Ein Tiger und Erzromantiker

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Alexander Scriabin: Klavierwerke Vol. 5
Pervez Mody
Sonate Nr. 5 op. 53,  Morceaux op. 2 Nr. 2 & 3, 5 Préludes op. 15, Études op. 8 Nr. 2, 4, 5 & 9, 2 Danses op. 73, Scherzo op. 46, 2 Poèmes op. 44, 2 Impromptus op. 12, 2 Préludes op. 27, Fantaisie op. 28
Thorofon CTH 2632 (EAN: 4003913126320)

Pervez Mody ist ein Tiger auf den Tasten, voller Geschmeidigkeit, Eleganz, würdiger Schönheit und wuchtiger Kraft. Fernab des Rummels der großen Labels spielt er seit 2008 für Thorofon das komplette Klavierwerk Alexander Scriabins ein und ist nun bei der fünften Folge angekommen. Er ist ein sehr vielseitiger Pianist, von dem ich beispielsweise auch sehr fesselnden Beethoven gehört habe, und als Inder widmet er sich – wie auch die wunderbare italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini – der großartigen Klaviermusik des West-Meets-East-Pioniers John Foulds. Und Pervez Mody ist vor allem eins: ein echter Romantiker, jedoch nicht mit jenem morbide-sentimentalen, nostalgischen Flair, wie es heute viele Pseudoromantiker in ihrer fahlen Sehnsucht nach einer längst vergangenen Zeit, in der wir alle eigentlich nicht leben wollen, dem Publikum schmackhaft machen wollen. Bei Mody ist Romantik keine Dekadenz, sondern lebenspulsierende, kraftstrotzende Erotik des Klanges, der Linie, in üppiger und verfeinerter Sinnlichkeit. Diesmal präsentiert er uns zu Beginn die einsätzige Fünfte Klaviersonate (jetzt fehlen noch die Nummern 6 und 8, die wohl auf den nächsten zwei Alben folgen dürften). Er spielt diese Musik mit einer gelassen-leidenschaftlichen Freiheit, die sie als seine ganz eigene Welt erscheinen lässt. Und bei ihm geht es – bei aller Akrobatik – eben nicht um Klavier-Akrobatik als Selbstzweck, auch nicht verträumte Stimmungsnebel, sondern stets um eine dynamische Entwicklung, die auszufalten der Komponist den Musikern wahrlich nicht leicht machte. Wie lange muss ein lebendiges Pianissimo zu gestalten wissen, bevor die Dynamik wirklich höher steigen darf! Und wie sparsam muss, bei allem entfesselten Tumult, mit dem Äußersten sein, denn nach dem Forte und Fortissimo muss noch Platz für das fff sein! Das gelingt auch Mody nicht so wirklich, aber die Frage ist natürlich, wem das überhaupt gelingt. Ich wüsste es aus meinen bisherigen Erfahrungen nicht. Gelegentlich macht er geschmeidige Übergänge, wo in eher Beethoven’scher Manier dynamische Kontraste aufeinanderprallen sollten. Auch wäre es großartig, wenn Mody bei aller Freiheit der rhythmischen Gestaltung doch noch mehr darauf achtete, dass der Hörer innerhalb der flexiblen Agogik doch stets eine eindeutige metrische Orientierung erhält, ohne danach suchen zu müssen. Aber auch dafür gibt es keine Vorbilder. Warum also von ihm fordern, was die anderen – darunter die großen russischen Legenden – auch nicht verwirklichten? Nach vielen herrlich sinnfällig angeordneten Miniaturen – er weiß wirklich, was er wie zusammenstellt! – endet das Programm mit einer lebenssprühenden und herzerwärmenden Wiedergabe der nicht sehr bekannten Fantaisie h-moll op. 27 – und man kann das Ganze wie in einem übermütig errichteten Bogen hören – und wieder und wieder hören. Auch die vier Vorgängeralben sind als Ganzes nicht weniger gelungen, und auf dem ersten Album hatte er es doch tatsächlich gewagt, eine Bonus-CD mit Geräusch- und Gedicht-Montagen zu den Werken anzuhängen, in der er seiner wilden Fantasie ungebremsten Lauf ließ. Die einen werden es als Sakrilegsbruch ablehnen, die anderen teils amüsiert, teils gespannt genießen. Hier macht einer wirklich, was er will, ohne dies als Akt der Willkür auf die musikalische Gestaltung zu übertragen. Und ohne großes Aufsehen, ohne prätentiöses Rühren der Werbetrommeln wächst hier ein Scriabin-Zyklus heran, der das Zeug hat, nach Vladimir Sofronitzky und Igor Shukov nicht nur einfach Klavier- und Scriabin-Fans in Erregung zu versetzen, sondern auch die Kenner zu entzücken.

[Ernst Richter, September 2016]

In Schönheit die Zeit still stehen lassen…

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Ole Buck – Sinfonietta Works: ‚Fiori di ghiaccio’ für 9 Instrumente (1999), ‚A Tree’ für 13 Musiker (1996), [Untitled] für 8 Instrumente (2010), ‚Flower Ornament Music’ für 17 Instrumente (2001)
Athelas Sinfonietta Kopenhagen, Jesper Nordin

Dacapo CD 8.226589 (EAN: 636943658925)

Der 1945 geborene dänische Komponist Ole Buck zählt zu den überragenden Meistern seines Landes, ist jedoch wie auch Hans-Henrik Nordstrøm dort ein Außenseiter – aber wir wissen ja, dass die Außenseiter oft viel bedeutender sind als die üblichen Verdächtigen, die landauf landab gespielt werden… Von Buck war bereits 1996 bei Dacapo eine Debüt-CD mit Sinfonietta-Werken erschienen, damals mit dem zwischen 1992 und 1995 entstandenen Jahreszeiten-Zyklus ‚Landscapes’, der zum Schönsten gehört, was die jüngere nordische Musik hervorgebracht hat. Denn in dieser Musik geht es zentral um Schönheit, und nicht weniger zentral darum, die Musik aus sich selbst heraus wachsen zu lassen, in anscheinender Absichtslosigkeit, und mit einer extremen Zerbrechlichkeit, die nicht nur technisch-tonlich sehr herausfordernd und heikel ist, sondern auch setets den Bezug zur beinahe (und manchmal auch tatsächlich) eintretenden Stille hält. Buck liebt – wie beispielsweise auch Arvo Pärt, Peteris Vasks oder Pascal Dusapin unter den Heutigen – die introvertierten Sphären des den ganzen Satz durchwebenden Moll. Er liebt ostinate Figuren, die zart ineinander gleiten und mal subtil, mal mit plötzlich herausfahrender Geste umschlagen. Er liebt das Andeutende, Offenlassende, um es dann ebenso unerwartet mit dem Konkreten, überraschend Bestimmenden zu konfrontieren. Er liebt die pointillistisch oszillierende Instrumentation, und das naturhaft irregulär sich Aufbauende und wieder Ausdünnende. Obwohl diese Musik stark an unsere Emotionen appelliert, nimmt sie keineswegs gefangen, hat nichts Affirmatives und belästigt nicht auch nur mit einem Gramm Sentimentalität.

Das früheste Werk dieser neuen CD ist unmittelbar nach den ‚Landscapes’ entstandene, knapp viertelstündige ‚The Tree’, ein musikalische Lebewesen von unerhört feinsinnigem Zauber, von einer unergründlichen Schönheit auch in den dissonanten Reibungen, die auf der klaren harmonischen Folie wie Scherenschnitt seelischer Zustände wirken. Hier könnte man tatsächlich assoziieren, dass sich Per Nørgård mit seiner zeitenthobenen Entgrenzung und Arvo Pärt mit seiner innig psalmodierenden Versenkungskraft die Hand reichen, und doch ist die dabei gewonnene Sprache eine andere, eigene, die auch nicht den Mechanismen der Minimal Music, an welche sie immer wieder erinnert, verfällt.

Von 1999 stammt die wunderbar fein belebte, nur ein wenig kürzere Mollstudie ‚Fiori di ghiaccio’, eine Hommage an Nicolò Castiglioni, und doch nur in der fragilen Klanglichkeit diesem verwandt und nicht in der von seriellen Verfahren nicht affizierten Tonsprache. Dieses Stück führt uns so unwillkürlich in eine idyllisch verhangene Traumwelt hinüber – dem Komponisten zufolge „fällt die ganze Zeit über Schnee“ –, dass man nur ein gigantisches Kultpotenzial attestieren kann, das nur aus dem einen Grund nicht zum Tragen kommt, dass der Komponist ein Unbekannter ist. Es ist geradezu ideale Musik für New Age-Feingeister, und zugleich ist sie viel mehr. Umfang und insgesamt auch offenkundig facettenreicher ist die 22minütige ‚Flower Ornament Music’ von 2001, ein tönendes Bekenntnis zum Zen, und die Zeit vergeht wie in einem permanenten Schwebezustand, was nicht bedeutet, dass nicht auch Kraftvolles und Dramatisches vorkäme.

Klanglich eine deutlichen Kontrast bietet das kürzeste, kleinstbesetzte und jüngste Werk, [Untitled] von 2010 mit ihrer Gegenüberstellung von stachliger Obsession und tiefem Unterholzkriechen, außerdem ist hier die Faktur viel dissonanter, aber immer von unmittelbar sich übertragender Körperlichkeit und Authentizität. Hier hört man jedenfalls deutlich, dass auch Buck ein Komponist unserer zerrissenen, das Zärtliche zerstörenden oder wenigstens unterdrückenden Epoche ist.

Das Spiel der Athelas Sinfonietta unter Jesper Nordin ist von beeindruckender Präsenz, Präzision und Klangschönheit, das Klangbild geradezu ideal in der glasklaren Räumlichkeit fern trockener oder verhallender Extreme, und der Booklettext informiert über das Nötigste. Rundherum ein hinreißendes Album, das allen zu empfehlen ist, die offene Ohren für wirkliche Schönheit jenseits von Ideologien und Klischees haben (diese Musik ist eben auch kein „zurück zu…“!), die gerne die Zeit still stehen lassen und sich nicht mit der Befürchtung beschäftigen, jemand könne sie für naive Hörer halten.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, September 2016]

Auch in Dänemark

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Ole Buck (b. 1945)
Sinfonietta Works

Athelas Sinfonietta Copenhagen
Jesper Nordin, conductor

Da Capo 8. 226589
6  36943 65892 5

Doch, auch in Dänemark! Der diesjährige Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises ist der dänische Komponist Per Nørgård, der 1932 geboren wurde. Ole Buck, Jahrgang 1945, ist selbst im eigenen Land ein „Geheimtip“, und so kamen zu seinem 70. Geburtstags-Konzert erstaunlich viele Besucher, die Ole Bucks Musik endlich mal leibhaftig erleben wollten. (Wie im Booklet erzählt wird, waren die Zuhörer sehr erstaunt und berührt von dem, was sie da zu hören bekamen von der Athelas Sinfonietta unter ihrem Dirigenten Jesper Nordin.)

Und so ging es mir auch, als ich diese Musik zum allerersten Mal vernahm. Noch dazu, wo eine Klarinette ihre unvergleichlichen Melodien singt – vor allem, wenn die so gespielt wird wie im ersten Stück von 1991 „fiori di ghiaccio“ für neun Instrumente. Eine Komposition, die mit so wenig „Material“ auskommt und dennoch nie die Langeweile mancher Minimal Music aufkommen lässt, im Gegenteil. Sie zieht einen förmlich soghaft in ihren Bann, der einen nicht mehr loslässt. Über Stück und Komponist sowie die Ausführenden bietet das Booklet erschöpfend Auskunft.

Genau so fesselnd die anderen Stücke: „A Tree“ (1996) für 13 Spieler, – ganz anders als das erste Stück, Klänge und Rhythmen, die eine pflanzenhafte  Struktur hervorrufen, wobei die Wurzeln der Tradition und die Verbindung zum Heutigen, die Äste das sich in die Moderne Erstreckende darstellen. Bis ins Raumhafte und Verschwindende oder ins Unhörbare oder in die Leere, wie eben auch ein Baum nicht einfach aufhört mit dem, was das Auge sieht oder den Ohren der „Baumklang“ sich mitteilt.

Das Dritte, ein Stück ohne Titel (2010) für 8 Instrumentalisten, intensiv rhythmisch fast  wütend beginnend mit harschen Klängen, die von tiefen Instrumenten kontrapunktiert werden. Diese unterschwellige „Wut“ durchzieht das ganze Stück rhythmisch wie auch klanglich, auch wieder mit ganz wenig Tonmaterial, das aber sehr intensiv wieder und wieder, fast maschinenhaft ertönt.

Als längstes die „Flower Ornament Music“ für 17 Instrumente, das mit dem ersten die größten Gemeinsamkeiten hat. Mal erinnert der Beginn an Tony Scott’s „Music For Zen-Meditation“, so “japanisch“ kommt der Begin  daher, dann wieder halten Liegetöne die Spannung zum nächsten rhythmischen Übergang, an dem von Bongos bis zum Gong verschiedenste Instrumente sich beteiligen. Übrigens sind alle Stücke Ersteinspielungen auf dieser CD.

So schön und spannend kann Musik sein, die mit wenigen Tönen spielt, mit Rhythmen und Klängen jongliert und auch ohne großes Brimborium den Hörer anspricht und mitnimmt auf eine Klangreise, die es in sich hat. Für den, der sich nichts darunter vorstellen kann: Es ist ein bisschen, als würde die aus sich selbst sich entwickelnde Unendlichkeits-Klangwelt Per Nørgårds mit dem Moll-Archaismus von Arvo Pärt eine Ehe eingehen, die in eine unbekannte erfüllende Zukunft verweist.

Dass Ole Buck auch Musik für Tänzer und Theater-Musik geschrieben hat, er, der heute auf dem Land lebt und arbeitet, macht neugierig auf mehr von diesem intensiven Klangmagier.

[Ulrich Hermann, September 2016]

Leider hochaktuell…

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Die letzten Tage der Menschheit
Karin Wagner, Klavier   Csongor Szántó, Bariton   Fritz Schuh, Sprecher

Österreichische Kriegslieder vs. Texte von Karl Kraus

Gramola 99116
9 003643 991163

So erschreckend die Zusammenstellung von Liedern, die den Krieg (wenigsten den ersten Weltkrieg damals) verherrlichten und scheinbar notwendig werden ließen gegen die übermächtigen Feinde rings um die beiden Kaiserreiche Deutschland und Österreich – und damals waren ja bis auf ganz wenige Ausnahmen wie Rosa Luxemburg oder Karl Liebknecht fast alle, auch die Besonnenen, für die militärische Auseinandersetzung –, und den geradezu hellsichtigen und auf den Punkt genauen Texten des Österreichers Karl Kraus (1874-1936) auch ist: Sie ist leider auch heute noch oder wieder fürchterlich aktuell, wie man ja auch am Erstarken des Rechtsradikalismus hier und überall sieht.

Dass sich Komponisten wie Robert Stolz (1880-1975) oder Carl Michael Ziehrer (1843-192), Emil Hochreiter (1872-1938 oder Ralph Benatzky (1884-1957) für solche „patriotischen“ Machwerke hergaben, wundert heute vielleicht keinen mehr, denn die meisten hatten ihren „common sense“ damals zu Hause gelassen; im Booklet stehen einige erschreckende Zeugnisse sogar von Arnold Schönberg (1874-1951) und Anton Webern (1883-1945)!

Der Kontrast zwischen den durchaus überzeugend vorgetragenen Liedern – die Pianistin und der Sänger geben fast zu viel Herzblut darein, was aber beabsichtigt zu sein scheint – und den auch heute noch bezwingenden Kraus-Texten gegen den Wahnsinn der Kriegsmaschinerie, angeheizt durch eine entsprechende Presse – die Parallelen zu heute sind geradezu schockierend – ist dennoch schwer auszuhalten, denn Sprecher Fritz Schuh lässt die Unerbittlichkeit (und da steckt ja das Wort „bitter“ durchaus drin!) mit beklemmender Intensität Wirklichkeit werden. Man denkt natürlich auch an die einmalige Sprachkunst des Helmut Qualtinger, wenn Schuh seine ganzes Können in den Dienst dieser auch heute noch nichts von ihrer Aktualität verloren habenden Texte des Mahners Karl Kraus stellt und sie in all ihrer Wahrhaftigkeit gestaltet. Oft läuft es einem kalt den Rücken hinunter ob der furchterregenden Übereinstimmung mit heutigen Phänomenen. Und das ist sicher beabsichtigt von einer CD, die genau diese Abgründe zwischen „gut“ gemeint und „böse“ geworden, zwischen objektiver Klarheit und oberflächlichem Mitläufertum schauererregend erlebbar werden lässt.

[Ulrich Hermann, September 2016]

Was soll man dazu noch sagen?

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LSO Live, LSO0770; EAN: 8 22231 17702 9

Valery Gergiev dirigiert das London Symphony Orchestra live mit den ersten beiden Symphonien (den beiden ohne programmatischen Titel) von Alexander Scriabin. Die Solisten im Finale der an Beethovens Neunte angelehnten ersten Symphonie sind Ekaterina Sergeeva (Mezzo-Sopran) und Alexander Timchenko (Tenor), es singt der London Symphony Chorus.

Es gibt Aufnahmen, über die ließen sich Romane schreiben, es könnten seitenweise Kritikpunkte aufgelistet werden, es könnte die Musikalität und die feine Abstimmung ausführlich gelobt werden – und dann gibt es Aufnahmen, die verweigern sich geradezu einer schriftlichen Fixierung der gehörten Beobachtungen. Ein Paradebeispiel dessen ist die hier vorliegende Doppel-CD mit den ersten beiden, höchst ambitionierten Symphonien Scriabins mit Valery Gergiev und dem London Symphony Orchestra.

Es ist gerade heraus zu formulieren: Diese beiden Aufnahmen grenzen an absolute Perfektion. Das Orchester spielt mit selten zu hörender Reinheit und Sauberkeit, die Musiker sind bestens aufeinander abgestimmt und der entstehende Klang ist von feingliedrig luzider Durchsichtigkeit. Wenn nicht auf Lappalien wie eine gelegentlich etwas zu schwach vernehmbare Nebenstimme mit potentiell größerer Aussagekraft oder dem leicht verwaschenen Rhythmus im vierten Satz der ersten Symphonie (eigentlich keine Kleinigkeit, doch gibt es aktuell kein mir bekanntes A-Orchester, welches den rasend punktierten Rhythmus präziser spielen könnte) herumgeritten werden soll, lässt sich absolut nichts Negatives über diese Live(!)-Einspielungen sagen, die mit eindrucksvoller Klangkontrolle und uhrwerkhafter Präzision prunken. Die beiden Solisten Ekaterina Sergeeva und Alexander Timchenko passen sich vorzüglich in das instrumentale Gerüst ein und brillieren mit glasklarer und innerlich erfühlter Linienführung. Der Einsatz des Chores, hier des London Symphony Chorus, erregt immer wieder Gänsehaut, unweigerlich wird der Hörer erinnert an das grandiose Finale von Beethovens Neunter und gleichzeitig ist es solch eine transzendentale Welt, die mit allen Mitteln der beginnenden 20. Jahrhunderts erschaffen ist, dass eine unvergleichliche Symbiose entsteht, der man sich nur hingeben kann.

Und obgleich es definitiv eine der besten Aufnahmen dieser Symphonien auf dem Markt ist, bin ich nicht vollkommen glücklich mit ihr. Warum? Meine Antwort ist, dass die Aufnahme dermaßen perfekt einstudiert und kaltschnäuzig auf Brillanz getrimmt ist, dass ihr damit auch die Seele herausgeschnitten worden ist. Vor lauter Reinheit spricht mich dieser Scriabin nicht mehr an, die Musik hat ihre wendige und pathetische Aussagekraft verloren, steht nur mehr da wie ein prototypischer französischer Garten aus der Retorte, wunderschön und über alle Zweifel erhaben, und doch des Lebens beraubt.

Lediglich das grandiose Chorfinale der Ersten kann durch Eintreten der menschlichen Stimme auch die Menschlichkeit zurückholen, die zuvor und auch in der Zweiten hermetischer Vollendung makellos polierten Schönklangs als Selbstzweck geopfert wurde.

[Oliver Fraenzke, September 2016]

Alte Musik? Oh, je…

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William Lawes 1602-1645

Complete Music for solo lyra viol
Richard Boothby , lyra viol

Harmonia mundi HMU 907625
0 93046 76252 0

Historizismus ist ja gut und recht, und Musik auf dem ältesten noch erhaltenen Instrument zum Leben zu erwecken, ist an und für sich ehrenwert, aber der Rezensent – erfahren in Alter Musik und grundsätzlich sehr bewegt von  Gamben-Consort-Musik –hat bei dieser CD mehr als eine Schwierigkeit, diese Töne – und es sind immerhin 35 Sätze, die hier vorgestellt werden – überhaupt als in sich bezügliche, irgendwie auch nur im kleinsten Zusammenhang erfahrbare Musik wahrzunehmen. Abgesehen vom Klang des zeitweise faszinierend klingenden Instrumentes, der Lyra Viol, einer speziellen Gambenart, über die das Booklet informativ berichtet, ist das, was an die Ohren dringt erstens auf die Dauer und zweitens auch im Kleinen richtungslos und folgerichtig ausgesprochen langweilig. Es fehlt jeglicher rhythmische Fluss, der schon im Ansatz fortwährend ausgehebelt wird durch mechanische „Rubati“, die jedes Mal auftreten, wenn ein Akkord die leider auch nicht vorhandene melodische „Linie“ – so man von einer solchen überhaupt ab und an sprechen will – abrupt und wie ein Schluckauf unterbricht. Dabei ist die Melodie ja gerade bei der englischen Gambenmusik der lineare Grund, auf dem dann auch die ausgefallensten Harmonien sich ereignen können, wie man beispielsweise bei Purcells Fancies von 1680 unschwer nachvollziehen kann.  Lawes’ Consort-Musik ist doch auch alles andere als ein unzusammenhängendes Lavieren von einem Ton zum anderen.

Und die Frage, ob eine CD, die ein komplettes Werkganzes für eine Besetzung vermitteln will, dieser Musik nicht außerdem einen Bärendienst erweist, sei am Rande zusätzlich eingeworfen. Denn auf diese philologisch akkurat geordnete – und klanglich extrem kontrastarme – Art sind die Stücke auf der Lyra Viol zu Lawes’ Zeit am Stück sicher niemals aufgeführt worden, und waren auch nicht zu solch enzyklopädischem Zweck gedacht. Da hilft selbst das apart aufgemachte Äußere dieser CD dem Gesamteindruck nicht auf die Sprünge.

Hauptkritikpunkt jedoch bleibt der völlige Mangel an erlebbarer melodischer Beziehung zwischen den Tönen, und damit einhergehend natürlich der Verlust der elementaren Tanzcharaktere und die offene Frage, wie denn die Musik als originelle Äußerung eines schöpferischen Geists, der Lawes ja zweifelsohne ist, überhaupt würde.

[Ulrich Hermann, September 2016]

Siebzig Jahre Klaviermusik von den Darmstädter Ferienkursen

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NEOS 11630 (7CDs), LC 15673; EAN: 4 260063 116308

Wohl kein Ort der Welt scheint nach 1945 so mit dem Begriff der „Musikalischen Moderne“ verknüpft wie Darmstadt mit seinen berühmt-berüchtigten Ferienkursen. Von den etwa tausend bei den dortigen Begleitkonzerten aufgeführten Klavierwerken hat jetzt das Label NEOS auf sieben CDs eine kluge Auswahl als „Darmstadt Aural Documents – Box 4 · Pianists“ vorgelegt, die dem Hörer gut die mannigfaltigen ästhetischen Positionswechsel der letzten siebzig Jahre demonstriert. Dabei hatte die Klaviermusik, vergleichbar mit dem Streichquartett in früheren Epochen, immer eine Schlüsselfunktion inne. Unter den Aufnahmen etlicher für die Interpretation von neuer Klaviermusik prägender PianistInnen – darunter viele CD-Erstveröffentlichungen – finden sich auch einige echte Schätze, gerade aus den Anfangsjahren. Das komplette Programm der Box findet man hier.

In der Reihe Darmstadt Aural Documents widmet sich die vierte Veröffentlichung bei NEOS (nach Orchesterwerken, John Cage und Ensemblemusik) endlich der Darmstädter Auseinandersetzung mit der Klaviermusik. Die 7-CD-Box enthält 54 Werke von 49 verschiedenen Komponisten mit insgesamt über 8½ Stunden Musik. Im Gegensatz zur großen Anthologie Musik in Deutschland 1950-2000 (RCA), die dem Hörer Stücke oft nur häppchenweise vorsetzt, sind hier zum Glück aus mehreren Teilen bestehende Werke immer vollständig zu hören. Das unerwartet dünne Booklet enthält neben der Trackliste zunächst nur ein Vorwort sowie einen schönen Text von Stefan Fricke, der die historische Position des Klaviers nach dem Zweiten Weltkrieg und deren Veränderung beleuchtet. Nachfolgend versucht Michael Zwenzner zwar, die meisten der vorgestellten Werke innerhalb ihres konkreteren ästhetischen Kontexts zu verorten – tatsächliche Werkbeschreibungen zu den einzelnen Stücken fehlen aber. Dies kann und soll diese Besprechung natürlich nicht nachholen.

Die Verteilung der Musik auf die 7 CDs entspricht so sicher nicht ganz ihrer anteiligen historischen Bedeutung für Darmstadt. CD1 enthält Klavierwerke vor 1950 – hier findet man neben Arnold Schönbergs opp. 19 u. 23 und einigen zu Unrecht vergessenen Raritäten (Wolpe, Sessions, Apostel) z.B. auch die Klaviersonate von Béla Bartók (1926), was zunächst verwundern mag, da diese heute allenfalls gemäßigt modern erscheint. Man muss sich allerdings vor Augen führen, dass die erste Aufgabe der Darmstädter Ferienkurse darin bestand, dem interessierten Publikum und den (jungen) Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst die Musik zugänglich zu machen, die während des Dritten Reichs schlicht verfemt war (Stichwort: Entartete Musik). Auch in der Aufführungsstatistik etwa der Münchner Musica-Viva-Konzerte während der 1950er-Jahren hatte Bartók einen erstaunlich hohen Stellenwert. CD2 ist allerdings etwas unbefriedigend: Auf nur einer CD erscheinen die Werke der 50er und 60er-Jahre unterrepräsentiert, da gerade diese zentrale Bedeutung für die weitere Entwicklung, insbesondere auf Reflexionsebene, in Darmstadt hatten – nicht zuletzt dadurch, dass die Kurse bis 1970 noch jährlich stattfanden (danach im Zweijahreszyklus). Hier bedauert man auch die Entscheidung der Herausgeber, Werke für zwei Klaviere ganz herauszunehmen. Die komplexesten Werke dieser Zeit sind oft gerade für diese Besetzung konzipiert. CDs 3-6 präsentieren jeweils ca. ein gutes Jahrzehnt (1970-2010). Die zweite Hälfte von CD6 und CD7 sind dann Stücken gewidmet, bei denen das Klavier modifiziert ist (andere Stimmung, Präparation, Hinzunahme von Tonbändern oder Live-Elektronik, computergenerierte Klänge etc.), oder aber der Pianist noch andere Aktionen – etwa als Sprecher – ausführen muss bzw. gänzlich fehlt (Player Piano).

Darmstadt stand jahrzehntelang nicht nur für einen wichtigen Aufführungsort Neuer Musik – das war Donaueschingen bereits seit den Zwanzigerjahren – sondern vor allem auch für den Ort kritischer Reflexion unter Komponisten und Musikwissenschaftlern. Bezeichnend ist hier allerdings das fast dogmatische Festhalten an einem bestimmten, sicher auch ideologisch geprägten Fortschrittsbegriff, wie ihn etwa Theodor W. Adorno und Heinz-Klaus Metzger vertraten. Dieser fordert eine rational herstell- und analysierbare Materialstimmigkeit („Materialfortschritt“), die auf der anderen Seite musikalische Begrifflichkeiten wie etwa „Ausdruck“ völlig ignoriert und so auch – besonders deutlich im Fall von Pierre Boulez‘ 3. Klaviersonate – quasi das „Fehlen des Autors“ geradezu heraufbeschwört.

Vielleicht lässt sich diese (Fehl?)entwicklung anhand der ersten beiden CDs für den Hörer gut nachvollziehen. So finden wir hier eine Darbietung von Anton Weberns Variationen op.27 durch den Uraufführungspianisten Peter Stadlen, dem der Komponist 1937 mit auf den Weg gegeben hatte, das hochkonstruktive Werk quasi romantisch und mit Rubato vorzutragen. Erstaunlich angesichts der Tatsache, dass schon die erste Phrase nicht nur ein Palindrom in  zeitlicher Richtung, sondern auch noch in der Vertikalen spiegelsymmetrisch ist. Tatsächlich folgt der Pianist in seiner Wiedergabe von 1948 dieser Aufforderung überzeugend. Und wenn man Stadlens Interpretation von Schönbergs op. 23 (das letzte Stück, der Walzer, ist das erste offizielle Zwölftonwerk Schönbergs) mit der staubtrockenen, rationalen Aufnahme von Schönbergs eigentlich expressionistischen Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 unter den Händen von Eduard Steuermann – seinerseits Widmungsträger der Webernschen Variationen – aus dem Jahre 1957 vergleicht, wundert man sich nicht schlecht über den ästhetischen Wandel des Klavierspiels, der da stattgefunden hat. Wenn Weberns hermetische Kunst einer konsequenten Materialbeschränkung von den „Darmstädtern“ (insbesondere Boulez und Stockhausen) quasi zur Prämisse erklärt wurde, so war der Weg zur seriellen Musik unaufhaltsam. Dass diese dann (Ligeti erklärt dies bereits in einem frühen Aufsatz mit unweigerlich auftretender Entropie) irgendwie immer „gleich“ klingt, führte sehr schnell – bereits ab 1955 – zu einer Abkehr von simpler Reihentechnik, aber dafür zu noch komplexeren Ableitungen des Ausgangsmaterials unter dem Gesetz der Zahl – teilweise aber bereits unter Einbeziehung von Zufallsentscheidungen, die man in Darmstadt durch John Cage kennengelernt hatte. Auf CD2 finden sich hintereinander gleich zwei Schlüsselwerke dieser Periode: Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (gespielt vom legendären David Tudor) und Pierre Boulez‘ Troisième Sonate. Letztere ist ein work in progress geblieben; von den fünf geplanten Sätzen –  hier: Formanten – sind nur zwei im Druck erschienen (Trope und Constellation/Miroir). Die übrigen Sätze wurden nie fertig. Die vorliegende Aufnahme ist ein ganz besonderes Tondokument, da sie nicht nur die stupenden Fähigkeiten von Boulez auch als Pianist zeigt. Er spielt hier eine vorläufige (bei den unveröffentlichen Formanten noch sehr rudimentäre) fünfsätzige Fassung. Immerhin erscheint es bei der ganzen Gehirnakrobatik hinter dieser Komposition als menschlich, dass selbst der Komponist es nicht schafft, sauber einen Weg durch das von ihm erschaffene Labyrinth zu finden: Boulez lässt – offensichtlich aus Versehen – etliche Wege in Miroir (das später gedruckte eine Notenblatt misst 3,47m x 59,6 cm!) aus, die er eigentlich obligatorisch spielen müsste. Dem oben erwähnten John Cage ist zwar eine eigene CD in der Reihe der Darmstadt Aural Documents gewidmet; in der Klavierbox fehlen aber leider auch die anderen wichtigen Vertreter der New York School (so Morton Feldman oder Earle Brown), die wichtige Bezugspunkte für Darmstadt geliefert haben.

Bei CD2 empfehle ich dringend, den CD-Player auf jeweils ein Werk zu programmieren und dies eventuell mehrfach anzuhören. Beim ersten Hören ist sonst die Gefahr in der Tat groß, sich schon im nächsten Stück – eines anderen Komponisten! – zu befinden, ohne etwas davon gemerkt zu haben. Ob so Werken wie der 3. Boulez-Sonate (über die es ein halbes Dutzend umfängliche Dissertationen gibt) etwas abzugewinnen ist, sei jedem Hörer selbst überlassen.

Es ist interessant, dass gerade das Klavier mit seinem monochromen Klang über die Jahre so wichtig für die Vertreter der seriellen Schiene geblieben ist, obwohl es auch die Schwächen dieses Komponierens mehr als deutlich zu Tage treten lässt. Vielleicht ist das Klavier aber auch – schon als Möbelstück geradezu das Repräsentationsobjekt des Bürgertums – einfach historische Reibungsfläche par excellence; man denke nur an die geradezu genüsslichen Klavierdestruktionen nicht erst der Fluxus-Bewegung.

In Darmstadt hielt man länger als irgendwo sonst an seriellen Konzepten fest. Wer damit nicht konform ging, wurde oft schlicht hinausgeekelt (etwa Hans Werner Henze). So entstand eben nicht nur ein Ort gegenseitiger künstlerischer Befruchtung, sondern auch zerbrochener Freundschaften und unerledigter Diskurse – später etwa um den Begriff einer musikalischen Postmoderne, die manchem von vornherein als regressiv galt. Als selbst Adorno die aktuelle Entwicklung kritisch hinterfragte (in seiner Schrift Vers une musique informelle, 1961), erntete er überwiegend „zementierte“ Reaktionen.

Trotzdem hinterließen auch die „Abweichler“ in Darmstadt unweigerlich ihre Spuren: Als vielleicht typische Beispiele für die musikalische Postmoderne der 70er- bzw. 80er-Jahre höre man z.B. Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 5 „Tombeau“ (Neo-Expressionismus?) und Wilhelm Killmayers Klavierstück Nr. 7 (unverschämter Weise mit tonalen Zitaten, die einzigen in der Box). Nachdem die Postmoderne-Diskussion Anfang der 1990er urplötzlich abbrach, komponierten etliche Jüngere anscheinend ein wenig unbeeinflusster von „Trends“, gerade bei der Klaviermusik allerdings oft in quasi ironisch gebrochener Weise – und auch der „Komplexismus“ ist bis heute keineswegs aus Darmstadt verschwunden.

Ob manche der in der Box vorgestellten Werke nach 1970 irgendwann – und wenn auch nur aus historischen Gründen – Repertoirestücke werden, wird erst die Zeit entscheiden. Lob verdienen auf jeden Fall die Ausführenden: Sowohl die Beispiele virtuoser Entgrenzungen (Xenakis, Boucourechliev, Ferneyhough, Sciarrino, Rothman…) als auch sich solchem verweigernde Gegenpole (Febel, Tanaka, Lang…) werden hier absolut überzeugend dargeboten – nicht von ungefähr darf ein Großteil der hier tätigen Pianisten als creme de la creme bei der Bewältigung Neuer Musik gelten. Wirklich überragend – auch gerade im Vergleich mit späteren Einspielungen – seien stellvertretend Alois Kontarsky mit Xenakis‘ Evryali und Claude Helffer mit Boucourechlievs Six études d’après Piranèse genannt.

Besonderes Augenmerk wurde bei der Auswahl für die Box auch auf solche Werke gelegt, bei denen das übliche Gespann – Pianist(in) plus wohltemperiert gestimmter Konzertflügel – verworfen wird. Hier finden sich einerseits Stücke, die den normalen Tonvorrat in Richtung Mikrotonalität verändern oder erweitern (Roland Kayns Quanten, Jean-Etienne Maries Trois pièces brêves, Pascal Critons Thymes) – andererseits solche, die den Pianisten völlig ignorieren (Player Piano bzw. Computerrealisationen mit und ohne Live-Elektronik bei Barlow und Zuraj) oder aber zusätzliche Aktionen wie Singen oder Sprechen von ihm abfordern (Aperghis, Baltakas). Stockhausens Luzifers Traum oder Klavierstück XIII (1981) ist ja eigentlich auch eine Opernszene: aus Samstag aus »Licht«.

Man sollte hoffen, dass die Quintessenz des Ganzen nicht so schlimm ist, wie sie Steffen Krebber (*1976) in seinem witzigen faire signe (für Automatenklavier und einen Lautsprecher) von 2014 ironisch zu ziehen scheint. Das Stück beginnt – vom Tonband – mit dem Text: „Es lohnt sich nicht zuzuhören, weil spätere Kunst sicher besser sein wird. Bitte verlassen Sie den Saal!“

Aufnahmetechnisch ist die Box nicht zu beanstanden. Der Digital-Transfer gerade auch vieler älterer, monauraler Aufnahmen (beginnend 1948) ist gut gelungen, die zeitüblichen Störungen wurden weitgehend herausgefiltert – bei ein, zwei Aufnahmen war wohl etwas Jitter nicht zu beheben. Einige der Einspielungen zeigen neben ihrem historischen Wert die jeweiligen Interpreten auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Möglichkeiten – zudem hört man gleich drei Komponisten (Boulez, Castiglioni und Lachenmann) in der eher seltenen Rolle als Pianisten mit ihren eigenen Werken. Dass viele der dargebotenen Werke bisher gar nicht in anderer Form auf CD zugänglich waren, spricht alleine schon für eine Kaufempfehlung – allerdings eher nur für hartgesottene Fans moderner Musik. Dies ist alles andere als leichte Kost!

[Martin Blaumeiser, August 2016]

Bürgerschreck-Kollektion

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Modernisten werden vorgestellt auf der neuen (nunmehr neunten) CD von Alarm Will Sound, zu hören sind The Beatles, Charles Wuorinen, Augusta Read Thomas, Wolfgang Rihm, John Orfe und Edgard Varèse, Dirigent ist Alan Pierson.

Obgleich durchaus gut gemacht, fällt es mir schwer, das Album „Alarm Will Sound Presents Modernists“ so ganz ernst zu nehmen (nicht zuletzt auch wegen des herrlich schrillen Covers), zu schnell schleicht sich das Bild der gehobenen bürgerlichen Hausdame ein, welche beim sittlichen Dinieren diese CD einlegt und den feinen Gästen eine nicht enden wollende Serie an schockierender Geräuschmusik um die Ohren schmeißt. Die Musiker sind allesamt professionelle und den großen Herausforderungen gewachsene Künstler, und doch ist die Überladung an Effekten, an Geräuschen, an Brüchen und an Chaos zu groß, als dass man das ewig Bürgerschreckhafte in dieser Zusammenstellung mit mehr als nur Humor nehmen kann.

Interessant gestalten sich insbesondere die beiden Klangstücke, die hier für Instrumentalensemble arrangiert einmal nicht elektronisch, sondern manuell ausgeführt erklingen. Revolution 9 von The Beatles stellt ihre Auseinandersetzung mit der Musik Stockhausens und Cages dar, es handelt sich um ein Gebilde aus wiederkehrenden Samples – für die vorliegende CD bearbeitet von Matt Marks. Varèses Poème électronique wurde bearbeitet von Evan Hause, auch dieses ist in der ursprünglichen Fassung eine rein elektronische Abfolge verschiedenartiger Ereignisse. Ein vergleichsweise dichtes Stück ist Big Spinoff von Charles Wuorinen, Wolfgang Rihms Will Sound (für das Ensemble als Kompositionsauftrag von „The Carnegie Hall Corporation“ geschrieben) hingegen verliert sich schnell im strukturlosen Chaos, welches nachzuvollziehen sich als Ding der Unmöglichkeit erweist. „Final Soliloquy of the Interior Paramour“ von Augusta Read Thomas setzt mehrere Ebenen des Klangs zwischen instrumental, gesungen und gesprochen zu einem recht ansprechenden Puzzle zusammen, das immer wieder von plötzlichen Aufschreien unterbrochen wird. Hektisch eilend gibt sich Orfes „Journeyman“, welcher stellenweise gar swingende Elemente einbezieht und geradezu etwas an Broadway gemahnt.

Alarm Will Sound unter Leitung von Alan Pierson zeigen ein etabliertes Verständnis der zeitgenössischen Musik und spielen in einstudierter Routine, die trotzdem nicht den Spaß am Musizieren überwiegt. Die ungehemmte Spielfreude ist den Musikern ein zentrales Anliegen, welches auch deutlich hörbar wird, wenngleich darüber einige Details verlorengehen und die Musiker gelegentlich noch schneller im Chaos dieser Musik versinken, als von den Komponisten ohnehin intendiert. Allerdings finden die Musiker auch in den verzweigtesten Passagen rhythmisch zusammen und bleiben durchweg synchron abgestimmt, die instrumentale Qualität ist – ohne je im Verlauf abzufallen – auf hohem Niveau. Während der Countertenor Caleb Burhans stellenweise hörbar mit den enormen Lagenwechseln in Thomas‘ Werk zu kämpfen hat, besticht die Altistin Kirsten Sollek mit glänzender Reinheit und geschmeidigem Ton.

Dass Alarm Will Sound nicht nur auf geräuschhafte, oberflächliche Effekte angewiesen sind, sondern tatsächlich auch klassische Qualitäten besitzen, zeigt ausgerechnet – man mag es kaum glauben – das Stück von Varèse. Die ursprünglich elektronischen Flächen instrumental darzustellen verlangt lang gehaltene Spannung, langsame und kontinuierliche Steigerungen fernab von Ungleichheiten, und einen klaren, deutlichen Ton. All dies bringt das Ensemble mit und wird von Pierson zu konzentrierter Linienführung angehalten, wodurch das finale Stück Varèses eindeutig zum Highlight dieser interessanten – und meines Erachtens auch nach wie vor amüsanten – Zusammenstellung avanciert.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Hinreißender Mozart, wie er schöner nicht gespielt werden kann

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Wolfgang Amadeus Mozart – Streichquintette Vol. 2
Streichquintette D-Dur, KV 593; Es-Dur, KV614; Fragment a-Moll, KV515c, alternatives Finale zu KV593
Chilingirian Quartet mit Yuko Inoue (zweite Bratsche)
Label: crd; Art.-Nr.: crd3523 / EAN: 708093352326

Das listenreiche Chilingirian Quartet hat beim britischen Traditionslabel crd eine Reihe mit Mozarts Streichquintetten begonnen und legt nun den zweiten Teil aus dieser Edition vor. Die Einspielung überzeugt mit berührender Emotionalität und einer faszinierenden musikalischen Leistung sowie mit einem makellosen Aufnahmeklang.

Mozarts Streichquintette hat wahrscheinlich jeder, der sich ernsthaft mit klassischer Musik befasst, schon früh auch auf Tonträger erworben, wahrscheinlich in einer der vielen gelungenen Einspielungen aus der Vergangenheit. Es kursieren ja gerade für dieses Repertoire einige „Referenzen“, wobei allerdings auch manche häufiger genannt werden, die objektiv musikalisch betrachtet wohl eher wegen des „großen Namens“ eines berühmten Ensembles auf der Referenzliste gelandet zu sein scheinen, und weniger wegen dessen musikalischer Leistung.
Hier soll es aber um eine Neuerscheinung gehen, die musikalisch sehr überzeugt, bei der jedoch der Name des ausführenden Streichquartetts (samt Gast an der zweiten Bratsche) vielleicht nicht jedem gleich geläufig ist. Daher zunächst einige Worte zu den Musikern: Das Chilingirian Quartet wurde bereits 1971 von Levon Chilingirian und Cellist Philip de Groote gegründet. Es zählt somit zu den „Veteranen-Ensembles“ im bunten Reigen der Streichquartette, und daher wundert es nicht, dass sich seit Gründungstagen die Besetzung einige Male änderte. Unveränderlicher Bestandteil des einzigartigen Sounds dieses Quartetts ist jedoch Gründer Levon Chilingirian an der Ersten Violine. Mit Susie Mészáros, die Erste Bratschistin unter Sándor Végh bei dessen Ensemble Camerata Salzburg war, Ronald Birks, der bis 2005 zweiter Violinist des berühmten Quartetts „The Lindsays“ war, und Steve Orton, der bis heute als Erster Cellist der Academy of St Martin-in-the-Fields wirkt, hat Levon Chilingirian eine wirklich aufsehenerregende Truppe um sich versammelt, die mir anhand dieses neuen Mozart-Albums eines der wunderbarsten Streichquintett-Erlebnisse des bisherigen Jahres beschert hat. Dass man hier nicht mit vermeintlich „historisch informierter“ Aufführungspraxis gegängelt wird, liegt bei diesen Musikern eh auf der Hand.

Ich bin wirklich begeistert: Hier wird Mozart mit Leib und Seele, mit Überzeugung und Zuneigung musiziert. Es gibt Momente im Vortrag des Chilingirian Quartets, die so berührend sind wegen ihrer Innigkeit, ihrer Verletzlichkeit, ihrer anscheinenden emotionalen Nähe zum Geist von Mozarts Musik, dass es schwer fällt, dies adäquat in Worten auszudrücken. Technisch ist diese Gruppe sowieso mit allen Wassern gewaschen, und so will ich hier nicht schon wieder von irgendeiner „Referenz“ faseln, auch wenn man sich bei diesem Album wohl nicht dafür schämen müsste, sondern möchte vielmehr eine warme Empfehlung aussprechen, diese außergewöhnlich gute Gruppe anhand dieses Albums kennenzulernen.

Bei crd erscheint der Mozart der Chilingirians auf einem traditionsreichen Label. Es ist das Label, das mit der Vivaldi-Einspielung des English Concert unter Trevor Pinnock (die später als Lizenzaufnahme beim Alte Musik-Ableger der Deutschen Grammophon (Archiv) veröffentlicht wurde) schon früh einen All-Time-Hit der klassischen Musik landen konnte, das aber trotzdem bis heute zumindest in Deutschland kaum bekannt ist. Das mag womöglich auch an der seit vier Jahrzehnten beständig gruseligen bis Übelkeit erregenden Covergestaltung dieser Firma liegen, von der man sich jedoch nicht über die hier enthaltene, außergewöhnliche musikalische Qualität hinwegtäuschen lassen sollte.

Das Chilingirian Quartet hat vormals schon für EMI, Sony/BMG, Chandos, Harmonia Mundi, Nimbus, Virgin Classics, Hyperion und viele andere namhafte Firmen aufgenommen. Ihr Mozart erscheint nun eben bei crd. Klanglich ist das Album ebenso auf der Höhe wie die gebotene musikalische Leistung. Dieses fantastische Album sollte man unbedingt gehört haben, meiner Meinung nach sollte man es sich auch kaufen, denn es ist dies ein seltenes Beispiel für eine Mozart-Einspielung, die das Zeug dazu hat, einen ein Leben lang zu begleiten und immer wieder aufs Neue zu erfreuen. Es ist auf alle Fälle die schönste Mozart-Kammermusikaufnahme, die ich im bisherigen Jahr gehört habe.

[Grete Catus, August 2016]

Eduard Erdmann in Berlin

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Der Berliner Kreis um Eduard Erdmann war Fokus des Symposiums „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste in Berlin am 26. und 27. August 2016. In der Akademie am Hanseatenweg Berlin fanden an zwei Tagen Vorträge über Erdmann und einige seiner wichtigsten Berliner Zeitgenossen statt, an beiden Abenden gab es zudem Konzerte mit seiner Musik.

Der 1896 in Riga geborene Eduard Erdmann ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten, weder werden seine großartigen Kompositionen gelegentlich gespielt, noch spricht man weiter von ihm als einem der größten Pianisten und Musiker des vergangenen Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten galt er als einer der überragenden Pianisten aller Zeiten, er musizierte regelmäßig unter anderem vierhändig mit Walter Gieseking oder im Duo mit der Ausnahmegeigerin Alma Moodie, von deren laut Ohrenzeugen unvergleichlichem Spiel bedauerlicherweise kein Ton in Aufnahmen erhalten ist. Heinz Tiessen hatte in Erdmann seinen ersten bedeutenden und kreativsten Kompositionsschüler vor Sergiu Celibidache. Unmittelbares Erleben, intensivstes Erhören und ein unübertroffenes Gespür für die kadenzierenden Kräfte über lange Strecken prägten Erdmanns Spiel, was zumal in den späten Schubert-Sonaten zu vollendetem Ausdruck kommt. Die begnadet feinfühlige Pianisten Lucy Jarnach, Enkelin des Komponisten Philipp Jarnach (des Schülers von Busoni, engen Freundes von Erdmann und Lehrers von Kurt Weill), nannte Eduard Erdmann neben Arturo Benedetti Michelangeli und Dinu Lipatti als bedeutendsten Pianisten, von dem heute noch Aufnahmen erhalten sind – eine Trias, der zugestimmt werden kann. Doch auch als Komponist schuf Erdmann bedeutsame Werke. Gerade von der Dritten wird oft als einer der ganz großen Symphonien des 20. Jahrhunderts gesprochen – leider ist sie derzeit nur in einer schäbigen Aufnahme unter Israel Yinon erhältlich, der wohl nicht eine einzige Probe vor der Aufnahme ansetzte, und dem auch das Wissen um Phrasierung und Spannungsentwicklung vollständig fehlte. Neben Erdmanns vier Symphonien sind unter anderem noch die Monogramme, die Capricci, das Klavierkonzert sowie das Klavier-Konzertstück, das Ständchen für kleines Orchester (mit dem Titel war Erdmann später unglücklich, da er zu „harmlos“ klang für diese Musik), ein Streichquartett und die symphonisch angelegte Sonate für Violine Solo zu nennen.

Im Berliner Symposium „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste ging es nicht um ausführliche biographische Details oder intensive Werkanalyse, hier wurde hauptsächlich gesprochen von dem großen Kreis, den Erdmann in Deutschlands Hauptstadt um sich hatte, über ihn und seine Lehrer, Freunde und Kammermusikpartner. So konnte ein umfassendes Bild der vielseitigen Persönlichkeit Erdmanns entstehen und der Hörer erfuhr Hintergründe und Aspekte des Lebens eines außerordentlichen Künstlers, die in dieser Ausführlichkeit der Zeitzeugenschaft selten sind. Seine unschätzbare Bibliothek, sein umfassendes Wissen quer durch alle Bereiche bis hin zu seinen familiären Umständen wurden thematisiert. Persönliche Begegnungen mit direkten Nachkommen Erdmanns und sogar noch mit ehemaligen Schülern und Freunden des 1958 Verstorbenen ergänzten dies in authentischer Weise.

Den Startschuss machten kurze Begrüßungen des Leiters der Akademie der Künste Werner Grünzweig, welcher eine konzentriert-informierende allgemeine Einführung in das Symposium gab, und dem Vorsitzenden der Eduard-Erdmann-Gesellschaft Horst Jordt, der die wundersame Welt der Irene Erdmann, der Gattin des Meisters, beleuchtete. Sie war ebenfalls eine Künstlerin von Rang – wenngleich sie ihre Gemälde nicht ausstellen ließ – und ermöglichte es überhaupt, dass ihr Mann sich so intensiv mit der Musik und seinen Büchern beschäftigen konnte, während sie die Aufgaben der Kindererziehung wie der Briefkorrespondenz übernahm – allgemein gesprochen, den konstanten Kontakt zur Außenwelt hielt. Eine allgemeine Einführung in das Symposium gab der zweite Vorsitzende Gerhard Gensch.

Den ersten großen Vortrag hielt Christoph Schlüren über „Symphonische Formung in freitonaler Linearität“, womit er das subtil-künstlerische Verhältnis zwischen Erdmann und seinem Lehrer Heinz Tiessen auf musikalisch-ästhetischer Ebene offenlegte. Schlüren sprengte sein Thema, erklärte als zentralen Punkt seines Beitrags auf bislang unerhörte Weise die Phänomene der sogenannten Dodekaphonie, welche er als rein theoretisch funktionierendes Konstrukt beschrieb, im Gegensatz zu der freitonalen Musik Erdmanns, Tiessens und anderer. Auch der Begriff „Atonalität“ wurde angesprochen und verworfen, da auch in der seriell komplexesten Tonorganisation Quintbeziehungen entstehen, die für kurze Zeit tonale Zentren schaffen, welche nur – ebenso wie auch bei Regers kaum durchdringbar mäanderndem Dauer-Modulieren auf engstem Raum – stets schnell wieder entgleiten. Anhand von sechs Tönen Erdmann-Musik ließ er Spannungsverhältnisse verstehen und miterleben. Der Vortrag Schlürens war zweifelsohne für Fachpublikum mit Vorkenntnissen ausgelegt und einige anwesende Nichtmusiker dürften von dem geballten Inhalt eher verschreckt worden sein. Doch wer über allgemeines Wissen über essenzielle musikalische Grundlagen verfügt und sich auch der eigenwilligen, dem „Mainstream“ diametral entgegengesetzten Ansicht ohne Insistieren auf konventionellen Akademismus öffnen konnte, durfte hier eine faszinierende Welt entdecken und einen heute kaum begangenen Weg mit-erkunden, Musik zu verstehen und aus den subtilen Spannungsverhältnissen heraus zu hören und zu erleben. Hier wird ein neuer, wenngleich absolut natürlicher Zugang zur Musik gebahnt, der ununterbrochen aktive Wahrnehmung erfordert, den Hörer dadurch aber unweigerlich belohnt. Es entsteht ein Verständnis von der Musik, die sich von Mechanisierungen löst, jede Tonkombination und somit jede Phrasierung wird einzigartig und muss für sich individuell erspürt werden. Und dies wurde hier erklärt anhand von Beispielen von Tiessen und Erdmann – und wer aktiv mitging, wird die Beziehung der Komponisten intensiver begriffen haben als es ein rein biographisch arbeitender Vortrag je auch nur ansatzweise es hätte vermitteln können.

Volker Scherliess hätte über die Beziehung zwischen Eduard Erdmann und Artur Schnabel sprechen sollen, doch erkrankte er und musste Werner Grünzweig seinen Text „Hüten Sie sich vor Geschicklichkeit!“ anvertrauen, der sich auf eine Warnung Schnabels an seinen Schüler Erdmann bezieht. Auf umfassender Quellenlage beruhend beschrieb Scherliess – durch Grünzweig eindringlich vorgetragen – auch private Aspekte des freundschaftlichen Lehrer-Schüler-Verhältnisses und lieferte ein detailreiches Bild vom Zusammenwirken zweier großartiger Pianisten bis hin zu Erdmanns teilweiser Aufführung von Schnabels als Jugendsünde abgestempeltem und nicht zur Aufführung gedachtem Klavierkonzert unter Pseudonym eines unbekannten Komponisten.

Der zweite Symposiumstag wurde eingeläutet von einer kurzen Einführung durch Manfred Schlösser, welcher trotz vollständiger Ertaubung auf unwahrscheinlich eloquente Art in das von ihm gemeinsam mit dem bereits verstorbenen Christof Bitter herausgegebene Buch „Begegnungen mit Eduard Erdmann“ einging und einige besondere Passagen herausfischte. Es war zutiefst beeindruckend, wie Schlösser trotz des Handicaps nicht nur stringent und charmant vortrug, sondern durchgehend präsent war, die Beiträge der anderen mitlesend und via Diktier-App kommunizierend. Hier stand eine Legende der Erdmann-Forschung vor uns, dessen Buch mit substanziellen Beiträgen aus Erdmanns Umfeld weit mehr als ein Must Have für jeden ist, der sich mit der Person oder dem Künstler Erdmann beschäftigen will. Dies ist wirklich eines der schönsten, vielseitigsten und umfassendsten Bücher der gesamten Musikliteratur (sowie Leitquelle für die meisten gehaltenen Vorträge), eine Besprechung wird in Bälde auf The New Listener erscheinen.

Dem folgte ein Vortrag über den „eigenwilligen Trabanten“ Hans Jürgen von der Wense, der nach seinem Umzug nach Berlin 1920 gerade mit Erdmann und Krenek eine intensive Freundschaft pflegte. Von der Wense darf schlichtweg als Universalgelehrter gelten, er war neben seinen schriftstellerischen Fähigkeiten ein ambitionierter Komponist und Übersetzer aus allen möglichen Sprachen, von welchen er Dutzende beherrschte, zudem war er leidenschaftlicher Pilot und Wetterkundler. Reiner Niehoff (ausnahmsweise ohne Mitwirkung seiner Frau Valeska Bertoncini) brachte den Hörern das ungewöhnliche Leben von der Wenses, seine unverwechselbaren Eigenheiten und seine Verbindung zu Erdmann auf humorvolle und sympathische Weise näher – das Publikum war gebannt von seinen humoristisch-legeren und zugleich sachlich-informativen Ausführungen.

Zugegebenerweise verstehe ich nicht, warum es in diesem Rahmen einen Vortrag über den expressionistischen Maler George Grosz gab, stand er doch vermutlich – obgleich sie Zeitgenossen waren und in der selben Stadt lebten – nie in Kontakt mit Eduard Erdmann, doch hat auch Birgit Möckels Beitrag über ihn das facettenreiche Bild über Erdmann um einen weiteren wichtigen Zeitgenossen bereichert, dessen Kunst das Zeitgeschehen der Weimarer Republik auf einmalige Weise portraitierte.

Anhand des Briefwechsels zwischen Artur und Therese Schnabels eröffnete Julia Glänzel den Zuhörern persönliche Beobachtungen über Eduard Erdmann als Mensch und als Künstler, gab private und nicht für die Öffentlichkeit bestimmte Aussagen preis über einzelne Konzerte oder allgemein über die nachlässige äußerliche Erscheinung Erdmanns, dem beispielsweise sein Kleidungsstil vollkommen egal war, was wohl immer wieder für Befremdlichkeiten sorgte. Ergänzend zu den Berichten von und über Artur Schnabel spielte die ausgezeichnete Geigerin Judith Ingolfsson Ausschnitte aus der riesenhaften Soloviolinsonate Artur Schnabels.

Der letzte Beitrag beschäftigte sich mit Eduard Erdmanns Geigenpartnerin Alma Moodie, die als Wunderkind schon in frühestem Alter Max Reger begegnete und Carl Flesch vorspielte, dessen Schülerin sie später werden sollte. Ihr Spiel, von dem keine Aufnahmen erhalten sind, wurde anhand von Pressestimmen beschrieben, und die Referentin Birgit Saak betrachtete auch das Repertoire von ihr und Erdmann, welches sie in ihren beiden Phasen kammermusikalischer Kooperation (unterbrochen durch Erdmanns Umzug nach Köln und die Schwangerschaft der früh verstorbenen Violinistin) einstudierten.

Beide Symposiumstage wurden abgerundet von Konzerten, die zum großen Teil dem Komponisten Eduard Erdmann gewidmet waren. Am Freitag spielte Vladimir Stoupel am Klavier mit den Sängern Anna Gütter, Dirk Mestmacher und Jiří Rajniš Auszüge aus der Fragment gebliebenen Operette „Die entsprungene Insel“ op. 14. Trotz abstrusem Handlungsplot und einem eher weniger gelungenen Libretto schuf Erdmann hier Musik von großer Güteklasse, die Klavierstimme lässt eine geistreiche Instrumentation erahnen, und die Sänger fliegen in feingliedrigen Melodien von einzigartigem Charme. Stoupel ist ein Meister darin, kleine Ungenauigkeiten unauffällig zu kaschieren. Die Sänger leitete er verständlich an, und so gelang es, die fragmentarische Aufführung zu einem lohnenden Erlebnis werden zu lassen. Beeindruckend war die sängerische Leistung, die ungeachtet der Begleitung durchgehend ansprechend war. Am Samstag spielte Stoupel mit seiner Frau Judith Ingolfsson die Violinsonate von Heinz Tiessen und die Kreuzersonate Beethovens, die Geigerin spielte alleine die hochkomplexe und fast nie gespielte Soloviolinsonate Erdmanns, deren Intervallverhältnisse so schwierig auszuhören sind, dass bereits einige renommierte Solisten nichts mit ihr anzufangen wussten und sie aus oberflächlichem Unverständnis ablehnten.

Zweifelsohne lernte das Publikum sehr viel über den Pianisten, Komponisten und Menschen Eduard Erdmann, und wohl jeder ging bereichert aus diesem Symposium heraus. Ein weitreichendes Bild Erdmanns und seines Berliner Kreises wurde vermittelt aufgrund liebevoll detaillierter Beschreibungen. Sehr darf man sich auf den Symposiumsbericht mit allen Beiträgen freuen, um sie sich noch einmal genauer zu Gemüte führen zu können. Nächstes Jahr tagt die Erdmann-Gesellschaft in der lettischen Hauptstadt Riga, der Geburtsstadt des Komponisten und Pianisten – sicherlich ein guter Grund, dieser Stadt einen Besuch abzustatten!

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Auf verwachsenem Pfade im Streichergewand

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Leoš Janáček
Streichquartette Nr. 1 Kreutzer-Sonate’ und Nr. 2 ‚Intime Briefe’, Streichquartette des Klavierzyklus ‚Auf verwachsenem Pfade’ (Buch 1) von Jarmil Burghauser
Quartetto Energie Nove (Hans Liviabella, Barbara Ciannamea, Ivan Vukcevic, Felix Vogelsang)
Dynamic CDS 7708 (EAN: 8007144077082)

Das seit 2008 bestehende Schweizer Quartetto Energie Nove hat 2013/14 in Lugano für Radio Svizzeria Italiana die beiden Streichquartette von Leoš Janáček aufgenommen. Man kann die Noten zusammen spielen. Mehr ist nach dem Anhören eigentlich kaum darüber zu sagen, es sei denn, ich wollte auf die Mängel eingehen, die z. B. in unsanglicher Schwerfälligkeit der Phrasierung, der Abwesenheit vorausschauender Gestaltung und seltsamem Auf-der-Stelle-Treten in den rhapsodischen und mit abrupten Einwürfen operierenden Abschnitten bestehen. Diese Quartette sind zu großartig, auch zu schwierig, und definitiv schon zu oft auf viel höherem Niveau gespielt worden (ich denke jetzt nur mal an das Smetana- oder das Janáček-Quartett, aber gerne auch in diesem Zusammenhang an die jungen Wilden des einstigen Helsinki-Quartetts), als dass es dieser Neuaufnahme bedurft hätte, und da hilft es auch nicht weiter, dass die Einspielung aufgrund der originalen Manuskripte erfolgte, was eigentlich sehr hilfreich sein müsste, denn die Interpretationen dieser Quellen können wie so oft bei Janáček, wo manchmal kaum zu entscheiden ist, ob etwas doppelt so schnell oder doppelt so langsam sein soll, aufgrund bestimmter Uneindeutigkeiten der Notationsweise sehr unterschiedlich ausfallen.

Das Spannende an dieser Aufnahme ist die Ersteinspielung des berühmten Klavierzyklus ‚Auf verwachsenem Pfade’ in der Fassung für Streichquartett vom bekannten Janáček-Forscher Jarmil Burghauser (1921-97). Allein deswegen lohnt es sich für alle Interessierten sowohl an Janácek als auch an wertvoller Quartettliteratur. Ich finde, dass man den Zyklus nicht als Ganzes spielen muss im Konzert, eine Auswahl kann da viel schlüssiger sein, etwa die in diesem Arrangement besonders fesselnden Stücke ‚Die Madonna von Frydek’, ‚Sie plapperten wie Schwalben’,  ‚So unsagbar bange’ oder ‚Das Käuzchen ist nicht davongeflogen’, aber auch die meditativen ‚Gute Nacht!’ oder ‚In Tränen’. Burghausers Bearbeitung funktioniert wunderbar, und hier ist auch die Ausführung dem Gegenstand überwiegend etwas angemessener, was mit den geringeren gestalterischen Anforderungen der Miniaturformate zu tun hat. Also bitte, das ist auch etwas für andere Formationen!

Es seit hinzugefügt, dass die recht grobe Aufnahmetechnik den Musikern nicht zum Vorteil gereicht, wogegen der Begleittext vom ausgewiesenen Kenner Miloš Štědroň wie nicht anders zu erwarten tadellos ist.

[Annabelle Leskov, August 2016]

Heimeliges Amerikabild

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Kevin Puts
2. Symphonie (2002), Rivers Rush (2004), Flötenkonzert (2013/14)
Adam Walker, Flöte
Peabody Symphony Orchestra
Marin Alsop
Naxos 8.559794 (EAN: 636943979426)

Eine neue CD mit Orchesterwerken von dem 1972 in St. Louis geborenen und an der Eastman School in Rochester ausgebildeten Kevin Puts – nachdem unlängst schon eine andere Orchester-CD von ihm bei harmonia mundi erschienen ist: hier scheint sich eine neue Hoffnung der Tonträger-Industrie auf mehr Breitenwirkung zeitgenössischer Musik zu artikulieren. Nicht verstaändlich ist, warum in der Biographie des Komponisten so bedeutende Lehrer wie Christopher Rouse, William Bolcom, Jacob Druckman oder Samuel Adler verschwiegen werden – als käme der neue Hoffnungsträger aus dem jungfräulichen Nichts daher… Puts schreibt wohlklingend, absolut verbindlich, freundlich, eingängig, eigentlich sehr naiv. Die entscheidende Frage ist: Hat es auch Substanz? Und die ist mit Einschränkung zu beantworten. Das Orchesterspiel ist bestechend, und das erstaunt nun wirklich in dieser makellosen Qualität bei einem studentischen Klangkörper. Und Marin Alsop beherrscht die Sache routiniert, wobei mehr Empfindung für die modulatorischen Subtilitäten, und der Ausdruck dessen, das Ganze spannender erscheinen lassen würde. Aber sie ist eben auch eine Maestra, die sich mit Perfektion, Schönklang, guten Effekten und dem Umsetzen des vital Rhythmischen zufrieden gibt. Ausgezeichnet und reich nuancierend, auch sanglich spielt der Flötensolist Adam Walker. Die Aufnahmetechnik ist brillant und ausgewogen, der Booklettext authentisch, da vom Komponisten.

Nun zur Kernangelegenheit, zu Puts’ Musik selbst. Die Zweite Symphonie ist seine Reflektion des anlässlich des Desasters von 9/11 Erlebten. In idyllisch vor sich wabernde Unbedarftheit, in der Art einer Prärieimpression, bricht via einer Geigensolo-Überleitung das Verhängnis herein. Man merkt, dass er nicht dabei war und in Klängen derlei nicht adäquat wiedergeben kann. Wie auch? Dazu bräuchte es entwickelnde Qualitäten, die im musikalischen Material potenziell begründet sein müssten. Stattdessen schlägt dann eben die Fröhlichkeit in Melancholie um, um am Ende wieder – jawohl – Hoffnungsschimmer hervortreten zu lassen. Besser wüssten wir nichts über den katastrophischen Hintergrund, dann wären es einfach 20 Minuten hübsche Musik.

Besser gelungen, auch weit dramatischer und folgerichtiger, ist die 10minütige Tondichtung ‚River’s Rush’, die ein wenig von der inneren Bewegtheit kündet, die Puts beim Anblick des Mississippi erfasst.

Zum Schluss gibt es ein unlängst entstandenes, kammerorchestral besetztes Flötenkonzert, dessen Außensätze dem Flötisten gute Gelegenheit geben, solistische Qualitäten zu zelebrieren. Das zentrale Andante ist in freier Fantasieweise über dem berühmten, schwebend-schwingenden Mittelsatz von Mozarts C-Dur-Klavierkonzert KV 467 gebaut – sozusagen, angemessen postmodern gesprochen, eine so gefällige wie fein ausgearbeitete ‚Elvira Madigan-Hommage’. Der Bezug ist so offenkundig, dass es keines Kommentars bedurft hätte, die Entwicklung natürlich nicht bezwingend wie beim großen Vorbild, aber immerhin recht vornehm unterhaltend. Da ist beispielsweise der viel minimalistischere, geheimnisraunende Mittelsatz seines neobarock gerahmten Konzerts für Oboe und Streicher weit faszinierender. Fazit: gut gemachte Hintergrundmusik, die das positive Amerika, wie es gerne erscheinen würde, als äußerlich wohltuende Heimeligkeit all jenen vermitteln darf, die gerne etwas Unproblematisches hören, das einen komfortabel abgefederte, zärtlich umschmeichelnde Langatmigkeit verbreitet. Und ein womöglich therapietaugliches Genussmittel, das die Unschuld der Welt wieder herstellen möchte. Spannung oder Herausforderung im musikalischen Sinne ist hier kein Thema. Relax, friends, nothing really happens…

[Annabelle Leskov, August 2016]

Zwei erstaunliche Symphonien eines Filmkomponisten

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Naxos, LC 05537, 8.571371; EAN: 7 47313 13717 6

Der gebürtige Rumäne Francis Chagrin war ab 1936 in Großbritannien vor allem als Filmkomponist aktiv, hinterließ aber für das Konzertrepertoire u.a. die beiden hier als CD-Ersteinspielung vorliegenden Symphonien. Mit dem BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins kann Naxos mit einem Spitzenensemble aufwarten, das den Werken in jeder Hinsicht gerecht wird.

Der vor allem durch ein sehr umfangreiches Schaffen für Film und Fernsehen – etwa zur seinerzeit in England sehr populären Nazi-Widerstands-Komödie The Colditz Story (1955) – bekannte Komponist Francis Chagrin entstammte einer wohlhabenden jüdischen Familie aus Bukarest, wo er 1905 als Alexander Paucker geboren wurde. Nach einem Ingenieurstudium in Zürich und erster musikalischer Ausbildung am dortigen Konservatorium ging er ab 1933 nach Paris, wo er u.a. von Paul Dukas und Nadia Boulanger unterrichtet wurde. Schon hier verdiente er sein Geld als Barpianist und mit kleineren Aufträgen für den Film. Nach einer missglückten Ehe und dem Zerwürfnis mit seiner Familie (Enterbung) nahm er den neuen französischen Namen an. Ab 1936 übersiedelte er schließlich nach England, wo er bei Matyas Seiber studierte und den Rest seines Lebens wirkte. Er arbeitete in verschiedenen Positionen für die BBC und setzte sich als Mitgründer der Society for the Promotion of New Music (SPNM) für die Aufführung zeitgenössischer Musik ein.

Man darf davon ausgehen, dass für einen überwiegend mit mehr oder weniger kommerzieller Musik befassten Komponisten das Schreiben von Symphonien sicher so etwas wie die Kür darstellt. Das mag wohl erklären, dass sich die Entstehung von Chagrins Symphonie Nr. 1 über den langen Zeitraum von 1946-1959 hinzog (nochmals revidiert 1965). Das tut der erstaunlichen Einheit des Werkes allerdings keinen Abbruch. Formal entspricht die erste – wie auch die zweite – Symphonie dem traditionellen viersätzigen Schema, wie man es seit der Wiener Klassik gewohnt ist. Besonderes Merkmal in der Symphonie Nr. 1 ist jedoch, dass alle Sätze in der Mitte durch einen, auch im Tempo stark kontrastierenden Teil gebrochen werden So bricht etwa in den 2. Satz, Largo, ein kurzes Allegro ein. Harmonisch ist schon in diesem Werk interessant, dass trotz unzweifelhafter Tonalität – als Haupttonart lässt sich doch so etwas wie G-Dur ausmachen – gleichzeitig eine hyperchromatische Hüllkurve für das Klangbild angestrebt wird, die alle zwölf Töne möglichst präsent hält. Dies geschieht sogleich in der Largo-Einleitung des Kopfsatzes, wo ein Zwölftonakkord aufgebaut wird, bevor das Allegro-Thema erscheint. Dieses ist einheitsstiftend für die gesamte Symphonie, deren Themen sich nicht nur rhythmisch in Partikeln darauf beziehen lassen. Auch lässt sich das Werk als Bogenform deuten: So taucht zum Ende des Finalsatzes erneut das Material der oben beschriebenen Einleitung auf, und der Zwölftonakkord wird dann in dessen Coda analog schrittweise abgebaut.

Ähnlich einheitsstiftende Elemente harmonischer wie texturaler Natur finden sich noch stärker in der Symphonie Nr. 2 (1965-71). So verwendet Chagrin hier eine Reihe von Sechstonakkorden, die paarweise alle 12 chromatischen Halbtöne enthalten, aber immer auch derart auseinandergepflückt werden, dass klare Dur- bzw. Mollakkorde bzw. übermäßige Dreiklänge hörbar werden. Dies erklingt dann für den Hörer – auch dank Chagrins wirklich phänomenaler Instrumentationskunst – in der Regel als gut nachvollziehbare Bitonalität, die sich aber kaum reibt oder unangenehm aufdrängt, sondern quasi perspektivisch auffächert. Besonders gelungen erscheint dies in den fast monumentalen choralartigen Passagen im IV. Satz Andante.

Was bleibt nun bei diesen Werken wirklich hängen? Chagrin hat unzweifelhaft die Fähigkeit, Kontraste gut heraus zu arbeiten und damit dem Verlauf eines Symphoniesatzes dramatisches Gewicht zu verleihen. Bei der Verarbeitung der Themen überzeugt vor allem rhythmisches und kontrapunktisches Raffinement. Die erste Symphonie ist dennoch etwas akademisch dem Neoklassizismus verpflichtet – was bei einem Schüler Nadia Boulangers allerdings nicht verwundert; man vergleiche etwa die frühe Symphonie Elliott Carters. Im Scherzo (III. Satz. Presto scherzando) finden wir dauernde Taktwechsel, die möglicherweise durch rumänische Volksmusik inspiriert sind, allerdings auch als Antwort auf Boris Blachers Idee der variablen Metren interpretiert werden könnten. Gleiches findet sich z.B. auch im Scherzo (II. Satz) von Hans Werner Henzes 2. Sinfonie (1949). Schwächer ist allerdings bereits die Themenbildung an sich. Hier ist Chagrin wenig individuell; das Streben nach Chromatik verhindert melodische Einfälle, die wiedererkennbaren Charakter haben. Tatsächlich erinnert etwa das prägnante Trompetenmotiv (nach Buchstabe B) im Kopfsatz der Symphonie Nr. 1 sofort an das Hauptmotiv von William Waltons 1. Symphonie b-moll (1932-35) – oder ist das gar als Hommage gedacht? So erweisen sich überhaupt die Ecksätze beider Symphonien trotz des darin gezeigten handwerklichen Könnens als zwar spannend, aber durchaus nichts Neues oder etwas, das durch eine wirklich persönliche Handschrift aufmerken lässt. Stärker sind die Mittelsätze: Die langsamen Sätze bauen Atmosphäre auf und die melodischen Einfälle entwickeln Eigenleben – und hier bleibt Chagrin seiner nie verlorenen Affinität zur französischen Musik treu. Die Scherzi beider Symphonien überzeugen durch unwiderstehlichen Rhythmus und Schwung. Trotz der Einwände: Mit den Symphonien anderer Filmkomponisten – für die britische Musik seien da natürlich vor allem William Alwyn und Malcolm Arnold genannt – kann Chagrin locker mithalten.

Beide Symphonien erscheinen bei Naxos als Ersteinspielung auf CD. Für die Symphonie Nr. 2 existiert bei der BBC eine alte Aufnahme des Bournemouth Symphony Orchestra unter Leitung des Komponisten, die aber nie auf Tonträgern erschien. Hier zeigt sich das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins natürlich klar überlegen. Brabbins hat sich ja mittlerweile in mehr als hundert Einspielungen um britisches Randrepertoire besonders verdient gemacht. Klanglich wie interpretatorisch lässt diese Aufnahme vom November 2014 keine Wünsche offen. Die Schönheiten von Chagrins Orchestrierungskunst kommen ebenso zur Geltung wie die lyrischen Momente in den langsamen Sätzen und die Dramatik der Ecksätze mit all ihren Brüchen. Die Aufnahmetechnik sorgt für extreme Durchsichtigkeit und die erforderliche Dynamik ist stets vorhanden – leider heute auch bei Digitalaufnahmen keine Selbstverständlichkeit mehr. Überhaupt zeigt sich beim BBC Symphony Orchestra einmal mehr, wie gut nach wie vor unter der Obhut eines öffentlich-rechtlichen Rundfunks ein Spitzenorchester auf Weltklasseniveau reifen und dieses auch halten kann; hier gilt dies ganz besonders im Vergleich mit den anderen „großen“ Londoner Orchestern. Diese Aufnahme ist für die Freunde von Symphonik jenseits des Mainstreams schon fast ein Muss!

[Martin Blaumeiser, August 2016]

Oberflächlich präsentierte Nebenwerke

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Emil Nikolaus von Reznicek
Idyllische Ouvertüre ‚Goldpirol’ (1903), ‚Wie Till Eulenspiegel lebte’ (1900), Konzertstück für Violine und Orchester E-Dur (1918), Präludium und Fuge c-moll für Orchester (1912), Nachtstück für Violine und Kammerorchester (1905)
Sophie Jaffé, Violine (Konzertstück)
Erez Ofer, Violine (Nachtstück)
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Marcus Bosch
cpo 777983-2 (EAN: 761203798322)

Aus dem spätromantischen Umfeld der Kapellmeistermusik, als deren Anführer Richard Strauss und Gustav Mahler herausragen, ist Emil Nikolaus von Reznicek einer der charmantesten, reichsten, humorvollsten. Wie es sich gehört, ist die Orchestration phänomenal, von schwindelerregender Virtuosität, und überhaupt ist die opulente handwerkliche Meisterschaft in allen Belangen staunen machend. Reznicek hat ja mit ‚Schlemihl’, dem ‚Sieger’ oder der f-moll-Symphonie einige wirklich originelle und auch ziemlich substanzielle Werke geschrieben, die wie viele andere bei cpo unter der sehr soliden Leitung von Frank Beermann erschienen sind. Das war insgesamt erfreulich. Bei dieser neuen Folge handelt es sich – außer dem recht umfangreichen Konzertstück – um Nebenwerke, die ungefähr so wichtig sind wie die Handgelenksübungen von Richard Strauss – also gekonnt, gewitzt, um keinen Einfall verlegen, immer geeignet, um die Sammlung zu ergänzen, und eben auch unwesentlich. Nicht alles, was ein Meister schreibt, muss vom Genie der Ewigkeit durchdrungen sein. Aber man könnte seine ungetrübte Freude damit haben, wenn die Ausführung dies ermöglichte. Doch genau da wäre zumindest die gelb-rote Karte zu zücken!

Natürlich können heutige Rundfunk-Orchester das alles, auch wenn es so kapriziös hin- und hergeht und schelmisch irrlichtert wie es eben typisch für Reznicek ist, doch bleibt der Eindruck dann auch fast ausschließlich an der Noten-Oberfläche. Marcus Bosch dirigiert flott, flott, durchaus routiniert. Zu sagen hat er – nichts. Und die Solistin Sophie Jaffé ist im dreiteilig angelegten Konzertstück nicht nur über Gebühr hervorgehoben, sondern kann inhaltlich nichts mit der Musik anfangen. So kommen nur Klischee-Eindrücke heraus, und es fehlt sowohl an suggestiver Gestaltung der Linie als auch an Feinheit des Ausdrucks. Da ist Erez Ofer – auch er viel zu sehr in den Vordergrund gerückt – im Nachtstück, das wie der langsame Satz einer Serenade anmutet, nun doch inniger bei der Sache, aber hat er wirklich eine Chance, damit auch das ganze Ensemble aus der Neutralität des kundigen Notenlesens heraus zu bewegen – nicht unter Bosch jedenfalls, der offenkundig unverbindlich bleibt. Die Ouvertüren ‚Goldpirol’ und ‚Wie Till Eulenspiegel lebte’ – letztere eine offenkundige Referenz an den verehrten Meister Strauss, der allerdings zu jener Zeit die Weichen Richtung ‚Salome’ stellte – sind gute, in der Länge dem Gehalt entsprechende Stücke, die eine mitreißendere, den Charakter ausdrücklicher entfaltende Darbietung verdient hätten. Und die eigentümliche ‚Fuge’ gerät unter Boschs Händen ganz mau. Hatte man nur einfach keine Zeit, sich zu vertiefen, oder auch gar kein Bedürfnis?

Die Aufnahmetechnik ist nicht nur hinsichtlich der unprofessionell isolierenden Zurschaustellung der Geigensolisten nicht auf dem erwarteten cpo-Niveau, der gut und übersichtlich informierende Begleittext von Michael Wittmann – der natürlich nicht so pfiffig unterhält wie in den vorangegangenen Folgen Rezniceks ‚alter ego’ Eckhard van den Hoogen – hingegen schon. Nun, was machen wir damit? Stellen wir das routiniert gefertigte Stück ins Sammlerregal und – so wir denn Noten lesen können – sehen uns erst mal nach den Partituren um!

[Annabelle Leskov, August 2016]

[Rezensionen im Vergleich] Vlach: Ein Meister aus Tschechien

CD-Rezension, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Josef Vlach und das Tschechische Kammerorchester
Stanislav Duchoň, Oboe; Ilya Hurník, Klavier; Karel Patras, Harfe

Henry Purcell: Suite aus ‚King Arthur’ für Streicher
Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento D-Dur KV 136, Eine kleine Nachtmusik KV 525, Adagio und Fuge c-moll KV 546
Pjotr Tschaikowsky: Andante cantabile aus dem 1. Streichquartett op. 11, Serenade C-Dur op. 48
Antonín Dvořák: Serenade E-Dur op. 22, Tschechische Suite op. 39
Claude Debussy: Danse sacrée et danse profane
Josef Suk: Serenade Es-Dur op. 6
Ottorino Respighi: Gli Uccelli
Igor Strawinsky: Apollon musagète
Benjamin Britten: Variations on a Theme of Frank Bridge op. 10
Jiří Pauer: Symphonie für Streicher (1978)
Ilya Hurník: Konzert für Oboe, Klavier und Streichorchester (1954/59)

Supraphon SU 4203-2 (4 CD-Box) (EAN: 099925420321)

Josef Vlach (1923-88) gilt den traditionsbewussten tschechischen Musikern als der legitime Fortführer einer authentischen Linie, die sich von Antonín Dvořák, Josef Suk und Václav Talich als seinem direkten Vorläufer bis heute zu Jiří Bělohlávek (heute Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie) und dessen Schüler Jakub Hrůša (der jetzt im Herbst seine Stellung als Chefdirigent der Bamberger Symphoniker antritt) erstreckt. Das kann man hören! War Talich der bis heute bedeutendste Dirigent Tschechiens, so ist Vlach nicht nur in Bezug auf seine verfeinerte natürliche Muskalität der Nachfolger Talichs, er übernahm als hervorragender Geiger auch aus dessen Händen das Tschechische Kammerorchester, das er fortan vom Konzertmeisterpult aus leiten sollte (leider sind keine Mitschnitte des Streicherensembles unter Talich erhalten). Unter Vlach wurde das Tschechische Kammerorchester denn auch zu einem der weltweit anerkannt führenden Streichorchester, vergleichbar den Busch Chamber Players, dem Kammerorchester Edwin Fischers in der Schweiz, dem Niederländischen Kammerorchester unter Szymon Goldberg, der Salzburger Camerata unter Sándor Végh oder später dem finnischen Ostrobothnian Chamber Orchestra unter Juha Kangas – als einer jener unverkennbaren Klangkörper, die von einem herausragenden Künstler geformt und in jeder Hinsicht sowohl zu bestechender Makellosigkeit angehalten wurden als auch eine ganz spezifische Klang- und Ausdruckskultur verkörperten. Was ist typisch für Vlachs Tschechisches Kammerorchester? Der dunkel abgetönte Klang, der zwar die Oberstimmen sich wunderbar entfalten lässt, jedoch immer die Mittel- und Unterstimmen ebenso lebendig mitwirken und zur Geltung kommen lässt – gerade auch die Bratschen und Celli sind ganz wunderbar sowohl hinsichtlich der Gruppenhomogenität als auch der technischen und tonlichen Vollendung: also ein Fundament, das vital trägt und von den Geigengruppen umso höhere Qualität fordert – denn, wenn die Tiefe so sauber und klar ist, hört man umso unvermeidlicher jede Trübung und Unkultiviertheit in der Höhe. Das Ganze hat einen großartig geschlossenen Ausdruck, die Phrasierung jeder Stimme ist so einheitlich, als spielte jeweils ein großes Instrument. Hinzu kommt jene besondere Wärme, Empfindsamkeit und lyrische Leidenschaftlichkeit auch in den verträumtesten und introvertiertesten Episoden, und jene subtil beschwingte Musikanterie, wie sie den Tschechen wie keinem anderen Volk zu eigen ist – eine Süße auch, die etwas herber und viel unschuldiger ist als etwa jene des Wiener Stils. Über allem liegt ein unaussprechlicher Zauber, ein Geheimnis der Beseeltheit, ein wunderbar ausgeglichenes Verhältnis von immerwährendem Gesang und nie ins Mechanische umkippendem noch erlahmenden Rhythmus. Das Schnelle wird nicht hart und hysterisch, das Langsame badet nicht in haltlosen Emotionen – es ist also auch jener Schuss Nüchternheit dabei, der nichts mit sachlicher Kälte zu tun hat (dies beispielsweise eine Gefahr deutscher Ensembles), der aber die durchgehende Orientierung am strukturell Wesentlichen ermöglicht. Auch der Humor bleibt fein, und die Kunst der Übergänge zeugt von großer innerlicher Beweglichkeit und agogischer Flexibilität. Alles Zeichen einer Kultur im Höchststand.

Vlachs Mozart ist kraftvoll, vital, und dabei stets auch transparent, klar artikuliert ohne die auch bei den Wienern so übliche redundante Betonung der schweren Taktzeiten, und die Leichtigkeit ist weniger eine Sache des Klangs an und für sich als der Beweglichkeit der Gestaltung. Ganz großartig ersteht Adagio und Fuge in c-moll, man fühlt sich in die barocke Welt des Introitus und Kyrie aus Mozarts Requiem versetzt. Und auch von der Kleinen Nachtmusik kenne ich keine natürlicher und treffsicherer ausgeführte Aufnahme.

Bei Dvořák und Suk ist man ganz zuhause. Das kann nicht authentischer verstanden werden. Wie bei Dvořák wird es auch bei Tschaikowsky nie billig, langweilig, sentimental oder mechanisch, sondern fesselt mit einer Würde, Grazie und unaufgesetzten Tiefe der Empfindung, wie dies kaum irgendwo der Fall ist. Auch zeigt sich hier endlich einmal wieder, was für einmalige, in einer adäquaten Aufführung unübertreffliche Meisterwerke die beiden berühmten Serenaden von Dvořák und Tschaikowsky sind. So gespielt, wenn eine solche Fülle und Lebenskraft sogar noch auf einer antiquierten Aufnahme rüberkommt, kann man nur bedauern, dass man es nie wieder im Konzert wird hören können!

Henry Purcells King Arthur-Suite werden Verfechter der heute landauf landab eingesickerten ‚historischen Aufführungspraxis’, also einer philologisch aus dem Notenbild und schriftlich überlieferten Berichten und Anleitungen abgeleiteten hypothetischen Herangehensweise, in der hier zu hörenden Art und Weise entschieden ablehnen. Was sie dabei überhören, ist bei allen gewiss vorhandenen Relikten romantischer Tradition die wendige Phrasierung, die sich natürlich nicht in spritziger Kleinteiligkeit verzettelt, sondern stets den Blick aufs Ganze heftet, wie auch die beseelte Sanglichkeit und rhythmische Urkraft, die nicht gestelzt prätentiös von Höckchen zu Stöckchen hüpft, sondern aus dem zugrundeliegenden Momentum schöpft.

Von Ottorino Respighis ‚Gli Uccelli’ habe ich nie auch nur annähernd so zauberhafte und bis ins Zerbrechlichste vitale Aufführung gehört. Man achte zum Beispiel nur einmal darauf, wie unwiderstehlich sich das neobarocke Rustico in ‚La Gallina da Jean-Philippe Rameau’ artikuliert und entfaltet.

Auch Benjamin Brittens kapriziöse Frank Bridge-Variationen und Igor Strawinskys aparte Farben- und Gestenwelt ‚Apollon musagète’ erfahren mustergültig organische, in jedem Moment wunderbar feine und klar charakterzeichnende Darbietungen. Sehr schön auch, wenngleich nicht ganz so am Kern des Idioms, die beiden stilisiert schreitenden Tänze Debussys mit dem Harfensolisten Karel Patras.

Bleiben die beiden tschechischen Meister, die hierzulande heute kaum jemand kennt. Ilya Hurník (1922-2013) erweist sich als musikantischer Architekt eines dissonanzgewürzten, kurzweiligen, dabei aber in klarer Formgebung verankerten Neobarock mit einem spezifisch böhmischen Einschlag, wie wir das – in ornamentisch komplexerer Faktur – auch teilweise von Martinů kennen. Sein Konzert ist viersätzig, mit entschieden kontrastierenden Charakteren, mit einem spielerisch filigranen Element auch bei harter, kurz abgerissener Artikulation, und außer dem ausgezeichneten slowakischen Oboisten Stanislav Duchoň wirkt der Komponist selbst am Klavier mit, was uns natürlich auch ahnen lässt, wie sehr die Musik hier im Sinne des Komponisten erarbeitet wurde. Diese Musik mag nicht groß sein, doch sie bietet mehr als distinguierte Unterhaltung und einprägsame Gesten.

Ein anderes Kaliber freilich noch ist Jiří Pauer (1919-2007), dessen reife Symphonie für Streicher das Zeug hätte, auch heute noch eine effektvolle Bereicherung des Streicherrepertoires zu sein. Pauer knüpft an das Bartók’sche Barbaro an, mit wuchtigen, dissonanzfreudigen Akkordbildungen, sehr zielstrebig angelegten Steigerungen, couragierten Schichtungen und einer die Entwicklungen offenkundig gliedernden, klar formulierten Motivik, die an und für sich die geringste Leistung des Komponisten ist. Es sind eindeutig nicht die etwas unbedeutenden markanten Motive, die die Qualität dieser Musik ausmachen, sondern die Art ihrer Durchführung. Der große langsame Mittelsatz eröffnet eine andere, tragische Einsamkeit auslotende Welt – man kann hier gar an Schostakowitsch denken –, doch der originelle Aufbau beinhaltet einen plötzlichen Scherzo-Ausbruch, dem – zunächst wie ein Trio scheinend – eine äußerst leidenschaftliche, getragene melodische Entfaltung folgt, die sich zu höchster Spannung steigert. Überraschenderweise kehrt das Scherzando nicht wieder, sondern der Abbau der Spannung leitet direkt in das breite Haupttempo über, in welchem das ergreifende Stück endet. Auch im schnellen Schlusssatz sind es erhebliche Tempo- und Strukturkontraste, die unerwartet eintreten und das Werk mit ganz eigenem Leben erfüllen. Darüber sieht man gerne über einige vielleicht allzu oberflächliche Effektfolgen hinweg, die zunächst sehr animierend wirken können, sich jedoch bei öfterem Hören, wenn es nicht so fantastisch gespielt wird wie wir, auch schnell abnutzen könnten. Dieser Einwand gilt aber auch für eine Vielzahl von Musik, die regelmäßig in unseren Konzertsälen zu hören ist. Den Namen Pauer sollte man sich merken, denn es gibt nicht gar so viel Musik auf solchem Niveau in der tschechischen Musik seit Martinů.

Fazit: eine grandiose Box von einem der besten Ensembles in der Geschichte des 20. Jahrhunderts, das mit einer Eindringlichkeit und charakterfesten Unbedingtheit, auch einem ausgesprochen fein geschulten Korrelationsvermögen und höchstkultivierter Abstimmung in allen Bereichen agiert. Jeder Streichorchesterleiter sollte diese Aufnahmen kennen. Auch die klangliche Aufbereitung der Aufnahmen aus den Jahren 1960-81, die davon profitiert, dass diese bereits damals exzellent verwirklicht wurden, ist sehr ansprechend, rund, brillant und natürlich. Und der Booklettext von Petr Kadlec erzählt in sehr anrührender Weise die Geschichte Vlachs und seines Kammerorchesters.

[Christoph Schlüren, August 2016]