgesamt 14 Live-Gesprächskonzerte der Reihe „Wege zur Neuen Musik“, die zwischen 1986 und 1995 vom SFB produziert wurden, und in denen jeweils ein zeitgenössisches Werk vorgestellt und mit dem anwesenden Komponisten diskutiert wurde. Fünf dieser Produktionen und als Nachtrag ein ähnlich aufgemachtes Konzert von 2011 für den RBB erschienen jetzt – endlich! –  bei Arthaus Musik in einer aufwendigen DVD-Box: Pendereckis Partita, Henzes Barcarola, Ligetis San Francisco Polyphony, Kagels Quodlibet, Yuns Muak sowie Widmanns Elegie.

Über die musikalischen Qualitäten dieser Darbietungen brauche ich hier nur wenig Worte verlieren: Sie sind allesamt erstklassig. Das Besondere an Albrechts Gesprächskonzerten ist die Art seiner pädagogischen Herangehensweise. Die üblicherweise knapp 70-minütigen Konzerte beginnen damit, dass er zwei, drei Minuten des Anfangs eines Stücks erklingen lässt, dann im Laufe des Gesprächs mit dem auf der Bühne sitzenden Komponisten unter Beteiligung des Orchesters vor allem die komplizierte Klanglichkeit, mit der uns Neue Musik zumeist begegnet, detailliert auseinandernimmt; abschließend wird das Werk komplett gespielt. Was hier so fasziniert, ist Albrechts große Empathie, mit der er den Komponisten teils sehr persönliche Äußerungen entlockt, wie sich seine Begeisterung für raffinierte Instrumentationskunst unmittelbar auf die Zuhörer überträgt. Gleichzeitig gelingt es, das vorgestellte Stück so in den jeweiligen Schaffenskontext zu stellen, dass hier echte Komponistenporträts entstehen. Es ist das Timing, die Eloquenz seiner Erklärungen und die Wortwahl, die sich zwar an ein mit klassischer Musik vertrautes Publikum, jedoch nicht an Experten richtet, die nie langweilt und immer zum Staunen anregt.

Nebenbei kommen so auch ein paar nette Charaktereigenschaften und Eitelkeiten der Komponisten zum Vorschein, die bereits für sich als historische Dokumente sehenswert sind. So berichtet der nachdenkliche, aber auch immer sehr selbstsicher, quasi als linker Aristokrat, auftretende Hans Werner Henze beispielsweise, dass er beim Komponieren einer extremen Trompetenstelle der Barcarola rein von der Klangvorstellung nachher Kopfweh bekam. Auf der nächsten DVD erwähnt Albrecht dies gegenüber György Ligeti, worauf der mit seinem unnachahmlich verschmitzten Humor begeistert diese Steilvorlage aufnimmt: „Also, ich habe sehr selten Kopfschmerzen.“

Vielleicht mag dieses Format einem heutigen, jungen Publikum dann doch immer noch zu schulmeisterlich, zu antiquiert vorkommen. Ich wüsste jedoch nichts, was da live auf dem Gebiet moderner Musik herankäme, einschließlich Sir Simon Rattles Reihe „Die Revolution der Klänge“. Die DVDs können nicht mehr als die damals übliche TV-Qualität aus den alten MAZ-Formaten (stereo, 4:3) herausholen. Problematisch ist jedoch wie immer die Umwandlung von PAL interlaced ins NTSC-Format. Dafür kommt die Box mit einem zweisprachigen, 200-seitigem gebundenen Buch, das ganz exzellent recherchiert ist und sich neben den dargebotenen Werken ebenso umfänglich dem pädagogischen Vermächtnis Gerd Albrechts widmet. Dies entschädigt auch für den etwas hohen Preis. Schade, dass man nicht noch mehr dieser 14 Sendungen ausgraben konnte, wohl auch wegen ungeklärter Copyright-Fragen. Da wären noch ein paar gute dabei gewesen, etwa Tippett und Reimann. Trotzdem kann man Arthaus nicht genug für diese längst überfällige Veröffentlichung danken: meine ausdrückliche Empfehlung, nicht nur an Musikpädagogen.

 

[Martin Blaumeiser, Mai 2018]

Spanisch-jüdische Gesänge

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Goldstein / Nemtsov: hänssler classic, HC18003; EAN: 8 81488 18003 9

Levitin / Wagner: Rondeau, ROP6155; EAN: 4 037408 061551

        

Gleich zwei Gesamteinspielungen von Alberto Hemsis Coplas Sefardies laufen gerade an: Sie enthalten die ersten vier der insgesamt zehn Bände mit jeweils sechs Gesängen. Die ersten beiden Sammlungen resultierten aus Hemsis Reisen nach Rhodos, die folgenden basieren auf Melodien, welche der Komponist in Thessaloniki sammelte. Vorgetragen werden die Lieder einmal (aufgenommen: 23.-26. Oktober 2017) von der Sopranistin Tehila Nini Goldstein und von Jascha Nemtsov am Klavier sowie einmal (9.-12. Oktober 2017) vom Bariton Assaf Levitin und dem Pianisten Naaman Wagner.

Das Interesse für die Musik seiner ererbten Kultur erwachte bei Alberto Hemsi nicht etwa im Kreise seiner jüdisch-sephardischen Familie, sondern während seines Studiums in Mailand. Ein Professor behauptete, dass die jüdischen Melodien verloren gegangen seien –  Anreiz genug für Hemsi, ihm das Gegenteil zu beweisen. Seine Forschungsreisen, die in den frühen 1930er Jahren begannen, führten ihn unter anderem nach Rhodos, Thessaloniki, Alexandria, Anatolien und Istanbul. Hemsi sammelte 232 Texte und 68 Melodien, wobei die unbegleiteten Lieder auf Ladino gesungen wurden, der heute beinahe ausgestorbenen Sprache spanischer Juden. Der Komponist griff in die Quellen ein, passte sie an das westliche Takt- und Tonartsystem an und schuf der gängigen Vortragspraxis entsprechend aufführungsgerechte Fassungen. Dazu unterlegte er ihnen Klavierbegleitung, welche entstehende Bilder und Emotionen verstärkt und untermalt.

Die Aufnahme von Assaf Levitin und Naaman Wagner verfolgt in erster Linie das Ziel, die vorliegenden Noten wiederzugeben und Vortragsanweisungen miteinzubeziehen. Es existiert kein Augenmerk darauf, sich individuell in die spanisch-jüdische Welt einzuleben und echten Ausdruck zu entfalten. Verständlich wird natürlich die Synthese spanischer Folklore und jüdischer Tradition, in die Elemente des Arabischen, Türkischen und bisweilen sogar Italienischen hineinspielen. Diese Erkenntnis jedoch verdanken wir weit mehr den Kompositionen als den darbietenden Musikern. Levitin intoniert sauber, doch sein Vortrag ist gleichförmig und ohne stimmliche Mannigfaltigkeit. Wagner spielt distanziert und zurückgehalten, meist trocken.

Ganz anders ist da die Aufnahme mit Tehila Nini Goldstein und Jascha Nemtsov realisiert: Die Musiker lassen sich deutlich mehr Zeit für die Lieder, auf ihre CD passen lediglich 20 der Lieder (bei Levitin 24 in insgesamt kürzerer Zeit). Das improvisatorische Element gewinnt mehr an Bedeutung, ebenso der Fokus auf die jüdischen Klangwelten. Hemsi schrieb selbst über sein Werk: „Genauso, wie die Poesie ihre Geschichte in unzählbaren Versen erzählt, singt die Musik ihre Geschichte in Klängen ohne Taktstriche. […] Deshalb zeichnet sich dieser Gesang durch Improvisation und ständig veränderte Variation aus. […] Niemals aufgeschrieben oder notiert, ist es ein natürlicher Gesang, erdacht anhand von Klängen und nicht Noten.“ Das Zitat spiegelt sich in vorliegender Einspielung, die sich eben die nötigen Freiheiten nimmt, um die klingende Authentizität zu beschwören. Goldstein singt inbrünstig, lyrisch, mit großer Ausdrucksbandbreite und dynamisch fein ausgewogen. Aufmerksam wirkt Jascha Nemtsov mit, hört wach zu und setzt um, schafft dabei eine funktionierende Symbiose mit der Sängerin. Hier erspüren wir ein Gefühl für das Leben hinter diesen Liedern, Musik wie gesellschaftlicher Kontext werden uns nahe gebracht.

Raten würde ich dringend zu der Aufnahme mit Goldstein und Nemtsov. Die Gefahr ist groß, dass wir bei Levitin und Wagner die Schuld dafür, dass wir die Musik nicht verstehen können und sie uninspiriert vor sich hin plätschert, bei den Liedern selbst suchen. Dass jedoch diese Lieder ganz im Gegenteil sogar hohen Repertoirewert besitzen, wird klar, wenn wir Goldstein und Nemtsov zuhören.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Matinée der Virtuosen

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Konzert mit der Kammerphilharmonie DACAPO; Sonntag, 30. April 2018

Georges Bizet (1838-1875):Adagietto (aus der Arlesienne-Suite Nr.1)
Joseph Haydn (1732-1809):  Cello-Konzert Nr. 2 D-Dur
Sergej Rachmaninow (1873-1943) Vocalise op 34 /14
Josef Suk (1874-1935): Serenade für Streichorchester op.6

Jiri Barta, Violoncello; Franz Schottky, Dirigent

Eine Bemerkung zu Beginn: Die Programmfolge hätte am besten genau umgekehrt heißen müssen! Warum? So schön die Streicherserenade op. 6 von Josef Suk auch ist, so vertraut die Vocalise op. 34 / 14 auch in der Strreicherfassung sich anhört – die Konzertmeisterin war berückend in ihrer Solorolle – so schön der rote Teppich, das Adagietto aus der „L’Arlesienne-Suite“ dem Solisten Jiri Barta auch den Auftritt vorbereitete, der absolute Höhepunkt dieser Matinée war denn auch das zweite Cello-Konzert von Altmeister Joseph Haydn.  Dieser hochmusikalische Energie, diesem Spiel mit den leisesten und den lautesten Tönen, den Registern auf dem Cello von ganz tief bis in himmlische Höhen, der rhythmischen Vertracktheit, der Melodien-Seligkeit zu lauschen, war ein berückendes, verzauberndes Erlebnis.

Was in diesem Konzert mit seinen drei Sätzen Jiri Barta zusammen mit der DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky  so spielerisch zeigten, kam fast einer Umwertung des „alten“ Papa Haydn gleich. Solch eine intensiv mitnehmende Musik traut man gewöhnlicherweise – und  wie das bei Vorurteilen so üblich ist, fälschlicherweise –dem Klassiker Haydn gar nicht zu. Wie schon  bei der letzten Matinée, in der eins von zwölf Klavierkonzerten des Joseph Haydn erklang, und diese Musik völlig zu Unrecht im Schatten steht , so gilt das für diese Aufführung doppelt. Was da an Musik und Spiel – nach dem Schillerschen Motto: „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ – an Klanglichkeit und gegenseitigem  Sich-die-Bälle-zuspielen zu vernehmen war, nicht eine Sekunde Leerlauf, wie sie des Öfteren bei Solisten auftritt, wenn sie scheinbar nichts zu tun haben.

Solist Jiri Barta und Orchester und Dirigent waren auf einem musikalischen Niveau, das ich in dieser Form und Intensität lange nicht erlebt habe. Begeisterter Beifall, Bravos und eine Zugabe einer Sarabande von Johann Sebastian Bach, die dem ganzen noch die Krone aufsetzte.

Dass nach solch einem fast überirdischen Höhenflug der zweite Teil des Konzertes nicht mehr diese himmlischen Höhen erreichte, darauf sollte meine Anfangs-Bemerkung hinweisen. Natürlich war der Herkules-Saal bei sommerlichstem Wetter bis auf wenige Ausnahmen voll, natürlich war diese Matinée ein sonntägliches Geschenk, was uns da Franz Schottky mit der DACAPO Kammerphilharmonie präsentierte, aber dass dabei solch ein außergewöhnliches Erlebnis auf uns wartetet, wer hätte das –außer den Musikerinnen und Musikern – geahnt.

Um so gespannter warten wir auf die nächste Saison und die Überraschungen, die dann sich im Herkules-Saal an Sonntag-Vormittagen und zu den anderen Terminen ereignen werden.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Die Oscars zeitgenössischer Musik

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Am 3. Mai werden die alljährlichen Musik- und Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung im Herkulessaal München verliehen. Die Förderpreise gehen dieses Jahr an Clara Iannotta, Oriol Saladrigues und Timothy McCormack, den Hauptpreis erhält Beat Furrer. Jeder der Komponisten bekommt einen Portraitfilm von Johannes List, Furrer zudem eine Laudatio von Thomas Macho. Das Klangforum Wien spielt unter Leitung des Hauptpreisträgers Werke aller vier.

Der Ernst von Siemens Musikpreis ist die bedeutendste Auszeichnung für zeitgenössische Komponisten und Musiker, die sich neuer Klangkunst verschrieben haben. Die Verleihung ist jedes Jahr ein wahrer Festakt und Höhepunkt für die Ernst von Siemens Musikstiftung, die jährlich über 100 Projekte fördert.

Die drei Förderpreise gehen an junge, aufstrebende Komponisten, denen es ermöglicht werden soll, sich eine Zeit lang ohne Geldsorgen ihrer schöpferischen Arbeit zu widmen. Den ersten der auf 35.000 Euro dotierten Komponistenpreise verdient sich die aus Italien stammende Komponistin Clara Iannotta: Ihr Werk „troglodyte angels clank by“ von 2015 macht großen Eindruck. Es ist konzipiert für 13 verstärkte Instrumente und Objekte. Langsam schält sich der Klang aus anfänglichem Raspeln und Knattern, bis hohe Frequenzen die Überhand gewinnen und beinahe tinnitushaft im Ohr verankert bleiben. Iannottas Musik ist nicht zum Hören gedacht, sondern zum Erleben; und eben dies geschieht, wenn die verstärkten Frequenzen kontinuierlich aneinanderreiben, wobei sie ganz eigenartige Gefühle und Stimmungen wachrufen. Oriol Saladrigues geht naturwissenschaftlich an die Musik heran, weiß um die unumgängliche Imperfektion eines jeden künstlerischen Schaffens und kalkuliert diese genau mit ein. Ihn beschäftigt das gängige Topos, Zeit und Raum zu verbinden, zu verschieben und neuartig darzustellen, was auch sein heute uraufgeführtes Werk „tempo sospeso“ prägt. Ein Schmunzeln geht durch das Prinzregententheater, als der Portraitfilm von Timothy McCormack gezeigt wird, der ihn als sympathischen und offenen Klangforscher darstellt, der von einem Hornisten die abstrusesten Effekte abverlangt. Weder Töne, noch Rhythmen gäbe es in seiner Musik, sprach der Komponist, Klänge entstehen für ihn durch Kräfte, die gebündelt und geleitet werden, und nicht durch gezielten Einsatz von Instrumenten.

Saladrigues und McCormack bleiben mir musikalisch nur wenig präsent, ihr Eindruck verwischt schnell; Iannotta ist es, die mich fesselt und deren eigenartige Tonwelt mich gefangen hält. Es lässt sich schwer sagen, ob die Durchdringung und Wucht ihrer Aussage auch in Übertragungen oder Aufnahmen wirksam sind, doch live ergreift sie die Aufmerksamkeit und besticht in jeder Sekunde.

1992 wurde Beat Furrer ebenfalls mit dem Förderpreis ausgezeichnet, nun kehrt er als Hauptpreisträger zurück. Er entschied sich dazu, seine „Canti della tenebra“ nach Gedichten von Dino Campana für Mezzosopran und Ensemble aufzuführen, womit die Wahl auf ein echtes „Münchner“ Werk fiel, das am 7. Februar 2014 in der Muffathalle das Licht der Welt erblickte. Damals schon begeisterte mich der starke Bezug zwischen Text und Musik, die Verbindung zwischen dem italienischen Futuristen, der seine letzten Jahre in Irrenanstalten verbrachte, und der Klangwelt des österreichisch-schweizerischen Komponisten der Gegenwart. Auch wenn die fünf Lieder ursprünglich für Gesang und Klavier konzipiert waren, schreien sie doch nach größerer Besetzung: Mit dem großen Ensemble klingen sie beinahe symphonisch. Beat Furrer hat kein Verlangen danach, modern oder futuristisch zu sein, er bleibt er selbst und kreuzt seine verschiedenen Einflüsse zu einer persönlichen Musik, die einzigartig und unverkennbar ist. Hautnah erleben wir den Aufbau und die Gestaltung von Motiven, die sich durch die einzelnen Lieder ziehen und immer wieder auftauchen – der Komponist bezieht den Hörer mit ein. Musik und Text verschmelzen zu einer Einheit, Tanja Ariane Baumgartner fügt sich in das Geflecht der Instrumentalstimmen ein, ohne dass eine der Seiten überwiegen würde. Die Maßstäbe für den diesjährigen Komponisten-Hauptpreis lagen hoch, ist schließlich der letzte Preisträger Per Nørgård einer der bedeutendsten und überragenden Symphoniker unserer Zeit: Doch dürfte Beat Furrer eine gute Wahl und ein würdiger Nachfolger sein.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Fragile Etüden

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Cyprès, CYP1678; EAN: 5 412217 016784

 

Élodie Vignon spielt die zwölf Etüden von Claude Debussy in einer neuen Aufnahme für Cyprés.

Drei Jahre vor seinem Tod 1918 komponierte Claude Debussy seine zwölf Etüden, welche er dem Andenken Chopins widmete. Wie auch die Etüden von Chopin, Liszt, Scriabin oder – etwa zur gleichen Zeit entstanden – die von Rachmaninoff handelt es sich keinesfalls um reine Fingerübungen, sondern um ausgereifte Werke, die das gesamte Spektrum des Personalstils ihres Schöpfers beinhalten. Debussy behandelt in je einer seine Etüden verschiedene konsonante Intervalle (Terzen, Quarten, Sexten, Oktaven), die Fünf- (gewidmet Czerny) und die Vierfingerübung, Chromatik, Arpeggien, Akkorde, Ornamente und Repetitionen. Nur eine einzige der Etüden beschäftigt sich laut Titel mit einem musikalischen Problem: den opponierenden Klängen, eine Pedal- und Anschlagsübung. Hinter dem technisch basierten Konzept verbirgt Debussy allerdings weit mehr und verlangt dem Pianisten alle erdenklichen Anschlagsarten, leisestes Pianissimo and zahllose musikalische Aufgaben ab, die über Fingerfertigkeit hinausgehen. Nichtsdestoweniger schwingt natürlich eine Ästhetik der Virtuosität mit, wie sie gerade auch bei Ravel zu finden ist.

Élodie Vignon bemüht sich merklich, nah an die Zartheit und Finesse Debussys heranzukommen, was sich durchaus niederschlägt. Und doch bleibt Debussy auch hier ein Gegenstand der Komparative: Alles könnte noch feiner, noch fragiler, noch feinstofflicher sein. Nur wenigen Pianisten ist es gelungen, Debussy in seiner seidenen Substanz zutiefst zu ergründen, Michelangeli und Gieseking seien namentlich genannt. Neben diesen Referenzen verblasst ein Gros der Aufnahmen, denn hier erst wird einem bewusst, wie viel diese Musik auszusagen hat, wenn man sich ihr vollständig widmet. Dennoch ist die Aufnahme von Élodie Vignon durchaus bemerkenswert und auf überdurchschnittlichem Niveau.

[Eduard Alpmann, April 2018]

Romantisch, virtuos, fantasievoll: Aleksey Semenenko über sein neues CD-Projekt

Interview

Von Franz Schubert kennt man die introvertierten Seelengemälde. Aber wer weiß schon, dass der Wiener auch als Virtuosen-Komponist brillierte – etwa, als er im Jahr 1826 dem Geiger Josef Slavik seine große Fantasie C-Dur auf den Leib komponierte. Slavik wurde nicht umsonst „der böhmische Paganini“ genannt. Heute stellt der in Odessa geborene Geiger Aleksey Semenenko dieses herausfordernde wie tiefgründige Werk ins Zentrum seiner jüngsten CD-Produktion. Komplettiert wird das Programm mit einer Hommage an Mario Castelnuevo-Tedesco, ebenso gibt es eine erstaunliche Rossini-Bearbeitung von Paganini, eine tief persönliche Grieg-Sonate und sowie Tschaikowskis Sérénade Mélancholique als Hommage an die eigene Heimat und jener seiner Partnerin Inna Firsova. Am 5. Mai stellt das Duo dieses aktuelle Programm bei einem Konzert im Münchner Gasteig vor!

Und auch sonst ist Aleksey Semenenko zurzeit vielbeschäftigt. Aktuell hat die amerikanische Musikwelt den  jungen Ausnahmegeiger entdeckt. Was alles auf dem vollen Terminplan steht und worauf er bei der jüngsten CD-Produktion Wert gelegt hat, erläuterte Semenenko im Gespräch – sozusagen auf gepackten Koffern, bevor es am nächsten Morgen wieder an die amerikanische Westküste ging! 

Das Interview führte Stefan Pieper

Herr Semenenko, wohin geht die Reise morgen?

Ich fliege ganz weit an die Westküste, und zwar nach Spokane im Staat Washington D.C. Dort spiele ich Lalos Konzert mit einem Orchester unter Leitung von Zakhar Bron. Danach geht es sofort nach Interlaken, wo ich – ebenfalls unter Zakhar Brons Leitung – Wieniewskis Konzert spiele.

Zakhar Bron ist ja einer der profiliertesten Violinpädagogen und auch Ihr Lehrer an der Kölner Musikhochschule gewesen. Was hat Ihnen Zakhar Bron, bei dem Sie Ihr Konzertexamen absolviert haben, vor allem vermittelt?

Ich kann hier gar keinen bestimmten Aspekt heraus stellen. Ich habe bei ihm alles gelernt, was man geigerisch lernen konnte.

Wie haben sich Ihre Kontakte zu Amerika entwickelt?

Es gab einige Wettbewerbe, die hier meinen Weg geebnet haben – von besonderer Bedeutung war der Wettbewerb „Young Concert Artists“ in New York im Jahr 2012.

Sie sind in den vergangenen Jahr zum „New Generation Artist“ der BBC gewählt worden. Worum ging es bei diesem Wettbewerb?

Vor allem dieser Wettbewerb verschaffte mir neue Kontakte und erweiterte meine Möglichkeiten, mit verschiedenen Orchestern Aufnahmen zu machen.

Welche neuen Erfahrungen machen Sie zurzeit im amerikanischen Konzertleben?

Das Publikum ist anders und auch die Haltung zur Musik. Alles wirkt nicht so streng wie in Europa. Vor allem geht es wesentlich lockerer zu als etwa in Russland oder der Ukraine. Das amerikanische Publikum ist extrovertierter und lebendiger. Die Leute zeigen viel mehr, was sie empfinden. Das ist eine sehr angenehme Erfahrung. Und auch die Haltung zur Musik ist sehr emotional und direkt. Diese Form von unmittelbarem Erleben sorgt dafür, dass der Konkurrenzgedanke nicht so hoch gehalten wird. Das ist zumindest meine Wahrnehmung.

Zugleich arbeiten Sie zusammen mit Ihrer Partnerin Inna Firsova sehr konzentriert an neuen CD-Projekten. Nachdem erst in letztem Jahr eine vielbeachtete Aufnahme mit französischem Repertoire das Licht der Welt erblickte, setzen Sie jetzt schon wieder mit einer neuen Veröffentlichung einen ganz anderen Akzent. Warum haben Sie und Inna Firsova gerade diese Werke ausgewählt?

Das war für uns wie eine logische Fortsetzung. Nachdem die letzte Aufnahme ganz im Zeichen Frankreichs stand, wollte ich mich jetzt einem Repertoire aus anderen europäischen Ländern widmen. Das Spektrum soll ja ausgewogen bleiben.

Edvard Griegs Sonate für Violine hat eine besondere Bedeutung für mich, da ich dieses Stück schon in meiner Jugend spielen und lieben gelernt habe. Diese Sonate war gewissermaßen mein Einzug in die Kammermusik. Die Aufnahme dieses Stückes war jetzt wie eine Wiederentdeckung für mich.

Pjotr Tschaikowskis „Sérenade Mélancholique“ soll einen typisch russischen Farbakzent setzen, der für die kulturellen Wurzeln von mir und vor allem auch von Inna steht. Aber vor allem ist es mir wichtig, dem Hörer neue musikalische Entdeckungen in die Hand zu geben. Mario Castelnuevo Tedescos „Figaro“-Paraphrase ist ein solches Stück, was viele Hörer überraschen mag.

Die Gegenüberstellung von Paganinis Variationenstück „I Palpiti“ mit Schuberts Fantasie C-Dur rückt den Komponisten Franz Schubert in ein ganz neues Licht.

Schuberts Fantasie stellt für uns den Kern dieses CD-Projektes dar – alles andere hat sich drum herum entwickelt. Überhaupt ist Schuberts Fantasie C-Dur eine faszinierende Musik. Unser Anliegen war es hier, den großen sinfonischen Bogen heraus zu arbeiten. Zugleich bietet diese Fantasie extreme spieltechnische Herausforderungen für die Violine. Man muss die lyrischen Tiefen ausloten. Es wird sehr viel mit der Wirkung verschiedener Tonarten gearbeitet. Der letzte Teil dieser Fantasie erinnert darüber hinaus an Franz Schuberts große Sinfonie C-Dur. Diese wiederum greift Elemente aus Beethovens Neunter Sinfonie auf. Mich erstaunt immer wieder, wie alles das zusammen hängt.

Wie empfinden Sie die Zusammenarbeit mit dem Label ARS Produktion?

Speziell diese aktuelle Aufnahme hat ihre ganz besondere Vorgeschichte. Nach meinem Konzertexamen befinde ich mich aktuell an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln in einem Kammermusikstudium bei Prof. Harald Schoneweg. Hier wurde im letzten Jahr ein Wettbewerb ausgetragen, den ich zusammen mit Inna schließlich gewonnen habe. Der erste Preis war eine professionelle Studioaufnahme, die eben jetzt mit dieser CD vorliegt.

Die Klangqualität dieser Aufnahme sorgt dafür, dass man sich ständig für jedes Detail begeistern kann – alles steht wunderbar präsent im Raum, man kann die Spielfreude so unmittelbar erleben wie in einem guten Live-Konzert. Was war Ihnen bei der Aufnahme besonders wichtig?

Genau darum ging es ja auch. Ich bevorzuge bei Aufnahmen, in einem großen Bogen durchzuspielen – damit man in einen ähnlichen Flow hinein gerät wie auf der Konzertbühne. Natürlich bleibt es immer eine andere Situation, als wenn da ein Publikum sitzt, dessen Energien man unweigerlich aufnimmt. Aber wir versuchen, uns die Energie eines Konzertes zumindest vorzustellen.

Haben Sie auch selber Einfluss genommen, etwa auf die Abmischung?

Ja durchaus. Ich hatte schon eine bestimmte Vorstellung, wie es klingen sollte. Ich mag es nicht, wenn der Klang zu trocken ist. Ich habe auch zwischendurch mal den Wunsch gehabt, dass es in den hohen Lagen etwas runder wird, damit es nicht so schneidend obenrum klingt.

Bei Ihren vielen Gastspielen und Projekten ist es doch sicher auch schwierig, die künstlerische Zusammenarbeit mit Ihrer Partnerin Inna Firsova zu organisieren. Kommen Sie überhaupt noch genug zum gemeinsamen Musizieren oder wünschen Sie sich mehr Zeit dafür?

Dafür haben wir beide auf jeden Fall noch genug Raum, auch wenn Inna in Essen an der Folkwang-Hochschule studiert und ich in Köln bin. Wir geben ja auch viele gemeinsame Konzerte, das ist für uns beide ja auch ein tiefes Bedürfnis. Am 5. Mai spielen wir ein Konzert in München im Gasteig, auf dem Programm stehen Werke von Mozart, Debussy, Isaye, Wieniawskiy und ein modernes Stück des litauischen Komponisten Vykintas Baltakas.

Freuen Sie sich schon auf München?

Wir sind noch nie zuvor in München aufgetreten. Deswegen sind wir sehr gespannt auf diese Stadt. Aber bis dahin ist noch eine Weile Zeit.

CD

Aleksey Semenenko & Inna Firsova

„Romantic, Brilliant, Imaginative“

Werke von Edvard Grieg, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Maria Catelnuevo-Tedesco, Niccolo Paganini, Franz Schubert

ARS Produktion 2018

 

Konzert-Tipp:

5. Mai 2018: München, Gasteig,Kleiner Saal
„Winners & Masters“
Aleksey Semenenko, Violine & Inna Firsova, Klavier
20:00 Uhr Kleiner Konzertsaal

 

 

 

Verschmelzende Gegensätze

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Hyperion, CDA68189; EAN: 0 34571 28189 6

Marc-André Hamelin und Leif Ove Andsnes spielen Musik von Igor Strawinsky für zwei Klaviere. Auf dem Programm stehen die Bearbeitung des Sacre du Printemps, das Konzert für zwei Klaviere, Madrid, Tango und die Circus Polka.

Unterschiedlicher könnten die Partner für das vorliegende Programm kaum sein: Leif Ove Andsnes, der sein Spiel bewusst zügelt, zurückgenommen und zart musiziert, trifft auf Marc-André Hamelin, der gerne die Virtuosität triumphieren lässt und dessen Repertoire gefühlt alles umfasst, was im Volksmund als „unspielbar“ gilt. Ein Meister der Beethoven-Konzerte trifft auf einen Alkan-, Busoni- und Godowsky-Kenner. Was die beiden Pianisten eint, ist ihre spürbare Liebe zum Detail, ihr fanatischer Fokus auf das Innermusikalische. Keiner der beiden würde jemals ein Werk lieblos vortragen, nur um sein Können zu präsentieren; trotz allen Erfolgs handelt es sich in keiner Weise um Showmen, sondern um ernstzunehmende und wahrhafte Musiker.

Und das Aufeinandertreffen funktioniert: Die beiden so grundverschiedenen Spielweisen harmonieren und vereinen sich zu einem tief ergründeten Kunstwerk. Die vierhändige Fassung des Sacre du Printemps ist berüchtigt für ihre horrenden Anforderungen technischer Natur, entsprechend üblich sind da virtuos-halsbrecherische Darbietungen, die ausschließlich der Selbstdarstellung und nicht der Musik dienen. Wie viel Farbe doch in dem Auszug steckt, beweisen Andsnes und Hamelin auf eindrucksvolle Weise: Selbst wenn die originale Orchesterversion nicht bekannt wäre, würde man orchestrale Färbungen im Spiel der beiden Pianisten ausmachen. Beide setzen die spezifischen Charakteristika der Orchesterinstrumente auf dem Klavier um, transzendieren entsprechend den Klang über den eines reines Tasteninstruments hinaus. Der vollstimmige Satz bleibt transparent, die einzelnen Stimmen heben sich klar voneinander ab. Zu keiner Zeit wird die Musik geräuschhaft, sie bleibt durchweg menschlich und natürlich, selbst in ihren archaischsten Momenten. Die anderen Stücke der Aufnahme sind auf dem selben überragenden Level vorgetragen: Das sperrige Konzert für zwei Klaviere nimmt klare Konturen an, erscheint – was wirklich selten ist – auf Anhieb verständlich, und die drei kleinen Piècen Madrid, Tango und Circus Polka geben sich als echte Perlen mit Charakter und Substanz zu erkennen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Trauer und Lebensfreude

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SWR classic, SWR19055CD; EAN: 7 47313 90558 4

Vorliegende CD enthält remasterte Aufnahmen mit Karel Ančerl und dem Südwestfunk-Sinfonieorchester Baden-Baden aus dem Jahr 1967. Zu hören ist die Symphonie Asrael von Josef Suk sowie die Serenata von Iša Krejči.

Die Symphonie mit dem Titel „Asrael“ gilt als Hauptwerk des tschechischen Komponisten Josef Suk. Ursprünglich in Gedenken an seinen Schwiegervater Antonin Dvořák geschrieben, wurde es nach dem Tod seiner Frau neu zu Ende konzipiert. Die ersten drei Sätze waren bereits vollendet, das begonnene Adagio wurde gestrichen; an dessen Stelle traten nach einer Trauerzeit von einem Jahr zwei neue Sätze. Auf diese Weise teilt sich die Symphonie eigentlich in zwei Teile, drei Sätze für sein künstlerisches Leitbild und zwei weitere für die Liebe seines Lebens. Suk war die Bedeutung seines Werkes bewusst, sein gesamtes vorheriges Schaffen degradierte er zu „Vorstudien“ zu eben dieser Symphonie. Düsterheit durchzieht sie, lediglich die letzten Takte ebnen den Weg in Richtung einer Aussöhnung mit dem Schicksal – wenngleich diese bis zum allerletzten Akkord immer wieder sabotiert wird.

Ganz anders gestaltet sich Iša Krejčis dreisätzige Serenata für Orchester: Pure Lebensfreude und Frohmut charakterisiert sie, das Presto wirkt stellenweise gar wie eine Persiflage auf Tschaikowsky. Diese Serenata ist klassisch ausgewogen, beschwingt und doch nicht ohne Anspruch, sie ist eine vollendete Form „leichter“ Musik.

Karel Ančerl, Nachfolger des bedeutenden Dirigenten Václav Talich als Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, ist bis heute dadurch prominent geblieben, sein Orchester zu globalem Erfolg geführt zu haben. Im Mai 1967 war er als Gastdirigent beim Sinfonieorchester des Südwestfunks in Baden-Baden und nahm vorliegende Einspielungen auf. Dabei führte er das Orchester in erstaunlich kurzem Zeitfenster in die Musik seines Heimatlandes ein und machte die Musiker so vertraut damit, dass niemand auf die Idee käme, es wäre kein tschechisches Orchester, das hier spielt. Asrael nahm er nie für eine Plattenproduktion auf, vielleicht aus Ehrfurcht vor der Einspielung Talichs. Zu diesem finden sich auch eindeutige Parallelen im Stil des Dirigierens. Es entsteht eine Ausgelassenheit und Musizierfreude, der deutlich anzuhören ist, welch detailgetreue Partiturkenntnis Ančerl besaß. Trotz der minutiösen Arbeit an Nuancen bleibt eine Natürlichkeit erhalten, die ungezwungener nicht erscheinen könnte, so dass es scheint, die Musik würde erst in diesem Augenblick erschaffen werden.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Frühlingskonzert des Jugendorchesters der Bayerischen Philharmonie

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22. April 2018 im Carl-Orff-Saal im Gasteig

David Frühwirth, Violine; Henri Bonamy, Pianist und Leitung

An einem schönen Sonntag-Nachmittag begann das Konzert des Münchner Jugendorchesters im Carl-Orff-Saal der Münchner Philharmonie mit Mozarts Ouvertüre zu „La Clemenza di Tito“ KV 621, sehr energisch dirigiert von Henri Bonamy, der das Orchester der Bayerischen Philharmonie seit 2011 leitet. Beim nächsten Stück, dem dritten Klavierkonzert in c-moll op. 37 von Ludwig van Beethoven, setzte sich der Dirigent selber an den Flügel und war eben in Personalunion Solist und Dirigent. Das ist zwar heute nicht mehr außergewöhnlich, ist aber noch immer eine ganz besondere Herausforderung für Pianist und Orchester. Diese Herausforderung gelang in hohem Maß, die Aufführung glänzte durch spontanes Zusammenwirken und alle Beteiligten spielten mit größter Intensität und Aufmerksamkeit, und ließen so wieder einmal erleben, welch eine Musik aus Beethovens Komposition strömt und wie sie uns unwiderstehlich mitnimmt. Das Largo des zweiten Satzes gelang vorzüglich, auch dem Rondo des letzten Satzes fehlte es weder an rhythmischer Präzision noch an melodischer Eindringlichkeit. Hochverdienter Beifall für Henri Bonamy und das Jugendorchester der Bayerischen Philharmonie.

Nach der Pause dann die eigentliche Überraschung: Intendant Mark Mast sagte an, dass es sich beim Komponisten Schubert eben nicht um den berühmten Franz handle, sondern um einen der tragisch verschollenen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Heinz Schubert, geboren 1905 in Dessau, gefallen in den letzten Kriegstagen 1945 im Oderbruch. Sein Werk harrt bis heute der Wiederentdeckung. So war die Begegnung mit seiner  Komposition „Concertante Suite für Violine und Kammerorchester“ von 1931/32 eine grandiose Erfahrung. Der Solist David Frühwirth – bei den anderen Stücken der Konzertmeister des Orchesters – begann mit zupackender Intensität, die durchaus vertrackten Herausforderungen dieses viersätzigen Werkes nicht nur zu bewältigen, sondern sie in all ihrer kompositorischen Größe darzustellen. Wunderbar begleitet vom Kammerorchester war vor allem der dritte Satz, eine Aria, eine wahre Offenbarung. Daran hatten auch die drei Holzbläser ihren Anteil. Vom beginnenden Rezitativ bis zur finalen Gigue gelang ein überzeugender Blick auf ein Werk der einstigen Moderne, das polyphon meisterlich gearbeitet, harmonisch komplex und durchgehend inspiriert ist. Es macht Lust auf mehr Musik des leider so tragisch früh Verstorbenen, von dem es auf Tonträger gar nichts gibt. Bravourös die Leistung vom Geiger David Frühwirth, der sich in dem heikel virtuosen Werk als Solist von Weltrang präsentierte, aber auch vom an die Grenzen geforderten Orchester. Bravos und großer Applaus!

Zum Abschluss Joseph Haydns Londoner Symphonie Nr. 99, die in allen vier Sätzen ansprechend gelang. Mit Verve und großer Begeisterung zeigte das Orchester, dass es im vergangenen Jahr nicht ohne Grund zu einem großen Festival in Italien eingeladen wurde. Das tänzerische Menuetto. Moderato überzeugte genau wie die anderen Sätze, dass der „alte“ Haydn nun wirklich einer der unübertrefflichen Großmeister war und ist.

Schluss-Applaus auch für die einzelnen Orchestergruppen, die allesamt auf beachtlichem Niveau uns diesen Sonntag-Nachmittag im Carl-Orff-Saal zum reichen Geschenk machten.

[Ulrich Hermann, April 2018]