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Musikgenuss statt Trauer

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Das Orchester Jakobsplatz München präsentiert am 1. Februar 2018 in seiner dritten ‚Expedition’ im Münchner NS-Dokumentationszentrum einen weiteren von den Nationalsozialisten verfemten jüdischen Musiker, den (mutmaßlich) 1944 in Warschau ermordeten Komponisten Józef Koffler. Die Mezzosopranistin Victória Real singt gemeinsam mit Sofija Molchanova an der Klarinette, der Bratschistin Charlotte Walterspiel und Aniko Zeke am Cello die Kantate „Die Liebe“ von 1931, die beiden Streicherinnen spielen daraufhin gemeinsam mit dem Geiger Sándor Galgoczi das Streichtrio op. 10. Die Moderation hat Daniel Grossmann.

Eine Vielzahl großer Musiker brachte Polen im beginnenden 20. Jahrhundert hervor. Doch von freier Entfaltung konnten die meisten von ihnen nur träumen, gehörten doch viele dem jüdischen Glauben an, wurden als Neutöner verspottet und gerieten so schließlich in die Fänge der Nationalsozialisten. Insbesondere seien hier Szymon Laks und Constantin Regamey genannt, die beide die Gefangenschaft in den Konzentrationslagern überlebten, und Józef Koffler, welcher nach längerer Ghettoisierung gemeinsam mit seiner Familie erschossen wurde.

Es ist wenig bekannt über das Leben Józef Kofflers und die Quellen und Theorien zu seinen letzten Jahren sind zweifelhaft und umstritten, wie auch Daniel Grossmann in der Moderation zur Dritten Expedition des OJM ausführte. Einiges weiß man über seine Studien und über seinen Ruf als „Erster Dodekaphoniker Polens“, manche Aspekte seiner Persönlichkeit sind aus eigenen Texten und Erfahrungsberichten zu entnehmen, doch nur wenig erfahren wir über seine Entwicklung und seine späten Jahre (einige Details zu Kofflers Leben sind der New-Listener-Rezension der letzten CD-Veröffentlichung seiner Musik bei EDA zu entnehmen).

Józef Koffler schuf herausragende Werke auf dem Feld der Symphonik und der Kammermusik, und besonders lag ihm die menschliche Stimme am Herzen. Während er in Polen nur mäßige Erfolge feiern konnte, war er ein gefragter Komponist im Ausland, nicht zuletzt aufgrund guter Kontakte zu fortschrittlichen Musikern wie dem Dirigenten Hermann Scherchen, die sich rege um sein Orchesterschaffen kümmerten und sie aufführten. Die NS-Zeit beendete schnell seine beginnende Karriere, und nach seinem Tod blieb er lange Zeit unbeachtet, bis erste Musiker sich erneut seinem Œuvre widmeten und kommerzielle CDs seines gesamten Klavierwerks, seiner Kammermusik und zuletzt erstmalig seines Orchesterschaffens einspielten. Ein emotionaler Appell stand am Schluss der Moderation Daniel Grossmanns, der hier zitiert werden soll: Man solle die toten Künstler nicht beweinen, sondern sich ihres Werks erfreuen und sie freudig wiederauferstehen lassen.

Die Frage nach der Beschaffenheit von Kofflers Dodekaphonie ist keine leichte: Er bewunderte Schönberg, dem er nie persönlich begegnet war, als seinen wichtigsten Lehrer und schätzte die Zwölftonreihen-Methode als neuen Weg der kreativen Entfaltung. Und doch unterscheidet sich seine Verwendung der Dodekaphonie grundlegend von der der Zweiten Wiener Schule. Er nutzt sie als motivisches Basismaterial zwecks Vereinheitlichung der Themen durch alle Sätze eines Werks, genießt ihre spannungsgeladenen Reibungen, aber er setzt die Töne doch hauptsächlich in klassischen Wendungen ein, konzentriert sich auf Terz- und Sextintervalle sowie chromatische Fortschreitungen. Trotz distanzierter Grundhaltung in Kofflers Persönlichkeit wirkt seine Musik nicht berechnet oder trocken gesetzt, sondern hoch expressiv und innerlich erspürt. Beeindruckend ist Kofflers handwerkliches Geschick, insbesondere im Bereich des Kontrapunkts, das ebenfalls zutiefst menschlichen und natürlichen Ausdruck hervorbringt. Eine Präferenz finden wir auf dem strengen Feld von Kanon und Fugato, was in vielen seiner Werke hervorsticht und Struktur in die eigenständig wirkenden Stimmen bringt, sie einend verflicht.

Heute erklingen zwei vergleichsweise bekanntere Werke Józef Kofflers, die Kantate „Die Liebe“ und das Streichtrio op. 10, beide sind bereits zu Lebzeiten des Komponisten gedruckt worden und heute auch auf CD erhältlich. Die Kantate nach dem 1. Brief des Paulus an die Korinther verlangt eine heikle Besetzung: Mezzosopran, Klarinette, Bratsche und Cello. Die Gefahr wird im Konzert deutlich, und zwar, dass die Sängerin die drei Instrumentalisten komplett überdeckt und die raffinierte Vielstimmigkeit nur schwer hörbar erscheinen lässt. Die monoton-gleichförmige Mezzosopranstimme hebelt derart die gleichwertige Zusammenhörigkeit der tendenziell eher isoliert wirkenden Instrumente noch weiter aus. Einheitlicher und durchdachter erscheint da die Darbietung des Streichtrios mit Sándor Galgoczi, der die drei Instrumente klanglich und dynamisch abzustimmen weiß und stellenweise auch zur Beachtung angemessener Phrasierung anhält. Polyphon gut realisiert wurde die herrliche Fuge, die als Mittelsatz fungiert, und auch das Finale enthiellt aufgeweckt-lebendige Momente.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

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Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Zum großen Ganzen zusammengefügt

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Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Konzert wie Komponist

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Am Nachmittag des 9. Dezember 2017 stellt Violina Petrychenko im Steinwayhaus München ihre CD „The Silent Voice of Vasyl Barvinsky“ vor. Abgesehen von drei Präludien ist es exakt das Programm ihrer CD inklusive des Klavierzyklus‘ ‚Liebe’ und der Ukrainischen Suite, außer den fünf Präludien spielt sie noch fünf Weihnachtsliederbearbeitungen als Zugabe.

Wie sich Vasyl Barvinsky als „Komponist als Noten“ bezeichnete, so lässt sich auch dieser Klaviernachmittag als „Konzert ohne Werbung“ betiteln. Dass zu Recitals oder Kammermusikveranstaltungen, die nicht durch die großen Veranstalter angeboten werden, nach wie vor nur eine Handvoll Zuhörer kommen – wovon sicherlich die Hälfte in persönlichem Kontakt zu den Musikern stehen –,wird mir immer schleierhaft bleiben. Hohe Qualität und bessere Sitzplätze zu vergleichsweise geringem Preis sind doch eigentlich mehr als verlockend! Vielleicht würde es ausreichen, genügend zu werben und die Öffentlichkeit darauf aufmerksam zu machen, dass überhaupt solche Veranstaltungen stattfinden. Denn davon war nichts zu sehen für dieses Konzert, und so musizierte Violina Petrychenko zu unrecht vor dem nicht einmal halb gefülltem kleinen Rubinsteinsaal des Steinwayhauses in München-Laim.

Konzerte sind intensivere Erlebnisse als CD-Aufnahmen, und so erfahre ich auch heute noch mehr als zuvor über die Musik des Ukrainers Vasyl Barvinsky, der bis Mitte der 1940er-Jahre hoch geschätzt und durch Auszeichnungen wie frühe Fernsehaufzeichnungen seines Schaffens geehrt, später allerdings durch Stalin geächtet und eingesperrt, dessen Werk verbrannt wurde. In der Musik wird seine Verwurzelung in der ukrainischen Tradition deutlich, doch auch das Böhmisch-Tschechische, der Einfluss durch seinen Lehrer Vítězslav Novák und dessen zu Antonín Dvořák zurückreichende Traditionslinie. Vielleicht lässt sich auch – wenngleich man es angesichts von Barvinskys Geschichte vielleicht nicht zu laut sagen sollte – eine dezent polnische und russische Färbung vernehmen, die mit der Musik Chopins  und Rachmaninoffs in Verbindung steht. Das Melancholische, Traurig-Süßliche ist charakteristisch für die heute zu hörenden Werke, wenngleich vor allem im Klavierzyklus „Liebe“ immer wieder auch Hoffnung durchschimmert und sogar ein „Triumph der Liebe“ nach den Stationen  „Einsamkeit“, „Leid“ und „Schmerz“ Einzug hält.

Petrychenkos Musizieren ist leidenschaftlich, aber doch gezügelt. Ein voluminöses Forte und eine nuancierte Pedaltechnik sind charakteristisch. Ihr Anschlag ist durch Präsenz und Kern gekennzeichnet, der Klang entsteht förmlich greifbar im Raum. Wo im Pianobereich größere Dynamikabstufungen gefordert sind, beweist sie ein breites Spektrum an Schattierungen im Mezzo und Forte, wobei sie nie blind drauf losprescht, selbst wenn die Musik durchaus dazu verleiten würde. Diese Mäßigung und Ruhe wirft einen angemessen edlen Glanz auf die Musik. Als Zugabe hören wir nach den Weihnachtsliedern noch die Karpatische Fantasie von Jurii Schamo, dessen raue Prägnanz einen angenehmen Kontrast zu der sanften Lieblichkeit Barvinskys schafft und den Hörer noch einmal besonders aufhorchen lässt. Schnell verstehen die Hörer, wie vielseitig doch die ukrainische Musiklandschaft ist, die uns, trotz Glière, Liatoschinsky und Stankowitsch heute beinahe vollkommen unbekannt ist – was, wenn nicht dieses Konzert, diente als vernehmbarer Appell, sie intensiver zu erkunden?

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Geteilte Intimitäten

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Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Belebendes für Streichorchester

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Matinee am 5.11. 2017 im Herkulessaal München
Kammerphilharmonie DACAPO München; Pavel Kaspar, Klavier; Thomas Albertus Irnberger, Violine; Dirigent: Franz Schottky

Nach „Air And Dance“ für Streichorchester von Frederick Delius (1862-1934) aus dem Jahr 1915 – das Stück beginnt mit einem berückenden Violinsolo der Konzertmeisterin und endet in einem rhythmischen Tanz, der in die Beine fährt – kam das erste Schwergewicht dieser Sonntagsmatinée: Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester. Er schrieb es 1823 als Vierzehnjähriger für die Sonntags-Matineen im elterlichen Wohnhaus in Berlin und saß selber am Klavier. Natürlich ist es ein Jugendwerk, aber was für eins! Den beiden Solisten wird alles abverlangt, was Finger und musikalische Fertigkeit hergeben. Im ersten Satz – Allegro – wie auch in den anderen Sätzen ist das Orchester zumeist in diskret begleitender Rolle aktiv, was die DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky – Schüler von Sergiu Celibidache und Begründer der Kammerphilharmonie im Jahr 2000 – auch besonders im Andante des zweiten Satzes hervorragend erfüllte. Die beiden Solisten überboten sich an melodiösem Zusammenspiel und ließen diesen zweiten Satz zu einem Höhepunkt werden. Der abschließende dritte schnelle Satz ist zwar rhythmisch raffiniert, kam aber für meine Begriffe ein wenig überhastest und kaum phrasiert, wenngleich sehr virtuos daher. Ein wenig Entdeckung der Langsamkeit hätte das Vergnügen gesteigert, aber vermutlich wollte der jugendliche Komponist einfach alles zeigen, was er schon damals „drauf“ hatte. Als Zugabe spielten die beiden Solisten nach rauschendem Beifall noch eines der Lieder ohne Worte in einem Duo-Arrangement. (Vielleicht könnte man das Publikum für die Zukunft noch sanft darauf hinweisen, dass in einem Konzert zwischen den Sätzen – aller Begeisterung eingedenk – nicht geklatscht wird, weil es den Zusammenhang doch allzu rüde unterbricht!)

Nach der Pause dann das Hauptstück des Konzerts: Anton Bruckners (1824-1896) Streichquintett von 1878/79 in einer Fassung für Streichorchester. Ist schon das Original in der Besetzung mit zwei Bratschen Bruckners einziges reifes Kammermusikwerk, so wird es in der Fassung für Streichorchester fast schon zu einer Symphonie. Nicht nur die bloße Länge der vier Sätze, auch die verwendeten musikalischen Themen und Harmonien, die Rhythmen und gewaltigen Übergänge weisen es als eines der Hauptwerke des Komponisten aus. Die Kammerphilharmonie DaCapo war dafür mit ihrem Dirigenten Franz Schottky sicher ein denkbar guter und kompetenter Sachwalter. Natürlich ist der Klang in allen Streichergruppen exzellent, die dynamischen Abstufungen sind in allen Dimensionen überzeugend vorhanden, die ganze „utopische“ Klanglichkeit des Bruckner’schen Kosmos entsteht vor uns. Die Orchesterfassung – besonders auch durch die Grundierung mit den Kontrabässen – ist dazu angetan, dieser Musik eine noch größere Überzeugung zuzuweisen. Jedenfalls war die Begegnung mit Bruckners Streichquintett am Sonntagvormittag ein besonderer Höhepunkt im Münchner Konzertleben. Begeisterter Beifall, den Franz Schottky selbstverständlich mit seinen Musiker-Kollegen gerne und liebevoll teilte. Man kann der neuen Konzert-Reihe nur an allen Sonntagen einen so fast vollständig gefüllten Herkulessaal wünschen und ein immer so aufmerksames Publikum.

[Ulrich Hermann, November 2017]

Unerschöpfliche Frische

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Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Jörg Widmann als Multitalent?

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Gleich in dreifacher Funktion kam beim Orchesterkonzert des musica viva Wochenendes am 29.9.2017 der Münchner Jörg Widmann zum Einsatz: als Klarinettist, Komponist und Dirigent. Die ursprünglich als Hommage zum 90. Geburtstag Wilhelm Killmayers geplante Aufführung von dessen 3. Symphonie geriet nach seinem Tod fünf Wochen zuvor zur Gedenkveranstaltung.

Nur einen Tag vor seinem 90. Geburtstag verstarb am 20.8.2017 der Münchner Komponist Wilhelm Killmayer. Seine Musik ist das Zeugnis eines Individualisten, der schon früh sämtlichen dogmatischen Strömungen der Nachkriegsmusik, insbesondere dem Serialismus der Darmstädter Schule, den Rücken gekehrt hatte – lange bevor die Vokabel Postmoderne die Runde machte. Trotzdem ist Killmayer alles andere als ein verkappter Spätromantiker gewesen. Seine einsätzige 3. Symphonie „Menschen-Los“ entstand bereits 1972/73, die Revision von 1988 erklang damals erstmalig bei der musica viva. Trotz der relativen Kürze wartet das Stück mit geradezu Mahlerischer Orchestrierung auf. Widmanns Zeichengebung – ohne Taktstock – ist an sich nicht unklar; dennoch gibt es einige Wackler, etwa in den Trompeten, und ohne das großartige Engagement des bei musica viva immer noch unverzichtbaren Konzertmeisters Florian Sonnleitner wäre der Streicherklang sicher inhomogener gewesen. Vielmehr begreift Widmann die zum Teil recht unerwarteten Wendungen, die Killmayers Symphonie nimmt, – gerade bei weitgehend vorherrschender Tonalität mögen diese selbst 1988 noch provozierend gewirkt haben – lediglich wie einen Gang durchs Panoptikum. Der gezielte, geradezu Schumannesque Humor bleibt leider unvermittelt, auch weil das Dirigat zu pauschal ist, der Klang zu dick und undifferenziert. Da wäre durchaus noch Luft nach oben gewesen.

Punkten kann Jörg Widmann dann als Solist auf seinem ureigenen Instrument, der Klarinette. In Gerhard E. Winklers (*1959) Black Mirrors III entsteht ein wunderbar erfrischender, interaktiver Dialog zwischen dem Solisten und der auch vom anwesenden Komponisten gesteuerten Live-Elektronik. Das ist nicht nur instrumental brillant, sondern überzeugt durch äußerst intelligent „gesteuerte“ Unvorhersehbarkeit; die geforderte spontane Reaktionsfähigkeit korrespondiert erfreulich mit dem auf sechs Pulten verteilten, genauen Notentext. So entsteht bei jeder Aufführung ein einmaliges Stück. Aber was hat das in einem Symphoniekonzert zu suchen?

Nach der Pause dann – leider – das schwächste Stück des Abends: Widmanns eigene Orchesterkomposition Drittes Labyrinth von 2014. Widmann thematisiert mit seinen drei Labyrinth-Stücken die Entscheidungsprozesse beim Komponieren, zahlreiche, oft minimale Perspektivwechsel – auch zeitliche – inbegriffen. Insofern ist sein Vergleich mit dem Film Lola rennt schon zutreffend. Das Problem hier ist allerdings, dass trotz großer Besetzung und hochdifferenzierter Vortragsangaben, die aber alle das Geräuschhafte über Gebühr betonen, vor allem das klangliche Ergebnis unbefriedigend bleibt. Man erkennt durchaus Stationen, die Bezugspunkte im Labyrinth bilden, Wiedererkennbarkeit liefern. Das Stück muss jedoch mit seiner Überlänge von bald 60 Minuten, die angesichts der mageren musikalischen Substanz völlig unangemessen erscheint, sehr schnell ermüden. Daran ändern auch die spärlichen und recht banalen Einwürfe der durch den ganzen Herkulessaal inklusive Rang irrenden Sopranistin (Sarah Wegener) nichts. Die übrigens völlig lineare Partitur hat Widmann mit dem Orchester offensichtlich gut erarbeitet – sein Dirigat wirkt aber angestrengt und vermag auch hier nicht, das Publikum in seinen Bann zu ziehen. Man hat von Widmann schon bessere Musik gehört. So mischen sich unter den nur lauen Applaus auch einige Buhs.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2017]

Neue Orchesterkunst vom Feinsten

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Das Orchesterkonzert am 7. Juli 2017 im Rahmen des „musica viva“ Wochenendes überzeugte diesmal nicht nur durch eine Zusammenhang stiftende Programmkonzeption mit vier bereits in sich völlig schlüssigen Werken, sondern darüber hinaus mit einer in der Tat preiswürdigen Uraufführung. Der Abend wurde einmal mehr zum Triumph für den Dirigenten (und Komponisten) Matthias Pintscher und einem grandios aufgelegten BR-Symphonieorchester.

(c)Astrid Ackermann© Astrid Ackermann

Der ja ursprünglich zunächst vor allem als äußerst vielversprechender, junger Komponist, der ab und zu auch eigene Werke dirigiert, in den Fokus der Öffentlichkeit getretene Matthias Pintscher entwickelt sich immer mehr zu einem ganz großen Dirigenten der Neuen Musik, wie zahlreiche maßstabsetzende Aufführungen von ‚Klassikern‘ (Boulez, Varèse, Stockhausen…) mit dem Ensemble intercontemporain, aber auch beim Lucerne Festival, belegen. Und bei den Orchesterkonzerten der Münchner musica viva konnte er ebenfalls bereits überzeugen. Dieser Abend wurde jedoch zu einem wahren Triumph des Dirigenten und einem geradezu unglaublich motivierten BR-Symphonieorchester, das von Pintscher mit traumwandlerischer Sicherheit und sichtbarer Empathie für die dargebotene Musik durch vier wirklich herausfordernde Werke mit ganz unterschiedlicher Klangästhetik geführt wurde – nur zwei Wochen nach einem großartigen Messiaen unter Kent Nagano im Gasteig.

Pintscher eröffnete den Abend mit einer eigenen Komposition: with lilies white von 2001/02 – dem ältesten Werk dieses Konzerts. Die Orchesterfantasie mit Stimmen (3 Soprane und Knabensopran) verbindet Texte aus dem „Sterbeprotokoll“ des britischen Künstlers Derek Jarman mit einem Lamento William Byrds, welches deutlich, aber in geschickter Verfremdung zitiert wird. Tod und das Jenseitige bilden dann auch die verbindende Klammer für alle vier Werke des Abends, sozusagen den gemeinsamen transzendentalen Hintergrund bei aller Verschiedenheit der jeweiligen Werkkonzeptionen. Das Riesenorchester (inkl. im Raum verteilter Schlagzeuger) ist ein Beispiel für Pintschers klangliche Opulenz gerade um die Jahrtausendwende, die aber nie nur zum äußeren Zweck, sondern für eine hochdifferenzierte Dynamik und Farbigkeit zum Einsatz kommt. Damit steht der Komponist in einer Tradition überzeugender Orchestrierungskunst, wie sie etwa durch Hans Werner Henze repräsentiert wurde. Mit präziser Zeichengebung und immer sichtbarer Emotionalität brachte Pintscher sein Stück in jedem Detail zur Geltung. Der erst 13-jährige Augsburger Domsingknabe Vinzenz Löffel beherrschte seine Gesangs- und Sprechpartie bombensicher und stahl damit den drei mehr als Ensemble formierten, aber qualitativ natürlich ebenbürtigen Sopranistinnen Sarah Aristidou, Anna-Maria Palii und Sheva Tehoval etwas die Schau, durchaus zur Freude des Saals.

Ich stand bisher den meisten Kompositionen Mark Andres einigermaßen skeptisch gegenüber. Auch die bereits bei der musica viva zu Gehör gebrachten Werke „auf I“ und „…hij 1…“ ließen mich ziemlich kalt und ich fragte mich lange, inwieweit in Andres Schaffen eine eigene Stimme zu finden sei, die über bloßes Epigonentum – bezogen auf die Verweigerungsästhetik seines Lehrers Helmut Lachenmann – hinausginge. Doch mit seiner Uraufführungskomposition „woher…wohin“ konnte mich der frischgebackene, diesjährige Happy New Ears Preisträger diesmal wirklich überzeugen. Dem eigentlich aus sieben Miniaturen bestehenden Werk ist quasi als Motto Vers 3,8 aus dem Johannes-Evangelium vorangestellt: „Der Wind bläst, wo er will…“. Tatsächlich gelingt es Mark Andre verblüffend realistisch, mit einer höchst ausgeklügelten Instrumentation verschiedenste Windgeräusche umzusetzen; eine kleine Gehörbildung basierend auf Hörerfahrungen während eines Istanbul-Aufenthalts, wie er in der Konzerteinführung verriet. Das ist jedoch nur eine äußere Schicht der Komposition. Klar wird bereits beim ersten Hören, dass in den sieben Stücken, oder auch nur längeren Passagen daraus, der Klang jeweils aus einheitlichen Materialitäten gewonnen wird (etwa ‚mit Bögen gestrichen‘), hiermit an Werke wie Xenakis‘ Pléïades anknüpfend. Dabei gibt es Momente von äußerster Intensität, die schon körperlich unmittelbar berühren (krachende, kollektive Bartók-Pizzicati mit entsprechender Unterstützung von Blech und Schlagwerk), aber letztlich wie durch ein astronomisches Wurmloch immer metaphysisch auf das Entschwinden (gemeint ist hier das des auferstandenen Jesus in der Emmaus-Episode) hinweisen. Ob im dritten Abschnitt absichtsvoll eine Allusion zum vierten der 6 Orchesterstücke op. 6 (Marcia funebre) Anton Weberns hergestellt wird, sei dahingestellt. Die sieben Abschnitte folgen zudem einer nachvollziehbaren Dramaturgie mit einer gewaltigen Steigerung des siebten Abschnitts vor dem letzten Aushauchen. Das ist alles wohldosiert und gekonnt, zeugt von einer echten Reife des Komponisten und wurde sogleich mit entsprechendem Beifall gewürdigt.

György Kurtàgs „Geburtstagsständchen“ zu Pierre Boulez‘ Neunzigstem gehört mit knapp sieben Minuten eigentlich bereits zu den längeren Werken des Miniaturisten. Mit erheblich kleinerer Besetzung, durchaus klangsinnlich und persönlich (Cimbalom!), gelang hier dennoch eine ergreifende Hommage an den fast gleichaltrigen Kollegen, wobei naturgemäß der Tod irgendwo nicht mehr wegzudiskutieren ist, was durch verschiedene musikhistorische Anspielungen allzu deutlich wird. Leider wurde dieses wertvolle und sensibel gespielte Werk hier durch die umgebenden Stücke fast etwas erdrückt.

Am Schluss im Verhältnis geradezu ätherische Klänge: „…towards a pure Land“ des in Deutschland immer noch viel zu wenig beachteten, großartigen britischen Komponisten Jonathan Harvey (1939-2012). Ein Blick auf eine utopische, eigentlich bereits jenseitige, nach buddhistischer Prägung idealisierte Lebensvision von klanglich üppiger Schönheit, die aber nie überbordet, geschweige denn in Kitsch umschlägt. Auch hier agierte das Orchester unter dem inspirierenden Matthias Pintscher (jetzt mit Taktstock) mitreißend und setzte diese phantastische Klangwelt kongenial um. Das Stück ist ein wirklich großer Wurf, das Publikum war aber dann nicht mehr mit voller Aufmerksamkeit dabei. Auf Harvey auch in den musica viva Orchesterkonzerten nochmals zurückzukommen, fände ich sehr lohnenswert. Insgesamt war dieses Konzert auf jeden Fall der absolute Höhepunkt der diesjährigen Saison. Die Mitglieder des BR-Symphonieorchesters mögen ähnlich empfunden haben und dankten dies dem Dirigenten mit großer Geste.

[Martin Blaumeiser, Juli 2017]

Wenn ein Riese seinen Schatten wirft

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Beim Orchesterkonzert der musica viva am 2. Juni 2017 im Münchner Herkulessaal stellte ein spätes Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) zwei neue Auftragskompositionen von Oscar Bianchi bzw. Hans Thomalla derart in den Schatten, dass diese fast nur wie ein „Vorprogramm“ wirken konnten. Sämtlichen beteiligten Musikern auf dem Podium durfte man nichtsdestotrotz allerhöchstes Lob zollen.

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Winrich Hopp hat eigentlich als künstlerischer Leiter der Münchner musica viva bisher bei der Vergabe von Auftragskompositionen ein erstaunlich „gutes Händchen“. Diese haben – schon rein spieldauermäßig – einen so bedeutenden Anteil an den Konzerten, wie dies zuvor längst nicht immer der Fall war. Und auch qualitativ gab und gibt es viel Hochwertiges, das nicht nur aktuelle Tendenzen aufzeigt, sondern meist auch wirklich den hohen Ansprüchen des Publikums wie des Orchesters gerecht wird. Da ist es nur verzeihlich (und wohl auch unvermeidlich), dass hin und wieder mal schwächere Stücke dabei sind. Dennoch, so viel sei hier bereits vorweggenommen: Allein schon der grandiose Grisey nach der Pause machte den Besuch dieses Konzertes zu einem Ereignis.

Das Programm wird mit Inventio von Oscar Bianchi (Jahrgang 1975) eröffnet. Von „gewohnter“ Spielweise bis zur systematischen Erschließung des Geräuschhaften beim traditionellen Instrumentarium (unter Verwendung diverser Hilfsmittel) einerseits bis hin zu einer fast grotesk erweiterten und äußerst differenziert zu handhabenden Schlagwerkbesetzung konfrontiert der Komponist den Hörer mit einer kaum fassbaren Klangvielfalt. Anders als bei Lachenmann wird damit aber gerade nicht eine Ästhetik der Verweigerung demonstriert, sondern Bianchi will weg von vorgefasster Konnotation bestimmter Klänge hin zum unmittelbaren Klangereignis selbst als Träger des Affekts. Ein vielleicht zu hoch gestecktes Ziel, wie man sich anhand eines exotischen Instruments klarmachen kann: dem Waldteufel. Die über dem Kopf zu schwenkende Reibetrommel, der kleine, aggressivere Bruder des „Löwengebrülls“ (etwa in Varèses „Amériques“) verwendet Hans Werner Henze vor der Katharsis der beiden Aktschlüsse des „Verratenen Meers“ jeweils als klanglichen Höhepunkt, dem unmittelbar die sichtbare Tötung einer Katze bzw. später die Ermordung des Hauptprotagonisten folgt. Diese wird jedoch nicht mehr gezeigt, sondern die Oper endet im Blackout. Der Hörer „weiß“ durch den Waldteufel, was geschehen wird. Bei Bianchi würde dieses Instrument ohne dessen visuelle Präsenz in seiner großen Klangorgie fast untergehen, erhält aber so eher humoristische Züge. Wieviel mehr mögen deutlich vertrautere Klänge beim Publikum fest assoziiert sein und welcher Mittel bedürfe es dann, um dem entgegenzuwirken? Für mich schüttet Bianchi hier das Kind mit dem Bade aus und überfordert mit einem Übermaß an Klängen, das jeden musikalischen Aufbau – einmal unterstellt, es gäbe einen solchen – völlig übertüncht und fast wie eine beliebig austauschbare, kaleidoskopartige Abfolge von, freilich streng kontrollierter, musique concrète wirkt. Too much wird so leider ganz schnell schlicht langweilig.

Viel fasslicher kommt danach Hans Thomallas Ballade für Klavier & Orchester daher. Von ihm äußerst zutreffend als Übermalung des drei Jahre alten Klavierstücks „Ballade. Rauschen“ charakterisiert, dient das Orchester hier fast ausschließlich als Erweiterung des Klangraums, indem etwa Einzeltöne des Klaviers von Orchesterinstrumenten (gegebenenfalls oktavversetzt) verdoppelt und so gewissermaßen in es hinausgetragen werden. Umgekehrt saugt der Steinway den Orchesterklang geradezu auf, wenn der clusterreiche Klaviersatz ungedämpft den ganzen Flügel zum Resonanzkörper des ihn umgebenden Orchesters werden lässt. Ein Dialog findet allerdings zu keinem Zeitpunkt statt, so dass dieses Stück eher wie ein Kammermusikwerk (etwa eines für Klavier & Live-Elektronik) wirken muss und daher dem Rahmen des großen Sinfoniekonzertes nicht gerecht werden kann. Wie immer in den letzten Jahren bewundernswert, wie sich Nicolas Hodges mit größter Sorgfalt und echter Hingabe der nicht immer dankbaren Aufgabe als Solist annimmt; neben dem später am Abend mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrten Pierre-Laurent Aimard längst einer der ganz Großen für die zeitgenössische Klaviermusik. Die beiden Veranstaltungen unmittelbar hintereinander zu legen ist dennoch nicht wirklich ein Akt großer Weisheit…

Nach der Pause dann endlich Griseys Spätwerk L’Icône paradoxale. Zum Zeitpunkt der Entstehung (1994) kaum älter als die beiden UA-Komponisten, verfügt Grisey hier schon über die Summe seiner Erfahrungen in Akustik und dem Umgang mit der von ihm mitentwickelten spektralen Kompositionsweise. Hier spürt man nichts mehr vom Zwang, sich konzeptionell ständig neu erfinden zu müssen. Als Hommage an Piero della Francescas Madonna del Parto gedacht, überträgt der Komponist Symmetrien des Freskos auf zeitliche Dimensionen. Ein zweigeteiltes Orchester und zwei Gesangssolistinnen lassen den Herkulessaal in teilweise fast nostalgisch wirkende, aber tiefempfundene Schönheit eintauchen. Großartig, wie perfekt sich an diesem Abend Donatienne Michel-Dansac und eine Anja Petersen in absoluter Höchstform (als sei das Werk ihr auf den Leib geschrieben!) klanglich mischen und ergänzen. Und wer so etwas wie diesen langsam verebbenden Schluss schreiben kann, den das BR-Symphonieorchester unter einem höchst aufmerksam und sensibel agierendem Johannes Kalitzke kongenial umsetzt, dem darf zu Recht solch hohes Maß an Verehrung wie derzeit entgegengebracht werden. Ein Abend mit qualitativem Ungleichgewicht, der aber am Schluss mehrheitlich zufriedene Gesichter hinterlässt. Das Publikum dankt den Interpreten in seltenem Einklang mit langanhaltendem Applaus, obwohl viele Besucher danach gleich ins Prinzregententheater weiterziehen müssen.

[Martin Blaumeiser, Juni 2017]

Zwischen Magie der Stimmen und Videospiel

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Der diesjährige Ernst von Siemens Musikpreis wurde an den französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard verliehen, die Komponisten-Förderpreise gingen an Lisa Streich, Michael Pelzel und Simon Steen-Andersen.

Am 2. Juni lud die Ernst von Siemens Musikstiftung zur alljährlichen Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises im Münchner Prinzregententheater. Es handelt sich hierbei um die wohl gewichtigste europäische Auszeichnung für einen Komponisten oder einen Musiker mit zentraler Bedeutung im Feld der zeitgenössischen Musik. Das Lebenswerk solch einer Schlüsselfigur wird mit dem Hauptpreis in Höhe von 250.000 Euro prämiert. Zudem wird drei aufstrebenden Komponisten der Komponisten-Förderpreis verliehen, der sie mit jeweils 35.000 Euro unterstützt, um sich für eine gewisse Zeit ohne monetäre Sorgen dem Komponieren widmen zu können. Die Verleihung jedoch ist nur die sichtbare Spitze des Eisbergs, den die Ernst von Siemens Musikstiftung an Fördergeldern ausschüttet: circa 130 Projekte zeitgenössischer Musik werden auf internationaler Ebene alleine 2017 von der Stiftung unterstützt, wofür insgesamt 3,5 Millionen Euro investiert werden.

Neben den exzellenten Portraitfilmen von Johannes List, einer Begrüßungsrede von Michael Krüger, der Vergabe der Förderpreise durch Thomas von Angyan und des Hauptpreises durch Michael Krüger sowie der Laudatio von George Benjamin für Aimard ist es üblich, dass auch Musik von und/oder durch die ausgezeichneten Persönlichkeiten erklingt. Das Münchener Kammerorchester spielt unter Leitung von Jonathan Stockhammer.

Das erste Werk ist ein Auszug aus Augenlider (2015) von Lisa Streich für präparierte Gitarre und Orchester, Solistin ist Laura Snowden. Der zu hörende Auszug ist im Grunde eine ausschweifende Paraphrase über Paganinis La Campanella, die auf statische Weise quasi „lontano“ dargestellt wird. Ausgebreitete Flächen aus unverändertem Klang dominieren das Bild, die Gitarre spielt teils beinahe im Untergrund. Die klirrende Statik wird jedoch zu sehr ausgereizt, es fehlt an nötigem Antrieb, um ein flüssiges Fortschreiten des musikalischen Geschehens zu ermöglichen.

Auszüge aus Gravity’s Rainbow (2016) von Michael Pelzel für CLEX (elektronische Kontrabassklarinette) – gespielt von Ernesto Molinari – und Orchester schließen sich an. Nicht nur das Instrument fasziniert, sondern auch die ausgefeilte Harmonik, die dem Werk zugrunde liegt. Verstärkt wird der unnatürliche Effekt der CLEX durch gestimmte Gläser und zwei Verrophone, was der atemberaubenden Tiefe des Soloinstruments einen gespenstischen Gegenpol verleiht. Die Virtuosität von Molinari, im Übrigen auch Erfinder der CLEX, ist phänomenal und stimmt sich gut mit dem Münchener Kammerorchester ein, welches unter Stockhammer mit technischer wie musikalischer Höchstleistung agiert.

Simon Steen-Andersen stellte die Musik an diesem Abend auf den Kopf: Mit Run Time Error @ Opel feat. Ensemble Modern (2015) schuf er nie Dagewesenes. Auf zwei Bildschirmen läuft zeitgleich ein Video ab, in welchem die Aufnahme einer mit allerlei Geräuschen gespickten Kettenreaktion zu sehen ist, von instrumentalen Lauten bis zu einem Stimmgerät oder umfallenden Gegenständen. Durch zwei Joysticks kontrolliert Steen-Andersen das Geschehen, spult die Videos unabhängig voneinander vor und zurück oder verändert die Geschwindigkeit. So entsteht ein kanon-ähnliches Klangkonstrukt, das die Aufmerksamkeit der Hörer bannt. Selbst wenn sie nicht das Musikgeschehen der kommenden Zeit dominieren wird, bleibt es eine kurzweilige wie unterhaltsame Idee mit Potential.

In der zweiten Hälfte spielt der Hauptpreisträger Pierre-Laurent Aimard Werke von Vassos Nicolaou, George Benjamin, György Kurtág, György Ligeti, Marco Stroppa und Elliott Carter, ersteres gemeinsam mit Tamara Stefanovich. Hier stellt Aimard nicht nur technische Perfektion unter Beweis, sondern auch einen beinahe übermenschlich nuancierten Anschlag und die Fähigkeit, sowohl mit einer einzigen Stimme eine ganze Welt zu erfüllen – wie in Ligetis Zauberlehrling oder Carters Caténaires – als auch eine Vielzahl an Stimmen zu phrasieren und in der Spannung zu halten, was gerade in Benjamins Shadowlines besticht. Seit Jahrzehnten prägt Aimard wie kaum ein anderer Pianist die zeitgenössische Musik-Szene, zahlreiche Komponisten wie Messiaen, Carter, Benjamin oder Ligeti verdanken ihm die Inspiration zu bedeutsamen Klavierwerken, diesem erstklassigen ausführenden Künstler, der in allen Belangen neue Maßstäbe setzte – und sicher auch weiterhin setzen wird.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Himmelfahrts-Konzert „Wilde Gungl“

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Himmelfahrts-Konzert der „Wilden Gungl“ – 25. Mai 2017 im Prinzregententheater unter Leitung von Michele Carulli

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Von Johann Sebastian Bach bis Richard Wagner, welch ein Bogen! Und diesen musikalischen Bogen spannte das Orchester ”Wilde Gungl” unter seinem Dirigenten Michele Carulli am Vatertag im Münchner Prinzregenten-Theater in der Matinée um 11 Uhr.

Melodienzauber! hieß das Motto des Konzerts und dem entsprach das Programm, fast alle Melodien waren sogenannte ”Reißer”. Aber diese im Augenblick des Entstehens zu erleben, ist eben doch jedes Mal etwas ganz Anderes als sie zu Hause auf CD, im Radio oder bei einer Übertragung im Fernsehen zu hören. Lebendige Musik, „live“ ist durch nichts zu ersetzen, das wurde mir wieder einmal mit aller Deutlichkeit und Eindringlichkeit vor Augen und Ohren gebracht.

Solch einen Strauß aus vielen verschiedenen Melodien aus mehreren Jahrhunderten zu einem Programm zu verbinden, bedarf nicht zuletzt einer guten und ansprechenden Moderation. Sie ist und war bei Arnim Rosenbach – wie schon öfter – in allerbesten, charmanten Händen, auch dank seiner ebenso ansprechenden Stimme wie Art der Programmführung.

Von Bachs „Air“ aus der Orchestersuite BWV 1038 über Mozarts Klavierkonzert-Thema des zweiten Satzes  KV 467 , das durch den Film „Elvira Madigan“ weltbekannt wurde, über Verdi, Mascagni, Smetana hin zu Puccini, Mahler, Morricone, Böttcher, Tschaikowsky bis hin zu den beiden Zugaben von Nino Rota und der Ouvertüre zu „Rienzi“ von Wagner zog sich der Melodien-Zauber.

Die Konzerte der „Wilden Gungl“ verfolge ich nun schon seit ein paar Jahren, aber auch diesmal fiel mir besonders auf, dass die Gruppe der Streicher durch Michele Carulli noch homogener geworden ist, noch sensibler spielt, was man bei einigen Stücken, in denen die Streicher die Hauptrolle spielen, besonders hören konnte. Bei Mahlers „Adagietto“ aus seiner 5. Symphonie fiel das natürlich speziell auf. Aber auch die „Nichtstreicher“ – von denen mir besonders die Harfenistin und die Holzbläser gefielen – geben dem Orchesterklang die Farbigkeit, die diese Musik überhaupt so zum Klingen und Blühen bringt. Und das Publikum, jung und vor allem natürlich die älteren Semester, die der „Wilden Gungl“ – ihrer „Wilden Gungl“ –  schon seit Jahren die Treue halten,  war begeistert und brachte das entsprechend zum Ausdruck.

Dass Michele Carulli ein Dirigent mit Leib und Seele unter Einsatz voller Energie ist, der das Orchester befeuert und die Musik sich in melodische Höhenflüge aufschwingen lässt, ist bei jedem Konzert begeisternd zu erleben. Auch der Beifall, den er wie selbstverständlich den entsprechenden Solisten-Kollegen weitergibt, gehört dazu. Und nicht zuletzt seine eigene Moderation, mit der er die beiden Zugaben ansagt und das Publikum nach gewaltigem Beifall entlässt.

Ein Stück möchte ich allerdings gesondert erwähnen, nicht nur, weil es mir unbekannt war, sondern weil es als „Jugendstück“ von Giacomo Puccini schon alles erkennen und hören lässt, was uns später in seinen Opern so mitnimmt und beglückt. Das „Preludio sinfonico“ von 1882 – aus seiner Zeit am Mailänder Konservatorium – ist eine wunderbare Überraschung in diesem ambitionierten und doch so unterhaltenden Programm.

Ich freue mich schon auf das Sommerkonzert im Brunnenhof und auf das Wiederhören der „Wilden Gungl“.

Ceterum censeo: Auch wenn es Perlen vor die Säue gleich zu sein scheint, ich werde nicht müde werden, darauf hinzuweisen, dass die Münchner Zeitungskritik, das sogenannte Feuilleton, gut daran täte, aufzuwachen und dieses Orchester – das schließlich schon seit 150 Jahren existiert – und seine wunderbaren Programme endlich zur Kenntnis zu nehmen. Ganz einfach.

[Ulrich Hermann, Mai 2017]

Einer der ganz großen Dirigenten – Jiří Bĕlohlávek und die BR-Symphoniker in tschechischen Gefilden

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Warum eigentlich so selten, und warum immer mit tschechischem Programm? Nach sechs Jahren gastierte Jiří Bĕlohlávek, der Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, erstmals wieder am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Natürlich gibt es heute keinen, der wie er die Werke von Dvořák, Janáček oder Martinů meisterhaft einzustudieren vermag (nicht einmal sein einstiger Schüler Jakub Hrůsa, der neue Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, ist ihm hier ebenbürtig, aber er hat ja auch noch einige Jahre Zeit…), doch Bĕlohlávek ist heute ein so überragender Musiker, dass es mehr als bedauerlich und de facto ein Fehler ist, ihn international als Spezialisten zu konsultieren, wie dies auch seine Plattenfirma Decca sehr erfolgreich tut. Denn er ist nicht weniger großartig als Dirigent der Klassiker Mozart, Beethoven oder Schubert, und im romantischen Repertoire kennen wir ihn hier bis auf ein bisschen Mendelssohn, Brahms und Tschaikowsky überhaupt nicht. Dort er mutmaßlich ebenso Wesentliches zu sagen. Also gebt ihm doch zumindest nächstes Mal eine Mozart- oder Beethoven-Symphonie, dass er das kein wie kaum ein anderer, hat er vor allem beim Aufbau der Prager Philharmonie schlagend bewiesen.

Der Abend in der Münchner Philharmonie am Gasteig beginnt mit einem chorischen Arrangement der 2. Serenade für 2 Geigen und Bratsche von Bohuslav Martinů, einer für den Komponisten typischen, zwischen geistreichem Klassizismus und innig böhmischem Musikantentum angesiedelten kurzen Dreisätzer der dreißiger Jahre. Nach sieben Minuten ist das grazile Vergnügen vorbei, und da bleibt keine Zeit für ein Warm up der Ohren. Bĕlohlávek hat sich äußerlich verändert, ist von schwerer Krankheit gezeichnet, die zu überleben wir nicht nur ihm, sondern ganz dringend auch der ganzen Musikwelt wünschen müssen! Fein, zart, durchscheinend, mit unbestechlichem Sinn für die kontrastierenden Charaktere, absoluter Liebe und Meisterschaft in den Details, und absolut ohne jede Pose. Dieser Mann dient in seinem ganzen Wirken ausschließlich der Musik und hat in der völligen Hingabe keinen Platz für Selbstdarstellung – um den Preis, nicht zu den modischen Superstars zu gehören, denen er als Musiker ohnehin überlegen ist. Zugleich ist auch eine Veränderung in seinem Musizieren zu spüren – mit zunehmender Reifung ist das nicht zu erfassen, es hat sicher mit dem Leiden und der Krankheit zu tun, dass Bĕlohláveks Musizieren eine Gelöstheit und Luzidität vermittelt, die jenseits des geschäftigen Betriebs steht. Hier steht ein Mann, der niemandem mehr etwas beweisen will und muss, der ganz im kreativen Akt aufgeht, dessen Führung bei aller Sicherheit und Klarheit mit einer heroischen Fragilität und filigranen Natürlichkeit einnimmt, wie sie nur bei den ganz Großen zu finden sind.

Es folgt eine 1999 von Jaroslav Smolka zusammengestellte, sechssätzig umfangreiche Suite aus Leoš Janáčeks skurriler Oper ‚Die Ausflüge des Herrn Brouček’. Ein wirkliches Korrelieren zu geschlossener Ganzheit ist hier nicht möglich, da die ausgewählten Passagen nun doch zu episodisch aufeinanderfolgen. Freilich ist insbesondere der vorletzte Satz, der unter Attacken sich vorwärtsbewegende Hussiten-Choral, von herrlicher Wirkung. Und das Orchester spielt unter Bĕlohlávek großartig, mit höchster Durchsichtigkeit auch in komplexeren Fortissimo-Bereichen und dort, wo die Orchestration nicht optimal angelegt ist, um alles deutlich hervorzubringen, werden immer wieder echte Wunder vollbracht. Auch hier hat jede Einzelheit ein klares Gesicht, der Tonfall ist erstaunlich idiomatisch getroffen. Besser dürfte das unter den gegebenen Umständen nicht zu machen sein!

Nach der Pause singt Magdalena Kožená die Biblischen Lieder von Antonín Dvořák. Leider hat sie für diese zehn herrlich schlichten Lieder eine exklusiv für sie angefertigte Instrumentation mitgebracht, und man frag sich nun wirklich, was das soll. Warum spielen hier Klarinetten statt Geigen, und dort Geigen statt Flöten, und warum werden immer wieder auch konkret Töne geändert? Das alles ist zwar keine Katastrophe, aber auf jeden Fall das Gegenteil einer Verbesserung, und ich verstehe nicht so recht, warum man heute noch so etwas macht. Sicher singt sie wunderbar, sie hat einfach eine hinreißende Stimme. Ich finde aber auch, dass sie die Musik dramatischer auffasst als dem Gehalt angemessen, eher Richtung Wagner’schen Dramas als biblischer Würde. Der Erfolg beim Publikum ist freilich groß, und dass der volkstümlich sakrale Charakter der Lieder sich nicht wirklich einstellen kann, merkt dann doch nur, wer die Musik kennt oder eine klare Vorstellung davon hat. Und das ist fast niemand. Es ist auch nicht ganz einfach, Magdalena Koženás subtilen agogischen Eigenwilligkeiten zu folgen, doch hier beweits Bĕlohlávek eine souverän ruhige und reaktionsschnelle Hand. Und singen kann sie ja nun doch fraglos auf herausragendem Niveau.

Zum Schluss der grandiose Höhepunkt des Konzerts: Leoš Janáčeks dreisätzige tragische symphonische Dichtung ‚Taras Bulba’ nach Gogol. Es ist atemberaubend, wie sich selbst im dichtesten eruptiv aufgipfelnden Geflecht immer die entscheidenden Stimmen durchsetzen können, und ebenso frappierend ist, wie es Bĕlohlávek gelingt, mit klarer Vorstellung die extremen Kontraste zu sinnfällig sich entfaltendem Zusammenhang zu bündeln. Das Orchester beweist wieder einmal seine ganz große Klasse, die Aufführung wird zu einem Triumph der Musik, wie er ganz selten zu erleben ist. Schade nur, dass sich das Publikum in München für tschechische Musik des 20. Jahrhunderts nur bedingt zu interessieren scheint, der Saal also mit vielen Lücken glänzte. Dem Dirigenten lag freilich am Schluss nicht nur das Orchester, sondern auch das Publikum zu Füßen. Seit Václav Talich hat Tschechien keinen solch umfassenden Meisterdirigenten hervorgebracht. Seinen einstigen Lehrmeistern Josef Vlách und Sergiu Celibidache macht Jiří Bĕlohlávek alle Ehre. Und so überwältigend kann Leoš Janáček sein.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Ein Flickenteppich sticht hervor

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Zwei Mal jährlich nimmt das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Jordi Mora mit einem neuen Programm die Münchner Bühnen im Sturm. Dieses Mal gibt es die d-Moll-Symphonie Bruckners, die „Nullte“, sowie die Sechste Symphonie Dmitri Schostakowitschs. Am 23. April 2017 spielte das Orchester im Kubitz Unterhaching und heute, einen Tag später, im Münchner Herkulessaal der Residenz.

Schon längere Zeit berichtete ich nicht mehr aus den großen Sälen Münchens. Grund war nicht mangelndes Angebot an Konzerten und namhaften Orchestern, sondern dass nichts wirklich bemerkenswert aus der klingenden Masse herausgestochen ist. Technische Perfektion und roboterhafte Makellosigkeit sind an der Tagesordnung, viel zu oft allerdings auf Kosten des tatsächlichen Erspürens der Musik, auf Kosten von Inspiration und Einmaligkeit der Aufführung. Ein ganz anderes Bild erwartet den Hörer am heutigen Abend des 24. April 2017 im Herkulessaal beim Auftritt Jordi Moras mit seinem Bruckner Akademie Orchester. Das Orchester ist ein bunter Flickenteppich bestehend aus professionellen Musikern, ambitionierten Laien und musikalischen Nebenberuflern sowie einigen jungen Talenten. Was sie verbindet, ist ihre Liebe zur Musik sowie der Anspruch, das Maximum aus den Tönen herauszuholen. Auf erstaunlich hohem technischen Niveau findet die Arbeit musikalisch statt, und so sticht dieses Orchester hervor.

Das Programm enthält keinen wirklichen Publikumsmagneten, und Werbung gab es keine bis wenig, also blieb der Herkulessaal kaum halb besetzt. Viele potentiell Interessierte ließen sich diese Gelegenheit entgehen (zumal bei 35 € für die beste Kategorie, einem für diesen Saal minimalen Kostenaufwand), Musik auf außergewöhnlich großartigem Niveau zu hören.

Die „Nullte“ Symphonie Bruckners ist nicht etwa vor der Ersten komponiert, sondern danach und wurde vom Komponisten als ungültig, „annulirt“, abgehakt, erhielt folglich ihren Beinamen. Dabei ist das etwa 40-minütige Werk durch und durch echter, kerniger, feinsinniger Bruckner, enthält herrliche Steigerungen und ist durchgehende stringent aufgebaut, mit einem großen Zug voll magischer Momente. Jordi Mora hält die Form energetisch zusammen und beweist im gemeinschaftlichen Tun durchweg den Überblick über das Gesamte. Jeder Einsatz hat seine unverrückbare, unersetzliche Funktion im orchestralen Geflecht, keine Themenwiederholung wird mechanisch gleichartig aufgefasst, alles erhält kontextbezogen einzigartige Wertigkeit, unwiderstehliche Intensivierung und innerlich nachklingende Wirkung. Der weit ausgreifende Kopfsatz gelingt kristallklar und zutiefst ergreifend, der langsame Satz verzaubert in unerhörter Zartheit, und das mit durchaus dämonischen Zügen durchsetzte Scherzo treibt aus der Tiefe glühend voran. Manche Momente im Finale gemahnen überraschend ein wenig an die Mannheimer Schule, angereichert durch beinahe Mendelssohn’sche Klangwelten, von Mora besonders farbenprächtig hervorgehoben.

Ein formal gewagtes Experiment stellt die Sechste Symphonie Schostakowitschs dar, hauptsächlich aus dem weit ausgedehnten Largo-Hauptsatz bestehend. An diesen schließt ein Allegro an, und die Symphonie endet mit einem übermütig turbulenten Presto, die beiden letzten Sätze sind dabei zusammen kürzer als der erste. Somit ist die gesamte Symphonie ein auskomponiertes Beschleunigen, aus dem inneren Leiden hin zu rasendem Tollen, immer wilder und ungezügelter werdend. Der erste Satz wird unter Mora äußerst getragen und tiefschürfend dargeboten und fließt doch beständig und unaufhaltsam durch all die harmonischen Schrägheiten, die vom Orchester deutlich hervorgeholt und in ihren mannigfachen Bezügen erfühlt werden. Die schnellen Sätze reißen mit Witz und Charme mit, verleugnen auch nicht unterhaltungsmusikalische Elemente, die dennoch den unbedingten Ernst und die irrationale Doppelbödigkeit Schostakowitschs überall durchklingen lassen. Hier können die Musiker auch technisch ihr Können auf die Probe stellen, die Solisten, Stimmführer und besonders der grandiose Konzertmeister leisten Phantastisches. Und die Technik degeneriert nicht für eine Sekunde zum Selbstzweck, alles geschieht immer im Dienst der Musik und der dynamischen Formwerdung.

Jordi Mora ist das absolute Gegenteil eines Selbstdarstellers, er gibt wenig auf äußere Ästhetik seiner Bewegungen oder showbetonte Eleganz. Seine Bewegungen werden vom Körperinneren geführt, wie im Tai Chi sind die Arme lediglich die Vermittler einer mittig fokussierten Kraft, die in ihrer Zentrierung meditative Ruhe und kraftvolle Flexibilität ausströmt, was sich unmittelbar auf die Musiker überträgt. Diese folgen jedem Wink ihres Dirigenten, sind ein brillant eingespieltes Team und haben sichtlich Freude am Musizieren. Freude haben auch die Hörer angesichts solch eines überragenden Konzerts, das mit geradezu frenetischem Applaus endet. In einem Jahr, also wieder in der Woche nach Ostern, werden wir wohl die Neunte Symphonie Gustav Mahlers von diesen Musikern hören dürfen, und vielleicht versteht man es ja dann auch, vorher ein bisschen effizienter dafür zu werben.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks

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Das Münchener Kammerorchester im Höhenflug – Prinzregentheater, München, 6. April 2017

Mit dem neuen ständigen Gastdirigenten John Storgårds steht ein Mann am Pult des Münchener Kammerorchesters, der das Niveau des exzellenten Klangkörpers zu Höhen zu beflügeln vermag, die man in solcher Konstanz bislang allenfalls erahnen mochte – auch wenn, wie im hier zu besprechenden Konzert, die Probenzeit angesichts des sehr schweren Programms äußerst knapp bemessen war und zwischen Generalprobe und Aufführung weniger als eine Stunde verstrich.

John Storgårds, der als Leiter des Lappländischen Kammerorchesters legendär ist und auch die Philharmoniker aus Helsinki als Chef zu außergewöhnlichen Leistungen anzuspornen imstande war, hat sich nicht nur als Dirigent bewiesen, sondern auch als grandioser Violinsolist, sei es mit seiner frühen Aufnahme von Robert Schumanns Violinkonzert für Ondine (für mich immer noch die schönste) oder zuletzt in München im Violinkonzert von Kaija Saariaho. Er ist heute erster Gastdirigent beim BBC Philharmonic in Manchester, wo er für Chandos den herausragendsten Zyklus der Sibelius-Symphonien seit Jahrzehnten aufnahm und auch die Symphonien von Carl Nielsen auf außerordentlichem Niveau einspielte. In München hat man ihm ein über zwei Jahre sich erstreckendes Haydn-Ligeti-Projekt anvertraut, und mit dem neuen Chefdirigenten des Münchener Kammerorchesters, Clemens Schuldt, verbindet ihn eine vertrauensvolle Zusammenarbeit.

Diesmal bildeten zwei Londoner Symphonien Joseph Haydns den Rahmen: die Nr. 95 in c-moll und die berühmte Nr. 101, ‚Die Uhr’. Schon zuletzt waren wir uns einig, seit vielen Jahren keinen so guten Haydn in München gehört zu haben, und dieser Eindruck wurde diesmal in schlagender Weise bestätigt. Storgårds ist in seinem Naturell ein erdiger, kraftvoll leidenschaftlicher, zum Eruptiven neigender Musikant von unerhörter Präzision, Vitalität und Klarheit der Vorstellung. Sein Musizieren zeichnet sich zugleich durch absolute Natürlichkeit und feingliedrige, die metrischen Schwerpunkte schwungvoll transzendierende Phrasierung aus, und das Orchester folgt ihm mit feurigem Willen und erlesener Liebe zum Detail. Ich gestehe, dass ich einige Details bei Haydn anders machen würde: die langsame Einleitung zur ‚Uhr’ ist mir etwas zu geschwind, in den Menuetten stelle ich mir einen geringeren, subtileren Tempounterschied zwischen Menuett und Trio vor (dies würde in der 95. ein breiteres Grundtempo erfordern und in der ‚Uhr’ ein etwas weniger bewegtes Trio), auch könnte das Blech gelegentlich noch mehr im Zaum gehalten werden. Doch all dies fällt angesichts der hinreißenden Vorzüge der Darbietung nur marginal ins Gewicht. Hinzu kommt, dass in der 95. Symphonie mit Cello-Stimmführer Mikayel Hakhnazaryan ein auch musikalisch herausragender Solist agiert, und dass mit Elissa Cassini, der einstigen Konzertmeisterin des fantastischen New Yorker Arcos Orchestra unter dem leider verstorbenen, unvergesslichen John-Edward Kelly, eine Konzertmeisterin von Weltrang verpflichtet werden konnte. Haydn gelang beide Male sensationell, und eben nicht nur hinsichtlich der gelegentlich fast schon atemberaubenden Virtuosität und alles durchdringenden Konzentration und Präsenz, sondern auch im Sanglichen, im intuitiven Erfassen der Charaktere und modulatorischen Spannungsverläufe, in der rhythmischen Prägnanz, dem Auskosten der Überraschungen, dem überschäumenden Humor und in den fein durchartikulierten Piano- und Pianissimo-Passagen. So wirkt diese Musik frisch wie am ersten Tag, ohne zopfig-besserwisserische Attitüde belehrenden Historismus’, und geistreich, wie dies seit den Tagen eines Celibidache nicht zu hören war.

Im Violinkonzert von György Ligeti sprang für den erkrankten Renaud Capuçon Michael Barenboim ein und spielte mit einer Souveränität, geigerisch makellosen Clarté und selbstverständlichen Musikalität, die das Publikum zu Begeisterung hinriß. Als Zugabe trug er – passend – den langsamen Satz aus Béla Bartóks Solo-Sonate vor, auch das mit vollendeter Beherrschung in allen Nuancen. Aber auch bei Ligeti sei die Leistung des Dirigenten – und in Tateinheit damit des Orchesters – besonders hervorgehoben. Man kann diese hochkomplexe Musik unter normalen Probenbedingungen nicht besser aufführen. Ligeti ist da am besten, wo er die aggressive Grellheit ins Extrem treibt, was mit physisch erbarmungsloser Verve umgesetzt wurde, und es ist nicht übertrieben, festzustellen, dass alles mit einer Lebendigkeit und Zuspitzung umgesetzt wurde, die den Komponisten beglückt hätten wie keine der auf Schallplatten dokumentierten Aufführungen. Außerdem gab es die ‚3 unvollendeten Portraits’ des 1957 in Triest geborenen Fabio Nieder, musikalische Stillleben am Rande des Verstummens, eine Art neuer ‚Arte povera’, vom Münchener Kammerorchester unter Storgårds minutiös verfeinert dargeboten, dass der Komponist selbst wohl staunen mochte, was er da zustande gebracht hat – das Publikum im vollen Saal des Prinzregententheaters war ganz im Bann dieser Klänge, die vor allem vom Verschwinden künden, sei es in der eröffnenden Berio-Hommage, dem slowenischen ‚Sara-Portrait’ oder der phrygischen Introversion einer immer wieder aufscheinenden tartarischen Volksweise.

Das Orchester zeigte sich nicht weniger dankbar als das Publikum und schenkte seinem ersten Gastdirigenten einen Applaus, von dessen überschwänglicher Herzlichkeit die anderen Münchner Maestri nur träumen können. Wie Lavard Skou Larsen in Salzburg und Neuss versteht es auch Storgårds in einmaliger Weise, einem Kammerorchester ein Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks zu entlocken. Das Münchener Kammerorchester befindet sich im Höhenflug seiner bisherigen Geschichte.

[Christoph Schlüren, April 2017]