Archiv der Kategorie: Konzertrezension

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Festspiele in Bergen: Håkonshallen; Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt, Alfred Schnittke; Kremerata Baltica, Martynas Stakionis, Gidon Kremer & Sonoko Miriam Welde (Violine), Geir Draugsvoll (Bajan), PERCelleh (Schlagwerk), Jarle Rotevatn (Präpariertes Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen, Håkonshallen: Gubaidulina, Draugsvoll und die Kremereta Baltica (Foto von: Oliver Fraenzke)

Am Abend des 25. Mai 2018 spielt die Kremerata Baltica in der Håkonshallen ein Konzert mit moderner Musik zu Ehren der Festspielkomponistin Sofia Gubaidulina. Ihr Bajankonzert Fachwerk ist Höhepunkt des Abends, den der Widmungsträger Geir Draugsvoll bestreitet, zudem wurde die Kremerata durch Schlagwerker von PERCelleh ergänzt. Die Leitung des Stücks übernimmt Martynas Stakionis. Vor Fachwerk hören wir Arvo Pärts Streicherwerk Fratres mit Gidon Kremer als Solist und Alfred Schnittkes Concerto Grosso, wo sich Kremer die aufstrebende Geigerin Sonoko Miriam Welde als Partnerin nahm.

Schon die Atmosphäre der Håkonshallen verleiht der hier gespielten Musik eine ehrfurchtsgebietende und beinahe spirituelle Wirkung: Die hohen, rauen Steinwände und das aufwändige Holzdach, dazu das Fenster an der Spitze, durch welches das Abendlicht in die Halle strömt. Die Akustik erscheint sakral, angenehmer Hall schmeichelt den Streichern.

Das Programm beginnt mit Arvo Pärts Fratres für Streichorchester mit Solovioline, ein resignatives Stück, welches die Einsamkeit und Isolation des Solisten verbildlicht. Zeitgleich schwingt ein Gefühl der Hoffnung mit, jedoch nicht in physischer, sondern in religiöser Form. Virtuos gibt sich der Solopart, die technischen Anforderungen stellen ein inneres Ringen um sich selbst dar, was das Orchester reflektiert. Kremer blüht in dieser Musik auf und legt eine seiner innigsten Aufführungen dar, die ich von ihm kenne. Er gibt viel von sich Preis in dieser Musik und wir werden Teil seiner Erfahrungen.

Sonoko Miriam Welde kommt hinzu im Concerto Grosso Nr. 1 von Alfred Schnittke. Das Werk lebt vom einem Wechselspiel zwischen den beiden Violinen, die immer wieder gegeneinander ausgespielt werden, konkurrieren, und sich doch auch ergänzen. Erst kurz vor Schluss finden die beiden Instrumente im Unisono zusammen, wenngleich die Idylle nur kurz anhält. Markant ist das präparierte Klavier, welches besonders die Randsätze durch die glockenartigen Töne prägt – zwischenzeitlich wechselt der Pianist zum Cembalo, setzt sich auch hier von den Streichern deutlich ab. Als Vermittler dient das Orchester, von hier kommen die Impulse, auf welche sich dann die drei Einzelkämpfer stützen können. Wie meisterlich spielt Schnittke in diesem Concerto mit den Erwartungen des Hörers: Eingängige Momente werden genau dann unterminiert, wenn wir uns an sie gewöhnen würden, Rhythmen verschieben sich exakt im richtigen Moment – dies ist eine Meisterschaft, die oft zu wenig gewürdigt wird.

         

Composer in Residence Sofia Gubaidulina wird mit mehreren großen Aufführungen ihrer Hauptwerke geehrt, eine erklingt in diesem Konzert mit der Kremerata Baltica unter Martynas Stakionis und dem Widmungsträger Geir Draugsvoll. Im Januar 2013 kam ich durch eben dieses Stück in prägenden Kontakt mit der Musik Gubaidulinas, Draugsvoll spielte es unter Leitung von Valery Gergiev in der Münchner Philharmonie. Heute erklingt es noch gereifter und der Solist lässt spüren, wie überwältigt er noch immer von diesem Konzert ist. Das Atmen steht im Mittelpunkt, die gesamt Musik bildet ein Ein- und Ausatmen in allen Formen ab, von Hecheln, tiefem Atem bis hin zu Seufzen. Das Bajan eignet sich natürlich für solch eine Idee, reguliert schließlich die Veränderung des Luftstroms den Klang. Draugsvoll bäumt sich auf, genießt die wilden Dissonanzen, Cluster und plötzlichen Brüche. So verleiht er ihnen Sinn und Struktur, fasst die Klänge in Einheiten zusammen und schafft ein Kontinuum. Als Zugabe gibt es Piazzolla, als „Dessert“, wie es Draugsvoll lächelnd, aber passend formuliert.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Zwei Orchester

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Matinée „Familienkonzert der Gung’l-Orchester“ am 10. Mai 2018 um 11 Uhr im Prinzregententheater

Bad Reichenhaller Philharmoniker und Symphonieorchester Wilde Gungl München
Dirigenten: Christian Simonis und Michele Carulli; Moderation: Dr. Arnim Rosenbach;
Solisten: Yan Zhang (Violine); Michele Carulli (Klarinette)

©M. Hallensleben
©M. Hallensleben

Was ist schöner als ein Orchester? Nun, natürlich zwei, davon eins, die Wilde Gungl aus München und eins, die Bad Reichenhaller Philharmoniker aus Reichenhall! Und was für ein prächtiges Bild, diese vielen, vielen Musikerinnen und Musiker mit ihren beiden Dirigenten Michele Carulli und Christian Simonis. Nach einigen Anmerkungen zur Geschichte und zur Verbindung über den Dirigenten und Komponisten Josef Gung’l, den Begründer, begannen sie gemeinsam mit einem Festmarsch von Richard Strauss (1864–1949) von 1888 in strahlendem C-Dur. Schon das zweite Stück, wieder von Strauss, dem damals 13-jährigen Wunderkind, einer Orchester-Serenade, verblüffte durch seine raffinierten Orchesterfarben und lassen die spätere Meisterschaft durchaus erahnen. Wie üblich moderierte Konzertmeister der Wilden Gungl Arnim Rosenbach auf seine charmante Art und sagte als nächstes Stück vor einer Pause die Ouvertüre zur Oper „Die diebische Elster“ von Gioachino Rossini (1792–1868) an. Die beiden Orchester liefen unter dem Dirigat von Maestro Carulli zur Höchstform auf. Mit vollem Einsatz – wie wir es kennen – feuerte er seine Musikerinnen und Musiker an. So lebendig, kraftvoll und begeisternd habe ich dieses Stück noch nie erlebt, großer Jubel und verdienter Beifall auch für die solistischen Passagen und ihre Spielerinnen und Spieler. Nach der Pause übernahm gleich Maestro Simonis die Leitung und begeisterte mit einem Galopp von Josef Gung’l (1809–1889), bevor Michele Carulli als Solist an „seinem“ Instrument, der Klarinette, das zauberhafte Adagio von Heinrich Joseph Baermann (1784–1847) mit den Streichern zusammen anstimmte. Baermann, selber ein hochberühmter Klarinettist und Komponist des 19. Jahrhunderts, wusste dem Instrument in allen Lagen berückende Musik abzugewinnen. Beide Orchester wieder gemeinsam musizierten danach zwei Stücke vom Gründer Gung’l, einen Isar-Lieder-Walzer Opus 209, „den freundlichen Bewohnern Münchens gewidmet“ und einen rasanten Galopp, den „Narrengalopp“ Opus 182. Die Bandbreite des Konzertes reichte von Rossini bis Charles Kálmán (1929–2015), dem Sohn des berühmten Emmerich Kálmán, der für Sologeige und Streichorchester ein Stück namens „Nostalgie“ komponierte. Die Konzertmeisterin der Reichenhaller, Frau Yan Zhang, spielte mit intensivster Tongebung, aufs aufmerksamste begleitet von ihren Mitmusikerinnen und Mitmusikern dieses melancholisch-melodische Kleinod. Rauschender Beifall, bevor es mit Maestro Carulli wieder zum letzten Programmpunkt ging, dem Walzer und Galopp aus der Suite „Maskerade“ vom armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan (1903–1978). Auch hier zogen die Spielerinnen und Spieler beider Orchester noch einmal alle Register ihres Könnens, wieder mit unermüdlichem Einsatz von Leib und Seele des Dirigenten. Nach dem tosenden Beifall die erwünschte und geforderte Zugabe: „Unter Donner und Blitz“, Schnellpolka von Johann Strauß (1825–1899)! Blumen über Blumen, Beifall über Beifall und das Ende eines gemeinsamen Konzertes, von dem wir uns alle eine weitere Zusammenarbeit erhoffen und wünschen. So ein tolles Feiertags-Geschenk für die ganze Familie, vielen Dank allen Beteiligten auf, vor und hinter der Bühne!

           

[Ulrich Hermann, Mai 2018]

 

Matinée der Virtuosen

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Konzert mit der Kammerphilharmonie DACAPO; Sonntag, 30. April 2018

Georges Bizet (1838-1875):Adagietto (aus der Arlesienne-Suite Nr.1)
Joseph Haydn (1732-1809):  Cello-Konzert Nr. 2 D-Dur
Sergej Rachmaninow (1873-1943) Vocalise op 34 /14
Josef Suk (1874-1935): Serenade für Streichorchester op.6

Jiri Barta, Violoncello; Franz Schottky, Dirigent

Eine Bemerkung zu Beginn: Die Programmfolge hätte am besten genau umgekehrt heißen müssen! Warum? So schön die Streicherserenade op. 6 von Josef Suk auch ist, so vertraut die Vocalise op. 34 / 14 auch in der Strreicherfassung sich anhört – die Konzertmeisterin war berückend in ihrer Solorolle – so schön der rote Teppich, das Adagietto aus der „L’Arlesienne-Suite“ dem Solisten Jiri Barta auch den Auftritt vorbereitete, der absolute Höhepunkt dieser Matinée war denn auch das zweite Cello-Konzert von Altmeister Joseph Haydn.  Dieser hochmusikalische Energie, diesem Spiel mit den leisesten und den lautesten Tönen, den Registern auf dem Cello von ganz tief bis in himmlische Höhen, der rhythmischen Vertracktheit, der Melodien-Seligkeit zu lauschen, war ein berückendes, verzauberndes Erlebnis.

Was in diesem Konzert mit seinen drei Sätzen Jiri Barta zusammen mit der DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky  so spielerisch zeigten, kam fast einer Umwertung des „alten“ Papa Haydn gleich. Solch eine intensiv mitnehmende Musik traut man gewöhnlicherweise – und  wie das bei Vorurteilen so üblich ist, fälschlicherweise –dem Klassiker Haydn gar nicht zu. Wie schon  bei der letzten Matinée, in der eins von zwölf Klavierkonzerten des Joseph Haydn erklang, und diese Musik völlig zu Unrecht im Schatten steht , so gilt das für diese Aufführung doppelt. Was da an Musik und Spiel – nach dem Schillerschen Motto: „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ – an Klanglichkeit und gegenseitigem  Sich-die-Bälle-zuspielen zu vernehmen war, nicht eine Sekunde Leerlauf, wie sie des Öfteren bei Solisten auftritt, wenn sie scheinbar nichts zu tun haben.

Solist Jiri Barta und Orchester und Dirigent waren auf einem musikalischen Niveau, das ich in dieser Form und Intensität lange nicht erlebt habe. Begeisterter Beifall, Bravos und eine Zugabe einer Sarabande von Johann Sebastian Bach, die dem ganzen noch die Krone aufsetzte.

Dass nach solch einem fast überirdischen Höhenflug der zweite Teil des Konzertes nicht mehr diese himmlischen Höhen erreichte, darauf sollte meine Anfangs-Bemerkung hinweisen. Natürlich war der Herkules-Saal bei sommerlichstem Wetter bis auf wenige Ausnahmen voll, natürlich war diese Matinée ein sonntägliches Geschenk, was uns da Franz Schottky mit der DACAPO Kammerphilharmonie präsentierte, aber dass dabei solch ein außergewöhnliches Erlebnis auf uns wartetet, wer hätte das –außer den Musikerinnen und Musikern – geahnt.

Um so gespannter warten wir auf die nächste Saison und die Überraschungen, die dann sich im Herkules-Saal an Sonntag-Vormittagen und zu den anderen Terminen ereignen werden.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Die Oscars zeitgenössischer Musik

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Am 3. Mai werden die alljährlichen Musik- und Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung im Herkulessaal München verliehen. Die Förderpreise gehen dieses Jahr an Clara Iannotta, Oriol Saladrigues und Timothy McCormack, den Hauptpreis erhält Beat Furrer. Jeder der Komponisten bekommt einen Portraitfilm von Johannes List, Furrer zudem eine Laudatio von Thomas Macho. Das Klangforum Wien spielt unter Leitung des Hauptpreisträgers Werke aller vier.

Der Ernst von Siemens Musikpreis ist die bedeutendste Auszeichnung für zeitgenössische Komponisten und Musiker, die sich neuer Klangkunst verschrieben haben. Die Verleihung ist jedes Jahr ein wahrer Festakt und Höhepunkt für die Ernst von Siemens Musikstiftung, die jährlich über 100 Projekte fördert.

Die drei Förderpreise gehen an junge, aufstrebende Komponisten, denen es ermöglicht werden soll, sich eine Zeit lang ohne Geldsorgen ihrer schöpferischen Arbeit zu widmen. Den ersten der auf 35.000 Euro dotierten Komponistenpreise verdient sich die aus Italien stammende Komponistin Clara Iannotta: Ihr Werk „troglodyte angels clank by“ von 2015 macht großen Eindruck. Es ist konzipiert für 13 verstärkte Instrumente und Objekte. Langsam schält sich der Klang aus anfänglichem Raspeln und Knattern, bis hohe Frequenzen die Überhand gewinnen und beinahe tinnitushaft im Ohr verankert bleiben. Iannottas Musik ist nicht zum Hören gedacht, sondern zum Erleben; und eben dies geschieht, wenn die verstärkten Frequenzen kontinuierlich aneinanderreiben, wobei sie ganz eigenartige Gefühle und Stimmungen wachrufen. Oriol Saladrigues geht naturwissenschaftlich an die Musik heran, weiß um die unumgängliche Imperfektion eines jeden künstlerischen Schaffens und kalkuliert diese genau mit ein. Ihn beschäftigt das gängige Topos, Zeit und Raum zu verbinden, zu verschieben und neuartig darzustellen, was auch sein heute uraufgeführtes Werk „tempo sospeso“ prägt. Ein Schmunzeln geht durch das Prinzregententheater, als der Portraitfilm von Timothy McCormack gezeigt wird, der ihn als sympathischen und offenen Klangforscher darstellt, der von einem Hornisten die abstrusesten Effekte abverlangt. Weder Töne, noch Rhythmen gäbe es in seiner Musik, sprach der Komponist, Klänge entstehen für ihn durch Kräfte, die gebündelt und geleitet werden, und nicht durch gezielten Einsatz von Instrumenten.

Saladrigues und McCormack bleiben mir musikalisch nur wenig präsent, ihr Eindruck verwischt schnell; Iannotta ist es, die mich fesselt und deren eigenartige Tonwelt mich gefangen hält. Es lässt sich schwer sagen, ob die Durchdringung und Wucht ihrer Aussage auch in Übertragungen oder Aufnahmen wirksam sind, doch live ergreift sie die Aufmerksamkeit und besticht in jeder Sekunde.

1992 wurde Beat Furrer ebenfalls mit dem Förderpreis ausgezeichnet, nun kehrt er als Hauptpreisträger zurück. Er entschied sich dazu, seine „Canti della tenebra“ nach Gedichten von Dino Campana für Mezzosopran und Ensemble aufzuführen, womit die Wahl auf ein echtes „Münchner“ Werk fiel, das am 7. Februar 2014 in der Muffathalle das Licht der Welt erblickte. Damals schon begeisterte mich der starke Bezug zwischen Text und Musik, die Verbindung zwischen dem italienischen Futuristen, der seine letzten Jahre in Irrenanstalten verbrachte, und der Klangwelt des österreichisch-schweizerischen Komponisten der Gegenwart. Auch wenn die fünf Lieder ursprünglich für Gesang und Klavier konzipiert waren, schreien sie doch nach größerer Besetzung: Mit dem großen Ensemble klingen sie beinahe symphonisch. Beat Furrer hat kein Verlangen danach, modern oder futuristisch zu sein, er bleibt er selbst und kreuzt seine verschiedenen Einflüsse zu einer persönlichen Musik, die einzigartig und unverkennbar ist. Hautnah erleben wir den Aufbau und die Gestaltung von Motiven, die sich durch die einzelnen Lieder ziehen und immer wieder auftauchen – der Komponist bezieht den Hörer mit ein. Musik und Text verschmelzen zu einer Einheit, Tanja Ariane Baumgartner fügt sich in das Geflecht der Instrumentalstimmen ein, ohne dass eine der Seiten überwiegen würde. Die Maßstäbe für den diesjährigen Komponisten-Hauptpreis lagen hoch, ist schließlich der letzte Preisträger Per Nørgård einer der bedeutendsten und überragenden Symphoniker unserer Zeit: Doch dürfte Beat Furrer eine gute Wahl und ein würdiger Nachfolger sein.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Frühlingskonzert des Jugendorchesters der Bayerischen Philharmonie

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22. April 2018 im Carl-Orff-Saal im Gasteig

David Frühwirth, Violine; Henri Bonamy, Pianist und Leitung

An einem schönen Sonntag-Nachmittag begann das Konzert des Münchner Jugendorchesters im Carl-Orff-Saal der Münchner Philharmonie mit Mozarts Ouvertüre zu „La Clemenza di Tito“ KV 621, sehr energisch dirigiert von Henri Bonamy, der das Orchester der Bayerischen Philharmonie seit 2011 leitet. Beim nächsten Stück, dem dritten Klavierkonzert in c-moll op. 37 von Ludwig van Beethoven, setzte sich der Dirigent selber an den Flügel und war eben in Personalunion Solist und Dirigent. Das ist zwar heute nicht mehr außergewöhnlich, ist aber noch immer eine ganz besondere Herausforderung für Pianist und Orchester. Diese Herausforderung gelang in hohem Maß, die Aufführung glänzte durch spontanes Zusammenwirken und alle Beteiligten spielten mit größter Intensität und Aufmerksamkeit, und ließen so wieder einmal erleben, welch eine Musik aus Beethovens Komposition strömt und wie sie uns unwiderstehlich mitnimmt. Das Largo des zweiten Satzes gelang vorzüglich, auch dem Rondo des letzten Satzes fehlte es weder an rhythmischer Präzision noch an melodischer Eindringlichkeit. Hochverdienter Beifall für Henri Bonamy und das Jugendorchester der Bayerischen Philharmonie.

Nach der Pause dann die eigentliche Überraschung: Intendant Mark Mast sagte an, dass es sich beim Komponisten Schubert eben nicht um den berühmten Franz handle, sondern um einen der tragisch verschollenen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Heinz Schubert, geboren 1905 in Dessau, gefallen in den letzten Kriegstagen 1945 im Oderbruch. Sein Werk harrt bis heute der Wiederentdeckung. So war die Begegnung mit seiner  Komposition „Concertante Suite für Violine und Kammerorchester“ von 1931/32 eine grandiose Erfahrung. Der Solist David Frühwirth – bei den anderen Stücken der Konzertmeister des Orchesters – begann mit zupackender Intensität, die durchaus vertrackten Herausforderungen dieses viersätzigen Werkes nicht nur zu bewältigen, sondern sie in all ihrer kompositorischen Größe darzustellen. Wunderbar begleitet vom Kammerorchester war vor allem der dritte Satz, eine Aria, eine wahre Offenbarung. Daran hatten auch die drei Holzbläser ihren Anteil. Vom beginnenden Rezitativ bis zur finalen Gigue gelang ein überzeugender Blick auf ein Werk der einstigen Moderne, das polyphon meisterlich gearbeitet, harmonisch komplex und durchgehend inspiriert ist. Es macht Lust auf mehr Musik des leider so tragisch früh Verstorbenen, von dem es auf Tonträger gar nichts gibt. Bravourös die Leistung vom Geiger David Frühwirth, der sich in dem heikel virtuosen Werk als Solist von Weltrang präsentierte, aber auch vom an die Grenzen geforderten Orchester. Bravos und großer Applaus!

Zum Abschluss Joseph Haydns Londoner Symphonie Nr. 99, die in allen vier Sätzen ansprechend gelang. Mit Verve und großer Begeisterung zeigte das Orchester, dass es im vergangenen Jahr nicht ohne Grund zu einem großen Festival in Italien eingeladen wurde. Das tänzerische Menuetto. Moderato überzeugte genau wie die anderen Sätze, dass der „alte“ Haydn nun wirklich einer der unübertrefflichen Großmeister war und ist.

Schluss-Applaus auch für die einzelnen Orchestergruppen, die allesamt auf beachtlichem Niveau uns diesen Sonntag-Nachmittag im Carl-Orff-Saal zum reichen Geschenk machten.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Beethoven einmal wirklich „klassisch“

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Nach ihrem Auftritt im KUBIZ Unterhaching am 8. Mai spielt das Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora am 9. Mai im Herkulessaal der Münchner Residenz ein Programm bestehend aus der Ruy Blas-Ouvertüre op. 95 von Mendelssohn, Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur. Solistin im Klavierkonzert ist Ottavia Maria Maceratini, die Sopranpartie im Mahler-Finale singt Mireia Pintó.

Das Bruckner Akademie Orchester hat seit über einem Vierteljahrhundert den weit über München hinausragenden Ruf, als Laienorchester nicht nur auf überragendem Niveau zu spielen, sondern altbekanntem Repertoire neue Frische und Lebendigkeit zu verleihen. Als einer der langjährigsten Schüler Sergiu Celibidaches vermittelt Jordi Mora uns heute die Idee der musikalischen Phänomenologie, die sein Lehrer auf Grundlage seines Studiums bei Heinz Tiessen entwickelte. Phänomenologie ist keine Lehre, sondern die Haltung, jeden musikalischen Kontext individuell nach dessen Phänomenen zu erkunden und diese zum Klingen zu bringen. Das Wissen um Grundgesetze von Spannung und Entspannung aufgrund der natürlichen Ordnung der Obertonreihe ist Grundlage, um aus dem Hören ein Erlebnis werden zu lassen, das die aufgeschriebene Musik mit jeder Darbietung in einmaliger Lebendigkeit erstehen lässt.

Die Phänomenologie wird von Mainstream-Gelehrten gerne nicht „für voll genommen“ oder auch leichtfertig abgelehnt: Belegt werden kann sie schließlich nach deren Meinung nur anhand von Tonaufnahmen als Vermächtnis eines eines Toten, welche mit damaliger Technik nur einen Teil dessen abbilden können, was tatsächlich erklungen ist. Der Spott dürfte dem schnell vergehen, der ein Konzert mit Jordi Mora besucht und live erlebt, wie durchschlagend die Präsenz der Musik doch ist und wie zwingend die Werke vom allerersten zum allerletzten Ton zusammenhängen.

Die erste Hälfte des Konzerts steht ganz im Zeichen des klassischen Ideals. Mendelssohns Ruy Blas-Ouvertüre und Beethovens Drittes Klavierkonzert hören wir meist als pompöse Werke der aufkeimenden Romantik mit Pauken und Trompeten, hart und wirkungsvoll. Heute nicht! Jordi Mora rückt sie beide in das Licht der späten Klassik, nimmt Kraft und Lautstärke zurück, um transparent und fein zu bleiben. Wie strahlend doch das Blech bei Mendelssohn durchkommt mit den kleinen Crescendi und welch rhythmische Energie doch in den Geigenstimmen steckt! Beethoven sorgt ebenfalls für Aufsehen: Die Orchestereinleitung bleibt ungewohnt lange im Pianobereich und die kleinen Sforzati stechen nicht heraus, sondern unterstreichen subtil bestimmte Noten, wodurch die gesamte Gewalt in innig aufwallendes Brodeln verwandelt wird. Obwohl er extrem langsam dargeboten wird, besticht der Mittelsatz mit unglaublicher Kompaktheit und Griffigkeit. Der Schlusssatz ist ausgelassen, aber nicht übermütig, erinnert in der beschwingten Darbietung eher an eine Mozart’sche Eingebung denn an die manische Besessenheit, die Beethoven so gerne zugeschrieben wird. Ottavia Maria Maceratini fesselt durch ihre Präsenz: Wenn sie spielt, ist sie anwesend „in“ der Musik. Jede Note ist ausgewogen und abgestimmt, vor allem auch diejenigen, denen meist keine Beachtung geschenkt wird. Die Unterstimmen kommen heraus und geben ständigen Kontrapunkt zur Melodie, wobei besondere Bedeutung den „Zwischennoten“ zukommt, die nicht auf dem betonten Schlag liegen. Als Zugabe gibt es den Persian Love Song von John Foulds: Eine fragile Melodie, die auf einem Bordunbass aus repetierenden Akkorden schwebt. Diese Miniatur sollte als wahrer Schatz gewürdigt und in die Konzertprogramme aufgenommen werden, denn in nur etwa drei Minuten öffnet Foulds die Tore zu einer unendlichen orientalischen Welt, verströmt meditative Ruhe und reinen Gesang. Das Stück wird auf der nunmehr dritten Solo-CD von Maceratini, die Anfang kommenden Jahres erscheinen soll, erstmals eingespielt.

Nach der Pause bietet das Orchester noch die Vierte Symphonie Mahlers dar, welche die kleinste Besetzung aller Mahlersymphonien aufweist. Die hohe Qualität der ersten Hälfte bleibt bestehen, einziger Wermutstropfen ist die dauer-vibrierende Sopranistin, die sich wohl besser als Walküre denn als Solistin eines Mahler-Liedes ausnehmen würde. Das Bruckner Akademie Orchester nimmt die Symphonie beinahe kammermusikalisch intim, bleibt selbst in den tosenden Passagen transparent. Das gesamte Konzert über präsentiert sich dieses Orchester in hinreißender Plastizität: Ober- und Unterstimmen erhalten gleichberechtigte Bedeutung, wobei jede Stimme eigenständig wirkt. Resultat ist ein wahrhaft dreidimensional gestalteter Klang, der in jedem Moment räumlich spürbar ist.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Immer bewusster Teil des Ganzen

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Das Bruckner Akademie-Orchester unter Jordi Mora spielt im Herkulessaal der Münchner Residenz Felix Mendelssohn Bartholdys ‚Ruy Blas’-Ouvertüre, Beethovens 3. Klavierkonzert und Gustav Mahlers 4. Symphonie. Solistin ist Ottavia Maria Maceratini.

Einige meiner wenigen wirklich glaubhaften Informanten aus München haben mich in den letzten Jahren immer wieder auf die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini hingewiesen, haben mir von ihren seltenen pianistischen und musikalischen Gaben berichtet, und ich muss gestehen, dass ich skeptisch war. Schon wieder so ein junges Sternchen der geistig verdorrenden Klassikszene, noch so eine ‚Hoffnungsträgerin’ der jungen Generation – wie oft schon sind wir dann von der klingenden Realität bitter enttäuscht worden, wie oft hat man versucht, uns Blech als Gold zu verkaufen. Diesmal aber war ich fest entschlossen, die lange Anreise auf mich zu nehmen, denn der katalanische Dirigent Jordi Mora hatte Frau Maceratini eingeladen, mit seinem Bruckner Akademie-Orchester im Münchner Herkulessaal aufzutreten, und erstens ist Mora ein wahrhaft fundierter Erarbeiter der musikalischen Struktur und phänomenaler Orchestererzieher, und zweitens lässt er sich nach meiner Erfahrung keine gehypten Jungstars aufschwatzen und schlägt sich nicht freiwillig mit hohlen Tastenvirtuosen herum. Hier zählt die Substanz.

Um es vorweg zu nehmen: ich habe diese Reise bei keinem Ton bereut, und es dürfte im erfreulich zahlreich erschienenen Publikum kaum jemand gewesen sein, dem es anders ergangen wäre.

Das Konzert begann mit der vielleicht formal bezwingendsten – und zweifellos einer der dramatischsten, erfindungsreichsten, dichtesten und feurigsten – Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy: der 1839 entstandenen Konzertouvertüre zu Victor Hugos ‚Ruy Blas’. Mora verstand es vorzüglich, die opponierenden Charaktere charakterstark zu entfalten und dabei stets den Zusammenhang des Ganzen im Auge zu behalten, wodurch sich eine unwiderstehliche Entwicklung vom majestätisch-furiosen Beginn bis zum triumphalen – jedoch zugleich elegant und biegsam bleibenden – Ende mit einer Klarheit offenbarte, die den Hörern das Innerste der Musik offen darlegte. Die subtile Beschleunigung der Schlussphase ist dabei einer jener intuitiv überzeugenden Kunstgriffe, die nicht um des momentanen Effekts willen inszeniert werden, sondern der inneren Notwendigkeit der harmonischen Entwicklung entspringen. Das Orchester spielte mit Verve, Reaktionsschnelligkeit, fein schattierter Zärtlichkeit und gesanglicher Anmut auf – gerade auch in den strahlend-machtvollen Tuttiauftürmungen –, dass es ein Fest der organischen Gestaltwerdung war.

Dann Beethovens Drittes Klavierkonzert in c-moll op. 37. Man kann das musikalisch nicht besser erfassen. Das gemessene Tempo des untergründig feierlichen Kopfsatzes mit seiner machtvollen Konfrontation der beiden opponierenden Themenwelten, der aus tiefster Versenkung sich aufbauende Largo-Mittelsatz in himmlischer Innigkeit, und das Finale diesmal nicht als grimmiger Parforceritt, sondern vor allem mit all dem Schalk und wagemutigen Humor, den die wenigsten Klang werden zu lassen verstehen! Ottavia Maria Maceratini spielt all dies nicht nur mit phänomenaler pianistischer Meisterschaft, die uns keine technische Klippe spüren lässt und den Klang sowohl im markigen Fortissimo als im delikatesten Pianissimo immer als Ganzes formt (kein Moment eindimensionaler Oberstimmendominanz!), immer Platz für plastische Phrasierung der Melodie hat (das Klavier singt unentwegt); sie ist vor allem eine unerhört reife Musikerin, deren Aufmerksamkeit der unaufhaltsamen Durchdringung des Gesamtverlaufs gilt und damit zu einer Einheit der großen Gestalt vordringt, die auf der bewusst gerichteten Mannigfaltigkeit der divergierenden Elemente beruht. Auch die fesselnde Kadenz im Kopfsatz (Original-Beethoven) dient in keinem Moment der Zurschaustellung pianistischer Attitüden und ist mit unerschütterlicher symphonischer Kontinuität durchgestaltet als Teil eines Ganzen, das so unausweichlich korreliert ist, als könne es gar nicht anders sein. Und das alles fern jedem bitteren Ernst, jeder didaktischen Gelehrsamkeit, wie ein spontanes Naturereignis, stets auf des Messers Schneide gespielt mit dem Mut zum vollen Risiko. Kein Moment interpretatorischer Willkür, nebulösen Fabulierens oder billiger Kraftmeierei findet sich in diesem Spiel, das zugleich völlig organisch dem Wechselspiel mit dem Orchester und seinen Solisten eingegliedert ist. So großartig die Solistin ihr Metier beherrscht, agiert sie doch nie selbstherrlich, sondern ist immer bewusster Teil des Ganzen, das sie ebenso begreift und gestaltet wie der Dirigent und seine Musiker. Das ist echte Hingabe von allen Seiten. Ist eine andere Stimme wichtiger, so tritt sie dezent zurück. Und doch ist das nie eine bloße Begleitung, sondern stets wache Gegenstimme, jederzeit bereit, wieder für einen Moment hervorzutreten. Das ist nicht einfach ein souveräner Auftritt, der Sicherheit, Brillanz und Kompetenz bewiese, sondern das ist wirklich Dienst am Werk, am Komponisten, an der Gemeinschaft, an der Musik, in der alle Mitwirkenden völlig aufgehen, ohne sich in Stimmungen zu verlieren, denn innere Balance und das unbestechliche Bewusstsein dafür, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung wir uns gerade befinden, liegen dem zugrunde. Es war ein echter Triumph nicht nur für Ottavia Maria Maceratini, sondern für alle Beteiligten, und wer dabei war, dürfte nicht vergessen, welche durchgehende Spannungslinie im ersten Satz gestaltet wurde, wie still es im Publikum wurde, welch ein erfülltes Aufatmen nach dem letzten Ton durch die Reihen ging. Solche Konzerte belohnen alle ernsthaft suchenden Hörer unverhofft für unzählige Stunden des Durchhaltens in gepflegtem Mittelmaß, in billiger Ekstase, in virtuosem Geklingel. Als Zugabe spielte sie in diesem insgesamt dramaturgisch exzellent konzipierten Programm die Miniatur ‚Persian Love Song’ von John Foulds, dem wohl originellsten britischen Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein Wunderwerk, den Préludes eines Debussy oder Miniaturen eines Bartók ebenbürtig, in ganz und gar eigenem Ton, und pianistisch höchst anspruchsvoll mit den tiefen pianissimo-Tremoli und dem melancholischen Gesang, der sich darüber erhebt und uns aus dem alltäglichen Zeitempfinden in eine entrückte Welt entführt. Ottavia Maria Maceratini hat alles, um als eine der ganz Großen auf den Bühnen der Welt ein- und auszugehen.

Nach der Pause dann Gustav Mahlers Vierte Symphonie. Und auch hier: nie habe ich eine Aufführung dieses Werkes gehört, wo ein durchgehender Zusammenhang so zum Greifen nahe schien wie hier. Besonders ergreifend der unendlichem Fluss ausmusizierte langsame Satz. Alles ein unendlicher Gesang. Herrlich musiziert auch der Kopfsatz mit seiner untergründig stets vorhandenen Rubato-Geschmeidigkeit, die sich dann immer wieder in offenkundigen Tempoverwandlungen niederschlägt. Hier zeigt sich auch seltene dirigentische Meisterschaft, alles in freiem Wechselbezug bis in die feinste Detailgestaltung durchzuformen und ohne Rigidität synchron zu halten und den Rhythmus zu „atmen“, und das Orchester geht mit wie ein zusammenhängendes Wesen. Nicht weniger charakteristisch wurde die Bizarrerie des Scherzos erfasst. Das Schlusslied sang Mireia Pintó. Wohl auch hier, in der ganzen Mahler-Symphonie, kaum ein Hörer, der nicht tief ergriffen war von der Poesie und dem Drama dieser innerlich so zerrissenen Musik, die den Bogen so gerne überspannt, deren große Herausforderung darin besteht, das Episodische zum Zusammenhang zu bündeln, indem sie eben nicht auf Sicherheit getrimmt, nicht unpoetisch strikt gestrafft wird, aber auch nicht wie so oft tränenrührig zerfließt, sondern unsentimental ausgekostet wird in allen Fasern ihres vielschichtigen Daseins. Jordi Mora erwies sich hier einmal als einer der feinsten, vornehmsten und bewusstesten Meister seiner in grundsätzlichen Fragen so uneinigen Zunft. Dazu muss man kein Star sein, und das wäre auch das Letzte, was er wünscht. Besonders hervorzuheben aus dem exzellent einstudierten und mit verfeinerter Leidenschaft musizierenden Orchester ist der exzellente Konzertmeister Joel Bardolet, der ebenso an der Spitze unserer besten Orchester sitzen könnte. Eines der besten Konzerte der letzten Jahre.

[Annabelle Leskov, April 2018]

Neues, Unbekanntes und Bewährtes in Stavanger

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Am 5. April 2018 findet die Uraufführung von Knut Vaages neuem Orchesterwerk „Orkesterdialogar“ statt, Veranstaltungsort ist das Konserthus in Stavanger. Es spielt das Stavanger Symfoniorkester unter Eivind Gullberg Jensen. Nach der Uraufführung hören wir das Klavierkonzert D-Dur op. 13 von Benjamin Britten mit Leif Ove Andsnes und die Erste Symphonie e-Moll op. 39 von Jean Sibelius.

Als Gründungsmitglied des Musikkollektivs Avgarde kam Knut Vaage in Kontakt mit einer Generation junger, aufstrebender Komponisten um Ketil Hvoslef, der älter und erfahrener als seine westnorwegischen Kollegen ist, sich jedoch stets als Freund auf Augenhöhe verstand und nicht als Mentor auf dem Geniepodest. Zu Avgarde gehörten auch Torstein Aagaard-Nilsen, Glenn Erik Haugland, Ricardo Ordiozola und Jostein Stalheim – musikalische Resultate dieser Zeit finden sich unter anderem auf einer Solo-CD des ebenfalls der Gruppe zugehörigen Pianisten Einar Røttingen. Schnell profilierte sich Knut Vaage als einer der herausragenden Komponisten des Landes und erhielt zahlreiche, teils internationale Aufträge. So zählen heute zu seinem Œuvre drei Opern und ein Ballett, etliche Orchesterwerke – teils mit Solisten oder Elektronik -, Solo- und Kammermusik sowie eine Reihe von Lehrwerken; CDs erschienen bei Lawo, Aurora und Hemera, Norsk Musikforlag A/S hat bis jetzt dreizehn seiner Werke verlegt.

„Orkesterdialogar“ heißt sein heute uraufgeführtes Werk, übersetzt aus dem Neunorwegischen „Orchesterdialoge“. Es handelt sich um einen Auftrag des Norsk Musikforlag A/S und des Stavanger Symfoniorkester, die es auch verlegen beziehungsweise uraufführen. Mit einer Länge von etwa dreizehn Minuten entspricht Orkesterdialogar im Umfang einer klassischen Konzertouvertüre, welche erhebliche Ansprüche an die Beteiligten stellt, so dass es beinahe den Anschein eines Konzerts für Orchester hat. Im Zentrum steht die Betrachtung des dialogischen Austauschs, der zunächst zwischen zwei Solisten stattfindet, sich allerdings immer mehr über ganze Orchestergruppen ausbreitet. Die verschiedenen Konversationen unterteilt Vaage durch Abschnitte Senza misura, in denen das Stück zur Ruhe kommt und das Atmen als Lebenselixier in den Fokus rückt, indem die Bläser tonlos in die Instrumente pusten. Über weite Strecken erheben sich die Dialoge über ausgehaltenen Liegetönen, wodurch Kontinuität und Volumen auf klanglicher Ebene entstehen. Nach und nach wird die Musik eruptiver und rhythmisch belebter bis hin zu wahrhaften Explosionen, doch fällt sie immer wieder zu ihrem ruhigen Ausgangspunkt zurück. Wie er es in vielen seiner Werke tut, überrascht Knut Vaage auch in den Orkesterdialogar mit etwas Unerwartetem: Kurz vor dem Ende lichtet sich die Musik für wenige Sekunden auf, offenbart homophone, beinahe heitere Züge. Danach schließt sich der Kreis und das Material des Anfangs kehrt wieder. Es scheint, als wolle Knut Vaage mit der Aufhellung denen eine lange Nase zeigen, die ihn als kategorisierbaren Modernisten einordnen wollen – denn eben diese Passage resultiert logisch aus dem, was bislang geschah! Es ist ein eindrucksvolles und reifes Werk, welches Knut Vaage uns heute präsentiert. Der aufführende Dirigent, Eivind Gullberg Jensen, arbeitete nicht nur mit dem Orchester, sondern auch mit dem Komponisten eng zusammen und war gewissermaßen beteiligt an dieser Komposition. Die rhythmisch anspruchsvollen Passagen ziehen den Hörer nach vorne, nur um ihn durch das Atmen zurück in die Ruhe zu führen. Nicht die technischen Mittel machen die Orkesterdialogar modern (die Effekte von Clustern und geblasener Luft zählen eigentlich schon zur Konvention), sondern die schlüssige Struktur in Kombination mit souveräner Orchesterbehandlung. Vaage schlägt eine Brücke zwischen vergangenen Epochen und visionärem Blick in die Zukunft.

Standing Ovations gibt es für das nächste Stück, was einerseits verwundert, da es sicherlich kaum jemand im Saal je zuvor gehört hat, andererseits aber auch verständlich ist, reißt es doch mit ansteckender Energie mit und wird von allen Beteiligten bravourös dargeboten. Die Rede ist von Brittens Klavierkonzert D-Dur op. 13, seinem einzigen Klavierkonzert, dem jedoch in den kommenden Jahren noch Young Apollo für Klavier und Streicher sowie Diversions für Klavier linke Hand und Orchester folgen sollten. Das Konzert strotzt vor jugendlichen Kraft und rhythmischer Präsenz, welche in allen Sätzen vorhanden sind. Die Gesamtform ist ungewöhnlich mit den Satzbezeichnungen Toccata, Walzer, Impromptu und Marsch, was dem Werk allein schon eine gewisse Eigentümlichkeit verleiht. Der heutige dritte Satz ersetzte bei einer Revision von 1945 Rezitativ und Arie der originalen Fassung von 1938, jene Teile also, welcher von der damaligen Kritik als energetisches Hemmnis für die Gesamtform angesehen wurden. Impromptu ist eigentlich ein irreführender Begriff, handelt es sich doch um eine strenge Variationsform, in welcher das Thema omnipräsent bleibt. Charmant gestaltet sich der Walzer, eine beinahe Ravel’sche Inspiration mit Witz und subtilen Orchestereffekten, über die sich immer wieder das Soloklavier schiebt. Die Rahmensätze beeindrucken mit Wucht und Stärke, fordern pianistische Höchstleistungen und stellen orchestrale Effekte zur Schau, zeigen den jungen Komponisten als Virtuosen und als Orchestrator, der sich bereits zu jenem Meister entwickelt, der später das War Requiem oder Death in Venice komponieren wird.

Leif Ove Andsnes kam früh in Kontakt mit Brittens Klavierkonzert, es war damals seine erste Begegnung mit dem Engländer – in Form der legendären Aufnahme mit Svjatoslav Richter als Solist und Britten selbst als Dirigent (die LP gemeinsam mit dem von Mark Lubotsky gespieltem Violinkonzert wurde wiederveröffentlicht als CD bei: London 417 308-2, Decca, EAN: 0 28941 73082 4). Seine Begeisterung war von Beginn an so stark, dass er das Konzert schon in jugendlichem Alter studierte und aufführte. Nachdem Andsnes das Konzert jahrelang ruhen ließ, holte er es nun wieder hervor und führt es mit verschiedenen Orchestern in zahlreichen Städten auf. Wir hören den für Leif Ove Andsnes so charakteristischen Anschlag, der bei aller dynamischen Vielfalt und allem energischen Drängen eine gewisse Innigkeit und Introversion nicht verleugnet. Die Musik bleibt frisch und unverbraucht, seine detailgenaue Kenntnis jeder einzelnen Note verleitet Andsnes nicht zur Routine, sondern hält ihn dazu an, bei jeder Aufführung alles neu entstehen und das Ereignis zuzulassen. Seine Vorstellungen überträgt er auch auf das Orchester, das symbiotisch mit ihm harmoniert. Als Zugabe bietet uns Andsnes noch Debussy dar: Jardins suis la pluie aus den Estampes, Tribut an den 100. Todestag des unaufdringlichsten aller Revolutionäre. Dass Andsnes‘ Spiel gezügelt und innig bleibt, kommt Debussys Klangwelt sehr zugute, und so erleben wir zerbrechliche Farben, sinnlich-bildhafte Kaskaden und Finesse in reinster Form.

Nach der Pause erklingt die Erste Symphonie von Jean Sibelius, die zu den meistgespielten Werken aus Finnland gehört. Nun habe ich die Freude, den Künstler noch einmal aus einer anderen Perspektive zu erleben: Leif Ove Andsnes sitzt jetzt im Publikum und lauscht der Symphonie. Er hat den Platz neben mir und so spüre ich, wie sich der Fokus und die Präsenz seines Hörens auf sein Umfeld überträgt. Einmal mehr wird mir klar, dass ein guter Künstler nur dann wirklich gewissenhaft mit der Musik umgeht, die er spielt, wenn er ebenso gewissenhaft hört und jeden Moment sich erfüllen lässt. Der Zusammenhang ist frappierend und doch logisch, kann ein Musiker schließlich nur das aktiv umsetzen, was er auch wahr- und aufnehmen kann.

Die Erste Symphonie ist nicht, wie oft kolportiert, das symphonische Erstlingswerk des jungen Finnen: Zuvor entstand bereits Kullervo, ein Koloss von beinahe 80 Minuten Spieldauer mit drei rein orchestralen Sätzen, einem mit Chor sowie einem beinahe halbstündigen für Solisten, Chor und Orchester. Doch Sibelius zog das Werk nach der Uraufführung zurück, es wurde erst nach seinem Tod entdeckt. Auch an seiner Ersten Symphonie feilte Sibelius noch im Jahr nach der Uraufführung, die ursprüngliche Fassung ist nicht mehr erhalten. Es lässt sich von einer wahrhaft „finnischen“ Symphonie sprechen, ein Idiom, welches er bereits in Kullervo ergründet hat. Der erste Satz steht nach der langsamen Einleitung im 6/4-Takt, kein untypisches Metrum für Finnland, und auch der zweite Satz kehrt zwischendurch zu diesem Metrum zurück. Das Scherzo steht im 3/4-Takt, doch besteht eindeutige Zweitaktigkeit – zudem findet sich im Thema ein Auftakt, der nur selten realisiert wird, vielleicht da er ungewöhnlicherweise gegen die scheinbare Anatomie des Themas ankämpft. Alleine die Öffnung nach der Einleitung reicht, den Hörer in den Bann zu ziehen: Es scheint, als ginge die Sonne auf, wenn die Violinen über rasche Repetitionen erstmalig das Hauptthema vortragen und steigern. Die markante Rhythmuspräsenz zieht sich sogar durch den langsamen Satz, der nicht weniger energiegeladen ist als die ihn umrahmenden Sätze. Das Scherzothema stellt die Pauke vor, das Orchester folgt, wodurch es archaisch, aber keineswegs banal auftritt. Komplex ist das Finale quasi una fantasia, in welchem Sibelius noch einmal dem Hörer Durchhaltevermögen abverlangt, ihn aber mit hinreißender Musik belohnt.

Der Bezug zur Musik fesselt, mit dem Eivind Gullberg Jensen dirigiert. Er setzt das Jugendliche um und gewährt parallel Einblick in das schon zu diesem Zeitpunkt ausgefeilte Geschick als Komponist, das Sibelius besitzt und mit einer Inspiration vereint, die seinen Freigeist und seine Liebe zur Natürlichkeit offenlegt. Gullberg Jensen hat den Mut, das umzusetzen, was in der Partitur steht, so beispielsweise die zahlreichen Feinheiten in der Artikulation, welche die meisten Dirigenten unbeachtet lassen. Im Mittelsatz das Thema nicht verwaschen dahinfließen zu lassen, sondern gemäß der Bindebögen auch kurz abzusetzen und ihm so Profil und Kontur zu verleihen, bedeutet für mich, sich aktiv der üblichen Vortragsweise entgegenzustellen zu Gunsten einer Klarheit, die zweifelsohne in der Musik enthalten ist. Dynamisch setzt er den Schwung frei und entfesselt den Drang nach vorne, Musizierfreude und der eindeutig „nordische Ton“ bleiben stets präsent. Körperlich und geistig geht Gullberg Jensen auf die Musik ein und in der Musik auf.

Es ist ein denkwürdiges Konzert, welches ich heute in Stavanger erleben darf, und gerne wäre ich noch geblieben, es am folgenden Abend ein weiteres Mal hören zu können. Die Musikkultur und deren Institutionen in Norwegen sind nicht nur staatlich ausgezeichnet gefördert, was auch in Deutschland auf breiterem Feld wünschenswert wäre, die Musiker sind auch freisinniger und bereit, der musikalischen Sache auf den Grund zu gehen, sie nicht nur oberflächlich darzustellen. Es ist keineswegs so, dass man mehr Proben hätte als in Mitteleuropa (nach wie vor eine bedauerliche Tatsache, welche den Konventionen der internationalen Professionalität zu verdanken ist), der Hauptunterschied ist, dass das Individuum bereit ist, sich mit dem ganzen Kollektiv in den Dienst von etwas Größerem zu stellen: der Musik selbst.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Zwei Hauptwerke von Gérard Grisey

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Zum musica viva Wochenende im März gab es drei Konzerte. Das Orchesterkonzert am 16.3. im Herkulessaal und die Matinee am 18.3. im Funkhaus widmeten sich je ausschließlich einem Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) und bewiesen, dass auch Neue Musik durchaus repertoirefähig ist und echte Meisterwerke nach einiger Zeit zu bejubelten Klassikern werden können.

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(c) Astrid Ackermann

Gérard Grisey gehörte zur ersten Generation der sogenannten französischen Spektralisten (mit H. Dufourt, T. Murail und M. Levinas), die sich eine genaueste Erforschung und – immer mikrotonale – Synthese von Klangfarbe auf ihre Fahne geschrieben hatte. Die Entstehung des aus sechs Sätzen bestehenden Zyklus Les Espaces Acoustiques, deren Besetzung sich stetig von einer Solo-Bratsche bis zum großen 85-Spieler-Orchester plus vier Solo-Hörnern steigert, entstand im langen Zeitraum von 1974-1985. Auch bei dieser Aufführung im voll besetzten Herkulessaal schlug das gut 100-minütige Werk – es gab die übliche Pause nach dem dritten Satz Partiels – die Zuhörer in jeder Sekunde in seinen Bann.

Der britische Dirigent Stefan Asbury hat dieses Schlüsselwerk des Spektralismus schon vor zehn Jahren am gleichen Ort mit dem Symphonieorchester des BR dargeboten, und das war bereits exzellent. Durfte man also eine weitere Steigerung erwarten? Ganz klar: Ja – und das erfüllte sich von Beginn an. Schon das einleitende Solo (Viola: Benedict Hames) gerät faszinierend – man hätte bei den leisen Stellen und den Momenten der Stille eine Stecknadel fallen hören können. Beim 2. Satz (der attacca anschließt) gesellt sich die Bratsche dann zu sechs weiteren Spielern und der Dirigent tritt hinzu; Asbury dirigiert vor der Pause ohne, danach bei den größeren Besetzungen mit Taktstock. Sein Dirigat wirkt schon äußerlich noch zwingender als 2008 – geradezu magisch, wie er die Musiker mit der Linken vor allem dynamisch quasi direkt „an die Hand nimmt“. Das sieht nicht nur schön rund aus, sondern klingt auch fantastisch – ein ganz und gar organisches Musizieren. Asbury hatte in der Einführung betont, dass es bei Grisey immer gravity gebe – also etwas, dass der Musik Bodenhaftung verleiht, ähnlich der verlorenen Funktionsharmonik. Das gelingt Grisey natürlich völlig anders, aber gerade die Momente überzeugen, wo sich der Klang nach extremer Verdichtung wieder konzentriert zurückzieht – das kann in einen simplen Septnonakkord münden oder auch einfach in: Stille. Hatte sich 2008 im 3. Satz das Septett des zweiten auf 18 Spieler erweitert, sitzt dafür diesmal ein komplett eigenes, neues Ensemble auf der Bühne. Wenn das intensivere Probenmöglichkeiten in der Vorbereitung bot, so hat es sich jedenfalls bezahlt gemacht; alles wirkt perfekt abgestimmt.

Nach der Pause wird es nach und nach auch mal so richtig laut. Im sechsten Satz, der mit einer Reminiszenz an das anfängliche Bratschensolo beginnt, greifen die 4 Solohörner beherzt ein und zerstören lustvoll alles, was sich ihnen noch in den Weg zu stellen wagt – und das macht offensichtlich nicht nur allen beteiligten Musikern, sondern auch dem Publikum Spaß! Ein wirklich grandioser Abend, der einmal mehr die Ausnahmestellung von Griseys Musik unter Beweis stellt.

Am Sonntag dann im Funkhaus ein spätes Meisterwerk: Vortex Temporum für Klavier, Streichtrio, Flöte und Klarinette. Wie der Titel schon vermuten lässt, setzt sich Grisey hier in knapp 40 Minuten äußerst subtil mit dem menschlichen Zeitempfinden auseinander. Wiedererkennbare Figurationen und rhythmisch stabil ablaufende Anschnitte wechseln mit fast stehenden Klangmonolithen ab – die einzelnen Klangereignisse sind da oft an der Grenze des überhaupt noch Wahrnehmbaren. Erstaunlicherweise ist das Zeitempfinden aber wohl genau umgekehrt als erwartet: Die Blöcke mit quasi gebundenem Rhythmus können sich verlieren, so dass fast der Eindruck von Unendlichkeit entsteht – wie gerade auch beim Schluss. Die eher flächigen Klangereignisse halten dagegen „wach“ und die Spannung aufrecht: Dass hier im Detail in der Tat mehr passiert, zeigt sich in der Partitur, aber auch daran, wie sich hier die Spieler untereinander dirigieren müssen. Das hätte mit dem bei diesem Stück eigentlich üblichen Dirigenten womöglich noch präziser geklappt, wobei solches Gezappel dann aber bestimmt das Ohr auf die fein austarierten Klänge, die da zu hören sind, abgelenkt hätte. Auch an diesem Vormittag saßen die geschätzt 120 Zuhörer die ganze Zeit gewissermaßen auf der Stuhlkante. Insgesamt muss man den sechs Solisten des BR-Symphonieorchesters, denen man ihre empathische Identifikation mit dieser so ganz andersartigen Musik deutlich anmerken konnte, eine absolut hochklassige Leistung bescheinigen. Lange anhaltender Applaus für ein Kammermusikwerk, das tief ergriffen machte.

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Kuba auf dem Klavier

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Grand Pianio, GP 758; EAN: 7 47313 97582 2

Die kubanische Pianistin Yamilé Cruz Montero stellte am Abend des 11. März 2018 im Kleinen Konzertsaal des Gasteig in München ihre CD „Piano Cubano“ mit Werken von drei Landsmännern vor. Vom kubanischen Nationalkomponisten Ernesto Lecuona hörten wir drei Afrokubanische Tänze und die Suite Andalucia, nach der Pause folgten Werke von Cruz Montero Carlos Fariñas und Andrés Alén. Von ersterem erklangen Sones Sencillos und Alta Gracia, von letzterem Variationen auf Silvio Rodríguez‘ Thema und Emiliano.

Mit kubanischer Musik werden meist Tanz und groovende Rhythmen assoziiert. Wie viel mehr jedoch darin steckt, zeigte an diesem Abend die Pianistin Yamilé Cruz Montero. Die melodische Komponente ist in allen dargebotenen Stücken maßgeblich, wobei sie meist vom Gesang abgeleitet und entsprechend schlicht und eingängig ist. In Kuba gibt es keine so starke Trennung zwischen so genannter ernster und unterhaltender Musik, wie es hierzulande üblich ist, und so haben die Komponisten keine Angst davor, auch scheinbaren Trivialitäten Einzug in ihre Musik zu gewähren und sie stilvoll auszuarbeiten. Harmonisch schlagen vor allem Fariñas und Alén eigentümliche Wege ein, kombinieren lateinamerikanisches Idiom mit Akkordgebilden europäischer Moderne. Ergebnis ist eine Symbiose, die niemals Langeweile aufkommen lässt. Vorbilder aus Europa sind gerade in den längeren Werken aufzuspüren, die sich nicht aus kubanischen Tanzstilen ableiten: Mit Lecuonas Suite Andalucia verlässt Cruz Montero Kuba für kurze Zeit und führt uns nach Spanien, wo uns quirlige, gitarrenartige Rhythmen sowie echt spanisches Lebensgefühl erwarten. Und aus Aléns Variationen schimmern auf recht scholastische Weise deutsche Vorbilder hervor, gemahnen unüberhörbar an Brahms und Beethoven.

Die Verbreitung dieser Musik auf europäischem Boden ist ein Herzensanliegen der jungen Pianistin, dementsprechend legt sie ihr Innerstes in die heute erklingenden Töne hinein. Mit beeindruckender geistiger Klarheit versteht sie die Botschaften in den Werken und vermittelt sie ihren Hörern. Yamilé Cruz Montero besticht mit Aufrichtigkeit. Jede Emotion, jeden Ton und jede Phrase glaubt man der Kubanerin. Sie offenbart Bewusstsein über die gesamte Stilfülle der kubanischen Musik, von folkloristischen Tänzen über jazzgefärbte Klänge und europäische Echos bis hin zur charakteristischen Eigenständigkeit der Komponisten.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Musikgenuss statt Trauer

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Das Orchester Jakobsplatz München präsentiert am 1. Februar 2018 in seiner dritten ‚Expedition’ im Münchner NS-Dokumentationszentrum einen weiteren von den Nationalsozialisten verfemten jüdischen Musiker, den (mutmaßlich) 1944 in Warschau ermordeten Komponisten Józef Koffler. Die Mezzosopranistin Victória Real singt gemeinsam mit Sofija Molchanova an der Klarinette, der Bratschistin Charlotte Walterspiel und Aniko Zeke am Cello die Kantate „Die Liebe“ von 1931, die beiden Streicherinnen spielen daraufhin gemeinsam mit dem Geiger Sándor Galgoczi das Streichtrio op. 10. Die Moderation hat Daniel Grossmann.

Eine Vielzahl großer Musiker brachte Polen im beginnenden 20. Jahrhundert hervor. Doch von freier Entfaltung konnten die meisten von ihnen nur träumen, gehörten doch viele dem jüdischen Glauben an, wurden als Neutöner verspottet und gerieten so schließlich in die Fänge der Nationalsozialisten. Insbesondere seien hier Szymon Laks und Constantin Regamey genannt, die beide die Gefangenschaft in den Konzentrationslagern überlebten, und Józef Koffler, welcher nach längerer Ghettoisierung gemeinsam mit seiner Familie erschossen wurde.

Es ist wenig bekannt über das Leben Józef Kofflers und die Quellen und Theorien zu seinen letzten Jahren sind zweifelhaft und umstritten, wie auch Daniel Grossmann in der Moderation zur Dritten Expedition des OJM ausführte. Einiges weiß man über seine Studien und über seinen Ruf als „Erster Dodekaphoniker Polens“, manche Aspekte seiner Persönlichkeit sind aus eigenen Texten und Erfahrungsberichten zu entnehmen, doch nur wenig erfahren wir über seine Entwicklung und seine späten Jahre (einige Details zu Kofflers Leben sind der New-Listener-Rezension der letzten CD-Veröffentlichung seiner Musik bei EDA zu entnehmen).

Józef Koffler schuf herausragende Werke auf dem Feld der Symphonik und der Kammermusik, und besonders lag ihm die menschliche Stimme am Herzen. Während er in Polen nur mäßige Erfolge feiern konnte, war er ein gefragter Komponist im Ausland, nicht zuletzt aufgrund guter Kontakte zu fortschrittlichen Musikern wie dem Dirigenten Hermann Scherchen, die sich rege um sein Orchesterschaffen kümmerten und sie aufführten. Die NS-Zeit beendete schnell seine beginnende Karriere, und nach seinem Tod blieb er lange Zeit unbeachtet, bis erste Musiker sich erneut seinem Œuvre widmeten und kommerzielle CDs seines gesamten Klavierwerks, seiner Kammermusik und zuletzt erstmalig seines Orchesterschaffens einspielten. Ein emotionaler Appell stand am Schluss der Moderation Daniel Grossmanns, der hier zitiert werden soll: Man solle die toten Künstler nicht beweinen, sondern sich ihres Werks erfreuen und sie freudig wiederauferstehen lassen.

Die Frage nach der Beschaffenheit von Kofflers Dodekaphonie ist keine leichte: Er bewunderte Schönberg, dem er nie persönlich begegnet war, als seinen wichtigsten Lehrer und schätzte die Zwölftonreihen-Methode als neuen Weg der kreativen Entfaltung. Und doch unterscheidet sich seine Verwendung der Dodekaphonie grundlegend von der der Zweiten Wiener Schule. Er nutzt sie als motivisches Basismaterial zwecks Vereinheitlichung der Themen durch alle Sätze eines Werks, genießt ihre spannungsgeladenen Reibungen, aber er setzt die Töne doch hauptsächlich in klassischen Wendungen ein, konzentriert sich auf Terz- und Sextintervalle sowie chromatische Fortschreitungen. Trotz distanzierter Grundhaltung in Kofflers Persönlichkeit wirkt seine Musik nicht berechnet oder trocken gesetzt, sondern hoch expressiv und innerlich erspürt. Beeindruckend ist Kofflers handwerkliches Geschick, insbesondere im Bereich des Kontrapunkts, das ebenfalls zutiefst menschlichen und natürlichen Ausdruck hervorbringt. Eine Präferenz finden wir auf dem strengen Feld von Kanon und Fugato, was in vielen seiner Werke hervorsticht und Struktur in die eigenständig wirkenden Stimmen bringt, sie einend verflicht.

Heute erklingen zwei vergleichsweise bekanntere Werke Józef Kofflers, die Kantate „Die Liebe“ und das Streichtrio op. 10, beide sind bereits zu Lebzeiten des Komponisten gedruckt worden und heute auch auf CD erhältlich. Die Kantate nach dem 1. Brief des Paulus an die Korinther verlangt eine heikle Besetzung: Mezzosopran, Klarinette, Bratsche und Cello. Die Gefahr wird im Konzert deutlich, und zwar, dass die Sängerin die drei Instrumentalisten komplett überdeckt und die raffinierte Vielstimmigkeit nur schwer hörbar erscheinen lässt. Die monoton-gleichförmige Mezzosopranstimme hebelt derart die gleichwertige Zusammenhörigkeit der tendenziell eher isoliert wirkenden Instrumente noch weiter aus. Einheitlicher und durchdachter erscheint da die Darbietung des Streichtrios mit Sándor Galgoczi, der die drei Instrumente klanglich und dynamisch abzustimmen weiß und stellenweise auch zur Beachtung angemessener Phrasierung anhält. Polyphon gut realisiert wurde die herrliche Fuge, die als Mittelsatz fungiert, und auch das Finale enthiellt aufgeweckt-lebendige Momente.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

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Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Suggestiv fesselnder Gestalter

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Hugo Schuler spielt am 3. Februar im Münchner Freien Musikzentrum

Anlässlich des Erscheinens seiner neuen Doppel-CD mit Bachs Goldbergvariationen und Stücken von Jacob Froberger (1616-1667) und Nachfolgern wie Heinrich Kaminski (1886-1946) oder Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1986) – die Rezensionen sind bei „The-New-Listener“ nachzulesen -, gab der argentinische Pianist Hugo Schuler sein diesjähriges München-Konzert im Freien Musikzentrum. Zwar verirrten sich – wie üblich – nur wenige Leute dorthin, wer aber da war, wurde mit einem schlichtweg grandiosen Musikerlebnis belohnt. Zu Beginn zwei Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier BWV 858 und BWV 859, dann kam die herrlich dicht geformte Sonate von Reinhard Schwarz-Schilling von 1968, gefolgt von einem Liebeslied des Argentiniers René Vargas Vera: „Sone mi tu me llevabas“. Ohne Pause ging es dann weiter zu einem Impromptu (2006) des zeitgenössischen argentinischen Komponisten Santiago Santero, das einen ganz erstaunlichen Kontrapunkt setzte zu all der bisher gehörten Polyphonie in seiner auf intensivste Klanglichkeit abgestellten Struktur. Nach Kaminskis Präludium und Fuge von 1935 – dieses Meisterwerk feinverästelten Kontrapunkts  zeigte noch einmal sehr eindringlich, welche Möglichkeiten nach Bach im 20. Jahrhundert die Polyphonie einem Komponisten wie Heinrich Kaminski bot! – folgte zum Abschluss die berühmte Bach˚sche Chanconne in der Bearbeitung für die linke Hand von Johannes Brahms, mit suggestiv fesselnder gestalterischer Kraft dargeboten. Keine Zugabe, was allerdings aus vielen Gründen völlig einsichtig war. So ging ein sehr großer Klavierabend zu Ende, der die Hoffnung wachhält auf ein möglichst baldiges Wiedersehen und Wiederhören mit Hugo Schuler – vielleicht in einem diesem Ausnahme-Pianisten adäquateren Raum und in einer Konzertreihe, die ihm entsprechend öffenlichkeitswirksam  unter die Arme greifen kann!

[Ulrich Hermann, Februar 2018]

Zum großen Ganzen zusammengefügt

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Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Konzert wie Komponist

Konzertrezension, , , ,

Am Nachmittag des 9. Dezember 2017 stellt Violina Petrychenko im Steinwayhaus München ihre CD „The Silent Voice of Vasyl Barvinsky“ vor. Abgesehen von drei Präludien ist es exakt das Programm ihrer CD inklusive des Klavierzyklus‘ ‚Liebe’ und der Ukrainischen Suite, außer den fünf Präludien spielt sie noch fünf Weihnachtsliederbearbeitungen als Zugabe.

Wie sich Vasyl Barvinsky als „Komponist als Noten“ bezeichnete, so lässt sich auch dieser Klaviernachmittag als „Konzert ohne Werbung“ betiteln. Dass zu Recitals oder Kammermusikveranstaltungen, die nicht durch die großen Veranstalter angeboten werden, nach wie vor nur eine Handvoll Zuhörer kommen – wovon sicherlich die Hälfte in persönlichem Kontakt zu den Musikern stehen –,wird mir immer schleierhaft bleiben. Hohe Qualität und bessere Sitzplätze zu vergleichsweise geringem Preis sind doch eigentlich mehr als verlockend! Vielleicht würde es ausreichen, genügend zu werben und die Öffentlichkeit darauf aufmerksam zu machen, dass überhaupt solche Veranstaltungen stattfinden. Denn davon war nichts zu sehen für dieses Konzert, und so musizierte Violina Petrychenko zu unrecht vor dem nicht einmal halb gefülltem kleinen Rubinsteinsaal des Steinwayhauses in München-Laim.

Konzerte sind intensivere Erlebnisse als CD-Aufnahmen, und so erfahre ich auch heute noch mehr als zuvor über die Musik des Ukrainers Vasyl Barvinsky, der bis Mitte der 1940er-Jahre hoch geschätzt und durch Auszeichnungen wie frühe Fernsehaufzeichnungen seines Schaffens geehrt, später allerdings durch Stalin geächtet und eingesperrt, dessen Werk verbrannt wurde. In der Musik wird seine Verwurzelung in der ukrainischen Tradition deutlich, doch auch das Böhmisch-Tschechische, der Einfluss durch seinen Lehrer Vítězslav Novák und dessen zu Antonín Dvořák zurückreichende Traditionslinie. Vielleicht lässt sich auch – wenngleich man es angesichts von Barvinskys Geschichte vielleicht nicht zu laut sagen sollte – eine dezent polnische und russische Färbung vernehmen, die mit der Musik Chopins  und Rachmaninoffs in Verbindung steht. Das Melancholische, Traurig-Süßliche ist charakteristisch für die heute zu hörenden Werke, wenngleich vor allem im Klavierzyklus „Liebe“ immer wieder auch Hoffnung durchschimmert und sogar ein „Triumph der Liebe“ nach den Stationen  „Einsamkeit“, „Leid“ und „Schmerz“ Einzug hält.

Petrychenkos Musizieren ist leidenschaftlich, aber doch gezügelt. Ein voluminöses Forte und eine nuancierte Pedaltechnik sind charakteristisch. Ihr Anschlag ist durch Präsenz und Kern gekennzeichnet, der Klang entsteht förmlich greifbar im Raum. Wo im Pianobereich größere Dynamikabstufungen gefordert sind, beweist sie ein breites Spektrum an Schattierungen im Mezzo und Forte, wobei sie nie blind drauf losprescht, selbst wenn die Musik durchaus dazu verleiten würde. Diese Mäßigung und Ruhe wirft einen angemessen edlen Glanz auf die Musik. Als Zugabe hören wir nach den Weihnachtsliedern noch die Karpatische Fantasie von Jurii Schamo, dessen raue Prägnanz einen angenehmen Kontrast zu der sanften Lieblichkeit Barvinskys schafft und den Hörer noch einmal besonders aufhorchen lässt. Schnell verstehen die Hörer, wie vielseitig doch die ukrainische Musiklandschaft ist, die uns, trotz Glière, Liatoschinsky und Stankowitsch heute beinahe vollkommen unbekannt ist – was, wenn nicht dieses Konzert, diente als vernehmbarer Appell, sie intensiver zu erkunden?

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]