Nach dem Auftritt Aris Alexander Blettenbergs im Juni dieses Jahres erklang im Bad Rodacher Jagdschloss am 16. Oktober 2022 ein weiteres Mal Felix Draesekes Klaviersonate op. 6 unter den Fingern eines berufenen jungen Talents. Die Leipziger Pianistin Charlotte Steppes spielte das Werk am Ende eines Programms, das mit Claude Debussys Suite bergamasque begann und als Herzstück Ludwig van Beethovens Sonata quasi una Fantasia cis-Moll op. 27/2 enthielt. Veranstaltet wurde das Konzert von der Internationalen Draeseke-Gesellschaft, deren 36. Jahrestagung es beschloss, in Zusammenarbeit mit dem Rückertkreis Bad Rodach.
Bereits mit dem Beginn der Suite bergamasque wurde klar, dass man hier Gelegenheit hatte einer Künstlerin zu lauschen, die es trefflich versteht, die von ihr vorgetragenen Stücke als profilierte Charaktere zu präsentieren. Jeder der vier Sätze hatte ein eigenes Gesicht. Im Prélude wurde Debussys geistige Verwandtschaft mit Couperin deutlich. Dem Menuett fehlte es weder an Grazie noch an Energie. Das Mondscheinpanorama, das Steppes in Clair de Lune entfaltete, klang vor allem deshalb so zart und innig, da die Pianistin jedes Zerfließen der melodischen Konturen geschickt vermied. Man hörte, dass Debussy nicht nur ein Klangfarbenkünstler, sondern auch ein großer Melodiker war. Die durchlaufenden Achtelfiguren im abschließenden Passepied spielte Steppes sehr markiert und zeigte dabei, dass der Bass nicht einfach nur die spritzige Melodie begleitet, sondern im Verlauf des Satzes sehr wohl gewichtige Worte mitzusprechen hat. Angemessen sanfte Töne fand sie für den kontrastierenden Mittelteil, den sie geschickt in die Wiederkehr des Anfangs zu überführen wusste.
Das einleitende Adagio der Beethovenschen cis-Moll-Sonate korrespondierte schön mit Debussys Clair de Lune, denn auch hier erklang ein vielschichtiges Charakterbild. In flüssigem Tempo, mit dezentem Rubato, modellierte Steppes die Basslinie als weit ausholenden Gesang und arbeitete den Dialog zwischen Ober- und Unterstimme in der Mitte des Stücks prägnant heraus. In den letzten beiden Sätzen gestaltete sie pointiert die inneren Kontraste der Themen. Die Sechszehntelläufe des Finales wurden sorgfältig periodisiert; bei aller Geläufigkeit war doch stets Gesang in ihnen.
Steppes‘ Aufführung von Draesekes op. 6 – wie Beethovens op. 27/2 eine Sonata quasi Fantasia mit langsamem Kopfsatz – bildete den krönenden Abschluss des Konzerts. Ich sage dies mit umso größerer Freude, da ich dieses von Draesekes einstigem Förderer Franz Liszt hochgeschätzte und regelmäßig gespielte Meisterwerk selten so hervorragend dargeboten gehört habe wie an diesem Tag. Die Pianistin traf durchaus den heroischen Grundton der Komposition. Man merkte, warum Draeseke als junger Mann im Liszt-Kreis „der Recke“ hieß. Aber dieser Recke konnte nicht nur mit Kraftakten imponieren, er besaß auch eine empfindsame Seele und viel Feingefühl in der Formulierung seiner Gedanken.
Steppes begann die Einleitung des Kopfsatzes sehr rasch und energisch, fand jedoch sogleich die nötige Ruhe für den folgenden Abschnitt, den sie frei im Tempo, wie improvisierend, vortrug, wobei sie aber stets auf die Struktur der Perioden Rücksicht nahm. Spannungsvoll leitete sie in den Trauermarsch über, der herb und streng tönte, mit grollenden Bässen, und an den Höhepunkten orchestrale Wucht entfaltete. Der auf die Einleitung zurückgreifende Mittelteil (mit gut gegliederter Triolenbewegung) bot in seiner Geschmeidigkeit einen wirkungsvollen Kontrast. Das Ende des Satzes wurde feierlich zelebriert.
Den zweiten Satz hat Draeseke als „Valse-Scherzo“ bezeichnet. Mit viel Liebe zum Detail widmete sich Steppes den zahlreichen kapriziösen Hakenschlägen, vergaß aber nie, den Walzertakt noch durchklingen zu lassen. Die Doppelnatur dieses Intermezzos – halb Walzer, halb Scherzo – kam wunderbar heraus. Ein einziges Mal stellten sich mir in dieser Aufführung Bedenken ein: als die Pianistin das Finale so stürmisch begann, dass ich mich fragte, ob von diesem Ausgangspunkt aus die großen Steigerungen, die der Satz bereithält, noch realisiert werden können. Charlotte Steppes tat aber das Richtige: Durch gut angebrachte Ritardandi wurde sie zum Seitensatz hin langsamer, ließ es dort an gesanglichem Vortrag und Detailfreudigkeit nicht fehlen, und hielt auch im folgenden Geschehen das Tempo flexibel. So gelang es ihr, die höchste Kraftentfaltung bis zum Schluss aufzusparen und das Werk mit ekstatischem Jubel zu bekrönen.
Das Publikum dankte mit stehendem Applaus.
[Norbert Florian Schuck, Oktober 2022]
(NB: Der Verfasser dieses Artikels ist Mitglied der Internationalen Draeseke-Gesellschaft und wurde auf der Mitgliederversammlung am 15. Oktober zu ihrem neuen Ersten Vorsitzenden gewählt. Da die Organisation des hier besprochenen Konzerts aber in den Händen des früheren Vorstands lag, dem er nicht angehörte, spricht der Verfasser im vorliegenden Artikel nicht als IDG-Vorsitzender, sondern als einfacher Rezensent.)
Auch die kanadische, insbesondere für ihr Bach-Spiel gerühmte Pianistin Angela Hewitt hat nun ihre Einspielung sämtlicher 32 Beethoven-Sonaten auf CD komplettiert: mit den beiden späten Sonaten Nr. 29 B-Dur op. 106, der Hammerklaviersonate, und der letzten Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111.
Wenn eine weltberühmte Pianistin ihren Zyklus aller Beethoven-Klaviersonaten mit der letzten – der c-Moll-Sonate op. 111 – und der gewaltigsten, der Hammerklaviersonate op. 106, abschließt, scheint das in gewisser Weise taktisch klug (das Beste kommt zum Schluss…), aber keineswegs ungewöhnlich. Hellhörig wird man allerdings, wenn man aus Angela Hewitts umfangreichem, eigenen Booklettext erfährt, dass sie genau diese beiden Stücke tatsächlich auch erst mit knapp über sechzig erstmals einstudiert hat. Barenboim soll ja einmal gesagt haben: „Die Hammerklaviersonate wird nicht leichter, wenn man sie nicht spielt.“ So werden natürlich die Erwartungen der Interpretin an sich selbst wie die der Zuhörerschaft besonders hoch.
Da hier nicht der Raum ist, die beiden 47 bzw. 31 Minuten langen Darbietungen bis ins Detail zu verfolgen, seien nur ein paar Beobachtungen wiedergegeben, und dabei Hewitts Ergebnisse auf dem – neuen – Fazioli-Flügel mit ihren geistreichen Anmerkungen zu den Stücken verglichen. Hewitt wählt bei Opus 106 durchgehend sehr schlüssige Tempi, überhastet weder die ersten beiden Sätze noch die Fuge. Letztere beginnt sie mit Viertel = ca. 128: Ein Tempo, das sich in vielen guten Aufnahmen wiederfindet (Richter, Pollini usw.) und für moderne Flügel vielleicht ideal ist. Ebenso gilt Halbe = ca. 108 für den Kopfsatz als bewährtes Grundtempo, auch wenn es noch weit unter den gedruckten 138 liegt. Im Adagio vertraut Hewitt hingegen auf Beethovens Tempovorgabe (Achtel = 92), was sich über weite Strecken als Glücksfall erweist. Insgesamt gestaltet Hewitt das Tempo jedoch äußerst flexibel, gibt ihren Vorstellungen von Klangqualität und Ausdrucksnuancen klar den Vorrang vor metronomischer Konstanz. Dem kann man nur zustimmen, trotzdem hören wir bisweilen recht komische Ausdeutungen. Das beginnt bereits beim Kopfthema, dessen durch den punktierten Achtelauftakt so rigorosen Charakter sie durch die Verbreiterung fast zu einer Viertel aufweicht; man könnte das Kontra-B auch mit der rechten Hand nehmen. Eigentlich gelingen Hewitt im Kopfsatz viele Stellen sehr schön, sie beachtet genau die Sforzati und was sie im jeweiligen Kontext bewirken sollen – etwa in den Takten 17 ff. auf der „Zwei“. Darüber hinaus kann sie durchaus den großen, symphonischen Zusammenhalt vermitteln.
Im Scherzo ist Hewitt recht flott, die oft etwas zu undeutlich vorgetragene Zweistimmigkeit im Trio ist absolut vorbildlich. Das Prestissimo wird nicht zur Raserei: Sie betrachtet es als „ungarischen“ Exkurs. Der Beginn des Adagios ist enorm ausdrucksstark, trotz des eher flüssigen Tempos. Da, wo die Zweiunddreißigstel zu dominieren beginnen (nach T. 87), muss Hewitt ihren offenkundigen Drang nach vorne künstlich zurücknehmen, die Agogik erscheint nicht immer natürlich. Und wo sich dann – in anderer Tonart – quasi reprisenartig ein längerer Abschnitt wiederholt, verliert sie schließlich derart den Fokus, dass der più forte Ausbruch über dem verminderten Septakkord (T. 165) tatsächlich nur wie „ein Moment der Krise“ (Hewitt) und nicht wie ein letzter, verzweifelter Aufschrei wirkt, bevor bei ihr der Satz nebulös ins Nichts dahindämmert.
Die Fuge packt die bewunderte Bach-Spielerin wirklich souverän, begreift die einzelnen Durchführungen so, wie es z. B. Charles Rosen in Der klassische Stil beschrieben hat: als eine Folge von – bei Hewitt in der Tat enorm abwechslungsreichen – Charaktervariationen. Wenn jedoch nach der Trillerorgie zur Dominante A (T. 243 ff.) „ein drittes Thema“ erscheint – nach Meinung des Rezensenten der bewusste Rückzug von der Monsterfuge zu einer kleinen D-Dur-Fughetta – verbreitert sie das Tempo viel zu stark, so dass der Wiederaufbau des „alten“ Fugenwahnsinns seiner sich schnell erneut verdichtenden Struktur etwas hinterherhinkt. Der Schluss hat dennoch Größe – so wie die gesamte Darbietung, wenn hier auch keine Glanzleistung à la Murray Perahia vollbracht wird – der sich übrigens ebenfalls erst sehr spät an diesen Klavier-Himalaya wagte.
Noch interessanter und konsequenter erscheint dem Rezensenten op. 111. Hewitt lässt sich Zeit, schon bei der Einleitung: Dramatik ohne jede Spur von Hektik; wie jemand, der in fortgeschrittenem Alter so viel Resilienz entwickelt hat, dass er die Fügungen des Schicksals genauestens und bewusst reflektiert, jedoch auszuhalten vermag. Der ganze Satz bleibt dabei hochenergetisch. Die Arietta spielt Hewitt vielleicht eine Spur zu langsam. Das geht bei den ersten Variationen noch gut: Klar, dass sie die (virtuelle) Beschleunigung nicht als Boogie-Woogie verfremdet, sondern ganz in barocker Tradition exerziert. Ab der vierten Variation (T. 65) verliert sich die Pianistin leider. Was sie als „eine Art jenseitige Musik, die in ihrer Zartheit geradezu ätherisch ist“ beschreibt, gerät mit seiner potenziert ternären Struktur dann zur indifferenten Suppe. Erst in der langen Coda agiert Hewitt wieder gestalterisch überzeugend. Trotzdem ist diese Aufnahme von op. 111 ausgereift und hebt sich aus einer Masse von Einspielungen hervor, die dem Geheimnis dieses legendären Werkes weit weniger abgewinnen können. Aufnahmetechnisch ausgezeichnet und mit einem sehr persönlichen Booklettext, legt Angela Hewitt hier eine in vielerlei Hinsicht besondere Beethoven-Auseinandersetzung vor.
Chouchane Siranossian auf einem Transparent am Linzer Taubenmarkt, das das Konzert vom 1. Oktober ankündigte.
Über das Programm des diesjährigen Linzer Brucknerfestes kann man sich nur in Tönen höchsten Lobes äußern. Unter dem Motto „Visionen – Bruckner und die Moderne“ haben es sich die Veranstalter zum Ziel gesetzt, Anton Bruckners Ausstrahlung auf die Musik des 20. Jahrhunderts hörbar zu machen. Man beschränkte sich dabei keineswegs auf häufig zu hörende Werke, sondern präsentierte dem Publikum eine große Zahl wertvoller Kompositionen, denen lange Zeit eine ihrer Qualität entsprechende Rezeption versagt geblieben ist. Darin muss man den Hauptverdienst des Festes erblicken. Es ist zu hoffen, dass auch andere Musikfeste sich vom Entdeckerspürsinn der Linzer anstecken lassen und uns ähnlich klug gestaltete Programme bieten, anhand derer so recht die Vielfalt musikgeschichtlicher Entwicklungen deutlich wird. Schwerpunkte ließen sich im Veranstaltungsplan des Brucknerfestes vor allem in Hinblick auf das Schaffen dreier um 1880 geborener Komponisten erkennen: Heinrich Kaminski, Richard Wetz und Franz Schmidt. Der Verfasser dieser Zeilen hat zwei Konzerte besucht, in denen Werke von Richard Wetz aufgeführt wurden: Am 30. September erklang im Mariendom neben Bruckners 150. Psalm und Arvo Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten das Requiem op. 50, am 1. Oktober im Brucknerhaus neben Gottfried von Einems Bruckner Dialog op. 39 und Bruckners Erster Symphonie (in der Fassung von 1890) das Violinkonzert h-Moll op. 57. Beide Male spielte die PKF – Prague Philharmonia unter Leitung von Eugene Tzigane. Das Chorkonzert wurde vom Prager Philharmonischen Chor (Einstudierung: Lukáš Vasilek) und den Solisten Claudia Barainsky (Sopran) und Nikolay Borchev (Bariton) bestritten, Violinsolistin im Orchesterkonzert war Chouchane Siranossian.
Es hätte Wetz gewiss gefreut, seine Werke in diesem Rahmen gespielt zu wissen, fühlte er sich doch dem Schaffen Bruckners aufs Engste verbunden, seit er die Musik des österreichischen Meisters zu Beginn des 20. Jahrhunderts für sich entdeckt hatte. Der gebürtige Schlesier, der seit 1906 als Dirigent und Pädagoge in Erfurt lebte, leitete mehrere Erstaufführungen Brucknerscher Kompositionen in Mitteldeutschland. Die Erfurter Aufführung der f-Moll-Messe im Jahr 1907 war überhaupt erst die dritte auf dem Gebiet des Deutschen Reiches. 1922 trat er mit einer kurzen Monographie über Bruckner hervor, die im Reclam-Verlag herauskam, gehört also auch als Musikschriftsteller zu den Bruckner-Pionieren. Im Sommer 1930 unternahm er eine Fußwanderung durch den Bayerischen Wald nach Passau, fuhr mit dem Schiff nach Linz und erfüllte sich anschließend den lang gehegten Wunsch, Bruckners Grabstätte in St. Florian zu besuchen. Ob ihn jedoch die Aufführungen seiner Werke, wie man sie nun auf dem Linzer Brucknerfest hören konnte, zufriedengestellt hätten, wage ich zu bezweifeln.
Ich möchte über Eugene Tzigane nichts Schlechtes sagen, denn dieser Dirigent hält wirklich Ausschau nach hochwertigen Stücken, die die Konzertprogramme bereichern können, und führt sie in klugen Zusammenstellungen auf. So dirigierte er im Juni dieses Jahres in Weimar das Festkonzert anlässlich des 150. Geburtstags der Hochschule für Musik Franz Liszt, in welchem neben der Champagner-Ouvertüre Waldemar von Baußnerns das prächtige Klavierkonzert Hans Bronsart von Schellendorfs, Franz Liszts zu selten zu hörender Orpheus, sowie Werke zweier zeitgenössischer Thüringer Komponisten, des vor wenigen Jahren gestorbenen Karl Dietrich und Wolf Günther Leidel, zur Aufführung kamen. (Dass auf diesen Seiten damals nicht darüber berichtet wurde, liegt einzig daran, dass ich am Tage des Konzerts aufgrund anderer Verpflichtungen nicht in Weimar sein konnte.) Also, ich halte fest: Tzigane ist von edlen Absichten geleitet, die man nur befürworten kann. Die Frage ist: Halten seine Aufführungen, was die Absichten versprechen? Leider waren die Linzer Konzerte nicht dazu angetan, diese Frage bejahend zu beantworten.
Das Kirchenkonzert litt vor allem unter den sehr ungünstigen akustischen Bedingungen des Mariendoms. Bei dem eröffnenden Psalm Bruckners las ich in der Partitur mit und konnte zahlreiche Noten sehen, ohne die zugehörigen Töne zu hören. Was mein Ohr erreichte, war eine verwaschene Skizze des Werkes. Der Klang löste sich in der Kirchenhalle auf wie eine Brausetablette im Wasserglas. Dasselbe galt für das Wetz-Requiem. Die Größe und Schönheit beider Werke konnte man nur an jenen Stellen ahnen, an welchen der Chor in langen Notenwerten homophon a cappella sang, oder sonstwie das kontrapunktische und orchestrale Geschehen dermaßen reduziert war, dass die Stimmen nicht ineinander verschwammen und einander gegenseitig ausschalteten. Kann man den Dirigenten dafür verantwortlich machen? Ich glaube, dass auch viele andere Kapellmeister an diesen akustischen Bedingungen gescheitert wären. Vielleicht hätten die Veranstalter gut daran getan, den Raum mit hölzernen Schallwänden auszukleiden? Allerdings schien Tzigane auch kaum Rücksicht auf den langen Nachhall im Dom zu nehmen. Der Brucknersche Psalm wurde strikt in einem so hohen Tempo durchdirigiert, dass die Feinheiten der Partitur auch unter besseren Bedingungen kaum zur Geltung gekommen wären. Der erste dissonante Höhepunkt von Wetzens Dies Irae warf noch sein Echo durch den Raum, als der Chor schon die leise Fortsetzung anstimmte, welche dadurch im Nachhall unterging. Einzig Pärts Cantus in memoriam Benjamin Britten gelangte in diesem Konzert zu einer gelungenen Darbietung. Das nur für Streicher und eine gelegentlich schlagende Glocke geschriebene Stück erwies sich als unverwüstlich, ja die Domakustik schien die gewünschte meditative Wirkung der Pärtschen Prolationskanons noch zu unterstützen.
Eigentlich bot nur das Orchesterkonzert am folgenden Tage die Möglichkeit, Eugene Tziganes Leistung als Dirigent einzuschätzen. Allerdings war auch hier der Gesamteindruck nicht sehr erfreulich. Zu Beginn hörte man Gottfried von Einems Bruckner Dialog, einen viertelstündigen symphonischen Satz, dem der Komponist das Choralthema aus dem unvollendeten Finalsatz der Neunten Symphonie Bruckners zugrunde gelegt hat. Es erklingt teils so, wie Bruckner es niedergeschrieben hat, teils in abgeleiteter Form, im Wechsel mit eigenen Gedanken Einems, sodass man tatsächlich meint, einem Gespräch zweier sehr unterschiedlicher Komponistenpersönlichkeiten beizuwohnen. Leider hat Tzigane es nicht vermocht, die Charaktere angemessen herauszuarbeiten. Weder das ungemein kapriziöse Wesen Einems, der nie um einen humorvollen Hakenschlag verlegen ist, noch die majestätische Schlichtheit des Brucknerschen Chorals kamen zur Geltung. Alles wurde bewältigt, als wären die Ausführenden in Eile gewesen.
Wie im Kirchenkonzert der Pärtsche Cantus, so stach auch hier die mittlere Nummer heraus, was vor allem dem Umstand zu verdanken ist, dass Chouchane Siranossian als Solistin für das Wetzsche Violinkonzert gewonnen werden konnte. Dieses Werk lässt sich als symphonische Rhapsodie charakterisieren. In seinem halbstündigen Verlauf werden wenige kurze Motive gleichsam improvisierend einem beständigen Verwandlungsprozess unterzogen, wobei aber alle Abschnitte des Stückes so geschickt aufeinander bezogen sind, dass sich ein fest zusammenhängendes Ganzes ergibt. Es ist eine über weite Strecken lyrische, oft sehr zarte Musik, die sich zwar durchaus zu glanzvollen Höhepunkten steigern kann, sich anschließend aber regelmäßig ins Halbdunkel zurückzieht. Chouchane Siranossian fand den richtigen gesanglichen Ton für dieses Stück und erfüllte ihre Stimme bis in die Verzierungen hinein mit Leben. Nie drängte sie sich über Gebühr in den Vordergrund, sondern ließ auch den Orchesterinstrumenten, gerade in den sparsam instrumentierten Passagen, Raum zur Entfaltung, und wirkte so wie die Hauptschlagader eines klingenden Organismus. Dieses introvertierte Stück war bei ihr in sehr guten Händen!
Die Erste Symphonie Bruckners beschloss das Konzert. Leider konnte man Tziganes Darbietung keine der Qualitäten nachrühmen, die Rémy Ballots Aufführung (ebenfalls Fassung 1890) vor gut einem Monat im nahen St. Florian auszeichneten. Die Tempi waren recht zügig und wurden stur durchgehalten. Statt auf Detailarbeit wurde auf grobe Effekte gesetzt, namentlich in den Blechbläsern. Man konnte den Dirigenten zwar auf unterschiedliche Weise gestikulieren sehen, doch hatten diese Gesten keinen hörbaren Einfluss auf den Klang. Die Violinen beispielsweise spielten nicht geschmeidiger, obwohl sie mehrfach geradezu gestreichelt wurden. Eher wirkte es, als werde der Dirigent vom Orchester mitgerissen als umgekehrt. Daran, dass man viele der einkomponierten Verflechtungen der ersten und zweiten Violinen nicht hörte, hatte auch die Aufstellung der Streicher mit beiden Violingruppen auf der (vom Dirigenten gesehen) linken Seite ihren Anteil. Auch hätten die langen Haltetöne der Bässe, die gegen Ende von Wetzens Violinkonzert die Solokadenz grundieren, den Raum besser gefüllt, wären sie von hinten statt von der Seite gekommen.
Interview mit dem Pianisten Mathias Weber, dem künstlerischen Leiter des Hamburger Érard Festivals
Von 23. 10. bis 30. 10 findet in Hamburgs Laeiszhalle das 6. Érard-Festival statt. Die aktuelle Festivalausgabe ehrt den frankobelgischen Komponisten César Franck anlässlich seines 200. Geburtstags. Dafür konnte die Érard-Gesellschaft jenen orginalen Érard-Flügel nach Hamburg holen, auf dem Franck viele seiner Werke komponiert hat – unter anderem auch sein f-Moll Klavierquintett, das in Hamburg in gleich zwei Fassungen zur Aufführung kommt.Das in Hamburg stattfindende deutsch-französische Érard-Festival, veranstaltet von der durch Stephanie Weber ins Leben gerufene Érard-Gesellschaft, ist die wohl bedeutendste Institution im deutschsprachigen Raum, die das Kulturgut dieser legendären französischen Flügel lebendig hält. Mathias Weber, Pianist und künstlerischer Leiter des Festivals schöpft aus dem linearen und feinen Klangcharakter dieser Instrumente immer wieder neues künstlerisches Potenzial für kammermusikalische Begegnungen.
The New Listener: Warum haben Sie César Franck ins Zentrum des Érard Festivals gesetzt?
Mathias Weber: Das ist vor allem dem glücklichen Umstand geschuldet, dass wir den Original-Flügel von César Franck zur Verfügung gestellt bekamen. Mehr noch: Auf diesem Érard-Flügel hat César Franck sein f-Moll Klavierquintett, welches in der Laeiszhalle zur Aufführung kommen wird, komponiert. Und auch Franz Liszt, dessen Klavierkonzert Nr. 2 unter anderem auf dem Programm steht, ist ja „der“ Érard-Künstler schlechthin. Beide Komponisten sind durch den Klang dieses Instruments originär beeinflusst worden.
Bei den ersten beiden Konzerten steht César Francks Klavierquintett f-Moll gleich zweimal auf dem Programm – einmal im Original zusammen mit dem Schumann Quartett und danach im viel größer besetztem Format mit dem Oldenburgischen Staatsorchester.
Genau. Dem Original steht eine von mir kreierte Orchesterversion gegenüber. Mich interessierte hier das Spiel mit den Rollenverteilungen. Durchaus wird in der Orchesterversion dem Klavier einiges „weggenommen“ und an ein ganzes Orchester weitergegeben. Deswegen ist diese neue Fassung von mir kein Klavierkonzert im üblichen Sinne. Das Klavier agiert eher wie ein obligates Soloinstrument. Ich habe das Stück so bearbeitet, dass es eben nicht genuin klaviermäßig ist, sondern stattdessen mehr Gleichberechtigung entsteht. Das kommt auch äußerlich dadurch zum Ausdruck, dass der Dirigent bei dieser Aufführung vor dem Klavier steht.
Wie sind Sie vorgegangen bei dieser Neufassung?
Nach einer meiner Aufführungen des Franck-Quintetts kommentierte ein Musikerkollege: Das klingt ja wie ein Orchester, was mich dazu brachte, das Quintett zunächst für ein solches zu bearbeiten. Aber dadurch fehlte wieder etwas. Vor allem wurde mir klar, dass das rein figurative Element des Klaviersatzes nur im Orchester allein nicht darstellbar ist. Also habe ich das Quintett von Franck zu einer „Sinfonie für Orchester und Klavier“ weiterentwickelt.
Welche Rolle spielt Franz Liszt im Programm?
Mit Franz Liszts Klavierkonzert A-Dur und der sinfonischen Dichtung Les Préludes wollen wir auf die Verwandtschaft César Francks mit Franz Liszt anspielen.
Welche Aspekte standen für César Franck im Vordergrund, wenn er sich an Franz Liszt orientierte?
Der Klavierpart bei César Franck ist ja auffallend beweglich, so dass hier eine Inspiration durch Franz Liszt nahe liegt. Aber trotz solcher Einflüsse hat César Franck etwas ganz eigenständiges daraus gemacht. Durch die fantasievolle Verwendung eines Grundgedankens konnte sowohl bei Liszt als auch bei Franck eine monumentale Großform entstehen.
Am 30. Oktober spielen Sie zusammen mit dem Ensemble Acht – auf dem Programm stehen zwei Septette von Ludwig van Beethoven und Nepomuk Hummel. Worauf können wir uns hier freuen?
Hummels Septett d-Moll op. 74 ist von Franz Liszt herausgegeben worden und man kann es zu den bedeutendsten Stücken der Kammermusik nach Beethoven rechnen. Es ist ein sehr dramatisches, viersätziges Stück. Man könnte den Charakter dieser Musik als „janusköpfig“ oder doppelbödig bezeichnen. Formal ist es eigentlich ein Klavierkonzert und trotzdem zugleich ein Kammermusik-Stück. Die Besetzung „sechs Instrumente plus Klavier“ geht ja schon ins Orchestrale. Daher ist der Klaviersatz auch sehr konzertmäßig. Aber trotzdem ist es kein Klavierkonzert, da die anderen Instrumente thematisch viel zu sagen haben. Vom Ausdruckscharakter her steht diese Musik auf einer Schwelle zwischen den Zeiten. Ich sehe hier eine Symbiose von Mozart´scher Leichtigkeit und dämonischer Romantik. Durchaus stand hier auch E. T. A. Hoffmann Pate. Zugleich bezieht sich die Komposition in ihrem dritten Satz auf Beethovens vierten Satz seines Es-Dur Septetts. Hier einen Vergleich zu ziehen, ist doppelt lehrreich: Beethoven bleibt in seiner Komposition in der Form drin, wo Hummel sie stärker aufbricht – allein das macht die Gegenüberstellung dieser beiden Werke in einem Konzert zu einem spannenden Stück musikalischer Zeitgeschichte.
Welchen Austausch gab es zwischen Beethoven und Hummel?
Hummel war ein Freund von Beethoven und die beiden haben sich sehr geschätzt. Angeblich hat sich Beethoven auch für Hummels Frau interessiert. Das fand Hummel aber nicht so nett und wollte deswegen nicht auf Beethovens Beerdigung spielen. Aber Hummels Frau hat trotzdem darauf bestanden, dass er es tue.
Was macht Ihre persönliche Faszination für die Flügel aus dem Hause Érard aus?
Meine Leidenschaft für den Érard-Flügel resultiert aus einer gewissen Verrücktheit. Aber ich habe hier den perfekten Klang für mich gefunden.
Gab es dafür ein Erweckungserlebnis?
Ja, es war wie eine Offenbarung, als ich zum ersten Mal diesen Klang gehört habe. Ich bin in einem Klaviergeschäft eher zufällig darauf gestoßen. Ich wusste schon, dass die Érard-Flügel interessant sind. Auch Richard Wagner hatte so einen und deswegen dürften sie wohl nicht ganz so schlecht sein. Als ich nun in diesem Klaviergeschäft war, habe ich einen Érard aus dem Jahr 1858 zum ersten Mal bewusst gehört. Der war noch nicht mal richtig restauriert. Aber ich habe ihn gespielt und gedacht, das ist es! Ich habe noch diverse andere Instrumente demonstriert bekommen, aber bin immer wieder zum Érard zurück gegangen.
Man sagt, dass Érard-Flügel durch die Technik der „doppelten Repetition“ die ersten modernen Flügel sind. Was macht dieses Prinzip aus?
Man konnte dadurch einfach viel schneller spielen. Der entscheidende Unterschied ist, dass der Hammer nicht mehr komplett zurückfällt, sondern auf halber Strecke gehalten wird. Die ganze moderne Spielweise, die sich seit Liszt und Mendelssohn etabliert hat, wäre ohne die doppelte Repetition nicht denkbar. Auch jeder moderne Flügel hat sie heute noch.
Wo hingegen zeigt sich die Überlegenheit des Érard-Flügels?
Steinway hat als erster Klavierbauer die tiefen Saiten überkreuz gespannt, womit er eine Revolution vollzogen hat. Das führte zu deutlich mehr Wucht in den Bässen. Der Reiz des Érard besteht darin, dass hier die Saiten weiterhin linear, also überall nebeneinander gespannt sind. Dadurch klingt der Érard viel klarer und genau diese Klarheit und Linearität macht meine künstlerische Faszination für dieses Instrument aus. Mit einem „Kreuzsaiter“ kann man polyphone Bass-Führungen längst nicht so differenziert abbilden. Alles ist immer eine Frage des Standpunktes. Rachmaninoff wird auf einem modernen Konzertflügel immer eine viel mächtigere Wirkung entfalten als auf einem Érard. Aber Ravel klingt wiederum auf einem Érard umso faszinierender.
Das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung fand dieses Jahr wieder im Rahmen der musica viva des BR im Münchner Prinzregententheater statt. Wohl zum ersten Mal überhaupt gastierte am Donnerstag, 29. September 2022, das Genfer Orchestre de la Suisse Romande unter seinem Chef Jonathan Nott in München. Dazu gesellte sich für die Uraufführung von Rebecca Saunders‘ „Wound“ noch ein zwölfköpfiges Solistenensemble aus Mitgliedern und Gästen des Pariser Ensemble Intercontemporain. Außerdem erklangen Pierre Boulez‘ „Messagesquisse“ mit dem Solocellisten Léonard Frey-Maibach sowie die beiden Orchesterwerke „Boost“ und „Glut“ des Schweizers Dieter Ammann, der dieses Jahr seinen 60. Geburtstag feierte.
Die räsonanz Stifterkonzerte der Ernst von Siemens Musikstiftung erfreuen ja seit einigen Jahren einerseits mit ihrer Vorgabe, gerade besonders aufwändige, bereits nach ihren Uraufführungen hochgerühmte Orchesterwerke in Perfektion erneut zur Diskussion zu stellen. Daneben bringen sie im Rahmen der musica viva auswärtige Klangkörper nach München, die hier sonst eher selten bzw. gar nicht zu hören sind – etwa 2019 das London Symphony Orchestra unter Simon Rattle. Kaum zu glauben, dass das 1918 vom legendären Ernest Ansermet gegründete Orchestre de la Suisse Romande mit immerhin 112 festen Mitgliedern zum allerersten Mal in München zu Gast ist. Unter seinem nun auf Lebenszeit gewählten, britischen Chefdirigenten Jonathan Nott durfte man auf ein äußerst anspruchsvolles Programm gespannt sein.
Die nun in Berlin lebende Britin Rebecca Saunders (* 1967) erhielt 2019 den Hauptpreis der EvS Musikstiftung. Dem Rezensenten war schon Anfang der 2000er Jahre ihr besonderes Händchen für mittlere Kammermusik- bzw. Ensemblebesetzungen aufgefallen. Nun führt Saunders mit dem großangelegten, 38-minütigen Stück „Wound“ für Soloensemble und Orchester diese spezielle Begabung mit ihrer stetig gewachsenen Erfahrung mit vollem Orchester zusammen. Tatsächlich könnte man das Werk als Konzert bezeichnen, bei dem 12 Solisten – des von Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain – als Einheit und das Genfer Orchester sich unentwegt die Bälle zuwerfen. Mit anfangs sehr dunklen Klangfarben entwickelt sich schnell ein andauerndes, energetisches Spiel zunächst recht kleiner, aggressiver Wellenbewegungen in unterschiedlichsten, aber immer interessanten Klangmischungen. Dabei fungiert etwa das Akkordeon (im „großen“ Orchester) als Ersatz für elektronische Quellen. Überraschend, dass diese Kleinteiligkeit auf Dauer keineswegs langweilt und trotz nicht überschaubaren Formverlaufs recht organisch zu gewaltigen Steigerungen führt.
Mit Jonathan Nott hat das Orchestre de la Suisse Romande nun offenkundig einen Chef gefunden, mit dem sich eine ganz erstaunliche Symbiose zu ergeben scheint. Wer Notts Anfänge kennt, wird anerkennen müssen, wie stark sich der Dirigent nicht nur in seiner äußerst präzisen Zeichengebung weiterentwickelt hat. Man kann nur darüber staunen, wie ihm seine Musiker insbesondere die immer aktive Nachzeichnung der komplexen, auch heftigen Dynamik – gerade bei Saunders – sozusagen aus der Hand fressen. Jedoch seine größte Leistung ist, den weitgespannten Bogen, die musikalische Entwicklung, ohne den nötigen Blick aufs Detail zu vernachlässigen, in Spannung zu halten. Ohne hier über bildhafte Allusionen wie Hineingreifen oder Aufreißen im Kontext von Wunde zu spekulieren: Die Musik wirkt so wie ständig wechselnder Lichteinfall aus verschiedenen Perspektiven. Saunders ist mit Wound jedenfalls ihr bisher beeindruckendstes Orchesterwerk gelungen – gewaltiger Applaus für eine Weltklasse-Uraufführung.
Nach der Pause steht, zwischen zwei Werken des in Deutschland noch nicht genügend beachteten Schweizers Dieter Ammann, Pierre Boulez‘ Messagesquisse (1977) für Violoncello solo – hervorragend: Léonard Frey-Maibach – und 6 Celli (hier aus beiden Ensembles) auf dem Programm. Nur bei den schnellen, dichten Abschnitten greift Nott hier unterstützend ein. Der Kammermusik-Klassiker ist nicht oft zu hören, sorgt dafür stets für Jubel, wie natürlich auch bei dieser Aufführung. Dieter Ammann kam relativ spät auf die klassische Schiene, und man merkt seiner Musik durchaus die Jazz- und Improvisationserfahrungen an. An seinen Stücken für großes Orchester tüftelt er teils jahrelang; die Ergebnisse sind dann allerdings in jeder Hinsicht faszinierend. Zuletzt hatte Ammann mit einem wirklich bahnbrechenden Klavierkonzert (Gran Toccata, 2019) bewiesen, auf welchem Niveau er sich mittlerweile bewegt, und das Stück geht hoffentlich weiter seinen Siegeszug um die Welt.
Als sie aus der Taufe gehoben wurden, hatten Boost (2001) und Glut (2016) ebenfalls sogleich für Furore gesorgt: Völlig zu Recht, wie die grandiose Darbietung heute erneut zeigt. Stimmige Farbigkeit mit einem bis ins Detail ausgearbeitetem Klangspektrum – dessen oft überbordende Schönheit in der Tat nicht zuletzt auf Ammanns perfektem Umgang mit den Erkenntnissen der französischen Spektralisten beruht – sowie enorme, dabei emotional immer nachvollziehbare Kontraste auf engstem Raum sind ein echtes Festmahl für ein an neuer Musik interessiertes Auditorium wie auch für das Orchestre de la Suisse Romande. Die Souveränität und die offensichtliche Begeisterung der Musiker übertragen sich so unmittelbar auf das Publikum. Nott – der Boost bereits uraufgeführt hatte – geht an den rhythmisch besonders exaltierten Stellen fast tänzerisch mit, zelebriert Ammanns mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks erstellte, wirklich schwierige Partituren mit Inbrunst. Am Schluss des Konzertes gibt es kein Halten mehr, und man muss der EvS Musikstiftung für das mehr als überfällige Gastspiel dieses Spitzenorchesters seinen Dank aussprechen.
Das Duo Les Connivences Sonores spielt fünf Originalwerke des 20. Jahrhunderts für Flöte und Harfe, komponiert zwischen 1919 und 1996. Die Komponisten und ihre Werke decken dabei eine breite Palette an Ländern und Stilen ab, die sich vom französischen Impressionismus und der Musik des Nahen Ostens bis hin zur Illustration des Stundenbuchs erstreckt; auch Schostakowitsch findet hier – musikalisch – Erwähnung.
Seit 2014 bilden die französische Flötistin Odile Renault und die Schweizer Harfenistin Elodie Reibaud ein Duo, und wie der Name „Les Connivences Sonores“ bereits nahelegt, setzen sich die beiden Musikerinnen insbesondere für selten gespieltes Repertoire ein. Ihre erste (SA)CD, fast ein wenig unscheinbar als „Musikalische Perlen“ tituliert, ist als Streifzug quer durch das Originalrepertoire des 20. Jahrhunderts für diese Besetzung angelegt. Alle hier versammelten Werke bewegen sich im Rahmen einer frei gehandhabten, oft modal gefärbten Tonalität und ergeben ein facettenreiches, unterhaltsames und anregendes Programm.
Am Beginn der CD steht die Sonatine für Flöte und Harfe op. 56 (1919) von Désiré-Émile Inghelbrecht (1880–1965), einem Freund Debussys, der vor allem als Dirigent französischer Musik Bekanntheit erlangte; eine ganze Reihe seiner Einspielungen sind auch heute noch ohne Probleme auf CD zu beziehen. Seine Kompositionen spiegeln seine Vorlieben und Schwerpunkte als Dirigent deutlich wider: Musik im Fahrwasser der französischen Spätromantik und ganz besonders des Impressionismus, deren Reize nicht in einem sonderlich individuellen Tonfall liegen, sondern eher in der gekonnten, apart gestalteten Bezugnahme auf bereits Vorhandenes. Seine dreisätzige Sonatine ist ein leicht melancholisches, insgesamt aber doch eher lichtes Werk in e-moll. Die an zweiter Stelle stehende Sicilienne lässt (auch) ein wenig an Gabriel Fauré denken, aber in der Totalen ist Debussy sicherlich der dominierende Einfluss, besonderes deutlich etwa im Finale, das ziemlich direkt die Fêtes aus den Trois Nocturnes in Erinnerung ruft. Ein reizvolles, charmantes, leicht ins Ohr gehendes Werk.
Ist Inghelbrechts Sonatine das älteste hier eingespielte Werk, so folgt mit der Sonate für Flöte und Harfe op. 56 des Amerikaners Lowell Liebermann (* 1961) sogleich das jüngste. Komponiert 1996, erfreut sich dieses Stück ganz augenscheinlich großer Beliebtheit; so listet die Internetpräsenz des Komponisten nicht weniger als acht(!) weitere Einspielungen auf. In der Tat handelt es sich um ein attraktives, dankbares Werk, das insbesondere auch dramatische Akzente setzt. Knapp viertelstündig und in einem Satz angelegt, beschreibt die Musik einen Bogen, der von einem gespannt-ahnungsvollen langsamen Beginn (Grave) ausgeht. Über dem langsamen Pochen der Harfe (auf H) entfalten sich lyrisch-expressive Melodiebögen in der Flöte, die variiert, entwickelt und gesteigert werden, um schließlich in einen schnellen, triolisch geprägten Mittelteil zu münden, der unter anderem Schostakowitsch Referenz erweist (in Form des D-Es-C-H-Motivs). Am Ende kehrt die Musik des Beginns in leicht abgewandelter Form wieder, und die Sonate endet in der Atmosphäre angespannter Ruhe, mit der sie auch begann. Ein interessantes Werk, das nicht zuletzt durch seine dicht gewobenen thematischen Verflechtungen überzeugt. Man beachte etwa den Beginn, wo vieles absichtsvoller geschieht, als es zunächst wirken mag: über dem H der Harfe setzt die Flöte mit den Tönen c-d-dis (bzw. es) an, und was hier erst einmal der Anfang einer orientalisch anmutenden Skala ist, entspricht in anderer Anordnung später eben genau der Tonfolge D-Es-C-H. Die Triolen, die die Melodielinien der Flöte am Beginn ausschmücken, bilden die rhythmische Grundlage des Mittelteils.
Es folgt die Arabeske Nr. 2 (1973) des israelischen Komponisten Ami Maayani (1936–2019), Teil eines Zyklus von sechs Arabesken für unterschiedliche Instrumente, der in loser Folge zwischen 1961 und 2010 entstand. Maayani ließ sich häufig von hebräischer und nahöstlicher Folklore inspirieren, und so basiert auch seine Arabeske Nr. 2 auf einem arabischen Maqam, also einem Modus (die Form des Mugham, Muğam, Maqam, Maqom etc. spielt überhaupt in der Musik zahlreicher Komponisten aus dem Nahen Osten, Aserbaidschan und Zentralasien eine große Rolle, man denke etwa an Fikrət Əmirovs drei Sinfonische Muğamen oder an die großartig-archaische Sinfonie der Maqoms des Tadschiken Sijodullo Schahidi / Ziyodullo Shakhidi). Maayanis Arabeske beginnt rhapsodisch, wie improvisiert anmutend, der prächtige, reich ornamentale Harfenpart lässt Maayanis besonderes Interesse an diesem Instrument, das er mit etlichen Kompositionen bedacht hat, erkennen. Im Mittelteil festigen sich die rhythmischen Konturen, und die Musik gewinnt an Entschlossenheit, ehe das Ende wieder offener gestaltet ist. Kraftvolle, farbenfrohe Musik.
Ned Rorem (* 1923) darf mittlerweile als Nestor der US-amerikanischen Komponisten gelten. In besonderem Maße als Komponist von Liedern hervorgetreten, besitzt auch seine Instrumentalmusik in der Regel gesangliche Qualitäten. In seinem Book of Hours (1975) vollzieht er in acht kurzen Sätzen die Stundengebete nach. Den Rahmen bilden mit Matins und Compline zwei schlicht gehaltene, aufeinander Bezug nehmende Sätze in gedämpftem Tonfall, die unter anderem Glockenschläge (in der Harfe), aber auch sehr suggestiv Pausen in der Lesung imitieren. Dazwischen spielt sich eine reichhaltige Palette an Stimmungen und musikalischen Situationen ab. Der vierte und längste Satz, Terce, etwa besteht aus zwei großen Abschnitten, die jeweils einem der beiden Instrumente vorbehalten sind, und wenn die Harfe ihr Solo beginnt, dann mit geradezu romantischer Emphase, ein veritabler Gegenpol zur stillen Einkehr der Ecksätze. Andere Sätze, z. B. das an zweiter Stelle stehende scherzoartige Lauds, sind konzertant (durchaus auch im Sinne eines spielerischen Wettstreits) angelegt, und generell erweist sich Rorem als großartiger, einfallsreicher musikalischer Illustrator (man vergleiche etwa seine eigenen Anmerkungen zu diesem Werk im Beiheft).
Die CD wird mit den Drei Fragmenten (1953) des großen polnischen Komponisten Witold Lutosławski (1913–1994) beschlossen, ganz kurze Gelegenheitswerke für den Rundfunk, ausgesprochen hübsch gemacht. Sehr schön etwa das Schillern, das Changieren zwischen Dur und Moll in der einleitenden Magia, und das abschließende Presto in D-Dur bildet einen effektvollen Abschluss dieser CD. Zurecht weisen die beiden Musikerinnen im Beiheft darauf hin, dass Lutosławski in diesen Stücken gar nicht einmal so weit vom französischen Impressionismus entfernt ist, und so schließt sich auch in dieser Hinsicht der Kreis zum Beginn der CD.
Die Interpretationen von Renault und Reibaud bestechen durch eine gelungene Mischung aus Temperament und Subtilität. Die Charakteristika der hier versammelten Werke werden vorzüglich nachvollzogen, zahlreiche Details sorgfältig herausgearbeitet. Insbesondere ist das Duo ausgesprochen gut aufeinander abgestimmt und lässt so die dialogischen Strukturen, die den Werken innewohnen, ausgezeichnet zur Geltung kommen. Die Variabilität der beiden Musikerinnen ist exemplarisch am Facettenreichtum von Rorems Book of Hours nachzuvollziehen: so wissen Renault und Reibaud etwa sowohl den Sonnenaufgang nebst Scherzo in Lauds (Nr. 2) als auch die Intimität und den leisen Windhauch in Prime (Nr. 3) eindrücklich zu realisieren. Ihre Fähigkeiten zur Gestaltung größerer Formen, zum Bilden und Aufrechterhalten von Spannung belegt wiederum die Aufnahme von Liebermanns Sonate. Der Klang der CD ist sehr gut, das Beiheft informativ. Eine sehr schöne Veröffentlichung.
Ludwig van Beethoven (1770–1827) 32 Variationen über ein eigenes Thema WoO 80
Georges Bizet (1838–1875) Variations chromatiques de concert
Ludwig van Beethoven Polonaise op. 89
Julius Zellner (1832–1900) Andante und Scherzo op. 13
Hans von Bülow (1830–1894) / Franz Liszt (1811–1886) Dante-Sonett Tanto gentile e tanto onesta S. 479
Felix Draeseke (1835–1913) Sonata quasi Fantasia op. 6
1872 richtete Ludwig Bösendorfer, der angesehenste Klavierfabrikant Österreichs, im Wiener Palais Liechtenstein einen Konzertsaal ein, der in den folgenden vier Jahrzehnten zu einer der wichtigsten Spielstätten der österreichischen Hauptstadt wurde. Weithin gerühmt wurde seine hervorragende Akustik. Keinem Geringeren als Hans von Bülow war es vorgehalten, den Saal am 19. November 1872 einzuweihen. Es folgten Auftritte zahlloser berühmter Musiker wie Franz Liszt, Richard Wagner, Anton Rubinstein, Hugo Wolf, Ignacy Paderewski, Eugen d’Albert, Richard Strauss, Ferrucio Busoni, Max Reger, Artur Schnabel und das Rosé-Quartett. Mit dem Abriss des Palais Liechtenstein endete die Reihe aufsehenerregender Konzerte im Jahr 1913.
Nun wird in Wien im Haus der Ingenieure ein neuer Bösendorfer-Saal eingeweiht. Das Konzert, mit dem Bösendorfer Artist Aris Alexander Blettenberg die Spielstätte am 29. September 2022 eröffnen wird, schlägt in mehrfacher Weise den Bogen zum historischen Konzert Hans von Bülows. Felix Draesekes Sonate op. 6 wird dabei erstmals in Wien zu hören sein. Das Werk, das 1870 mit einer Widmung an Bülow erschienen war, erfreute sich der besonderen Wertschätzung Franz Liszts, der es regelmäßig spielte und als bedeutendste Klaviersonate seit Schumanns op. 11 ansah.
Aris Alexander Blettenberg, geboren 1994 in Mühlheim an der Ruhr, ist Komponist, Dirigent und Pianist. Er gewann 2015 in Meiningen den Internationalen Klavierwettbewerb Hans von Bülow in der Kategorie Dirigieren vom Klavier und 2020 den Internationalen Beethoven Klavierwettbewerb Wien.
Holodomor, Babyn Jar, Tschernobyl – den Schreckensereignissen der ukrainischen Geschichte hat Jewhen Stankowytsch eindringliche Mahnmale in Tönen errichtet. In den folkloristischen Traditionen seiner Heimat tief verwurzelt, steigerte er deren Elemente zu einem scharf profilierten Personalstil und schuf zahlreiche Orchester-, Kammermusik-, Vokal- und Bühnenwerke. Das Friedensgebet mit dem er seine 2015 entstandene Kammersymphonie Nr. 12 schloss, blieb bis heute unerhört. In einem vom Krieg erschütterten Land beging Jewhen Stankowytsch, einer der großen Komponisten unserer Zeit, am 19. September 2022 seinen 80. Geburtstag.
Jewhen Fedorowytsch Stankowytsch (zur Zeit der Sowjetunion auch in der russischen Form seines Namens als Jewgenij Fjodorowitsch Stankowitsch bekannt, in englischen Veröffentlichungen Yevhen Stankovych geschrieben) stammt aus der Oblast Transkarpatien, dem ethnisch gemischten Grenzgebiet der Ukraine zu Polen, der Slowakei, Ungarn und Rumänien. Er kam 1942 in Swaljawa als Sohn einer Lehrerfamilie zur Welt. Im Alter von zehn Jahren erlernte er das Spiel auf dem Bajan (dem osteuropäischen Knopfakkordeon) und versuchte sich bald in der Komposition. An der Musikhochschule der Oblasthauptstadt Ushhorod studierte er Violoncello, bevor er 1961 ans Konservatorium nach Lemberg wechselte, wo er ersten Kompositionsunterricht von Adam Sołtys erhielt. Nach mehrjähriger Unterbrechung durch den Militärdienst setzte er seine Studien 1965 am Kiewer Konservatorium, der heutigen Nationalen Musikakademie der Ukraine P. I. Tschaikowskyj, fort. Sein wichtigster Lehrer war dort Borys Ljatoschynskyj, der herausragende ukrainische Symphoniker seiner Zeit. Nach dessen Tod 1968 schloss Stankowytsch seine Komponistenausbildung bei Myroslaw Skoryk ab.
Stankowytsch wuchs in ein sowjetisches Musikleben hinein, für das Dmitrij Schostakowitsch bereits ein Klassiker war. Auch waren die ersten Regungen eines westlich orientierten Avantgardismus spürbar geworden. In der Ukraine hatte namentlich Walentyn Sylwestrow während der 1960er Jahre mit Kompositionen, die sich der Zwölftonmethode bedienten, für Aufsehen bzw. bei den Kulturbehörden für Unmut gesorgt. Nach wie vor waren in der staatlich geförderten Musikpublizistik jene Stimmen beherrschend, die den „Sozialistischen Realismus“ als ästhetische Richtlinie für das kompositorische Schaffen propagierten. In diesem Umfeld erfuhren Stankowytschs Frühwerke gleichermaßen Zustimmung wie Ablehnung. Einerseits erhielt er Preise, sein Ruf als eines der hervorragendsten Nachwuchstalente der ukrainischen Musik festigte sich, anderseits musste er heftige Kritik über sich ergehen lassen. Die Kulturfunktionäre wussten nicht recht, wie sie ihn einzustufen hatten. Teils erschienen ihnen seine Werke als zu modern, teils als zu – folkloristisch! So wurde seine erste Oper Wenn der Farn blüht 1979 unmittelbar vor der bereits angesetzten Uraufführung verboten (sie kam erst 2017 in Lemberg auf die Bühne). Zwar basiert die Musik des Stückes auf originalen ukrainischen Volksgesängen, doch wurde der Inhalt, der keinerlei Bezüge zur sowjetischen Gegenwart aufweist und stattdessen Kulte der heidnischen Frühzeit und die Lebenswelt der Saporoger Kosaken beschreibt, zum Anlass genommen, das Werk unter dem Vorwurf des Nationalismus aus dem Programm zu verbannen. Auch entfaltet Stankowytsch, der sich nach eigener Aussage vom „Melos der Zentral-Ukraine bzw. von der einzigartigen Mehrstimmigkeit des Saporoger Sitsch, also des Kosakentums, einerseits und von Karpaten- oder Huzulen-Folklore anderseits“ inspirieren ließ, hier mit betont archaisierender Harmonik und dem Einsatz zahlreicher Schlaginstrumente ein Folklorepanorama, dessen Eigenart sich kaum mit Begriffen wie „traditionell“ oder „modernistisch“ erfassen lässt.
Ein Avantgardist ist Stankowytsch in der Tat nie gewesen. Die formbildende Kraft der Tonalität hat er in seinem Schaffen nie verleugnet und auch in der Wahl der Gattungen stets die Anbindung an die Tradition gesucht. Einer bestimmten Stilrichtung oder Schule lässt er sich allerdings kaum zurechnen. Charakteristisch für Stankowytschs Komponieren ist sein breites Spektrum harmonischer Stilmittel. Die Einfachheit der heimatlichen Folklore und des orthodoxen Kirchengesangs fungieren als ein gedachtes Zentrum, von dem ausgehend er zu komplexen Harmoniegebilden gelangt, die jedoch stets die Beziehung zum Ursprung wahren. Von der Diatonik zum Cluster ist es für Stankowytsch nur ein kleiner Schritt – vor allem ein Schritt, bei dem die Richtung klar ist. Seine Fähigkeit zur musikalischen Synthese zeigt sich in seinen Werken besonders dann, wenn er originale Volksmelodien verarbeitet. Sie fügen sich nahtlos in den Kontext einer dissonanzgesättigten modernen Harmonik ein, die letztlich auf den gleichen Grundlagen aufbaut wie die Diatonik der Folklore. Viele Werke Stankowytschs gewinnen ihre Spannung aus der Gegenüberstellung scharf kontrastierender Gedanken. Elementare, grobkörnige Kurzmotive wechseln mit ausgedehnten elegischen Kantilenen. Auch instrumentatorisch werden diese Kontraste hervorgehoben. Überhaupt ist Stankowytschs Einfallsreichtum als Instrumentator schier unerschöpflich. Man höre sich einmal seine zwischen 1973 und 2003 entstandenen sechs Symphonien an, die sich in ihren Besetzungen deutlich voneinander unterscheiden. In Nr. 1 und Nr. 4, der Sinfonia larga und der Sinfonia lirica, verlangt er nur nach 15 bzw. 16 Solostreichern, denen er eine solche Vielfalt an Klängen abgewinnt, dass man mitunter meint, ein vollbesetztes Symphonieorchester zu hören. Nr. 2, die Heroische, und Nr. 6 sind seine einzigen Symphonien für eine „gewöhnliche“ Besetzung. Bei Nr. 3, Ich bestärke mich selbst, handelt es sich um eine Symphoniekantate für Soli, gemischten Chor und Orchester nach Gedichten von Pawlo Tytschyna. Nr. 5, die Symphonie der Pastoralen, nähert sich durch Verwendung einer Solovioline dem Konzertanten. Besonders intensiv hat sich Stankowytsch der Kammersymphonie zugewandt und gehört mit mittlerweile 15 Werken zu den produktivsten Komponisten auf diesem Gebiet. Offensichtlich reizt es ihn besonders, sich auf ein kleines Instrumentarium zu beschränken, um diesem einen maximalen Reichtum an Klängen zu entlocken. Jede der Kammersymphonien ist für eine andere Besetzung geschrieben. Wiederholt weist er einem bestimmten Instrument solistische Aufgaben zu (Nr. 3 Flöte, Nr. 5 Klarinette, Nr. 6 Horn, Nr. 9 Klavier). Das eigentliche Fach der konzertanten Musik hat Stankowytsch mit zwei Viola-, zwei Violoncello- und sieben Violinkonzerten ebenfalls reich bedacht.
Stankowytschs freier Umgang mit traditionellen Formkonzepten lässt sich exemplarisch anhand seiner Zweiten Symphonie studieren. Das Werk besteht aus drei Sätzen, die ohne Pause aufeinander folgen. Der erste stellt einem trotzigen, dreitönigen Streichermotiv ein melodiebetontes Thema in den Bläsern gegenüber und steigert beide in der Durchführung zu apokalyptischen Bildern. Der zweite, langsame Satz beginnt leise und polyphon in den Streichern, nimmt bald das Volkslied O schau, Mutter, schau auf und verarbeitet es auf vielfältige Weise. Er mündet, allmählich lebhafter werdend, nahtlos in das kurze Finale, das weniger ein eigenständiger Satz als eine gemeinsame Coda beider erster Sätze ist und mit Elementen beider die Symphonie zum kräftigen Ausklang führt.
Wiederholt hat Stankowytsch in seinen Werken Ereignisse der ukrainischen Geschichte gestaltet. Die Oper Wenn der Farn blüht, mit ihrer Thematisierung der Frühgeschichte und des Saporoger Kosakenstaates, wurde bereits erwähnt. Seine Taras-Passion (2013) behandelt das Schicksal des Nationaldichters Taras Schewtschenko (1814–1861), der wegen seiner als revolutionär eingestuften Gedichte zehn Jahre in die Verbannung nach Zentralasien geschickt wurde, wo ihm auf ausdrücklichen Befehl des Zaren verboten war, sich künstlerisch zu betätigen. Das 1992 komponierte Requiem für die Opfer der Hungersnot ist dem Gedächtnis der Toten des Holodomor gewidmet, der von der sowjetischen Regierung während der 1930er Jahre zur Schwächung des Bauernstandes gezielt ins Werk gesetzten Hungersnot, die in der Ukraine zu mehreren Millionen Toten führte. Diesem Werk voran ging 1991 das 2006 neu gefasste Kaddisch-Requiem „Babyn Jar“, das der Ermordung von 33.000 Kiewer Juden durch die SS im Jahr 1941 gedenkt. 2011, 25 Jahre nach der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl, komponierte Stankowytsch das Oratorium Die Mutter von Tschernobyl. Eines der jüngsten Werke dieses musikalischen Chronisten der Ukraine, das auf historische Geschehnisse Bezug nimmt, ist die 2015 entstandene Zwölfte Kammersymphonie. Es handelt sich hierbei um die kammerorchestrale Fassung zweier im Jahr zuvor, nach dem Ausbruch des ukrainischen Bürgerkriegs, komponierter Stücke für Violine und Klavier: Fresko des Maidans und Gebet für den Frieden.
Bis zum heutigen Tage ist Jewhen Stankowytsch, der seit 1988 als Kompositionsprofessor an der Nationalen Musikakademie der Ukraine lehrt und von 2005 bis 2010 als Vorsitzender des Nationalen Komponistenverbands der Ukraine amtierte, ungebrochen schöpferisch tätig. Neben den genannten Kompositionen umfasst sein Werkverzeichnis noch zahlreiche weitere Orchester-, Kammermusik-, Vokal- und Bühnenwerke, die es rechtfertigen, von ihm als dem hervorragendsten unter den lebenden ukrainischen Komponisten zu sprechen. Eine weitere Verbreitung seiner Werke auch außerhalb seiner Heimat erscheint gerade anlässlich seines 80. Geburtstages sehr wünschenswert.
[Norbert Florian Schuck, September 2022]
NB: Der Verfasser dankt Holger Sambale und Christoph Schlüren für wertvolle Hinweisungen und Korrekturen.
Adolf Busch (1891–1952) Präludium und Fuge d-Moll op. 8b (1922)
Johann Sebastian Bach (1685–1750) Suite Nr. 1 G-Dur BWV 1007
Walter Courvoisier (1875–1931) Suite h-Moll op. 32/2 (1921) URAUFFÜHRUNG
Johann Sebastian Bach Choralvorspiel Wenn ich einmal soll scheiden BWV 727 (bearbeitet von Julis Berger)
Max Reger (1873–1916) Suite Nr. 2 d-Moll op. 131c
Walter Courvoisier um 1929, Photographie von Heinrich Traut (1857-1940)
Als Herausgeber des Werkes ist es mir eine besondere Freude, die Uraufführung der Suite für Violoncello solo h-Moll op. 32/2 von Walter Courvoisier anzukündigen. Am 1. Oktober 2022 wird Julius Berger im Rahmen der 24. Weidener Max-Reger-Tage das 1921 entstandene, aber erst 2021 gedruckte Werk des Reger-Zeitgenossen in der Michaelskirche zu Weiden zum ersten Mal öffentlich zu Gehör bringen. Weiterhin erklingen Solowerke für Violoncello von Max Reger, von Johann Sebastian Bach, dessen Schaffen auf diesem Gebiet sich Reger wie Courvoisier zum Vorbild nahmen, und von Adolf Busch, der als einer der großen Violinisten des frühen 20. Jahrhunderts Widmungen von Reger wie von Courvoisier empfing.
Walter Courvoisier schrieb im Herbst 1921 zwei Suiten für unbegleitetes Violoncello, in A-Dur und h-Moll, die er unter der Opuszahl 32 zusammenfasste. Diese Werke sind offensichtlich als Gegenstück zu seinen Sechs Suiten für Violine allein op. 31 gedacht gewesen, die zur gleichen Zeit entstanden und in den Worten des Komponisten der selbstgestellten Aufgabe entsprangen, „zu erforschen, welche der Möglichkeiten in der Komposition alter Tanzformen auch heute noch gegeben sind“. Im Gegensatz zu den Violinsuiten, Courvoisiers erfolgreichster Publikation, blieben die Violoncellosuiten unveröffentlicht, wobei sich über den Grund nur spekulieren lässt. Am wahrscheinlichsten erscheint mir, dass der Komponist, ganz nach dem Vorbild Bachs, auch für das tiefe Streichinstrument einen Zyklus von sechs Suiten schreiben wollte und deshalb sein op. 32 mit zwei Werken noch nicht als vollständig ansah. Bis zu seinem Tode 1931 entstand allerdings keine weitere Cellosuite mehr.
Die beiden Suiten op. 32, von denen übrigens die als „Nr. 1“ bezeichnete A-Dur-Suite die jüngere ist, haben jeweils sieben Sätze und sind ungefähr 20 Minuten lang. Im Aufbau gleichen sie damit völlig Courvoisiers Violinsuiten op. 31. Wie in diesen, so beginnt auch hier die Moll-Suite mit einer improvisatorisch anmutenden Einleitung, während die Dur-Suite direkt von der Allemande eröffnet wird. Hinsichtlich der tonalen Anlage geht Courvoisier kaum über das Vorbild Bachs hinaus und schreibt lediglich jeweils einmal einen Satz in der Paralleltonart. Innerhalb der Sätze freilich nutzt der Komponist, wie auch sein Zeitgenosse Reger, reichlich die Möglichkeiten, die sich ihm als einem Künstler des frühen 20. Jahrhunderts bieten. Hier eine kurze Übersicht über den Aufbau beider Werke:
Suite Nr. 1 A-Dur
Allemande
Courante
Sarabande
Bourrée
Arioso (Tranquillo)
Gavotte [fis-Moll]
Gigue
Suite Nr. 2 h-Moll
Introduction: Appassionato – attacca:
Allemande
Courante
Sarabande [im 6/4-Takt!]
Bourrée
Menuetto I [D-Dur] – Menuetto II [h-Moll] – Menuetto I da capo
Gigue
Meine kritische Edition der Suiten op. 32 erschien 2021 in der Reihe Beyond the Waves bei Musikproduktion Jürgen Höflich, München. Nähere Informationen zu diesen Werken entnehmen Sie bitte meinem Vorwort zu dieser Ausgabe.
Joachim Raffs 1857 vollendete Oper Samson wurde am 11. September 2022 unter Leitung Dominik Beykirchs in der Inszenierung Calixto Bietos im Deutschen Nationaltheater Weimar uraufgeführt.
Joachim Raff, mit seinen Klavier-, Kammermusik- und Orchesterwerken einer der meistgespielten Komponisten des 19. Jahrhunderts, hatte mit seinen Opern deutlich weniger Glück. Nur zwei der insgesamt sechs Werke dieser Gattung, König Alfred (UA 1851) und Dame Kobold (UA 1870), gelangten zu seinen Lebzeiten auf die Bühne, und nur Dame Kobold erwies sich als so erfolgreich, dass sie gedruckt wurde (ihre Ouvertüre wird heutzutage im Rundfunk gern gesendet). Die übrigen Opern Raffs mussten dagegen lange warten, bis sie erstmals zum Erklingen gebracht wurden. Die Parole (1868) wartet bis heute. Benedetto Marcello (1878), deren Hauptfigur der bekannte Barockkomponist ist, war 2002 auf den Herbstlichen Musiktagen in Bad Urach konzertant zu hören, wurde aber bislang nicht inszeniert. Raffs letzte Oper, Die Eifersüchtigen, die er in seinem Todesjahr 1882 schrieb, wurde vor wenigen Tagen, am 3. September 2022, im Theater Arth (Schweiz, Kanton Zug) erstmals gespielt. Den äußeren Anlass bot das 200-Jahr-Jubiläum des Komponisten, der 1822 in Lachen am Zürichsee geboren wurde. Ebenfalls aus diesem Grunde folgte nun, am 11. September, im Deutschen Nationaltheater Weimar die Uraufführung des biblischen Musikdramas Samson – und man fragt sich: „Warum erst jetzt?“
Die Geschichte des Samson zeigt einmal mehr, wie sehr das Schicksal einer Oper von Zufällen abhängen kann, und dass eine Häufung ungünstiger Ereignisse im Stande sein kann, ein Stück, das eigentlich alles hat, um auf der Bühne erfolgreich zu sein, gar nicht erst auf dieselbe kommen zu lassen. Raff begann im Jahr 1851 mit den Arbeiten an der Oper – zu einer Zeit, als er in Weimar für Franz Liszt als eine Art musikalischer Assistent tätig war und dort dessen Einsatz für die Werke Richard Wagners aus nächster Nähe miterleben konnte. Wie Wagner schrieb er sich das Libretto selbst, und vertiefte sich dazu so intensiv in die alttestamentarische Geschichte von Samson und Delilah, dass er kurzzeitig sogar daran dachte, an der Jenaer Universität über den Stoff zu promovieren. Die musikalische Ausarbeitung beendete er erst 1857 nach seiner Übersiedelung nach Wiesbaden. Gerade als er mit Franz Liszt in Verhandlungen über eine Uraufführung des Werkes in Weimar getreten war, ereignete sich dort der Skandal um Peter Cornelius‘ Barbier von Bagdad, in dessen Folge Liszt sich mit dem Hoftheater zerstritt und sein Kapellmeisteramt niederlegte. Geplante Aufführungen in Wiesbaden und Darmstadt zerschlugen sich wegen Besetzungsschwierigkeiten. Später begeisterte sich der berühmte Tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, Wagners erster Tristan, für das Werk, doch starb er 1865 völlig überraschend, bevor er irgendwo eine Inszenierung hatte erreichen können. Spätestens nachdem 1877 Camille Saint-Saëns mit Samson et Dalila den gleichen Stoff erfolgreich auf die Bühne gebracht hatte, resignierte Raff – längst als Instrumentalkomponist berühmt geworden – und überließ es der Nachwelt, sich um seinen Samson zu kümmern.
Nun, da man erstmals die Gelegenheit hatte, Raffs Oper zu hören, kann man getrost sagen, dass die Zeitgenossen des Komponisten ein bedeutendes Werk verpasst haben. Bereits die Art und Weise, wie Raff den Bibelstoff dichterisch bearbeitet, zeugt vom dramatischen Talent des Autors. Die Figur der Delilah formt er gänzlich um und gewinnt dadurch Personenkonstellationen, die die Vorlage nicht hergibt. Erscheint Delilah in der Bibel als kühl berechnende und bestechliche Frau, die Samson mit voller Absicht ins Verderben lockt, so liebt sie ihn in Raffs Drama genauso wie er sie. Dadurch verschwindet die Tendenz der Vorlage: Man erlebt den Konflikt der Israeliten und Philister als neutraler Beobachter und wird nicht vom Dichterkomponisten dazu verleitet, sich auf eine Seite zu schlagen. Auch musikalisch ergreift Raff nicht Partei. Das Fest der Philister im letzten Akt hätte gewiss die Möglichkeit geboten, es als eine Art schwarze Messe zu vertonen. Die Musik ist aber schlicht festlich und fröhlich. Raff hatte kein Interesse daran, die Philister pauschal als Bösewichte zu zeichnen. Die Gewichtung liegt nicht auf den politischen, sondern auf den persönlichen Konstellationen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die Liebe zweier Menschen aus einander feindlich gesinnten Lagern – ähnlich Romeo und Julia. Samson ist, wie in der Bibel, ein bärenstarker Krieger und besiegt im ersten Akt die Philister mit Leichtigkeit. Allerdings verzichtet Raff nahezu gänzlich auf einen in der Vorlage eminent wichtigen Teil der Handlung: Wir erleben nicht, dass Delilah Samson nach den Quellen seiner Kraft ausfragt, auch fehlt dem Werk eine Szene, in der ihm die Haare (seine Energiequelle) geschnitten werden. Samson selbst ist es, der sich aus Liebe zu Delilah die Haare schneidet (was zwischen zweitem und dritten Akt passiert sein muss). Delilah hilft ihren Landsleuten nur dabei Samson gefangen zu nehmen, weil sie fürchtet, er, der sich nach seinem Sieg freiwillig am Hof der zum Frieden gezwungenen Philister aufhält, könne sie wieder verlassen. Von der Absicht ihn zu blenden, ahnt sie nichts. Da Delilah bei Raff die Tochter des Philisterkönigs Abimelech ist, ergibt sich die Möglichkeit, auch diesen als differenzierten Charakter zu gestalten: In seinem großen Monolog im zweiten Akt schwankt er, ob er sich gegen Samson verschwören, oder ihn aus Rücksicht auf das Liebesglück seiner Tochter verschonen soll. Erst der energische Einspruch seiner Heerführer und des Oberpriesters bewegt ihn dazu, Samsons Gefangennahme zu betreiben. Auch am Schluss ändert Raff die Vorlage entscheidend: Delilah verkleidet sich als israelitischer Knabe, um Samson auf dem Dagonsfest zwischen die Säulen des Tempels führen zu können. Als er den Tempel zum Einsturz bringt, stirbt sie mit ihm – auch ein Liebestod…
Dem spannungsvoll angelegten Libretto entspricht eine meisterliche musikalische Gestaltung. Jeder der fünf Akte ist pausenlos durchkomponiert und bildet eine zusammenhängende Großform, was teils durch wiederkehrende Motive unterstrichen wird. Unbestreitbar ist diese Konzeption auf Wagners Einfluss zurückzuführen. Es wäre aber eine grobe Vereinfachung, würde man Raff deswegen als einen Nachahmer Wagners bezeichnen. Verglichen mit Wagner wirken seine Melodien schlichter. Im Orchesterklang bevorzugt er hellere Farben. In der Harmonik hat er keine Angst vor kühnen Fortschreitungen, bewegt sich überhaupt auf der Höhe des im mittleren 19. Jahrhundert Erreichten, aber eigentlich „wagnerisch“ wirkt seine Handhabung der Chromatik nicht. Man tut, anstatt ihn vorschnell mit einem Etikett zu versehen, gut daran, ihn als einen durchaus eigenen Kopf zu betrachten, der die Entwicklungen seiner Zeit wachen Sinnes verfolgt, kritisch sichtet und sich davon dienstbar macht, was der Umsetzung seiner künstlerischen Pläne nützt. Im Samson muss man nicht nur die Geschlossenheit der einzelnen Akte loben, sondern auch die Steigerung zum Schluss hin. Der letzte Akt ist zugleich der musikalisch hervorragendste. Raff hat hier, in Anlehnung an die französische Große Oper, die Tempelszene als umfangreiche Ballettnummer gestaltet und mit einer Suite delikat instrumentierter, teils anmutiger, teils schwungvoller Tänze versehen, die geschickt zum katastrophalen, im wahrsten Sinne des Wortes bestürzenden Finale hinführen.
Was die musikalische Umsetzung betrifft, so können die Kräfte des Weimarer Nationaltheaters stolz auf sich sein. Die Staatskapelle Weimar unter der Leitung Dominik Beykirchs zeigte sich hochmotiviert. Besonderes Lob verdienen die während der zeremoniellen Szenen auf der Bühne spielenden Blechbläser. Emma Moore, eine sehr wandlungsfähige Sopranistin, gestaltete Delilah angemessen vielschichtig und brachte mit gleichem Geschick die zarte wie die energische Seite ihrer Figur zum Ausdruck. Uwe Schenker-Primus überzeugte als zwischen Zaudern und Handeln hin- und hergerissener Philisterkönig, ebenso Avtandil Kaspeli als mit dämonischer Energie die Handlung vorantreibender Oberpriester. Mit Peter Sonn stand für die Titelrolle ein seine Kräfte klug disponierender Tenor zur Verfügung.
Aus den Briefen, die Raff an Liszt schrieb, während er mit ihm über eine Aufführung des Samson in Weimar verhandelte, wissen wir, dass er großen Wert auf eine genaue Umsetzung seiner Vorstellungen legte. Mit Recht, denn wer sich die Mühe macht, ein psychologisch vielschichtiges Werk zu dichten und es mit dem ihm zur Verfügung stehenden großen kompositorischen Können in Musik zu setzen, der darf wohl erwarten, dass man sich zumindest bei der Uraufführung an seine Vorgaben hält. Was hätte dagegen gesprochen, dies auch 2022 zu tun? Besser als mit der Inszenierung Calixto Bieitos wäre das Theater auf jeden Fall damit gefahren. Bieito hat Raffs Werk im Grunde nur genutzt, um eine Reihe infantiler Einfälle auf die Bühne zu bringen, die sich überdies schnell abnutzen. Während in der ersten Hälfte ein Konzept noch insofern erkennbar war, als dass der Regisseur die in den Dialogen unterschwellig präsenten Machtfragen zwischen den Figuren durch gegenseitiges Prügeln und Schubsen zum Ausdruck brachte, gelegentlich auch durch Andeutungen sexueller Handlungen (die kein bisschen provokant, eher routiniert, ja beinahe prüde wirkten), so war die zweite Hälfte nach der Pause nur noch albern und ärgerlich. Wenn man am Haus kein Ballett hat, so kann man doch eine Tanzszene immer noch durch der Musik angemessene Bewegungen der Mitwirkenden sinnvoll umsetzen. Stattdessen geriet die Szene im Tempel Dagons in Bieitos Inszenierung zu einer armseligen Regietheater-Karikatur. Es wurde ein Basketball hin und her geworfen, dann setzte sich der Chor auf den Boden und fing an, lachend Plüschtiere in die Luft zu werfen. Schließlich torkelten alle Beteiligten wie besoffen im Kreis über die Bühne und schlenkerten sinnlos mit den Armen herum. Statt den Schwung der Tempeltänze zu einer interessanten Choreographie zu nutzen, wurde die Musik hier mit allen Mitteln gestört. Auch die Wirkung des Schlussakkordes wurde in Mitleidenschaft gezogen: Eigentlich war der Tempel schon eingestürzt, doch sah man Samson noch nach Verklingen der Musik am Boden kauern und sich schluchzend in Hände und Arme beißen. Was soll dieser Unsinn? Man kann dem Werk, das fraglos zum Bedeutendsten gehört, was Raff geschrieben hat, und unter den Werken der deutschen Zeitgenossen Richard Wagners einen hohen Rang beanspruchen darf, nur wünschen, dass es einmal in einer guten Inszenierung über eine Bühne geht!
Die evangelische Gustav-Adolf-Kirche in Berlin-Charlottenburg gehört zu jenen Gebäuden, die sich wunderbar als Veranstaltungsstätten für Konzerte eignen, als solche aber überregional noch nicht bekannt geworden sind. Insofern leistet das Quartet Berlin-Tokyo, das man mit Fug und Recht zu den herausragenden Streichquartettformationen unserer Zeit zählen kann, an diesem Ort mit seinem am 3. September begonnenen Haydn-Hauschild-Zyklus musikalische Pionierarbeit.
Im ersten Konzert des Zyklus erklang neben Joseph Haydns op. 33/2 und dem Streichquartett Nr. 5 von Kurt Hauschild auch das Zweite Streichquartett op. 13 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Haydns Quartette op. 33 und das Streichquartettschaffen Kurt Hauschilds bilden den roten Faden auch der folgenden Programme, in welchen zudem Werke von Wolfgang Amadé Mozart, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy zu hören sein werden. Die Reihe endet am 24. September mit einer Aufführung von Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze.
Kurt Hauschild (1933–2022) arbeitete im Brotberuf als Mathematiker und konnte sich lange Jahre nur in seiner Freizeit der Musik zuwenden. Er setzte sich intensiv mit der Musik der Wiener Klassiker auseinander und komponierte zahlreiche Streichquartette in stilistischer Nachfolge Joseph Haydns. Der Öffentlichkeit wurde sein musikalisches Schaffen erst nach 1989 allmählich bekannt. In den Konzerten des Quartet Berlin-Tokyo tritt Hauschild nun in direkten Dialog mit seinem Vorbild.
Nachdrücklich hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf die rundum hervorragende erste CD-Aufnahme des Quartetts, die neben den Fünf Stücken von Erwin Schulhoff die Ersteinspielung der Quartett-Symphonie von Gawriil Popow enthält. Über eine Aufführung des letzteren Werkes durch das Quartet Berlin-Tokyo wurde auf diesen Seiten bereits berichtet, siehe hier.
Eine einzigartige Verbindung von traditioneller afrikanischer Musik mit Jazz-, aber auch Klassikelementen steht am 7. September im Wiener Musikclub Fania live bevor. Mamadou Diabate, der „Meister des sprechenden Balafons“ krönt zusammen mit seiner Band „Percussion Mania“ das erste „Große Fest der Frankophonie“. Dieses wird vom Verein Le Cercle ausgerichtet, der sich mit wechselnden künstlerischen Akzenten der französischsprachigen Kultur in Wien widmet.
Termin: 7. September 2022 um 20:30
Ort: Fania live (U-Bahn Bogen Gürtellinie 22-23 in 1080 Wien)
Mamadou Diabate und „Percussion Mania“ sind eine weltweit einzigartige Formation, die sich von allen westafrikanischen Bands unterscheidet. Herzstück der musikalischen Interaktionen sind die spektakulären Balafon-Duelle zwischen den beiden Cousins Mamadou Diabate und Yacouba Konate. Mamadou Diabate greift dabei auf eine völlig eigenständig entwickelte Spieltechnik zurück. Seine Soli erwecken oft den Eindruck, als würden hier mindestens drei Balafonspieler zusammen spielen.
Das aktuelle Projekt Seengwa, das seit Frühjahr auch auf einer neuen CD vorliegt, ist eine Hommage an die fast vergessenen Musiktraditionen des Volkes der Sambla aus der gleichnamigen Region in Burkina Faso. Die Sambla gehören zu den sehr wenigen Völkern der Welt, die eine Sprache mit einem Xylophon (von den Sambla Balafon genannt) entwickelt haben. Es handelt sich dabei um eine Übertragung der samblischen Sprache in Musik, die als „Ersatzsprache“ dient. Musiker, die diese Sprache nicht verstehen, können das Instrument nicht beherrschen.
In Mamadou Diabates Band „Percussion Mania“ treffen sich hochkarätige Musiker aus Diabates Heimatland und aus Europa. Als prominentestes Mitglied hat sich der österreichische Jazz-Saxophonist Wolfgang Puschnig der sechsköpfigen Band angeschlossen. Perkussionsinstrumente wie Djembe und Kalebasse runden den Klangteppich ab, ebenso Streicher, Klavier und Kora sowie E- und Bassgitarre. Mamadou Diabates Kompositionen sind eine Hommage an Jahrtausende westafrikanischer Kultur und erzählen auf unterhaltsame Weise die Geschichten des Sambla-Volkes.
Mamadou Diabate begann im Alter von fünf Jahren, professionell Musik spielen zu lernen und gilt als einer der weltbesten Instrumentalisten auf dem Balafon. Dieses vielseitige Instrument ist ein Archetyp des Xylophons, dessen Holzstäbe durch unten befestigte Calabas (hohle Kalebassen) verstärkt und mit einer Resonanzmembran überzogen sind, die einen unverwechselbaren Perkussionsklang erzeugt.
Le Cercle
Le Cercle ist eine unabhängige französischsprachige Vereinigung, die im Jahr 2018 von Studierenden der Diplomatischen Akademie in Wien gegründet wurde. Seitdem wächst das frankophone und frankophile Netzwerk und bietet ein breit gefächertes und abwechslungsreiches Veranstaltungsprogramm, u. a. Konzerte, Konferenzen, Debatten, literarische Abende und auch Filmvorführungen.
Naxos hat sich schon immer auch für die Musik des grandiosen Rumänen George Enescu stark gemacht. Auf der neuen CD mit zwei erst nach dem Tod des Komponisten veröffentlichten bzw. entdeckten Kammermusikwerken – dem Klaviertrio a-Moll (1916) und dem 1. Klavierquartett D-Dur (1909) – spielen Stefan Tarara (Violine), Molly Carr (Viola), Eun-Sun Hong (Violoncello)und Josu De Solaun (Klavier).
Bald siebzig Jahre nach seinem Tod gehören die meisten der erstaunlichen Meisterwerke des Rumänen George Enescu (1881–1955) immer noch nicht zum Standardrepertoire der klassischen Moderne. Ob der Hauptgrund dafür tatsächlich in der lange enormen Popularität seiner beiden Rumänischen Rhapsodien zu suchen ist, die ja sein Werk völlig unterbelichtet erscheinen lassen müssen, oder in der überragenden Bekanntheit Enescus als einer der bedeutendsten Geiger und Pädagogen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sei mal dahingestellt. Ersteres wäre nun in etwa so, als ob man über Beethovens Wellingtons Sieg dessen Symphonien, Sonaten und Streichquartette völlig vergessen hätte. Dass Enescu wohl ebenso versiert Klavier spielte wie die Violine, wissen freilich auch nur die Wenigsten.
Enescu war vielmehr einer derjenigen Zeitgenossen, die in ihrem Werk eben keinen radikalen Bruch mit der Spätromantik vollzogen haben, trotzdem komplex und zum Teil ebenso eigenwillig innovativ wie herausfordernd für Interpreten und Hörer sind. Das spürt man beispielhaft in der hier vorgestellten Kammermusik. Das dreisätzige Erste Klavierquartett von 1909 ist mit 37 Minuten ein echtes Schwergewicht der Gattung – mit zyklischer Transformation sogar über die Satzgrenzen hinaus verwandter Themen und großer emotionaler Spannweite. Nach der erfolgreichen Uraufführung erklang das Stück zu Lebzeiten dennoch lediglich zweimal – jeweils mit Enescu am Klavier (!) – und wurde erst 1965 gedruckt. Das relativ knappe einzige Klaviertrio des Komponisten, das zwischen 1911 und 1916 entstand, blieb sogar bis zu seinem Tod in der Schublade. 1965 entdeckt und noch viel später von Pascal Bentoiu ediert, gehört es bisher eher zu den Raritäten Enescus.
Die drei Protagonisten des Trios – der Heidelberger Violinist Stefan Tarara, die südkoreanische Cellistin Eun-Sun Hong und der spanisch-amerikanische Pianist Josu De Solaun – waren jeweils in ihrem Fach erste Preisträger des internationalen George Enescu Wettbewerbs 2014. De Solaun hat bereits Enescus komplettes Soloklavierwerk für Grand Piano eingespielt. Vergleicht man die vorliegende Darbietung (entstanden 2017 in Valencia) mit der des britischen Schubert Ensembles (2012), so fällt zunächst auf, dass sich letztere nach intensiver Auseinandersetzung mit dem Autograph in vielen Details nicht an die Bentoiu-Fassung halten. Inwieweit auch die Neueinspielung teils eigene Lesarten berücksichtigt, kann der Rezensent mangels Notenmaterials leider nicht bewerten; jedenfalls gibt es Unterschiede im Text beider Aufnahmen. Dass Enescu es im Kopfsatz nach hochexpressivem Beginn verinnerlichter und ruhiger angehen lässt, kommt dem britischen Understatement des Schubert Ensembles entgegen. Aber schon im langsamen Variationssatz beweisen die Naxos-Musiker größere Geschmeidigkeit und Finesse – etwa gleich in der Presto-Variation. Und im bedrohlich stampfenden Einleitungsteil des Finales klingen sie wirklich desolat, sind mittendrin im Geschehen; nicht nur kultivierte Betrachter eines intelligent angelegten Klangpanoramas wie ihre britische Konkurrenz.
Insgesamt emotional direkter, dafür klanglich streckenweise weniger feinsinnig als das Schubert Ensemble (2010), scheinen Tarara, Hong und De Solaun – nun verstärkt durch die US-Bratscherin Molly Carr – auch für das 1. Klavierquartett geradezu prädestiniert. Hier wird individuellen Momenten der Einzelstimmen deutlich mehr Entfaltungsmöglichkeit gewährt: Man höre etwa die Bratschenstelle I. Satz, 7. Takt nach Zif. [17] (Track [4], ab 7‘38“), ausdrücklich mit molto espressivo versehen, die von Carr als höchst schmerzlicher Einwurf gestaltet wird, bei den Briten lediglich ein korrespondierendes Rädchen im Stimmengeflecht. Derlei Intensität macht den 14-minütigen Kopfsatz natürlich ebenso für den Hörer zu einer Tour de Force. Das atmosphärisch dichte, einerseits noch am französischen Impressionismus geschulte, gleichzeitig die spätere Metamorphosentechnik des Dänen Vagn Holmboe vorwegnehmende Andante mesto überzeugt bei beiden Ensembles. Im Finale gewinnt jedoch wiederum die Neuaufnahme, ist zupackender, besonders im Klavier virtuoser; gerade auch der fulminante, nochmals das Hauptthema rekapitulierende Schluss wirkt da stringent, beim Schubert Ensemble droht er beinahe zu zerfallen. Die Naxos-Technik betont noch die Direktheit der Aufführungen; hingegen lässt die Räumlichkeit etwas zu wünschen übrig. Als wirklich ärgerlich erweist sich der leider suboptimal gestimmte Flügel, vor allem beim Quartett. Richard Whitehouses Booklettext ist wie immer konzentriert und informativ. Man darf also die mehr als interessante Erweiterung der Enescu-Diskographie mit äußerst kompetenten Musikern unter Kammermusikfreunden durchaus willkommen heißen.
Gebunden: Zsolnay (Hanser Literaturverlage); ISBN 978-3-532-07205-3
Taschenbuch: Piper; EAN 978-3-492-31287-5
Sibirien wird meistens mit klirrender Kälte, mit einem Verbannungsort für politische Gegner, mit Gulag-Zwangsarbeit und vielleicht noch – im positiven Sinne – mit der das Land durchquerenden transsibirischen Eisenbahn assoziiert, sicher aber nicht mit Klavieren. Doch genau diesen Instrumenten und ihrer Bedeutung in dem riesigen russischen Gebiet zwischen Ural und Pazifik widmet sich die britische Reiseschriftstellerin Sophy Roberts in ihrem Debütbuch Sibiriens vergessene Klaviere.
Die Idee dazu kam ihr nach einer Begegnung mit der Pianistin Odgerel Sampilnorov: Die Mongolin, vom Baikalsee stammend und im italienischen Perugia ausgebildet, benötigte ein geeignetes Instrument, um in ihrer Heimat musizieren zu können. Für Sophy Roberts war es ein Anliegen, die Künstlerin bei der Beschaffung zu unterstützen und gleichzeitig der Beginn ihrer Mission, Klaviere – von deren Existenz sie oft durch Hörensagen erfuhr – aufzuspüren und alles Wissenswerte zu Herkunft, Hintergrund und den Besitzern zu erforschen: quasi ein kulturhistorischer, epochenübergreifender Streifzug im Kontext der russischen Geschichte, verquickt mit Stadtbeschreibungen und Naturschilderungen.
Dafür reiste sie quer durch das Land: keine Hürde war ihr zu schwer, keine Gegend zu entlegen.
Faktenreich erzählt sie, wie das Klavierspiel durch Katharina die Große am Zarenhofe eingeführt wurde, wie der Ire John Field um 1800 in den Salons der oberen Gesellschaft einen wahren Kult damit entfachte, den Franz Liszt bei seiner Tournee durch die Nation noch übertraf – und der auch in das dünnbesiedelte Sibirien durch die zunehmende „Kolonisierung“ überschwappte.
So ließ ein russischer Admiral 1817 als Dank dafür, dass sich der Gouverneur von Kamtschatka, Pjotr Rikord, erfolgreich für seine Freilassung aus japanischer Gefangenschaft eingesetzt hatte, dessen Frau ein Klavier als Geschenk übergeben. Der Transport aus St. Petersburg dauerte gut acht Monate. Als in Sibirien Strafkolonien eingerichtet wurden, brachten auch die Verbannten Musikkultur im europäischen Stil mit, die Klavierkunst eingeschlossen. 1826 folgte Maria Wolkonski, Ehefrau eines prominenten Dekabristen, ihrem Mann ins Exil nach Irkutsk und brachte auf einem Schlitten ihr Clavichord mit. Sie engagierte sich sozial, ließ einen Konzertsaal errichten und etablierte Musikunterricht in Schulen. Bekanntermaßen weniger glücklich endete das Schicksal der Zarenfamilie, die 1917 nach der Oktoberrevolution erst ins Exil nach Tobolsk, dann nach Jekaterinburg geschickt wurde. Privilegien hatte sie keine mehr, doch stand ihr bis kurz vor ihrer Hinrichtung ein Flügel zur Verfügung. In den Bereich der Legende dürfte allerdings die skurrile Geschichte über den Leichnam des Günstlings Rasputin fallen. Der soll nach seiner Exhumierung durch Bolschewisten in einem alten Klavier transportiert worden sein, um in einem Wald verbrannt zu werden.
Von der Vergangenheit in die Gegenwart: die Suche nach Instrumenten geht für Sophy Roberts einher mit dem Interesse für die Menschen dahinter, deren Lebensumstände sie in persönlichen Begegnungen kennenlernt. Eine wichtige Quelle an Informationen ist der Klavierlehrer Waleri Krawtschenko von der Halbinsel Kamtschatka. Er organisiert Konzerte fernab der Städte in wilder Landschaft und sagt: „Musik, Natur – für deren Wirkung gibt es keine Grenzen“. Im Altai-Gebirge trifft die Autorin den ehemaligen Aero-Flot-Navigator Leonid Kaloschin, der 41 gesammelte Klaviere in abgeschiedene Bergdörfer zur musischen Bildung der Kinder lieferte. Im südostsibirischen Chabarowsk lernt sie Nina Alexandrowna kennen, die durch Wissensdrang und die Liebe zum Klavierspiel Glück in ihrem entbehrungsreichen Leben fand. Dass das Piano, das ihr eine Tante schenkte, quer durchs Land per Bahn befördert wurde und dann nicht durch die Tür ihrer Wohnung passte, ist eine von vielen Anekdoten, die das Buch so lebendig machen.
Am seinem Ende schließt sich der Kreis. Durch die Vermittlung von Sophy Roberts und eines befreundeten Dokumentarfilmers erhält Odgerel Sampilnorov einen Grotrian-Steinweg. Er ist eine Gabe der Klavierstimmer-Familie Lomatschenko aus Nowosibirsk. Ihre Ausführungen zu den Charakteristika, zu Klang und Bauweise von Exemplaren solch bedeutender Firmen, wie Bechstein oder Ibach, sind ein weiterer Baustein in dieser vielschichtigen, mit Empathie und Herzblut geschriebenen musikalischen Sibirien-Annäherung. Die Lektüre ist gerade in diesen Zeiten so bereichernd wie anregend und deshalb unbedingt zu empfehlen.
Auf den St. Florianer Brucknertagen erklangen am 19. und 20. August 2022 Anton Bruckners Symphonie Nr. 1 (Fassung 1890) und Te Deum. Rémy Ballot dirigierte das Altomonte Orchester St. Florian und den Hard Chor. Die Soli sangen Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass).
Augustiner Chorherrenstift St. Florian, vom Literaturgarten aus gesehen. An der Wegbiegung steht ein Bruckner-Denkmal.
Rémy Ballot steht mittlerweile im verdienten Ruf eines Garanten erstrangiger Aufführungen der Symphonien Anton Bruckners. Seit 2013 markieren die von ihm geleiteten Orchesterkonzerte den Höhepunkt der jährlich an der Wirkungs- und Begräbnisstätte des Meisters veranstalteten St. Florianer Brucknertage. Eine Symphonie nach der anderen ist dabei im Laufe der vergangenen Jahre unter Ballots Dirigat in der Basilika des Augustiner Chorherrenstifts St. Florian zur Aufführung gelangt. Die Mitschnitte wurden von Gramola auf CD veröffentlicht. Zuletzt erschien im April 2022 die Vierte Symphonie. In Zusammenarbeit mit zwei Orchestern hat Ballot nun beinahe einen kompletten Bruckner-Zyklus vorgelegt: Die Symphonien Nr. 2, 3, 4, 5, 7 und 9 wurden mit dem Altomonte Orchester St. Florian aufgenommen, Nr. 6 und Nr. 8 mit dem Oberösterreichischen Jugendsinfonieorchester.
Die Reihe der nummerierten Symphonien wurde am 19. und 20. August 2022 durch Aufführungen der Ersten Symphonie vervollständigt, denen sich im zweiten Teil beider Konzerte Bruckners Te Deum anschloss. Erneut dirigierte Ballot das Altomonte Orchester St. Florian. Im Te Deum war der Hard Chor, einstudiert von seinem Leiter Alexander Koller, zu hören. Die Solopartien übernahmen Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass). (Die Besprechung bezieht sich auf das Konzert am 19. August.)
Auch im Falle der Ersten stellt sich die Frage, die sich bei der Mehrheit der Brucknerschen Symphonien stellt, nämlich welche Fassung man zur Aufführung auswählen soll. Ballot hat diese Frage in der Vergangenheit durchaus nicht schematisch beantwortet, und weder den Erstfassungen, noch den Fassungen letzter Hand pauschal den Vorzug gegeben. Letztlich gaben immer künstlerische Gründe den Ausschlag. So dirigierte er die Zweite und Dritte in ihrer ersten, die Vierte und Achte in ihrer jeweils letzten Fassung. Auch bei der Ersten hat er sich für die Letztfassung entschieden, die im Gegensatz zur älteren „Linzer Fassung“ als „Wiener Fassung“ bezeichnet wird.
Obwohl die „Wiener Fassung“ als Bruckners letztes Wort in Bezug auf seinen offiziellen symphonischen Erstling gelten muss, wurde sie doch im Konzertleben weitgehend von der „Linzer Fassung“ verdrängt, nachdem diese 1935 von Robert Haas im Rahmen der alten Gesamtausgabe erstmals herausgegeben worden war. Zahlreiche Autoren gelangten seitdem zu der Ansicht, in dieser Version den „kecken Besen“ – wie der Komponist sein Werk selbst zu nennen pflegte – in ursprünglicher, unverstellter Gestalt vor sich zu haben. Die späte Bearbeitung von 1890, die immerhin ein ganzes Vierteljahrhundert nach Vollendung der Erstfassung erfolgte, habe dagegen den Charakter des Werkes verfälscht, ihm ein unpassendes neues Gewand übergestülpt. Dass Bruckner selbst dieser Ansicht nicht war, liegt auf der Hand: Warum hätte er eine Neufassung überhaupt in Erwägung gezogen, wenn er nicht meinte, damit sein Werk zu verbessern? Er hatte seit Vollendung der Erstfassung eine lange Entwicklung durchgemacht, neue Erfahrungen gesammelt, und wollte vor diesem Hintergrund die Erste für die anstehende Drucklegung gleichsam auf den neuesten Stand seines Könnens bringen. Instrumentatorisch schlug sich dies vor allem in einer stärkeren Beteiligung der Blechbläser an der thematischen Arbeit nieder, formal in zahlreichen kleineren Revisionen, die auf Begradigung der Periodenstruktur abzielten. Auch in den Tempi nahm Bruckner Veränderungen vor, wobei im Finale die Tendenz zur Verlangsamung des Ablaufs nicht zu übersehen ist: Der Seitensatz, zuvor vom Haupttempo („bewegt, feurig“) nicht abgegrenzt, soll nun „langsamer“ gespielt werden, der von diesem dominierte Abschnitt der Durchführung erst „langsam“, dann „sehr langsam“; in der Coda schließlich weist Bruckner an, das Haupttempo zuerst auf „langsam“ zu reduzieren und dann die letzten Takte des Satzes „sehr breit“ zu spielen. Deutlich zeigt sich anhand dieser Tempodramaturgie die Angleichung an Finalsätze späterer Symphonien.
Ist die „Wiener Fassung“ also die Verzeichnung eines Meisterwerks durch den eigenen Schöpfer? Anhand gewisser Einspielungen möchte man das wohl glauben. Vielleicht hat Bruckners Charakterisierung der Symphonie als „kecken Besen“ bewirkt, dass sich eine Art Tradition herausgebildet hat, das Werk besonders „keck“ zu spielen, worunter man offenbar rasche Tempi und einen derb zupackenden, „rustikalen“ Vortrag versteht. Dazu passen in der Tat die 1890 im Finale angebrachten neuen Tempovorschriften nicht gut. Will man die Symphonie flink und raubeinig musizieren, so wirken sie hemmend und bremsend und letztlich aufgesetzt. Die Frage ist freilich, ob man die Erste zwangsläufig so spielen muss. Nun ist dieses Werk die am wenigsten von der sakralen Sphäre berührte unter allen vom Komponisten als gültig betrachteten Symphonien – wenn man so will: die weltlichste. Es gibt keine Zitate aus eigenen Kirchenmusikwerken (wie in der Zweiten, Siebten, Neunten), und choralartige Stellen sind höchstens andeutungsweise vorhanden. Dennoch teilt die Erste mit ihren jüngeren Geschwistern den typisch Brucknerschen Zug ins Expansive. Julian Horton hat diesen Umstand in einem Referat im Rahmen des während der Brucknertage in St. Florian abgehaltenen Symposiums „Bruckner-Dimensionen“ anschaulich dargelegt: Bereits in der Ersten Symphonie umgeht Bruckner das traditionelle Kadenzieren bei der Aufstellung der Themen und treibt die Musik stattdessen kontinuierlich weiter. Die für ihn charakteristische Formung der Musik durch großangelegte Steigerungswellen findet sich hier schon in voller Meisterschaft ausgeführt. Dass zwischen der Ersten und den folgenden Symphonien allen Unterschieden zum Trotz eine starke innere Verbindung besteht, lässt sich nicht leugnen. Diese Verbindung wollte Bruckner in der „Wiener Fassung“ der Ersten anscheinend unterstreichen.
Rémy Ballot hat die „Wiener Fassung“ offensichtlich nicht als des „kecken Besens“ Zähmung verstanden, sondern als die letztgültige Ausformung eines frühen Meisterwerks, in dem wesentliche Gestaltungsmittel der Brucknerschen Kunst bereits unüberhörbar zum Einsatz kommen. Konsequent ist er diesen Phänomenen auf den Grund gegangen und hat Bruckners Streben ins Weite und Hohe, den unaufhörlichen Drang der Musik nach Fortentwicklung und Intensivierung in einer Art und Weise umgesetzt, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner anderen Aufführung dieses Werkes erlebt hat. Die ganze Darbietung wurde getragen von einem untrüglichen Sinn für den Aufbau des Ganzen. Die Sequenzen waren nicht einfach nur Transpositionen von Motiven auf verschiedene Stufen: Sie ließen wahrhaft spüren, wie ständig Neues hinzukam, wie die Motive gleichsam neue Erfahrungen machen, einen Entwicklungsprozess durchlaufen. Entsprechend bauten sich die größeren Abschnitte der Form auf. Immer behielt der Dirigent, den man einen Meister des „Fernhörens“ nennen muss, im Blick, welche Richtung die Musik gerade nimmt. So hörte man denn hier auch weniger ein erstes Thema, dann ein zweites, drittes, viertes, die Durchführung usw., man hörte vier ganze Sätze, vier weitgespannte Entwicklungsbögen, deren einzelne Teile ganz natürlich auseinander hervorgingen und so untrennbar miteinander verbunden waren wie die Phrasen einer schlichten Liedmelodie. Wie sagte einst Donald Tovey: „Form is melody written large.“ In St. Florian konnte man das erleben!
Der lange Nachhall der Stiftsbasilika verbietet überhastete Tempi nahezu von selbst. Auf die Bedingungen des Raumes eingehend, wählte Ballot breite Zeitmaße, sodass die Symphonie rund eine Stunde dauerte. Der kluge Umgang mit dem Nachhall sorgte dafür, dass dieser als fester Bestandteil des musikalischen Konzepts spürbar wurde. Bruckners Generalpausen gerieten zu Momenten des Ausatmens und der inneren Sammlung, was sich besonders deutlich an jenen zwei Stellen im Finale zeigte, an denen die Musik nach einem Fortissimo abrupt verstummt (beim zweiten Mal unter Zurücklassung eines abklingenden Paukenwirbels): Der geballte Klang löste sich während seiner mehrere Sekunden langen Wanderung durch das Kirchenschiff, dann setzte im Moment seines endgültigen Verstummens, den Faden aufnehmend, die Musik wieder ein. Wer möchte da noch daran zweifeln, dass Bruckner die St. Florianer Akustik dermaßen in Mark und Bein übergegangen ist, dass er sie beim Komponieren stets mitgedacht hat? In diesem Raum ließ Ballot das Adagio mit der Stille Zwiesprache halten, bevor es sich in langen Atemzügen entfalten durfte, und machte zum Schluss Ernst mit den Tempi, die Bruckner 1890 in die Coda des Finales eintrug. Die Intensität, mit der sich die Musik während der letzten Takte in immer breiter werdendem Zeitmaß auftürmte, hielt das Publikum noch lange nach dem Verklingen des letzten Akkordes gebannt, sodass der Applaus erst spät einsetzte, dafür aber umso stürmischer.
Im Te Deum stand der Dirigent vor der Herausforderung, den nur etwa 60 Mitglieder zählenden Chor nicht vom Orchester zudecken zu lassen. Hatte Ballot seine Instrumentalisten in der Symphonie zuletzt bis zur äußersten Prachtentfaltung motiviert, so galt es nun, sie zur Zurückhaltung anzuhalten und gleichzeitig Bruckners Orchestersatz mit der nötigen Differenziertheit zur Geltung zu bringen. Auch diese Aufgabe wurde trefflich gelöst. Keine wichtige Orchesterstimme ging unter, doch blieben die Instrumente stets nur Begleitung und Stütze des Chores und der Vokalsolisten. Für die Violinsoli im zweiten und vierten Teil machte sich der Dirigent wieder die besonderen Gegebenheiten des Raumes nutzbar und ließ die Soloviolinistin von der Kanzel aus spielen. Es war dies nicht nur eine musikalisch überzeugende Lösung, sondern harmonierte auch mit der bildhauerischen Ausgestaltung des Chorraums, sieht man doch über dem Chorgestühl eine Schar Engel musizieren, u. a. auf Geigen. Gegen Ende der Aufführung schaffte es Ballot, seinem Chor zusätzliche Kräfte zu entlocken, sodass in den letzten Takten eine nochmalige Steigerung gelang. Das Solistenquartett hatte allerdings den Punkt seiner größten Ausgewogenheit am Ende der Generalprobe Tags zuvor erreicht. Hatte man im Verlauf derselben erleben können, wie Altistin Gerda Lischka nach anfänglich zu starker Zurückhaltung immer deutlicher zwischen Sopranistin Regina Riel und Tenor Markus Miesenberger als Mittelstimme durchklang, so wirkte Regina Riel im Konzert etwas weniger präsent als in der Probe.
Wer bei den Proben dabei war, merkte, wie wichtig Ballot bei seiner Arbeit der Kontakt zu den Musikern ist. Er versteht es, in jeder Situation den betreffenden Orchestergruppen ihre Bedeutung innerhalb des Ganzen zu vermitteln, sie zueinander in Relation zu setzen und gegeneinander abzustufen. Die Zeichengebung beschränkt er dabei auf das Wesentliche, was nicht heißt, dass er nicht, wenn es die Musik erfordert, zu markanten Gesten fähig wäre. Bringt er eine solche ins Spiel, dann meint er damit auch etwas Bestimmes. Wichtige Motive und Phrasen hebt er durch stärkeres Herausstreichen der entsprechenden Taktteile hervor und schafft damit jenes leichte, flüssige Rubato, das sich reizvoll belebend über den spürbar bleibenden Grundpuls der Musik legt. Man merkt, hier ist nicht nur ein handwerklich äußerst versierter Kapellmeister am Werk, sondern auch ein Musiker, der die von ihm dirigierte Musik intensiv durchlebt und das Orchester entsprechend zu animieren weiß.
Ballots St. Florianer Bruckner-Zyklus ist mit diesem Konzert übrigens noch nicht abgeschlossen. Das Programmheft der Brucknertage vermeldet Vorfreude auf die annullierte d-Moll-Symphonie (die „Nullte“) und den 146. Psalm, die im August 2023 in der Basilika erklingen sollen. Ja, darauf darf man sich in der Tat freuen, ebenso auf die CD-Veröffentlichung des diesjährigen Konzerts!
