Für Herz und Geist

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Solo Musica, SM 362; EAN: 4 260123 643621

Ausgehend vom Concerto d-Moll BWV 1052 von Johann Sebastian Bach spannten der Cellist Julius Berger und die vielseitig aktiven Schlagwerkspieler Andrei Pushkarev und Pavel Beliaev ein Programm, das sich intuitiv dem menschlichen Herzschlag zwischen 60 und 90 Schlägen pro Minute annähert. Sie (re?)konstruierten eine verlorengegangene Urfassung von Bachs Concerto für ein Streichinstrument, hier das Violoncello piccolo, und führten auch Alessandro Marcellos d-Moll-Oboenkonzert, welches von Bach für Klavier solo umgearbeitet wurde, weiter in eine Fassung für Cello piccolo. Die Orchesterstimmen arbeiteten die Musiker um für Marimba und Vibraphon. Um diese Eckpfeiler herum hören wir Schostakowitschs Prelude C-Dur aus op. 87, Bachs Choräle Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 und Jesus bleibet meine Freude BWV 147, die Aria BWV 590 und Piazzollas Umarbeitung von Bach-Goundos Ave Maria.

Was begann als zufällig gelesene Randinformation, mündete in einer zutiefst persönlichen Aufnahme, die als eine Art der Corona-Bewältigung angesehen werden darf. Der Cellist Julius Berger hörte, dass Bachs d-Moll-Konzert BWV 1052 wohl ursprünglich für ein Streichinstrument geschrieben sei, in dieser Version allerdings als verschollen gelte – einige Techniken, besonders die E-Barriolagen, sprächen dafür, dass es sich beim Soloinstrument um eine Violine handle, oder um ein Violoncello piccolo, welches Bach gerade in Kantaten gerne besetzte. Die Idee war geboren, diese verloren gegangene Fassung in der heutigen Zeit zu rekonstruieren, und zwar für das Violoncello piccolo. Doch da dieses heute kaum bis überhaupt nicht als Soloinstrument zu hören ist, stellten sich bereits instrumentale Schwierigkeiten: Denn wo erhält man eine E-Saite, die alle Anforderungen nicht nur für eine solistische Bachaufführung, sondern auch für Darbietungen neuerer Musik erfüllt? Berger ließ sie als Sonderanfertigung von Pirastro kreieren. Auch war angesichts des Lockdowns 2020 an eine Aufnahme mit Orchester nicht zu denken; so fragte Berger Andrei Pushkarev an, wie man denn die Orchesterstimmen sinnvoll kammermusikalisch umsetzen könnte. Hierfür involvierten sie Pavel Beliaev und transkribierten die Stimmen für Vibraphon und Marimba, konnten durch diese klangtechnisch weichen, dabei vielstimmig einsetzbaren Instrumente das gesamte Orchester abbilden und voluminös ausfüllen.

Um das Konzert entwickelte sich ein Programm aus verschiedenen Chorälen Bachs, hinzu kamen Werke anderer Komponisten, die eng mit der Leitfigur Bach in Verbindung stehen. Schostakowitsch bezog seine für Klavier geschriebenen Präludien und Fugen op. 87 ganz klar auf das Wohltemperierte Klavier und integrierte mehrfach deutliche Parallelen. Piazzolla griff das C-Dur-Präludium aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers auf, das bereits von Gounod mit der sich darüber erhebenden Melodielinie Ave Maria versehen wurde. Diese Melodie nahm Piazzolla als Grundlage, spann allerdings eine eigene Fantasie daraus, die meines Erachtens stimmiger auf die Vorlage passt als die von Gounod, und so zu einer besonderen Entdeckung avanciert. Einer weiteren mehrfachen Bearbeitung unterliegt das Marcello-Konzert, welches dieser für Oboe konzipierte, was Bach dann mit reicher und wohlüberlegter Ornamentik als Klavierstück umarbeitete: Nun von Berger und Pushkarev in die Klangwelt des Violoncello piccolo eingeführt, übernahmen sie die melodiösen Auszierungen Bachs, gingen in den Orchesterstimmen von Marcellos Original aus.

Der gemächliche Grundpuls von etwa 60-90 Schlägen die Minute rückte dabei rein zufällig ins Zentrum, wohl einer inneren Intuition entspringend, in all den Wirren der aktuellen Zeit zu sich selbst zurückzufinden. Das zur-Ruhe-Kommen, was wir mehr denn je nötig haben, wird so zu einem Kernelement der Aufnahme und überträgt sich auf den Hörer. Die Musiker suchten ihren Halt in der Musik selbst und in einer möglichst persönlichen, innigen, dabei nicht schwärmerisch-romantischen, sondern geistig durchdringenden, sprich menschlichen Darbietung. In der so entstehenden Echtheit berührt die Musik und legt sich so als wohltuender Balsam über uns. Aus der Wahl von Marimba und Vibraphon resultiert eine beinahe meditative Flächigkeit, die dennoch Konturen schafft und gerade die Steigerungen elastisch ausgestalten kann. Julius Berger wählt für die Aufnahme ein niederländisches Instrument von Jan Pieter Rombouts mit Darmsaiten, was den anderen, moderneren Instrumenten zwar scheinbar entgegensteht, sich aber eben durch diesen Kontrast auf eine ganz eigene Weise mischt und einen ganz persönlichen Klang aufkeimen lässt. Der Aufnahmeort in der Christkönigkirche Dillingen wirkt sich positiv auf die Abmischung der Instrumente aus und schafft sanften, nicht übermäßigen Hall: Es musste in der Nachbearbeitung nichts mehr am Klang geändert werden, es handelt sich tatsächlich um das, was mit dem englischen Terminus Natural Sound bezeichnet wird. Nennenswert ist noch, dass Julius Berger mit allen Beteiligten, Saitenhersteller, den Schwestern der Regens-Wagner-Einrichtung, zu welcher die Kirche gehört, den Aufnahmeleitern und den Mitmusikern in jahrelangem freundschaftlichem Kontakt steht, wie man dem Booklet entnehmen kann: Solch ein kollegiales Verhältnis zwischen allen Beteiligten bringt eine Harmonie hervor, die das Persönliche nur unterstreicht.

Im Begleittext bringt Julius Berger seinen Enthusiasmus zu diesem Projekt auf den Punkt: „Corona war plötzlich kein Schatten mehr über unseren künstlerischen Zielen, sogar im Gegenteil, endlich hatten wir Zeit für ein Projekt, das schon lange in mir schlummerte.“

[Oliver Fraenzke, November 2021]

Drei Klassiker der Moderne jenseits der Abos

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Am Donnerstag, 4. 11. 2021, sowie am Freitag, 5. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter François-Xavier Roth drei Klassiker der Moderne: Claude Debussys Jeux, Arnold Schönbergs Klavierkonzert mit dem Solisten Kirill Gerstein sowie Igor Strawinskys Le sacre du printemps. Die Rezension bezieht sich auf den zweiten Konzerttermin.

Kirill Gerstein probt mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
unter Leitung von François-Xavier Roth Arnold Schönbergs Klavierkonzert.
Photo © Astrid Ackermann

Dass der BR bei der Planung der laufenden Saison die Abo-Reihen erst ab Januar 2022 starten lässt, und alles davor als „Sonderkonzerte“ unters Publikum zu bringen versucht, hat durchaus auch seine Vorteile. Erklangen bereits bei den Antrittskonzerten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in der neuen Isarphilharmonie letzte Woche ausschließlich Werke des 20. Jahrhunderts (Kabeláč, Britten und Schostakowitsch, siehe Rezension), so wählte man nun für den Herkulessaal drei echte, alle auf ihre Art wegweisende Klassiker der Moderne aus, die man sicher so konzentriert selten in einem Konzert zu hören bekommen dürfte. Ob es doch wieder an den auch das Publikum fordernden Klängen lag, oder an den bereits angekündigten, erneuten Corona-Verschärfungen: Immerhin war am Freitag der Herkulessaal zu gut zwei Dritteln gefüllt, wenn man es einmal positiv betrachtet. Angesichts der hohen Inzidenzen behielt der größere Teil der Besucher im Saal freiwillig seine Masken auf.

François-Xavier Roth, seit sechs Jahren GMD der Stadt Köln, beginnt den Abend mit Debussys Ballettmusik Jeux, die der Komponist als „poème dansé“ bezeichnet und die ihre eigentlichen Erfolge seit jeher im Konzertsaal gefeiert hat. Debussy treibt mit diesem letzten Orchesterwerk seine Instrumentationskunst auf die Spitze: Klang bzw. Klangfarbe wird hier auf revolutionäre Weise zum zentralen Parameter, hinter dem bei bereits erstaunlich fortgeschrittener Harmonik und sich ständig modifizierender Rhythmik mit enorm flexiblen Tempi die eigentliche motivische Arbeit – zumindest für den Hörer – in den Hintergrund tritt. Damit wurde Jeux zu einem der Katalysatoren der Avantgarde nach 1945. Hier ist der französische Dirigent, der auf einen Taktstock verzichtet, mit klarer Gestik ohne Mätzchen und präziser Agogik in den Übergängen in seinem Element. Im Gegensatz zu Ravel funktioniert Debussys sensible Klangchemie ja keineswegs von selbst, benötigt sehr direkte Kontrolle und genaueste Probenarbeit. Dem BRSO gelingt dies hier in jedem Detail. Die Momente, wo die Musik zwischen unvorhersehbar indifferenten Subtilitäten sehr konkret zu tanzen beginnt, wirken so geradezu betörend – eine ganz ausgezeichnete Darbietung, die die hohen Erwartungen an Roth seit seinem vorzüglichen Feuervogel vor gut 2½ Jahren voll erfüllt. Das Publikum ist entsprechend angetan.

Kirill Gerstein ist, spätestens seit seiner beachtlichen Bostoner Live-Aufnahme des intrikat schwierigen Busoni-Klavierkonzertes, sicher zu den technisch befähigtsten Virtuosen zu zählen. Den Herkulessaal kennt er ebenfalls, hat Anfang 2020 dort Thomas Adès‘ neues Konzert aufgeführt, das freilich seine Wirkung über Strecken aus oberflächlichen Effekten erzielt. Dennoch war dies, noch mehr 2018 Bernsteins Age of Anxiety, auch vom Anschlag her durchaus differenziert und überzeugend gestaltet. Am heutigen Abend ist der Künstler jedoch eine einzige Enttäuschung! Schönbergs zwölftöniges Klavierkonzert von 1942 widerlegt eigentlich die weitverbreitete Meinung, solche Musik sei unverständlich, kalt oder gefühllos. Ganz im Gegenteil: Die vier Abschnitte des Stückes bauen auf fest umrissenen, emotionalen Situationen auf, mit einer an die Romantik anknüpfenden Teleologie – vom heiter durchsichtigen Beginn mit typisch wienerischer Jovialität über die sich bald erschreckend steigernde Dramatik bis zur desolaten Verzweiflung des Adagios, wonach sich der Solist in einer kurzen Kadenz quasi am eigenen Zopf aus dem Sumpf zieht, um nach einigem Zögern affirmativ optimistisch in die Zukunft zu blicken.

Man fragt sich, woran es wohl liegen mag, wenn ein Pianist derartig verspannt und mit klobigem Anschlag agiert wie Gerstein. Ist’s der Flügel? Stört die Bedienung des Notepads (selbst Brendel spielte das Schönberg-Konzert nie auswendig)? Schon das lange Hauptthema klingt nur hart, keine Spur von Leichtigkeit oder Wiener Schmäh. Das wird in der Folge noch schlimmer: Bei aufsteigenden Kaskaden übertönt Gerstein immer brutal das Orchester, das zumindest in der ersten Hälfte versucht, seinen thematischen Figuren adäquat Gestalt zu verleihen. Dies ist aber weder das Busoni-Konzert noch der alte Gasteig, wo sich der Solist derart berserkerhaft Gehör verschaffen muss. Schönberg schreibt bei seinem Opus 42 nicht allzu viel in die Noten. Von dem, was hier alles „zwischen den Zeilen“ zu entdecken wäre, ist Gerstein jedenfalls meilenweit entfernt. Nein, man muss das Stück nicht derart romantisieren wie Kubelik. Wer allerdings das Schönberg-Konzert mit Brendel oder Aimard erlebt hat, weiß, welche Schönheiten hier besonders im Klavierpart realisierbar sind. Beim Giocoso-Thema des letzten Abschnitts scheint es, als ob Gerstein nun umdenkt; aber statt dieses zarte Pflänzchen langsam wachsen zu lassen, bis das Konzert ganz am Schluss ekstatische Freude versprüht, poltert er doch schnell wieder gewalttätiges Hardcore-Gehämmer herunter. Und – auch wenn das Werk fast in C-Dur endet: Es ist eine Unsitte, dem eher kurzen Schlussakkord noch eine Fermate aufzusetzen. Mit seinen Zugaben – einer Debussy-Etüde und einem Jazz-Standard von Oscar Levant, dem ursprünglich geplanten Widmungsträger des Schönberg-Konzerts – kann Kirill Gerstein den zweifelhaften Eindruck nicht wettmachen.

Zu Strawinskys Le sacre du printemps – einst Skandalstück, heute Publikumsrenner – braucht man nicht viel zu sagen. Das Werk ist mittlerweile eine Visitenkarte jedes Orchesters mit entsprechender Besetzung. In der Aufführung heute geht nicht alles glatt: Richtig gut sind die beiden Einleitungen und vom Tempo her eher ruhige Teile (Rondes printanières usw.). Aber ein paar schwierige Passagen klappern dann hörbar: Danse de la terre spätestens ab dem Trompeteneinsatz, manches im Danse sacrale. Völlig unverständlich, wie ein ausgebuffter Profi wie Roth es über etliche Takte [Zif. 131] nicht schafft, ein wenig nervös gewordene Holzbläser – die ansonsten einen exzellenten Job machen! – wieder zusammen zu bringen. Die Dynamik gerade an Tutti-Stellen könnte besser gestaffelt sein: So verpufft die 1913 das Zwerchfell so ungewohnt massierende Polyrhythmik teils in lautem Klangbrei (Cortège du sage). Das hohe Violinsolo [Zif. 83] könnte man besser durchlassen. Dies sind ziemliche Beckmessereien; das Orchester hat den Sacre natürlich drauf – wurde gerade deshalb etwa zu wenig geprobt? Jedenfalls hat man das Stück vom BRSO schon besser gehört, zuletzt unter Cristian Măcelaru und natürlich Mariss Jansons. Der Beifall des Publikums ist trotzdem beinahe frenetisch.

[Martin Blaumeiser, 7. November 2020]

Brahms in frischer, neuer Klangerfahrung

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Hamburg, 31. Oktober 2021, Elbphilharmonie

Matinéekonzert, Érard-Festival

Werke von Johannes Brahms

Vier Klavierstücke op. 119

Sonate f-Moll op. 120/1 / Bearbeitung für Klarinette und Kammerorchester von Mathias Weber (Uraufführung)

Klavierquintett f-Moll op. 34 / Bearbeitung für Klavier und Streichorchester von Mathias Weber

Mathias Weber, Klavier und Dirigent

Sabine Grofmeier, Klarinette

Hamburger Camerata

Photo © Stefan Pieper

Die Matineekonzerte in der Elbphilharmonie haben sich als Publikums-Selbstläufer etabliert. Ein Glücksfall ist dies für die Hamburger Érard-Gesellschaft, die hier am 30. Oktober den Höhepunkt ihres diesjährigen Érard-Festivals begehen konnte. Das Konzert bot auch eine Uraufführung: Nämlich eine Neubearbeitung der f-Moll Klarinettensonate von Johannes Brahms op 120/1 von Mathias Weber. Sabine Grofmeier, eine hochmotivierte, in Hamburg lebende Klarinettistin war in ihrem Element.

Mathias Weber, Pianist und auch Komponist ist ein nachdenklicher Musikforscher, der in seinen beachtlichen Neubearbeitungen einschlägiger Meisterwerke der tiefen Wahrheit zwischen den Zeilen des Notentextes weiter auf den Grund geht. Aus einem solchen Erfindergeist ging diese „neue“ Orchesterbearbeitung von Johannes Brahms‘ Klarinettensonate f-Moll opus 120/1 hervor. Sie wirkt lichtdurchfluteter und anmutiger und irgendwie kammermusikalischer als Luciano Berios von deutlich mehr romantischem Orchesterpathos durchdrungene Adaption aus dem Jahr 1986.

Sabine Grofmeier hat zu dieser empfindsamen Sonate schon lange ein tiefes Verhältnis. In der „Elphi“ funktioniert eine perfekte Kombination aus Werk, Interpretin, Zeit und Ort. Zu einer überraschenden Streichereinleitung der Hamburger Camerata erhebt sich ihr höchst kantabler Klarinettenton, um dann den festlichen, zugleich tief empfindsamen Gestus mit großer Strahlkraft in allen Sätzen aufrecht zu erhalten. Wo bislang der Dialog mit dem Klavier stand, da bauen sich jetzt verblüffende Querverbindungen und Berührungen zu vielen Orchesterinstrumenten auf. Mathias Weber beschreibt später seinen eigenen schöpferischen Prozess: „Ich höre beim Klavierpart eines solchen Originals manchmal andere imaginäre Instrumente“. Das Miteinander zwischen spielerischer Bravour und starken Emotionen verdichtet sich noch weiter im Andante. Die Interpretin ist selber sichtlich überwältigt – von der Musik in diesem Moment an diesem Ort, von der Reaktion des Publikums, welches spürt, dass da jemand ehrlich auf der Bühne agiert. Das Menuett des dritten Satzes kommt fast wie ein Walzer daher. Molto vivace und in sonnig aufblühender Klangpracht gelangt die vertraute, zugleich völlig neue Komposition in ihre Zielgerade.

Photo © Stefan Pieper

Befreite Emotionen ließen tosenden Beifall folgen. Das befeuerte Sabine Grofmeiers Zugaben – und wie! Viele wollen Piazolla spielen. Aber kaum jemand beherrscht wie diese Solistin ein dermaßen organisches Crescendo in jedem einzelnen Ton und eine geschmeidige Phrasierung, die jedes Korsett von „richtiger Intention“ souverän überwindet. Musik im Konzertsaal „funktioniert“ vor allem dann, wenn eben nicht nur die Experten befriedigt sind, sondern vor allem das unvoreingenommene „Laufpublikum“ erreicht ist. Sabine Grofmeier erreichte dies an diesem Morgen durch das Zulassen und Zeigen von Empfindung. Zu Teilnehmenden wurde schließlich das Publikum in einer Mitmach-Aktion, in der sie im Brahmschen Wiegenlied „Guten Abend, Gute Nacht“ zum Mitsummen der Melodie einlud.

„Ich konnte hier alles machen, was geht“, freute sich Sabine Grofmeier. Eines hatte sie am meisten überrascht: Die spezielle Akustik in Hamburgs Elbphilharmonie, die oft als „trocken“ beschrieben wird, erwies sich als ausgesprochen freundlich gegenüber ihrem Spiel, da sie verblüffend viel Rückmeldung gibt.

Photo © Stefan Pieper

In vielen exklusiven Recitals macht die Érard-Gesellschaft den einmaligen Klangcharakter der historischen Érard-Flügel aus dem 19. Jahrhundert entdeckbar. In Johannes Brahms‘ Vier Klavierstücken op. 119 aus dem Spätwerk, bündelte sich zum Auftakt der Matinee diese Philosophie in jedem einzelnen Ton: Unter Mathias Webers Händen wirken diese scheinbar skizzenhaften Werke wie stark komprimierte Seelengemälde – eine Stimme, die sich haushoch über jeder Kategorie von spieltechnischer Bravour erhebt! Der Klaviersolist als Orchesterleiter im Zentrum eines sinfonischen Gefüges – diese Konstellation kam zum Finale dieses ausverkauften Konzertes in einer weiteren Bearbeitung von Mathias Weber zum Tragen:

So hat er das Brahmsche Klavierquintett f-Moll opus 34 zu einer ausdrucksmächtigen Kammersinfonie ausgeweitet. Große orchestrale Spektren, weite atmende Räume tun sich in den ausgedehnten Sätzen aus. Die hellwache Interaktion zwischen den Instrumenten – exemplarisch gewürdigt sei hier nur ein hinreißender Solocello-Part als Antwort auf das Klavierspiel, blieb dabei dem Geist des kammermusikalischen Originals in wunderbarer Weise treu.

So wie hier geht es im Idealfall zu, wenn in einer lebensfrohen Weltstadt idealistische Künstlerpersönlichkeiten an einem Strang ziehen – und dabei auf einen Komponisten zurückgreifen, der ebenfalls ein Kind dieser Stadt war und auch in der Gegenwart noch ganz viel zu sagen hat.

[Stefan Pieper, November 2021]

NB: Am 6. Dezember gibt es in der Laeiszhalle der Elbphilharmonie eine Soiree Érard, die ebenfalls von der Érard-Gesellschaft ausgerichtet wird.

Meisterschaft jenseits des Mammonglanzes

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Jakub Hrůša dirigiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in Meisterwerken der klassischen Moderne: Kabeláč , Britten, Schostakowitsch.

Photo © by Astrid Ackermann

Um mit einem der überflüssigsten Oberbürgermeister der Republik zu sprechen – also in routiniert clever vernebelnder Ignoranz –, gibt uns die Interimsspielstätte der Münchner Orchesterkultur, die technokratisch klotzige Isarphilharmonie mit ihrem kubisch-industriellen Flair, ihren die Lauschfelder trennenden Drahtgeländern, bei denen nur der Stacheldraht vergessen wurde, ihrem perfekt unschönen, ausruh-feindlichen Foyerbereich eine „leise Vorahnung“ dessen, dass es für München wohl auch künftig, bei allem Mammonglanz, akustisch nicht wirklich besser kommen wird. In dem so gar nicht schmucken, aber auch das Auge nicht verstörenden Saal klingt das Orchester sehr durchsichtig, man hört – jedenfalls links außen im hinteren Drittel des ansteigenden „Parketts“ – alles Leise sehr deutlich, alle Register des Orchesters kommen gut an. Wenn es dann aber laut wird, mutiert der vorher nicht gerade auratisch erfüllende Klang ins Brutale, und auch die Durchsichtigkeit ist nun – trotz exzellentem Dirigenten und Orchester – nicht mehr optimal gegeben. Eben wieder so eine gesichtslose, letztlich unbefriedigende Akustik, wie sie heute anhand von Modellrechnungen – und längst nicht mehr aus intuitiv umgesetzter Empirie tatsächlichen Hörens – mit überwiegend billigen Materialien von musikfernen Saalplanern mit großem Logistikaufwand ohne Geistbeteiligung umgesetzt werden. Aber auch da kann es natürlich – wenngleich unter recht ungünstigen Bedingungen, also der vorgegebenen Schwächen eingedenk – zu ausgezeichneten Konzerten kommen.

Ein solches gab das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 28. und 29. Oktober unter der Leitung des amtierenden Bamberger Generalmusikdirektors Jakub Hrůša. Dieser jetzt 41jährige Dirigent zählt seit einiger Zeit zu den besten seines Fachs, und dies in vieler Hinsicht: gute Ohren, ausgezeichnete, natürliche und präzise Geste, echte körperliche und geistige Verbindung mit den Musikern, gutes Raumgefühl fürs Orchester, guter musikalischer Geschmack, Sinn für die Dramaturgie der Form und Klangbalance, hohe Wachsamkeit in der Aufführung – vieles lässt sich da aufzählen, und wer skeptisch ist, höre einfach die CD mit Suks Asrael-Symphonie, die wahrhaft exemplarisch dargestellt wurde.

Diesmal gab es zum Einstieg ein anderes, viel weniger bekanntes tschechisches Werk, aus der frühen sozialistisch geprägten Epoche: die 1953–57 entstandene Passacaglia für großes Orchester Mysterium der Zeit op. 31 vom Symphoniker Miloslav Kabeláč (1908–1979), einst unter Karel Ančerl uraufgeführt, und nun von Hrůša außer Landes gebracht. Er dirigiert das sehr langatmig aufgebaute, vor allem in den ersten Minuten äußerst heikle Stück souverän und mit offenkundiger Anteilnahme, und das Orchester folgt ihm – der ja vielleicht in einigen Jahren auch sein Chef werden könnte – willig und mit Biss. Diese hier gut 26minütige Komposition in einem Satz ist vom Ansatz gewaltig, eine große Architektur, die vom raunenden Beginnen zu einer mächtigen Auftürmung expandiert und im Pianissimo endet. Es ist mehr konstruiert – und darin von beeindruckender Meisterschaft der Berechnung der steigernden Kräfte, der weitschauenden Disposition der Orchestration – als spontan empfunden. Ein sich einprägendes Thema von melodisch fesselnder Gestalt wird nicht vorgestellt, und es ist insgesamt Musik, die im Detail sehr imponiert, ohne durch ihr Wachsen organisch zu fesseln. Jedenfalls ist es erfreulich, dieses gewaltig auftretende Stück nun auch live hören zu können, also nicht nur im (akustisch virtuellen) Raum von produzierten Aufnahmen, sondern in den tatsächlich sich ergebenden Klangverhältnissen, und unter Hrůša ist es mit einem so vortrefflichen Orchester in sehr guten Händen.

Photo © by Astrid Ackermann

Danach spielte Isabelle Faust technisch extrem eindrucksvoll und makellos Benjamin Brittens frühes, einziges, hochoriginelles und im Finale wahrlich ergreifendes Violinkonzert op. 15. Dieses Werk ist für Dirigent und Orchester alles andere als einfach, vieles klingt in den ersten beiden Sätzen, als wäre es eigentlich fürs Klavier erfunden und dann aufs Orchester übertragen worden – dies in sehr kunstvoller und fantasiereicher Weise –, wodurch manche motivischen Gestalten wirken, als würde man sie riesenhaft unter einem Mikroskop betrachten. Man kann in der hier besprochenen Aufführung von außergewöhnlich gelungenem Zusammenwirken berichten, und Aufführungen, die Solist und Orchester noch geschlossener im Ausdruck erscheinen lassen, sind jedenfalls äußerst selten zu erwarten.

Zum Schluss Dmitrij Schostakowitschs Erste Symphonie, dieses rundum geniale Frühwerk mit seinen erschreckenden und verblüffenden Perspektivwechseln und unvermittelten Einsichten, dabei wunderbar zusammenhängend in den vier Sätzen wie auch – kontrastmächtig – als Ganzes. Wie Brittens staunenswert eigenständiges Konzert – nur generationsbedingt deutlich früher – ist diese noch während Schostakowitschs Studienzeit entstandene Symphonie eines der fulminantesten Orchesterwerke der Zwischenkriegsepoche, und das in beiden Fällen in einer Tonsprache, die abseits selbstgerecht antimusikalischer Dogmen die unerschöpflichen Weiten der freien Tonalität erkundet. Natürlich sind – vor allem im Zusammenwirken der Trompeten mit den mächtigen Orchestertutti-Entladungen – die Einflüsse Skriabins und seines Poème de l’extase unüberhörbar, aber welch besseres Vorbild, welch aufrüttelnderen eigentümlichen Ausgangspunkt hätte es denn für einen gewandten Individualisten wie Schostakowitsch geben können?

Auch hier ist Hrůšas Dirigat fulminant, souverän und höchst musikalisch, und selbstverständlich spielt das Orchester auf ausnehmend hohem Niveau. Wäre mehr Vorbereitungszeit gewesen, so hätte man sich den Fragen der musikalischen Räumlichkeit – also der dynamischen Kontinuität der Einsätze unterschiedlich kraftvoller Instrumente – eingehender widmen können, die Sologeige hätte noch eine klarere Empfindung dafür gewinnen können, dass sie ihren Part an die Bläser übergibt und damit vielleicht ein wenig keuscher mit dem Vibrato umgeht, der Solocellist wäre wohl bezüglich der dynamischen Entfaltung der vom Komponisten gewünschten niederen Lautstärkegrade bewusster verpflichtet geblieben, und manches hätte – ohne an Urwüchsigkeit, Kraft und Schreckenspotential einzubüßen – weniger ruppig und gewöhnlich, dabei balancierter, bewusster in der Gestaltung sein können. Doch dies scheint mir, in Anbetracht der hohen Grundqualität, schlicht eine Frage der verfügbaren Zeit zu sein.

Das Konzert war ein großer Publikumserfolg, und die Münchner dürfen sich schon freuen auf Hrůšas nächstes Gastspiel – möge er in der Isarmetropole nun auch mit den Klassikern vorkommen und dem wenig feinschmeckerischen Publikum auf jeden Fall weitere in dieser an sich so erfolgssatten, geistig innovationsmatten Stadt unbekannte Entdeckungen präsentieren.

[Christoph Schlüren, Oktober 2021]

Kulturelle Brücken im Ostseeraum: Ein Besuch beim Usedomer Musikfestival 2021

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Das Usedomer Musikfestival schlägt seit seiner Gründung immer wieder neue kulturelle Brücken zwischen den Ländern des Ostseeraums. Wer irgendwann zwischen September und Oktober für eine Weile an die Ostseeküste reist, erlebt jene Vielschichtigkeit, für die das Usedomer Musikfestival im ganzen Ostseeraum zu einer Marke geworden ist. Auch im letzten Jahr traf dies unter eingeschränkten Bedingungen zu. Jetzt sind fast alle Grenzen wieder offen – umso mehr durchströmte die jüngste, 28. Festivalausgabe die Aura eines umfassenden Neustarts.

„Es fühlt sich alles wieder so wie damals an, als gerade die Grenzen offen waren und wir endlich hierhin kommen konnten“, beschreibt der litauische Komponist und Dirigent Gediminas Gelgotas die neue Aufbruchstimmung. Gelgotas, aber auch der weltberühmte Cellist David Geringas präsentierten in hervorragender Weise den diesjährigen Länderschwerpunkt Litauen. Aber auch die Nachbarschaft zum nahen Polen wirkt auf Usedom in engagierten Kooperationen gepflegt. Zu Beginn des diesjährigen Besuches ging es über die Grenze ins schmucke Kulturzentrum von Swinoujscie (Swinemünde) – einer hellwachen Fast-Großstadt, in der sich gerade alles rasant nach vorne entwickelt. David Geringas, Artist in Residence und einer der Weltstars auf dem Violoncello, der u.a. Sol Gabetta ausbildete und prominenter Schüler des „Jahrhundert-Cellisten“ Mstislaw Rostropowitsch war, zeigte sich bei einem Kammermusikabend in einer Traumbesetzung zusammen mit Dylan Blackmore (Violine), Hartmut Rohde (Viola) und Vytautas Sondeckis (Violoncello) als musikalischer Partner unter Freunden, der seine Kunst mit jüngeren Generationen teilt. Ein selten gehörtes Beethoven-Trio für Viola und zwei Violoncelli überrascht mit einer interessanten „Emanzipation der Mittellage“. Ein Steichquartettsatz von Peter Tschaikowski und eine von Geringas neu arrangierte Tschaikowski-Humoresque widerspiegelt in der Tonsprache des russischen Komponisten die Programmatik dieses Festivals, bei dem sich Weltoffenheit und Bekenntnis zu den eigenen kulturellen Wurzeln vereinen. Vytautas Barkauskas Drei Fragmente für Viola und Violoncello wurden bereits vor etwa zehn Jahren auf Usedom aufgeführt, aber dieses Stück markiert immer noch ein kraftvolles Statement für die forschende Gegenwart dieses Festivals. David Geringas vergleicht die menschlichen Verbindungen solcher Kammerbesetzungen mit jenen berühmten Schubertiaden – Schuberts Hauskonzerte im verständigen Kreise. Ein solcher Communitygeist setzt sich alljährlich beim Cellisten-Meisterkurs auf Schloss Stolpe im weiten Hinterland der Insel fort.

Am Anfang stand der Wunsch, in einer attraktiven, aber strukturschwachen Region die Kultur zu beleben, damit es hier noch mehr gebe als den traditionellen Bädertourismus mit seiner heute aufwändig herausgeputzten Infrastruktur. Ein Verein wurde gegründet. Immer mehr Akteure in der Region ließen sich von der Idee eines weltoffenen Musikfestivals mitreißen. Heute machen sich unter anderem viele traditionelle Bäderhotels, eine breite Unternehmerschaft, aber auch Bund, Länder und Gemeinden sowie der öffentlich-rechtliche Rundfunk für das Festival stark. Das hält auch den Publikumszulauf auf überregionalem, ja internationalem Level. Dieses Engagement hat aktuell auch die Aufmerksamkeit des „Europäischen Kulturmarken Award“ erregt.

Nordic String Quartet

Weit geht es hinaus in die Landschaft dieser Insel. An besonderen Orten das Herausragende erfahrbar oder erst möglich machen, das kann dieses Festival. Was sich vor allem beim Auftritt des Nordic String Quartett zeigte, dessen Mitglieder aus Dänemark und von den Färöer-Inseln stammen. Heidrun Petersen (Violine), Mads Haugsted Hansen (Violine), Daniel Eklund (Viola) und Lea Emilie Brøndal (Violoncello) musizieren in der kleinen Kirche im Seebad Zinnowitz – und es war so, als wenn es kein Morgen gebe: Zunächst baute eine zeitgenössische Komposition trickreich auf einem frühbarocken Kanon von Johannes Pachelbel auf, der zunehmend eine improvisatorische Unterwanderungen erfährt. Carls Nielsens sehr geschmeidig daher kommendes nordisch-romantisches Quartett baut die Brücke zu einem wahrhaft kolossalen Erlebnis mit Musik: Franz Schubert komponierte sein freigeistig-überschwängliches Streichquartett Der Tod und das Mädchen eben in einer Ausdrucksweise, als würde es kein Morgen geben. Eine Einsicht, die selten so unmittelbar jede Nervenzelle durchdringt, wie in dem Moment, wo sich das Nordic String Quartet dieser einzigartigen, mächtigen Musik annimmt.

Jan Garbarek (Saxofon) und Trilok Gurtu (Schlagzeug)

Im letzten Jahr war Norwegen Länderschwerpunkt – aber durch die Reiseverbote fielen viele Programmpunkte aus. Welcher Verlust ein Ausfall der Jan Garbarek Group gewesen wäre, offenbarte sich in einem modernen, funktionalen Ort kurz vor der polnischen Grenze, nämlich in der Lokhalle der regionalen Bäderbahn, welche die Küstenorte verbindet: Der norwegische Saxofonist Jan Garbarek, ebenso der indisch-stämmige, in Hamburg lebende Schlagzeuger Trilok Gurtu sowie Reiner Brüninghaus am Piano und der Brasilianer Yuri Daniel am E-Bass ziehen hinein in einen charismatischen, tief lyrischen Sog, der aber durch eine bestens geölte Bandchemie auch mit mächtigem Abgehfaktor gesegnet ist. Hier lebt es wieder, das Anliegen dieses Festivals: Nämlich kulturelle Einflüsse zusammen zu bringen, die scheinbar sonst weit weg voneinander scheinen: Ein starkes Gegengewicht zur verklärten Melancholie im Spiel Jan Garbareks ist jene indisch beeinflusste polymetrisch ausdifferenzierte Rhetorik des Schlagwerkers Trilok Gurtu, der regelmäßig mit neuen eigenen Projekten überrascht. Der enthusiastischste Applaus kam auf jeden Fall von den polnischen Fans – da zeigte sich, dass in Polen Jazz (und alles, was darüber hinausgeht) viel mehr als nur Nische ist.

„Ich habe in meinem Heimatland einen fabelhaften Klarinettisten entdeckt. Deswegen rief ich die Professorin Sabine Meyer ein, um diesen besonders begabten Absolventen der Rostropowitsch-Stiftung für ein Studium zu empfehlen“, beschrieb David Geringas die Vorgeschichte, welche den litauischen Klarinettisten Žilvinas Brazauskas zum Studium nach Lübeck führte. Und eben auch zum Usedom-Festival, wo ein alljährlicher Musikpreis seitens der Oscar- und Vera Ritter-Stiftung die „Education“-Bestrebungen zugunsten hoffnungsvoller Karrieren und produktiver Synergieeffekte abrundet. Was hierbei wohl Kriterien sein mögen, braucht man gar nicht weiter hinterfragen – denn das stellen Brazauskas und sein italienischer Klavierpartner Matteo Gobbini in der Kirche von Heringsdorf mitreißend unter Beweis: Beiden jungen Interpreten geht es um weit mehr als um perfekte Instrumentenbeherrschung – sondern auch um Erkundung neuer Möglichkeiten gepaart mit kreativer Bühnenpräsenz. Herausfordernd waren die Werke des Mammutprogramms in der Heringsdorfer Kirche allemal – unter anderem zeitgenössische Klangstudien von Vytautas Germanavicius, wo der Solist sich einer raffinierten Zirkularatmungstechnik bediente, und David Lang, eine spektakuläre Demonstration von simulierter Mehrstimmigkeit auf der Bassklarinette.

Ein Festival hat seine Mission erreicht, wenn sich bei aller Vielfalt der künstlerischen Ansätze und musikalischen Farben verbindende Aspekte herauskristallisieren. Im aktuellen Fall ist es die elementarste musikalische Praxis des Gesangs: Gesungen hatten die Cellisten des Geringas-Meisterkurses am Ende ihres Workshop auf Schloss Stolpe. Trilok Gurtu, Schlagzeuger bei der Jan Garbarek Group demonstrierte in ausgiebigen Soloparts die klassische vokale Rhythmisierungskunst. Und Žilvinas Brazauskas legte schließlich die Klarinette beiseite, um als Zugabe ein getragenes litauisches Volkslied anzustimmen. Und Litauen im Ganzen hat sich Anfang der 1990er Jahre von der sowjetischen Fremdherrschaft nicht zuletzt durch eine friedliche „Singende Revolution“ befreit.

Gediminas Gelgotas dirigiert das New Ideas Chamber Orchestra

Darauf wies Gediminas Gelgotas vor seinem spektakulären Konzert mit dem New Ideas Chamber Orchestra hin. Auch dessen Mitglieder erheben immer wieder – ergänzend zu ihrer „magisch“ wirkenden Streicherkunst – ihre Stimmen. Im New Ideas Chamber Orchestra, welches Gelgotas nicht nur dirigiert, sondern dafür auch exklusiv die Musik scheibt, performen, ja choreografieren die Mitglieder ihre Musik, während man Notenständer vergeblich sucht. Eine melancholische Philip Glass Nummer versetzt zu Beginn in ergreifende Trancezustände. Danach offenbaren viele von Gelgotas Eigenkompositionen tänzerische, aufrührerische, manchmal auch durchaus pop-affine Facetten in einem wirkungsmächtigen Koordinatensystem aus Minimal Music und dem von litauischen Einflüssen genährten Personalstil von Gelgotas. Als Höhepunkt musiziert David Geringas eine flammenden Solopart. So klingt es, wenn ein Ausnahmemusiker, der auch im Alter von 75 Jahren noch beständig neu dazu lernt, sich wieder in seiner Beschäftigung als Musiker (und auch mit Musikerinnen und Musikern) neu geboren fühlt – wie er selbst diesen Prozess im Gespräch beschrieb.

Stefan Pieper [Oktober 2021]

Moritz Eggerts Fußballoratorium endlich auf CD

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NEOS 12009-10; EAN: 4 260063 120091

Komponiert für die Ruhrtriennale 2005 im Hinblick auf die WM in Deutschland ein Jahr später, nahm sich die Musikakademie der Studienstiftung des deutschen Volkes Moritz Eggerts Fußballoratorium „Die Tiefe des Raumes“ 2019 als ihr jährliches Großprojekt vor. Die engagierte Aufführung der jungen Musiker zusammen mit namhaften Gesangssolisten in der Münchner Philharmonie unter der Leitung des Komponisten, dessen umfangreiches Vokal- und Opernschaffen auf Tonträgern bislang völlig unterrepräsentiert erscheint, ist nun endlich auch als Live-Mitschnitt auf CD erhältlich.

Moritz Eggert (*1965) hat es mittlerweile auf – mindestens – 17 Opern gebracht, und auch außerhalb des Musiktheaters spielt die Vokalmusik eine gewichtige Rolle. Meist traut sich der schon lange in München ansässige Komponist, durch gezielte Brechung und Konterkarieren gewisser Erwartungshaltungen des Publikums, wohlbekannte Genres klassischer Musik kritisch zu hinterfragen. Das hält sich bei seinem Fußballoratorium Die Tiefe des Raumes – Teil des Kulturprogrammes der Weltmeisterschaft 2006 – wohltuend in Grenzen. Wie bei vielen abendfüllenden Oratorien gibt es zwei Teile, hier: Erste Halbzeit – Zweite Halbzeit und Nachspielzeit, großbesetzten Chor und Orchester, sowie ein Solistenquartett (Sopran, Mezzosopran, Tenor und Bariton), das noch um drei Sprecher ergänzt wird.

So umfasst der erzählerisch-dramatische Handlungsrahmen (Libretto: Michael Klaus) einerseits die Abläufe eines „realen“ Fußballspiels im Stil einer Rundfunkreportage: Zentrale Figur ist hierbei der Bariton als Journalist – ganz ausgezeichnet: Hans Christoph Begemann –, stellvertretend für den Evangelisten in den bekannten Passions-Oratorien. Das Spiel wird außerdem von drei Sprechrollen (Reporter als alter ego des Journalisten, Trainer und Alt-Internationaler) und vor allem dem Chor, der in erster Linie die Zuschauer im Stadion verkörpert, kommentiert. Eingeflochten in dieses konkrete Sportevent ist dann zusätzlich die Erfolgs- bzw. Leidensgeschichte eines jungen, aufstrebenden Spielers bis zum entscheidenden WM-Treffer. Dies geschieht teils rückblendenartig, sekundiert von den beiden allegorischen Figuren der Tugend und des Lasters (Sopran und Mezzo), aber auch durch Gedanken des Spielers (Tenor, anscheinend leicht indisponiert: Simon Bode) selbst.

Wenig überraschend nutzt Moritz Eggert – dessen Oratorium sich ausdrücklich nicht nur an ein klassik-affines Publikum wenden soll – als Klangcollage einiges an vertrauten Fan- bzw. Stadiongesängen, inklusive Stückfetzen, die man regelmäßig auf mitgebrachten Instrumenten hört, und die ja bereits dort oft ironischen Charakter haben können („Weine nicht, wenn ein Törchen fällt, damm damm…“). Großartig sind auf jeden Fall die Farbigkeit und stilistische Vielfalt, die Chor und Orchester generell zu bewältigen haben. Die Musikakademie der Studienstiftung des deutschen Volkes – überwiegend aus talentierten Laien zusammengesetzt – hat dies im Vorfeld mit Profi-Dozenten in Südtirol perfekt einstudiert und musiziert unter der klaren Leitung von Eggert mit hör- und sichtbarem Engagement: Der Rezensent hat die Aufführung am 25.8.2019 live miterlebt. Das Niveau der Musikakademie bei solch dicken Schinken kann immer wieder nur erstaunen.

Die für die weiblichen Gesangssolisten (Ania Vegry und Ruth-Maria Nicolay geben ihr Bestes) bestimmte Musik karikiert zum Teil Opernhaftes bis ins Lächerliche, manches ist aber dann wieder hervorragend gelungen, beispielsweise die „Verklärung“ – zum Glück keine Eins-zu-eins-Vertonung – von Giovanni Trapattonis berühmtem Presseauftritt („Was erlauben Strunz?“) als große Sopranarie. Andere Anspielungen sind allerdings nur albern („Ich kenne des Menschen nicht. – Wahrlich, du bist auch einer von denen…“) und reichen heute nicht mehr für eine echte Provokation des Publikums, wie noch 1985 Vergleichbares in Mauricio Kagels Sankt-Bach-Passion. Im Finale beweist Eggert, dass er durchaus ein eindrucksvolles Vokalensemble mit Chor komponieren kann. Insgesamt ist die Musik des mit knapp zwei Stunden etwas lang geratenen Werkes – besonders in der Ersten Halbzeit wünschte man sich, dass es straffer voranginge – verständlich, über weite Strecken tonal und witzig, ohne sich billig anzubiedern. Als Reflexion über das gesellschaftliche Phänomen Fußball werden etliche Aspekte angesprochen. Allzu beißender Sarkasmus, wie etwa in Peter Eötvös‘ Halleluja – Oratorium balbulum (2016), bleibt dem Hörer erspart.

Für die Studienstiftung war das aufwändige Konzert leider nicht ganz der erwartete Erfolg: Hätte man ein Jahr zuvor mit Mahlers Achter wohl das sprichwörtliche Fußballstadion füllen können, war die Münchner Philharmonie bei Eggert nur zu 30% ausgelastet – unter Tiefe des Raumes hatten sich die Veranstalter sicherlich etwas anderes vorgestellt. Dass vielen da eine wirklich mutige und gelungene Darbietung entgangen ist, zeigt die in üblich hoher NEOS-Qualität aufgemachte CD-Veröffentlichung, die nun Gelegenheit bietet, das Verpasste nachzuholen – äußerst unterhaltsam ist das allemal. Aufnahmetechnisch wurde die riesige Besetzung recht überzeugend eingefangen – lediglich der Chor klingt gegenüber den deutlich im Vordergrund agierenden Solisten ein wenig topfig. Glücklicherweise enthält das Booklet auch das komplette Libretto.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2021]

Tolle Repertoire-Entdeckungen des Expressionismus

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Oehms Classics, OC 491; EAN: 4 260034 864917

Judith Igolfson (Violine) und Vladimir Stoupel (Klavier) widmen sich in ihrem bei Oehms Classics erschienenen Album expressionistischen Violinsonaten von Karol Rathaus, Heinz Tiessen und Paul Arma aus den Jahren 1925 und 1949. Die beiden letzteren Werke werden hiermit zum ersten Mal auf CD vorgelegt.

Diese CD ist eine große Überraschung, eine tolle Sache. Ich muss gestehen, mich immer noch darüber zu wundern, dass sie ausgerechnet bei einem so spießigen Label wie Oehms Classics erschienen ist, wo man praktisch gar keinen Wert auf Repertoireentdeckungen legt und eigentlich immer nur im kommerziell sicheren Fahrwasser von gängigen Symphoniezyklen und gehypten Opernproduktionen unterwegs ist, die von mittelprächtig bekannten Orchestern und Dirigenten aufgeführt werden, meist nur zur Selbstprofilierung der betreffenden Häuser und ohne Relevanz für den nationalen wie internationalen Tonträgermarkt. Naja, auch ein blindes Huhn wie Oehms kann gelegentlich ein goldenes Ei vorzeigen, wenn’s ihm andere (also hier die eigenwilligen Künstler und die finanzierende Koproduktionsanstalt Deutschlandfunk Kultur) ins Nest legen – obwohl: bei EDA, Genuin, Audite, Neos, um nur mal ein paar deutsche Labels mit ernsthafterem Anspruch zu nennen, wäre diese CD besser aufgehoben gewesen als beim zwar gut vernetzten, doch total unglaubwürdigen Oehms. Aber gut, kommen wir zum Inhalt:

Das Programm ist ausgesprochen spannend und in der expressionistischen Grundhaltung dramaturgisch so schlüssig wie überraschend abgestimmt. Der hochbegabte Schreker-Schüler Karol Rathaus (1895–1954) aus Tarnopol lebte in Berlin, als er 1925 seine dreisätzige, ausgesprochen individuelle Sonate für Geige und Klavier op. 14 schrieb – in dissonanzfreudiger freier Tonalität – ein durchweg fesselndes Werk. Mit Beginn des Dritten Reichs emigrierte Rathaus nach Paris, dann London, und schließlich 1938 nach New York. Er sollte wieder häufiger gespielt werden, gerade seine gehaltvoll expressive Orchestermusik würde die monotonen Spielpläne unserer Konzertsäle bereichern.

Der Ostpreuße Heinz Tiessen (1887–1971) wirkte schon recht früh in Berlin, wo er bis zu seinem Tode ein hochgeachteter Lehrer war, dessen Schule so bedeutende Musiker wie Eduard Erdmann, Wladimir Vogel oder Sergiu Celibidache durchliefen. In den ruhelosen 1920er Jahren gehörte er als Mitglied der fortschrittlich-linken Novembergruppe zu den großartigsten Komponisten des deutschen Expressionismus, und nun legen Ingolfsson und Stoupel hier die Ersteinspielung seiner einzigen, im gleichen Jahr 1925 komponierten Duo-Sonate op. 35 für Geige und Klavier vor. Vor allem der langsame Satz und große Teile des Finales gehören zum besten und originellsten, was für diese Kombination in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts geschrieben wurde, und es ist wirklich seltsam, dass niemand vorher auf den Gedanken kam, diese Musik, die einst von Georg Kulenkampff aufgeführt wurde, auszugraben. Eine ganz große Entdeckung!

Die vielleicht größte Überraschung freilich ist die 1949 komponierte Sonate von Paul Arma (1905–1987), geboren als Imre Weisshaus in Budapest, Schüler Bartóks, ab 1931 Assistent von Hanns Eisler in Berlin, 1933 vor den Nationalsozialisten nach Paris geflohen, dort Mitglied der Résistance, ab 1958 französischer Staatsbürger und ein äußerst fruchtbarer Komponist, den man vor allem seiner Flötenwerke wegen kennt. Er hat aber auch viel erstklassige Musik für andere Instrumente verfasst, zu welcher auch vorliegende Sonate gehört, die aus dem Manuskript ersteingespielt wurde. Diese Sonate ist den Instrumenten weniger „auf den Leib geschneidert“ als die Sonaten von Tiessen und vor allem Rathaus, sie ist eher strukturell konzipiert, mit viel dunklen Beleuchtungswechseln, scharfen Kontrasten, Erkundung sparsamer und langsamer Regionen. Aber immer ausdrucksvoll und sehr spannend. Der Kopfsatz dauert geschlagene 16 Minuten (so lang wie die gesamte, sehr dicht gebaute Tiessen-Sonate).

Die CD ist sehr solide musiziert, in jeder Hinsicht untadelig in der Geige, von offenkundigem Gestaltungswillen auch im Klavier, wo lediglich ein paar sehr aufgeraute Forte-Akkorde und vor allem das recht unorganische Rubato (vorschriftsgemäß zwar, doch zu eckig, nicht aus der Musik gewachsen) noch von geistiger Nachbesserung profitieren würden. Der Aufnahmeklang ist ebenfalls solide, die Kommentare der Künstler im Beiheft sind knapp aber korrekt. Am geringen Umfang von Letzterem zeigt sich, wie Oehms Classics diese eigentlich sensationelle Produktion behandelt.

[Sara Blatt, Oktober 2021]

Alles atmet Freiheit – Villa-Lobos auf der E-Gitarre

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Aldilà Records, ARCD 018 (Gramola 98018; Vertrieb: Naxos); EAN: 9 003643 980181

Für Aldilà Records hat der Gitarrist Gunter Herbig Kompositionen von Heitor Villa-Lobos auf der Elektrischen Gitarre eingespielt. Zu hören sind: Cinq Préludes, Suite Popular Brasileira, Choros Nr. 1 und die Aria aus Bachianas Brasileiras Nr. 5. In letzterer tritt zur Gitarre die Samba-Sängerin Alda Rezende hinzu.

Gunter Herbig ist zunächst offenkundig ein Weltbürger: Der Deutsch-Brasilianer ist geboren in Brasilien, wuchs in Portugal und Deutschland, wo er auch studierte, auf, und lebt seit 1989 in Neuseeland. Außer dem sprichwörtlichen Weltbürgertum hat sein Musizieren so gar nichts Bürgerliches an sich.

Für Naxos nahm er vor einigen Jahren neuseeländische Musik auf, darunter die feinen Meisterwerke vom großen Nationalkomponisten Douglas Lilburn und vor allem von dessen hochoriginellem Schüler David Farquhar. Dann kam ein Hammer: das audiophile schwedische Label BIS veröffentlichte sein Album ‚Ex oriente‘ mit seinen Arrangements von Klavierstücken Gurdjieff/de Hartmanns, gespielt auf der E-Gitarre. Es ist davon schlicht zu sagen, dass die in ihrer harmonischen Schlichtheit und melodischen Weitgeschwungenheit einmalige Musik George Ivanovitch Gurdjieffs noch nie so adäquat dargeboten wurde, von keinem Pianisten inklusive ihrem Verfasser Thomas de Hartmann, dessen authentische Aufführungen natürlich mit ihrer Aufrichtigkeit beeindrucken und berühren. Doch Herbig verleiht dieser Musik einen ganz anderen, unendlich scheinenden Raum, eine visionäre Kraft, die durch seine intuitiv das Transzendente stützende Phrasierung jenseits aller ‚Nettiketten‘ eine meditative Intensität auf den Hörer überträgt, die dafür sorgt, dass man die CD unendlich oft anhören kann, ohne ihrer jemals müde zu werden. Ja, das ist eines der schönsten Alben, die ich je gehört habe, ein All-Time-Favorite.

Nun also macht Herbig dasselbe mit Heitor Villa-Lobos, dem großen brasilianischen Nationalkomponisten, und zwar – bis auf die abschließende Aria – mit Stücken, die original für Gitarre komponiert wurden. Ohne Verstärker und die nobel eingesetzten Slide-Effekte und den sustained tone von Villa-Lobos konzipiert, geschieht auch hier wieder ein wahres Wunder. Natürlich ist das auch Geschmackssache, und gewiss wird es viele Gitarristen und Gitarren-Aficionados geben, die das von vornherein ablehnen oder sich einfach nicht damit anfreunden können. Wobei nicht auszuschließen ist, dass hier öfter als zugegeben auch Eifersucht im Spiel sein mag. Denn Herbig erschließt der Gitarre nicht nur einen tragenden Klang, den sie ohne die Verstärkung nicht hat, und eine damit verbundene intensivierte Gesanglichkeit, sondern auch eine Vielfarbigkeit, wie sie eben bei kürzeren, schneller verschwindenden Tönen nie entstehen kann. Vor allem aber ist er ein herausragender Musiker, bei dem der Klang dann doch letztendlich Nebensache ist (da kann man beispielsweise auch an Michelangeli oder Celibidache denken, die ja auch zu Recht als ‚Klangmagier‘ gelten und deren wahre Stärke doch jenseits der materiellen Dimension der Klangzauberei liegt). An Herbig fesseln sowohl sein ‚Groove‘ – die Musik schwingt und fließt immerzu, es gibt keine unfreiwilligen Ecken und Kanten, und doch ist das nie mechanisch gleichförmig, sondern immer voll der minimalen (und oft auch offenkundigen, immer atmenden) Irregularitäten des echten Lebens – als da auch fesselt: sein feinstofflicher Sinn für die ins Unendliche ausschwingende Melodie, beseelt, beflügelt, den Hörer auf die Reise mitnehmend, ohne ihn je zu zwingen, zu nötigen. Alles atmet Freiheit. Innere Ruhe, achtsam artikulierende Tiefenentspannung, die sanfte Entführung ins Unbekannte, das im Bekannten eine Tür öffnet, durch die nur geht, wer es nicht ideologisch erzwingen will. Wahre Musik ist eben kein Testosteron-Wettbewerb, und der wahre Gewinner ist, der keine Gegner kennt, sondern in der Selbstbegegnung dem Hörer die Chance zur Selbstbegegnung offeriert.

Zum Schluss dann die Krönung: die weltberühmte Aria, so wunderschön verewigt von Göttinnen wie Victoria de los Angeles, Arleen Augér, Bidu Sayão, Anna Moffo, Barbara Hannigan und allerhand großen Maestri, angefangen mit Stokowski, Reiner und Villa-Lobos selbst – und hier singt die in Neuseeland lebende brasilianische Samba-Sängerin Alda Rezende. Zuerst: Sie singt es in tiefer Lage, die Stimme klingt immer wieder zum Verwechseln ähnlich einer hohen Männerstimme, und es ist gar nicht eine klassisch ausgebildete Stimme, sondern eine reine Naturstimme, allerdings von hoher Verfeinerung und grandioser Nuancierungskunst. Vergesst ganz einfach alles, was ihr in diesem wunderbaren A-B-A-Lied je gehört habt: Diese Aufnahme schafft unserer Seele, unserer kollektiven Innenwelt einen immerwährenden Sommer des Gemüts, eine Fata Morgana niemals verbleichender Schönheit jenseits aller Moden. Es ist bei dieser Aufnahme ein Hit im schönsten Sinne dieses Begriffs herausgekommen, ebenso unaufdringlich wie weltumfassend, den Kenner, der keine Scheuklappen aufgesetzt hat, zutiefst ergötzend, und zugleich eine Darbietung für die Ewigkeit, die jederzeit neben globalem Populärkulturgut wie dem originalen Yesterday der Beatles ein jedes Ohr zu durchfluten und in Verzückung zu versetzen imstande sein wird – wenn sie die mediale Gelegenheit dazu bekommt.

Wie ich hörte, dürfen wir demnächst bei Aldilà Records ein weiteres potenzielles Kultalbum von Gunter Herbig erwarten: Arvo Pärt auf der elektrischen Gitarre. Wenn das stimmt, kann ich’s kaum abwarten. Was die etablierten Kritiker darüber schreiben, ist ebenso ‚wurscht‘ wie beim aktuellen Villa-Lobos-Album – falls sie es überhaupt zur Kenntnis nehmen: Diese Musik spricht direkt zum Hörer und bedarf keiner päpstlichen Bullen, um ihre Essenz zum Hörer zu transportieren. Hört, hört, und denkt euch nichts dabei, wenn es euch gefällt und die Gralshüter der angeblichen Authentizität ihre Probleme mit dem Echten, das nicht als das ‚Korrekte‘ daherkommt, nicht verbergen können.

[Sara Blatt, Oktober 2021]

Ernst von Siemens Musikstiftung stellt Förderpreise für 2020 und 2021 vor

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Ensemble Modern - David Niemann
Ensemble Modern – David Niemann

Am Freitag, 1. 10. 2021 stellte die musica viva des Bayerischen Rundfunks im Prinzregententheater Stücke von gleich zwei Jahrgängen der Förderpreisträgerinnen und -preisträger der Ernst von Siemens Musikstiftung vor. Für 2020 waren dies Samir Amarouch, Catherine Lamb und Francesca Verunelli; für 2021 Malte Giesen, Mirela Ivičević und Yair Klartag. David Niemann dirigierte das Ensemble Modern in beiden Programmen.

Normalerweise stellt die Ernst von Siemens Musikstiftung ja die Förderpreise für den kompositorischen „Nachwuchs“ im Rahmen der Verleihung des „großen“ Musikpreises vor. Coronabedingt konnte dies 2020 nicht so stattfinden. Daher präsentiert man nun wenigstens Stücke der insgesamt sechs Preisträgerinnen und Preisträger für gleich beide Jahrgänge 2020 und 2021 in zwei Konzerten im Münchner Prinzregententheater dem Publikum – aber ohne die üblichen Zeremonien mit Laudatio und Preisübergabe. Dafür sind die wie immer interessanten, kurzen Porträtclips über die sechs Künstlerinnen und Künstler online verfügbar.

Das Ensemble Modern spielt – bis auf das letzte Werk – unter der Leitung des 31-jährigen deutschen Dirigenten David Niemann, der mit erstaunlicher Souveränität und Präzision musizieren lässt. Niemann hat 2015 den 2. Preis beim berühmten Malko-Wettbewerb gewonnen und geht die komplizierten Werke äußerlich unprätentiös an, gibt dem Star-Ensemble stets die nötige Orientierung sowie die richtigen Impulse zum perfekten Zusammenspiel. Daneben kann er auch mit der rechten Hand – er führt den Taktstock links – den Klang mit großer Empathie eingreifend genau formen, wo dies förderlich erscheint. Der ganze Abend gelingt Niemann und dem Ensemble so höchst überzeugend.

Die aus Split stammende Mirela Ivičević (*1980), die zuletzt bei Beat Furrer studierte und nun in Wien lebt, betritt mit Sweet Dreams für Ensemble den intimen Bereich ihrer Schwangerschaft, versucht die Schlafphasen ihres ungeborenen Kindes zu vertonen und mit ihrer eigenen Wahrnehmung zu kombinieren. Daraus ergeben sich klar strukturierte Abschnitte: aktive REM-Phasen alternieren mit solchen der Ruhe, die vom Herzschlag bestimmt werden. Ivičevićs Instrumentationskunst ist vom Feinsten, ungemein farbig (u.a. mit Akkordeon, Klavier und Harfe), ihre Musik spannend, manchmal durchaus affektgeladen. Zudem spielt sie gekonnt mit spektralen Klängen – 12 feinsinnige und unterhaltsame Minuten, wirklich beeindruckend.

In Rationale, für Sopran und Ensemble, bilden Texte des mittelalterlichen, jüdischen Philosophen und Rechtsgelehrten Maimonides, sowie die ersten 109 Nachkommastellen einer Annäherung an Wurzel aus 2 die Grundlage. Die Begrenztheit menschlicher Vernunft nicht nur beim Verständnis irrationaler Zahlen, interessiert auch den Komponisten Yair Klartag (*1985), der – nun wieder in Tel Aviv tätig – eine Zeit lang Schüler von Georg Friedrich Haas war. In seinem Stück finden sich viele indifferente Effekte, wie etwa bunte Glissandi über pulsierenden Bässen, aber öfters sehr schöne, ineinander übergehende Klangmischungen, wo sich verschiedene Instrumentengruppen quasi die Klinke in die Hand geben. Dies wirkt insgesamt sehr konsistent, dabei recht atmosphärisch, wobei die Sopranistin Eliat Aronstein zwar über eine feine Höhe verfügt, jedoch nicht das nötige Stimmvolumen hat, um sich gegen das Ensemble durchzusetzen. Für den Rezensenten trotzdem der Höhepunkt des Abends.

Catherine Lamb (*1982) wurde in Ihrer US-amerikanischen Heimat stark von James Tenney beeinflusst – kein Wunder, dass sie sich in Ihrer Musik intensiv mit (Mikro)-tonalität und Psychoakustik auseinandersetzt. In Prisma Interius V generiert ein von ihr entwickelter secondary rainbow synthesizer aus der realen Umgebung zunächst kaum wahrnehmbare Klänge. Fast wie ein Concertino interagieren Harfe, Bassklarinette und gestimmte Weingläser mit einem kleinen Streicherensemble, das allein für die Ausführung von Lambs enorm schwierig zu realisierender Mikrointervallik höchstes Lob verdient. Die extrem langsam changierenden Klangflächen wirken zwar ziemlich artifiziell, sind aber absolut klar definiert und werden nie langweilig – am Schluss große, weiche Cluster.

Der jüngste der Preisträger, Samir Amarouch (*1991) aus Frankreich, lässt sein Electronica-b minor crush mit einem simplen, homorhythmisch gesetzten Nonenakkord des Ensembles beginnen, der dann völlig instabil pulsiert, dennoch groovt und an Disco Funk erinnert – der einzig wahrnehmbare Parameter ist zunächst Rhythmus. Nach und nach kristallisieren sich dann Einzelereignisse heraus, beinahe morseartig. Es entwickelt sich ein Riesen-Gegackere in den Bläsern, alles ein Wechsel zwischen Archaik und Weltraumsound, dicht und schon etwas provokativ – zugleich jedoch äußerst befreiend.

Bei Massenprozession ist sofort klar, dass Malte Giesen (*1988) sich hier mit dem 2. Satz von Beethovens 7. Symphonie auseinandersetzt. Mit einem auf jeweils ein Instrument jeder Gruppe reduziertem Orchester und Live-Elektronik – die u.a. bis auf das 1024-fache multipliziertes Klangmaterial des Originals enthält – ist das natürlich weit mehr als nur ein „Remix“ des Beethoven-Stücks. Vom verfremdenden Ineinander-Verlaufen bis hin zur quasi auf einen Punkt erstarrten, kompletten „Variation“ gelingt hier eine durchdachte, kritische Reflexion über den Jubilar wie den medialen Konsum seiner Musik. Mit 20 Minuten läuft sich die Sache allerdings bald irgendwo tot – auch wenn Niemann alles genüsslich herüberbringt.

Zum Schluss Francesca Verunellis (*1979) wo.man sitting at the piano für Flöte/Bassflöte und Player Piano, hier in Gestalt eines Yamaha Disklavier Konzertflügels, bei dem einige Tasten derart präpariert sind, dass sie nur perkussiver Geräuscherzeugung dienen. Die mit über 40 Minuten – zumindest in diesem Rahmen – eindeutig zu lange Komposition ist dreiteilig. Der großartige Dietmar Wiesner spielt in den beiden äußeren Abschnitten virtuos und einfühlsam mit dem – oder gegen das? – Automatenklavier, dass es dem Hörer über weite Strecken so vorkommt, als ob das Instrument auf den Flötisten reagiere. In der Mitte gibt es ein gut viertelstündiges „Solo“ des faszinierend mit allen möglichen Monstrositäten, weit jenseits der Stücke Nancarrows, programmierten Musikroboters – leider allzu ermüdend.

Selten waren die Förderpreisträgerinnen und -preisträger der EvS Musikstiftungen eines Jahres auf durchgehend so erfreulichem Niveau, wie diesmal sämtliche sechs vorgestellten Komponistinnen und Komponisten beider „Jahrgänge“, die bereits alle ihren sehr persönlichen Weg gefunden zu haben scheinen. Das anwesende Publikum ist jedenfalls von den sorgfältigen Darbietungen offensichtlich begeistert.

[Martin Blaumeiser, 3. Oktober 2021]

Der späte Triumph des Verfolgten

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51 Jahre nach dem Tode des Komponisten erlebte Hans Hellers Requiem für den unbekannten Verfolgten im Rahmen des Festkonzerts der ACHAVA Festspiele Thüringen am 23. September 2021 durch den MDR-Rundfunkchor und das MDR-Sinfonieorchester unter der Leitung von Dennis Russell Davies seine Uraufführung. Thematisch passend ging dem Werk Leonard Bernsteins Symphonie Nr. 1 Jeremiah voraus (Mezzosopran: Solenn‘ Lavanant-Linke). Eröffnet wurde das Konzert mit einer weiteren Uraufführung: Silvius von Kessels Heller-Suite für Orgel, gespielt vom Komponisten selbst.

Die Aufführung eines großen chorsymphonischen Werkes ist mittlerweile offensichtlich zu einem traditionellen Bestandteil der seit 2015 jährlich in Thüringen veranstalteten ACHAVA Festspiele geworden. Das diesjährige Festkonzert, das am 23. September im Dom St. Marien zu Erfurt stattfand, kann getrost als eines der bedeutendsten Ereignisse in der noch jungen Geschichte des jüdischen Kulturfestivals bezeichnet werden, denn es verhalf erstmals überhaupt einer Komposition zu klingender Existenz, die mehr als fünf Jahrzehnte auf ihre Uraufführung hatte warten müssen: dem Requiem für den unbekannten Verfolgten von Hans Heller. Bestrebungen, das Schaffen Hellers in Thüringen bekannt zu machen, lassen sich seit einiger Zeit erkennen. Bereits 2011 war eine Ouvertüre des Komponisten in Hellers Geburtsstadt Greiz zu Gehör gebracht worden und hatte Eindrücke vom Stil des 1969 gestorbenen Schreker-Schülers vermittelt. Diese wurden durch mehrere Klavier- und Liederabende in den vergangenen Jahren vertieft, so durch die Konzerte 2020 und 2021 in der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, die gleichfalls mehrere Uraufführungen boten.

Die Premiere des Requiems markiert zweifelsohne einen vorläufigen Höhepunkt in der Geschichte der Entdeckung dieses Komponisten. – Es ist eine Entdeckung, denn von einer Wiederentdeckung lässt sich in Hellers Fall kaum sprechen: Nur ein kleiner Teil seiner Kompositionen wurde zu seinen Lebzeiten öffentlich gespielt, und zahlreiche Werke warten immer noch darauf, ein erstes Mal zu erklingen. Die Frage, warum sein Schaffen keine weitere Verbreitung fand, wird freilich erst durch intensivere Forschungen zum Lebenslauf des Künstlers in der gebotenen Ausführlichkeit beantwortet werden können, doch geben die bislang an die Öffentlichkeit getretenen Werke des Komponisten und die aus seiner Biographie bekannten Fakten bereits einigen Aufschluss. Natürlich ist hier zunächst die Machtübernahme der Nationalsozialisten zu nennen, die Heller nach 1933 eine Weiterführung seiner Laufbahn in Deutschland unmöglich machte. In der Emigration vermochte er nie endgültig Fuß zu fassen und blieb künstlerisch isoliert, was im Wesentlichen auch für die Zeit nach seiner Rückkehr nach Deutschland gilt. Schließlich lässt sich auch sein Kompositionsstil selbst als Grund anführen: Zeugten bereits die Klavierwerke und Lieder von einer sehr persönlichen Stimme, so bietet das Requiem für den unbekannten Verfolgten vollends das Bild eines Komponisten, der sich nur schwer in eine der künstlerischen Strömungen seiner Zeit einordnen lässt.

Wer war Hans Heller?

Hans Hellers Biographie ist auf mehreren Ebenen von Bruchlinien durchzogen. Am 15. Oktober 1898 im ostthüringischen Greiz geboren, wuchs er in einer assimilierten jüdischen Familie auf. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh, sodass er durch Auftritte als Geiger oder Pianist bereits als Jugendlicher zu lokaler Bekanntheit gelangte. Die erste große Zäsur seines Lebens setzte der Erste Weltkrieg: Gerade 18 Jahre alt geworden, wurde er 1916 zur Armee eingezogen. Im letzten Kriegsjahr wurde er von einem Granatsplitter am Ellenbogen verletzt, wodurch er den getroffenen Arm nur noch eingeschränkt bewegen konnte. Obwohl ihm die erhoffte Laufbahn als Pianist unmöglich geworden war, vertiefte er seine Kenntnisse des Klavierspiels ab 1920 am Leipziger Konservatorium unter Anleitung Robert Teichmüllers und Carl Adolf Martienssens. Daneben studierte er Musiktheorie bei Stephan Krehl. 1924 zog er nach Berlin und wurde im folgenden Jahr Kompositionsschüler Franz Schrekers, was er bis 1929 blieb. Mit Schreker und dessen Frau Maria pflegte Heller bald auch privat freundschaftliche Kontakte. In Berlin wurde er mit Arnold Schönberg, Alban Berg, Paul Hindemith und Ernst Krenek bekannt. 1927 heiratete er die aus Hannover stammende Pianistin Ingrid Eichwede, die er noch aus seiner Zeit in Leipzig kannte. Das einzige Kind des Paares, der Sohn Peter, der sich später der Malerei widmete, kam 1929 zur Welt.

Während Heller sich Anfang der 30er Jahre in Berlin als Komponist zu etablieren begann, erlebte er, wie der Nationalsozialismus zu immer stärkerem Einfluss gelangte. Über den Charakter der braunen Bewegung machte er sich keine Illusionen und bereitete frühzeitig die Emigration seiner Familie vor. 1933 zogen die Hellers nach Paris. Obwohl Heller bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs weiter komponierte, fand er keinen Anschluss ans französische Musikleben. So gelangte auch seine in Paris komponierte Zweite Symphonie dort nicht zur Aufführung (und wartet auf eine solche bis heute).

1939 begann für den Komponisten die furchtbarste Zeit seines Lebens. Beinahe fünf Jahre lang wechselten Gefangenschaft, Flucht und Verstecken einander ab. Zunächst wurde er nach Kriegsbeginn – wie zahlreiche Juden, die vor den Nazis nach Frankreich geflohen waren – als Deutscher auf Befehl der französischen Regierung verhaftet und in ein Arbeitslager in der Nähe von Nîmes deportiert. Die Niederlage Frankreichs hatte seine Auslieferung an die Gestapo zur Folge. Nur durch einen Irrtum seiner Wächter entging er der Deportation nach Osten, kurz darauf gelang ihm die Flucht. Wieder mit seiner Familie vereint, wurde er von französischen Widerstandskämpfern in einem Bergdorf in den Cevennen versteckt. Nach der Besetzung Südfrankreichs durch die Wehrmacht fiel Heller im Januar 1944 den Deutschen erneut in die Hände und wurde zur Schwerstarbeit beim Bau militärischen Anlagen gepresst. Als er im März in ein Vernichtungslager deportiert werden sollte, schaffte er es ein weiteres Mal, im letzten Moment zu fliehen. Den Rest der Besatzungszeit, bis August 1944, verbrachten die Hellers in äußerster Zurückgezogenheit in einem Versteck bei Nîmes.

1946 wanderte die Familie in die Vereinigten Staaten aus. Heller nahm seine Komponistentätigkeit wieder auf und schuf ein pazifistisches Oratorium in englischer Sprache nach alttestamentarischen Texten, Nation Shall Not Lift Up Sword Against Nation für Bariton, gemischten Chor und Orchester, das aber in Amerika ebenso wenig zur Aufführung gelangte wie andere seiner Werke. Da die Hellers ab 1953 die meiste Zeit wieder in Deutschland verbrachten, wurde ihnen die 1952 verliehene US-Staatsbürgerschaft 1959 aberkannt. In Berlin kam es 1955 zur Uraufführung von Nation Shall Not Lift Up Sword Against Nation durch den Chor der St.-Hedwigs-Kathedrale und das RIAS-Symphonieorchester – die erste und einzige Aufführung eines seiner großen Werke zu Lebzeiten Hans Hellers. Der Komponist starb am 9. Dezember 1969 in Berlin.

Das entdeckte Requiem

Die Vorgeschichte der nächsten Aufführung eines chorsymphonischen Werkes begann 2018, als Jascha Nemtsov, Professor für Geschichte der jüdischen Musik an der Weimarer Musikhochschule, gemeinsam mit Hellers Neffen, dem Osteuropa-Historiker Wolfgang Eichwede, das Musikarchiv der Berliner Akademie der Künste besuchte, um den Nachlass des Komponisten in Augenschein zu nehmen, welcher auf Vermittlung Eichwedes dem Archiv übergeben worden war. Nachdem sich Nemtsov, mit dem Partiturmanuskript in der Hand, der RIAS-Aufnahme der Oratorienaufführung von 1955 gewidmet hatte, war er nach eigenen Worten davon überzeugt, „soeben große Musik gehört und gelesen“ zu haben. Eine weitere Komposition Hellers zog gleichfalls seine Aufmerksamkeit auf sich: das Requiem für den unbekannten Verfolgten. Nemtsov nennt das für gemischten Chor und großes Orchester geschriebene Werk das „musikalische Vermächtnis“ des Komponisten. Rasch stand für ihn fest, das niemals gespielte Stück den ACHAVA Festspielen zur Uraufführung vorzuschlagen. 2021 konnte das Vorhaben schließlich umgesetzt werden.

Hellers Requiem entstand im Wesentlichen 1964/65, doch überarbeitete der Komponist die Partitur bis in seine letzte Lebenszeit hinein. Nach Auskunft Werner Grünzweigs, Leiter des Musikarchivs der Akademie der Künste, wirkt die Handschrift sehr benutzt und erweckt optisch keineswegs den Eindruck eines Manuskripts, das jahrzehntelang von keinem Dirigenten in die Hand genommen worden war. Das Werk hat Heller buchstäblich nicht losgelassen. Es ist keine unvollendete Komposition in dem Sinne, das etwas an ihr fehle oder nicht fertig ausgearbeitet sei – einen Schlussstrich konnte der Komponist aber letztlich nicht unter seine Arbeit ziehen. „Der Holocaust wurde für ihn zu einer Obsession“, hatte Hellers 2002 gestorbener Sohn Peter über seinen Vater geschrieben – eine Obsession, die sich offensichtlich im unablässigen Feilen an der Requiem-Partitur niedergeschlagen hat.

Der Komposition liegt ein lateinischer Text zugrunde, der jedoch nur zum Teil der traditionellen katholischen Totenmesse folgt. Es fehlen das Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Anstelle des Dies irae findet sich ein „In die illa“ überschriebener Satz, dem eine Zusammenstellung apokalyptischer Passagen aus Altem und Neuem Testament zugrunde liegt. Vom Hergebrachten weicht Heller auch dadurch ab, dass er das Kyrie an vorletzter Stelle einordnet. Rein textlich betrachtet gehört das Stück damit in die Nähe von Werken wie dem Deutschen Requiem von Brahms oder dem War Requiem Benjamin Brittens.

In wie fern kann es als religiöses Werk gelten? Bereits die im Titel inbegriffene Widmung an den „unbekannten Verfolgten“ zeigt, dass Heller die liturgischen und biblischen Texte benutzt, um zu einer Aussage zu gelangen, die weder im Rahmen christlicher Liturgie, noch überhaupt im Rahmen des Christentums zu verbleiben gedenkt. Die jüdischen Wurzeln des Christentums werden durch die Verwendung alttestamentarischer Texte angedeutet, ohne dass sich deswegen von einem spezifisch jüdischen Requiem sprechen ließe. Definitiv ist es kein Werk, das aus dem Zustand eines Ruhens in einer Religion heraus geschrieben ist. Wolfgang Eichwede, der längere Zeit mit Hans und Ingrid Heller im selben Haus gewohnt hat, erinnert sich seines Onkels als eines ernsten, intellektuellen Mannes, der sich mit der Geschichte der Religionen beschäftigte, sich namentlich für die Jesusforschung interessierte und sich intensiv mit Jesaja auseinandersetzte. Zu seinem Judentum sei Heller allerdings, nach eigener Aussage, „durch den Holocaust gekommen“, so Eichwede. Vielleicht ist das der Schlüssel zum religiösen Gehalt des Werkes. Wir haben die Komposition eines Menschen vor uns, den ein furchtbares Schicksal zur Beschäftigung mit religiösen Fragen bringt.

Das Konzert

Das Konzert, in welchem Hans Hellers Requiem zum ersten Male der Öffentlichkeit präsentiert wurde, war ganz auf das Stück als dem Hauptwerk des Abends ausgerichtet. Zu Beginn erklang eine eigens zu diesem Anlass komponierte Heller-Suite für Orgel des Erfurter Domorganisten Silvius von Kessel, die der Komponist selbst vortrug. Das Stück besteht aus fünf kurzen Sätzen, die auf die Lebensstationen Hellers Bezug nehmen. Das thematische Material entnahm Kessel zwei Klavierwerken Hellers: dem Divertimento und der Little Suite. Beide Themen enthalten alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter. Kessel verarbeitet sie teils in Originalgestalt, teils sehr frei. Es begegnet eine Vielzahl musikalischer Idiome, besonders fällt eine Anlehnung an französische Orgelmusik – teils mehr zu Vierne, teils mehr zu Messiaen tendierend – auf.

Danach ergriff das MDR-Sinfonieorchester das Wort, um unter der Leitung Dennis Russell Davies‘ die Erste Symphonie von Leonard Bernstein Jeremiah zu spielen (im letzten Satz kam die kräftige Mezzosopranstimme Solenn‘ Lavanant-Linkes dazu). Hierbei zeigte sich, dass sich der Erfurter Dom – ungeachtet seiner Symbolwirkung, gerade im Falle eines Konzerts wie diesem – zu Orchesterkonzerten wegen seines sehr langen Nachhalls nicht sonderlich eignet. Bernsteins Symphonie, 1942 mitten im Zweiten Weltkrieg entstanden, thematisiert in ihren drei Sätzen die Verwüstung des jüdischen Tempels in Jerusalem und mündet in einen Klagegesang Jeremiae. Dennoch strahlt sie mit ihren milden Dissonanzen und der lichten Instrumentierung über weite Strecken eine geradezu mediterran anmutende Ausgewogenheit aus – ein Eindruck, der sich rückwirkend angesichts der Klänge des Hellerschen Requiems noch verstärkte.

Das Requiem für den unbekannten Verfolgten machte den Verfasser vorliegenden Artikels zum ersten Mal mit Hans Heller als Orchester- und Chorkomponisten bekannt. Stilistisch begegnen Merkmale wieder, die man anhand seiner Lieder und Klavierwerke kennen lernen konnte: Melodisch dominiert die Chromatik bis hin zu Themen, die alle zwölf Töne umfassen (ein Zwölftonkomponist im Sinne Schönbergs war Heller nicht!), die Harmonik weicht konventionellen Akkordbildungen und dem Funktionsdenken des 19. Jahrhunderts zugunsten einer freien, dissonanten Tonalität aus. Hellers Instrumentation hat nichts Glänzendes an sich. Die Herbheit der Harmonik wird durch kein instrumentales Kolorit gemildert, eher noch verschärft. Besonders fällt die wichtige Rolle auf, die der Komponist dem groß besetzten Schlagzeug zumisst. Es bildet hier eine vom restlichen Orchester beinahe unabhängig agierende zweite Ebene, aus welcher regelmäßig militärisch anmutende Rhythmen auftauchen. Schon allein deshalb bleibt die Bitte „Requiem aeternam dona eis domine“, mit welcher der Chor nach einer längeren Instrumental-Einleitung einsetzt, ein frommer Wunsch: Das Werk findet nicht zur Ruhe, auch wenn die Sehnsucht danach beständig durch die chromatischen Melodien und dissonanten Akkordtürme hindurch spürbar ist. Dass Heller an den Chor höchste Ansprüche stellt, braucht angesichts des Kontextes wohl kaum gesondert erwähnt zu werden. Die akustischen Probleme der Spielstätte, die bereits in der Bernstein-Symphonie spürbar waren, wurden bei der Aufführung des Requiems noch stärker deutlich, was zumindest im Verfasser dieser Zeilen den Wunsch nährte, dieser kompromisslosen, düsteren Ausdrucks- und Bekenntnismusik unter besseren äußeren Bedingungen wieder zu begegnen.

Dass Hans Heller nach seiner Entdeckung nicht wieder in Vergessenheit gerät, sollen eine erste Buch- und CD-Veröffentlichung im kommenden Jahr sicherstellen. Man kann nur wünschen, dass dadurch das Interesse an diesem Komponisten wachgehalten wird. Angesichts seines Requiems darf davon ausgegangen werden, dass weitere beeindruckende Stücke von ausgeprägter Eigenart im Archiv der Akademie der Künste Berlin darauf warten, zum ersten Mal vor einem Publikum zum Klingen gebracht zu werden.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2021]

Różycki-Ausgrabung und Tschaikowsky unter Zombies

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Warner Classics, 0190295191702; EAN: 1 90295 19170 2

Als „Phoenix Concerto“ hat nun ein teils aus Fragmenten rekonstruiertes Violinkonzert des polnischen Komponisten Ludomir Różycki von 1944 das Licht der Welt erblickt. Als „Füllstück“ enthält die Warner CD des Geigenvirtuosen Janusz Wawrowski und dem Royal Philharmonic Orchestra unter Grzegorz Nowak dann allerdings einmal mehr das Tschaikowsky-Konzert.

Mit relativ hohem Werbeaufwand und von etlichen – zumeist polnischen – Institutionen gesponsert, hat der Violinist Janusz Wawrowski (*1982) auf Warner nun die Einspielung eines bisher größtenteils als verschollen angesehenen Violinkonzerts von Ludomir Różycki (1883–1953) vorgelegt. Różycki, mit den etwa gleichaltrigen Komponisten Karłowicz und Szymanowski eine der Hauptfiguren des Jungen Polen in der Musik, studierte zunächst in Warschau, später dann noch bei Humperdinck in Berlin, wo er sich mit seinem großen Vorbild Richard Strauss anfreundete. Vor allem mit Opern und symphonischen Dichtungen feierte er nicht nur in Polen beachtliche Erfolge. 1944 verlor er jedoch während des Warschauer Aufstands einen Großteil seiner Manuskripte in den Flammen seines Hauses. Bis zu seinem Tod versuchte er mit unbändiger Energie, die vernichteten Werke zu rekonstruieren, was nur zum kleineren Teil gelang.

Für das im Sommer 1944 entstandene Violinkonzert lag zwar bereits ein Klavierauszug und ein unvollständiger Orchestersatz vor, Rekonstruktionen von Jan Fotek und Zygmunt Rychert blieben allerdings erfolglos. Erst durch Wawrowskis Entdeckung des Manuskripts des Klavierauszugs sowie vor allem von 87 Takten eines eigenhändigen Partiturfragments des Komponisten, gelang es Ryszard Bryła nun, eine konsistente Aufführungsversion des – wie bereits das 2. Klavierkonzert von 1941/42 – nur zweisätzigen Werkes zu erstellen. Wawrowski kümmerte sich dabei um eine spielbare – Różycki war von Hause aus Pianist und mit virtuoser Geigentechnik recht wenig vertraut – Fassung des Soloparts. Das viersprachige Booklet gibt darüber angemessen Auskunft, ohne in Details zu gehen.

Das 7-minütige Andante lebt vom über weite Strecken dem Solisten übertragenen elegischen Gesang. Ob die mehr oder weniger direkten Anspielungen an den für Paweł Kochański typischen Stil bei dessen Ausarbeitung des Soloparts von Szymanowskis 1. Violinkonzert so bereits von Różycki intendiert sind oder doch mehr Wawrowskis Idee, lässt sich natürlich ohne Kenntnis der originalen Quellen nicht entscheiden. Daneben erinnert das Violinkonzert öfters an Korngolds Gattungsbeitrag: Im zweiten Satz (16 Minuten) finden sich gewisse Annäherungen sowohl an amerikanische Unterhaltungsmusik als auch Instrumentationsideen, die später dauerhaft in die Filmmusik eingegangen sind. Insgesamt ist das Stück – besonders durch seine stellenweise arg bunte, aufgedonnerte Orchestrierung – für ein Konzert fast etwas zu „operettig“ und im Grunde nur brillanter Edelkitsch; als Entdeckung hingegen nicht uninteressant. Die Interpreten – Wawrowski wird vom Royal Philharmonic Orchestra unter Grzegorz Nowak begleitet – geben hier ihr Bestes. Aufnahmetechnisch vertritt die Veröffentlichung die Position, den Solisten nicht bewusst in den Vordergrund zu setzen; ein eigentlich natürliches Klangbild, das der Rezensent in aller Regel goutiert, welches sich beim folgenden Stück aber als Fehlgriff erweist.

Völlig enttäuschend gerät leider die Darbietung des Tschaikowsky-Konzerts: Selbstverständlich beherrscht Wawrowski den Solopart technisch und klanglich perfekt, doch derart emotional flach und – vor allem durch Nowaks völlig teilnahmsloses, ohne jedwede Agogik stattfindendes Heruntergenudle des Orchesterparts – langweilig habe ich dieses Werk tatsächlich von Profis noch nie gehört. Man kennt zwar solche äußerst tempokonstanten Tschaikowsky-Lesarten von manchen russischen Dirigenten, namentlich Jewgeni Mrawinski – die damit bewusst auf Konfrotationskurs zu verbreiteten, überromantisierenden westlichen Deutungen gingen; aber hier passiert gerade im Kopfsatz zwanzig Minuten lang praktisch überhaupt nichts – nicht mal in der Kadenz. Die Canzonetta ist zumindest klanglich sensibel, jedoch selbst die große Kantilene des Soloparts bleibt verhangen und blutleer – man fühlt sich quasi wie unter Zombies. Wenigstens im Finale nehmen Violinist und Dirigent ein straffes Tempo; alles erscheint da engagierter und wird immerhin eine ganz brauchbare Show.

Fazit: Eine bemerkenswerte Wiedererweckung – freilich keine Sensation – eines nicht allzu substanzreichen Violinkonzerts in der Nachfolge der Spätromantik und eine wirklich überflüssige Tschaikowsky-Wiedergabe, die den Hörer völlig kalt lassen dürfte.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Brahms auf der Flöte: ein Interview mit Karl-Heinz Schütz und Maria Prinz

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Karl-Heinz Schütz, Soloflötist der Wiener Philharmoniker, hat die beiden Sonaten op. 120 von Johannes Brahms, ursprünglich Klarinettensonaten, dann vom Komponisten für Viola und Violine bearbeitet, für die Flöte eingerichtet. Zusammen mit der Pianistin Maria Prinz hat er für Naxos diese Bearbeitungen samt einigen Transkriptionen Brahmsscher Lieder eingespielt. The New Listener sprach mit beiden über ihre neue CD.

Wie kam es zu der nicht alltäglichen Idee, die Klarinettensonaten von Brahms in einer Fassung für Flöte und Klavier aufzunehmen?

Karl-Heinz Schütz: Brahms war, durch die Begegnung mit dem Klarinettisten Richard Mühlfeld, offensichtlich von der Klarinette fasziniert und hat somit für ein Blasinstrument komponiert und gedacht. Die Flöte befand sich zur damaligen Zeit in einem Dornröschenschlaf. Aus diesem hat sie erst Debussy wachgeküsst! Die ganze Musikgeschichte, insbesondere im 19.Jahrhundert, ist voll von Bearbeitungen. Von Brahms selbst liegen Versionen dieser Sonaten für Klarinette, Viola und Violine vor: drei sehr unterschiedliche Timbres für dieselbe Musik. Ich denke mit der Flöte einfach konsequent den brahmsischen Gedanken weiter.

Maria Prinz: Mit Karl-Heinz Schütz zu musizieren, ist für mich in den 10 Jahren unserer Zusammenarbeit immer ein musikalisches Erlebnis der Sonderklasse gewesen, inspirierend und beglückend. Seine Idee, die Sonaten op. 120, die zu den Stücken gehören, mit denen ich mich im Laufe meines Musikerlebens besonders oft und ausführlich beschäftigt habe, auf der Flöte zu spielen, war eine sehr willkommene Chance, diese Werke unter einem ganz neuen Blickwinkel zu sehen und zu interpretieren.

Sie haben die Klarinettensonaten schon häufig interpretiert, auch bereits aufgenommen. Was gefällt Ihnen an der neuen Fassung für Flöte besonders?

Maria Prinz: Die Sonaten op. 120 gehören zum Spätwerk des Komponisten und zeichnen sich durch eine gewisse herbstliche Färbung, besonnene Ruhe und leise Zwischentöne aus, die der Klangcharakteristik der Flöte in hohem Maße entsprechen; besonders wenn der Flötist, wie im Fall von Karl-Heinz Schütz, über einen so wandlungsfähigen und farbenreichen Klang verfügt. Ich bemühe mich bei jeder neuerlichen Begegnung mit Werken, die mir sehr vertraut sind, weitere Aspekte und Nuancen zu entdecken, und diese Version hat mich dazu sehr motiviert und inspiriert.

Karl-Heinz Schütz: Es war besonders inspirierend, diese Musik mit Maria Prinz aufzunehmen, die diese Musik viel länger als ich kennt!

Es gibt Komponisten, denen man nachsagt, sie hätten die Flöte nicht besonders gemocht. Mozart zum Beispiel. Wie verhält es sich mit Brahms?

Karl-Heinz Schütz: Ich denke, Brahms hatte die Flöte als Soloinstrument aus verschiedenen Gründen nicht auf dem Radar. Die wesentlichen instrumentenbautechnischen Veränderungen hatten noch keine goldene Ära mit hervorragenden Spielern hervorgebracht, wie es etwa dann 20 bis 30 Jahre später in Paris der Fall war. Dennoch spielen Flötenklang und Flöte als wesentliche Farbe in seiner Sinfonik eine zentrale Rolle, wie im Übrigen auch bei Mozart.

Die Brahms-Lieder auf dem Album in Fassungen für Flöte und Klavier zu hören, ist zum Teil sehr überraschend. Die Lieder scheinen so komponiert zu sein, dass sie auch ohne Text eine Botschaft in sich tragen. Waren Sie auch selbst überrascht davon, wie gut diese Kompositionen ohne Stimme funktionieren?

Karl-Heinz Schütz: Da ich als Flötist immer den Gesang und die menschliche Stimme als Ausdruck zum Vorbild habe, begleiten mich solche „Lieder ohne Worte“ schon mein Flötisten-Leben lang. Es ist schön, dass wir jetzt eine Auswahl davon auf dieser CD vorliegen haben.

Maria Prinz: Ich konnte mir von Anfang an gut vorstellen, dass die Version für Flöte und Klavier gut funktioniert. Es gibt die berühmte Bearbeitung von Schubert-Liedern von Theobald Böhm, die sehr beliebt bei Interpreten und Publikum sind, und ich bin sehr glücklich, dass das auch in unserer Fassung der Brahms-Lieder der Fall ist. Die ganz großen Komponisten sagen oft durch ihre musikalische Umsetzung der Poesie noch mehr als der Text uns mitteilt. Sie vertiefen die emotionale Wirkung, oder hinterfragen sogar manche Inhalte.

Wir haben uns auch bewusst dagegen entschieden, den Text der Lieder im Booklet abzudrucken, um dem Zuhörer den Freiraum für eigene, allein von der Musik inspirierte Assoziationen, zu geben.

Ist es eigentlich einfach oder schwierig, die Gesangs-Phrasierung der Lieder auf die Flöte zu übertragen, weil ja beide „Instrumente“ (Gesang und Flöte) durch Atemtechnik „gesteuert“ sind? Oder war dies am Ende gar nicht das Ziel?

Karl-Heinz Schütz: Ich finde, die Übertragung liegt in der Natur der Sache. Es erscheint mir ganz natürlich, da Gesang und Flötenspiel unglaublich viele Gemeinsamkeiten haben, wie z.B. die Atmung und Stütztechnik, ebenso das Vibrato. Naturgemäß entfallen die Worte und es entsteht ein Lied ohne Worte.

Und wie verhält es sich mit der Übertragung der Klarinettenphrasierung auf die Flöte?

Karl-Heinz Schütz: Das ist ein ähnliches Phänomen wie beim Gesang: die Gemeinsamkeiten sind frappierend. Für den Zuhörer ergibt sich vor allem ein unterschiedliches Klangbild.

Welche Herausforderungen ergeben sich für das Klavier?

Maria Prinz: Mein Credo ist immer gewesen, nicht einen universal verwendbaren Klavierklang anzubieten, sondern auf die klanglichen Besonderheiten meiner jeweiligen Kammermusikpartner einzugehen und Farben zu finden, die sich in einigen Passagen so perfekt mit dem Klang des anderen Instrumentes vermischen, dass beide eine Einheit bilden oder aber den vom Komponisten gesuchten Kontrast liefern. Für mich ist das silbrig Schimmernde des Flötenklanges besonders reizvoll und kommt dem, was ich am Klavier mache, sehr entgegen.

Im Fall der Brahms-Sonaten in der Flötenfassung ist auch die Frage der Balance besonders wichtig, damit die sehr dichte, akkordische Faktur des Klavierparts stets durchsichtig bleibt und die Flöte nicht erdrückt. Es gibt sehr wenige andere Werke des Kammermusikrepertoires, bei denen beide Instrumente in einem so ausgeglichenen und gleichberechtigten Dialog miteinander den musikalischen Inhalt wiedergeben.

Wie hat Ihr Label auf den Vorschlag reagiert, ein solch ungewöhnliches Programm aufzunehmen? In der allgemeinen Wahrnehmung war Naxos lange ein Label für den schmalen Geldbeutel, dann hat es sich zu einer Art klingenden Enzyklopädie entwickelt und heute scheint es kaum noch Unterschiede zu anderen Labels zu geben. Wie haben Sie das als Künstlerin empfunden, die schon seit Jahren mit Naxos zusammenarbeitet?

Maria Prinz: Zum Glück sehr positiv! Natürlich wissen wir alle, dass Bearbeitungen an sich oft als problematisch und überflüssig angesehen werden, aber sie geben auch die Chance auf einen frischen Zugang zu altbekannten Werken, und es geht auch immer um die Frage der Ehrlichkeit und Qualität der Interpretation. Ich arbeite schon seit vielen Jahren mit Naxos und kann nur von positiven Erfahrungen berichten.

Jedes Label ist so gut, wie die Leute, die es verantworten, und in diesem Fall ist Klaus Heymann die Persönlichkeit, die mit Mut und Weitsicht die Zeichen der Zeit erkannt hat und das Label innovativ und fantasievoll in die Zukunft führt. Die Zusammenarbeit mit ihm ist fantastisch, weil er blitzschnell auf Vorschläge reagiert, ganz klar seine Meinung äußert und wenn einmal die Zustimmung da ist, man sich 100% auf ihn verlassen kann. Natürlich ist der Beitrag des ganzen Teams von Naxos, der Mitarbeiter, mit denen man dann zu tun hat, nicht hoch genug einzuschätzen.

Sie sind Erster Flötist bei den Wiener Philharmonikern. Wie wichtig ist es für Sie, abseits des Orchesterbetriebs Kammermusik-Projekte wie diese Aufnahme mit Maria Prinz durchzuführen?

Karl-Heinz Schütz: Die Kammermusik ist für Komponisten wie für Interpreten immer eine sehr intime Sache. Und aus diesem Grund würde ich es als Herzensanliegen bezeichnen.

Die Wiener Philharmoniker sind zweifellos eines der weltbesten Orchester, stehen aber im Ruf, nicht sehr neugierig auf neues oder unbekanntes Repertoire zu sein. Stimmt dieser Eindruck oder sollte er revidiert werden?

Karl-Heinz Schütz: Das Publikum möchte natürlich von diesem Orchester zuerst ein bestimmtes Repertoire hören. Das hängt ganz eindeutig mit der Geschichte und der Tradition des Orchesters zusammen.

Ich erlebe aber im Orchester eine Offenheit und ein Interesse das Repertoire zu erweitern. Stücke, die vielleicht vor etwa 30 oder 40 Jahren nur am Rande vorgekommen sind, sind völlig im Selbstverständnis des Orchesters angekommen.

Viele Klassikliebhaber, gerade die besonders leidenschaftlichen, scheinen eine latente Abneigung gegenüber Transkriptionen oder Werkbearbeitungen zu haben. Woran liegt das Ihrer Meinung nach und wie würden Sie diesen Leuten beschreiben, weswegen Sie bewusst eine Bearbeitung aufgenommen haben?

Karl-Heinz Schütz: Die großen Komponisten haben alle voneinander gelernt, einerseits durch Studium, andererseits durchs bloße Abschreiben voneinander: Zahllose Beispiele lassen sich hierfür anführen. Sehr oft wurden auch eigene Werke anders wiederverwendet oder eben anders instrumentiert. Die Essenz einer Komposition bleibt ja hiervon im Grunde unberührt – es werden lediglich andere Aspekte beleuchtet, was einem auch Augen, Ohren und Sinne öffnen kann. Meine Bearbeitung und Interpretation versuche ich beim Kern des Werkes anzusetzen, um aufzuzeigen, wie diese wunderbare Musik mit Flöten-Timbre erklingt! Ich bin überzeugt, dass Brahms Flötensonaten geschrieben hätte, hätte er heute gelebt.

Maria Prinz: Wie ich schon erwähnt habe, ist es uns von Anfang an bewusst gewesen, dass eine gewisse Abneigung gegenüber Bearbeitungen existiert. Diese ist in Fällen, bei denen die Bearbeitung in krassem Gegensatz zu den Absichten und der Ausdrucksweise des Komponisten stehen, durchaus berechtigt.

Man darf allerdings nicht vergessen, dass sehr viele Komponisten ihre Werke selbst bearbeitet und Versionen für verschiedene Instrumente veröffentlicht haben. Das ist auch für die Sonaten op. 120 der Fall, von denen Brahms selbst Versionen für Bratsche und Violine erstellt hat. Somit deutet er an, dass dieses musikalische Material Raum für verschiedene klangliche Deutungen lässt. Und das zweite Argument zugunsten der Flötenversion ist, dass die Klarinette und die Flöte als Blasinstrumente doch näher verwandt sind, als es die Bratsche oder die Violine sind.

Bei den Liedern wiederum ist die Flöte der menschlichen Stimme durch die Beteiligung des Atems an der Klangerzeugung und auch durch die Fähigkeit, Phrasen „singend“ zu formen, verwandt und imstande die wunderschönen, langgezogenen brahmsischen Melodien zu gestalten.

[Das Interview führte René Brinkmann]

Boris Giltburg und Beethovens Klaviersonaten

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Naxos, 9.70310; EAN: 7 30099 73101 0

Die vierte CD von Boris Giltburgs unlängst entstandener Gesamteinspielung von Beethovens Klaviersonaten bei Naxos enthält mit den Sonaten Nr. 12 bis 15, der „Trauermarsch“-Sonate, den beiden Sonaten „Quasi una fantasia“ sowie der „Pastorale“ also, einige Marksteine von Beethovens Sonatenkosmos.

Anlässlich von Beethovens 250. Geburtstag hat der Pianist Boris Giltburg im Jahre 2020 alle 32 Klaviersonaten Beethovens auf Video aufgenommen; nur unwesentlich später sind die Tonspuren dieser Aufnahmen bei Naxos auch auf CD veröffentlicht worden. Dabei ist jeder Satz ein einziges Take, kommt also ohne Schnitte aus. Die Mehrzahl der Sonaten hat Giltburg für dieses Projekt neu einstudiert, vorher waren offenbar nur neun von ihnen fester Bestandteil seines Repertoires. Die vierte CD aus dieser Reihe zeigt ihn als einen kompetenten Interpreten von Beethovens Sonaten, der in der Totale empfehlenswerte Lesarten dieser Werke liefert.

Den einleitenden Variationssatz der Klaviersonate Nr. 12 As-Dur op. 26 interpretiert Giltburg ruhig und mit Wärme und bringt die noble Lyrizität des Themas angemessen zur Geltung. Leider kommt allerdings in der vierten Variation der Kontrast zwischen Legato in der rechten und Staccato in der linken Hand zu kurz, da Giltburg auch in der rechten Hand am Ende der Legatobögen tendenziell staccatiert. Ausnehmend gut gefällt mir sein Scherzo, das er rasch und mit Sinn für die dynamischen Kontraste spielt und dabei die Steigerung bis hin zum energischen Schluss des Scherzoteils exzellent abbildet. Problematischer erscheint der Trauermarsch: Giltburg scheut hier das Zeremonielle; vom ersten Takt an ist klar, dass er diesen Satz vorrangig introvertiert, ja fast schon versonnen versteht, was zusammen mit einem eher langsamen Grundtempo die Musik manchmal etwas auf der Stelle treten lässt. Diese Beobachtungen unterstreicht auch der Trioteil, dessen „Gewehrsalven“ Giltburg recht vorsichtig begegnet. Das Finale wiederum knüpft wieder stärker an den zweiten Satz an, sicher etwas zurückgenommener, wie es eben in der Natur dieses Satzes liegt, aber eben doch im Grundsatz gelöst; ein stimmiger Abschluss dieser Einspielung.

Insgesamt sehr gut gelungen wirkt Giltburgs Lesart der Klaviersonate Nr. 13 Es-Dur op. 27 Nr. 1, der ersten beiden der „Quasi una fantasia“-Sonaten. Die spezielle Stimmungslage des einleitenden Andante irgendwo zwischen einer von vagen Andeutungen erfüllten Traumwelt von fast kindlicher Schlichtheit und plötzlichem Allegro-Aufschwung, der aber nichtsdestotrotz ebenfalls eher präludierend wirkt, fängt Giltburg gut ein; das Mysterium und die klangfarbliche Differenzierung etwa aus Daniel Barenboims jüngsten Zyklus findet man hier zwar nicht, doch die Charakteristik dieses Satzes bildet Giltburgs Interpretation schlüssig ab. Sehr gut auch der zweite Satz, dessen Dreiklangsbrechungen Giltburg zunächst fahl dahinhuschend, dann eruptiv realisiert und zu einer eindrucksvollen Kulmination am Schluss führt. Auch die übermütige Vitalität und Spielfreude des Finales fängt Giltburg überzeugend ein, der b-moll-Höhepunkt (in etwa ab Takt 118) könnte allerdings etwas machtvoller geraten.

Die Klaviersonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2, die „Mondschein-Sonate“ also, versteht Giltburg eher nüchtern, objektiv, nahezu klassizistisch. Dies zeigt bereits ihr erster Satz, den Giltburg mit knapp fünfeinhalb Minuten eher flüssig nimmt. Geheimnisvolles, ahnungsvolle Stille wird man in dieser Interpretation indes eher nicht finden. Stimmig(er) erscheint diese Lesart im intermezzohaften zweiten Satz, obwohl hier etwa in den Takten 9 bis 16 ein ganz ähnliches Problem auftritt wie bereits im Kopfsatz der Sonate Nr. 12 beschrieben, denn auch hier nivelliert Giltburg in gleicher Weise den Unterschied zwischen Legato rechts und Staccato links. Dies ist umso irritierender, da er die entsprechenden Staccati (wiederum rechts) ab Takt 27 zum Teil überspielt. Am problematischsten erscheint mir Giltburgs distanzierter Ansatz jedoch im Finale. Exemplarisch für seine Lesart etwa, dass er das Sforzato-Gis in Takt 14 (wie auch seine Entsprechung in der Reprise) eigentlich sogar eher abschwächt als hervorhebt. Auch zum Beispiel den Zweiunddreißigstelarpeggien kurz vor Schluss geht der Charakter einer Kulmination weitgehend ab. So kommt Giltburgs Mondschein-Sonate in toto ziemlich gemäßigt daher; die Extreme, die dieses Werk kennzeichnen, das Drama, das der Schlusssatz sein kann, sind in dieser Aufnahme höchstens zu erahnen. Für mich damit die am wenigsten überzeugende Interpretation auf dieser CD.

Im Kopfsatz der Klaviersonate Nr. 15 D-Dur op. 28, der „Pastorale“, fällt auf, dass Giltburg bei einem tendenziell zügigen Grundtempo relativen großzügigen Gebrauch von Rubato macht. Auf diese Weise hebt er zum Beispiel das vorsichtige Tasten im Pianissimo ab Takt 63 mit an Pizzicati gemahnenden Staccato-Vierteln in der linken Hand sehr schön hervor, aber auch das langsame „Entstehen“ des zweiten Themas wie im Fluss kommt gut zur Geltung. Die Grundhaltung ist lyrisch, aber Giltburg behält sich immer wieder punktuelle Steigerungen vor; das Crescendo kurz vor dem Ende (ab Takt 446) kostet er deutlich aus. Fließend gestaltet er auch große Teile des zweiten Satzes. Ähnlich wie bereits zuvor bemerkt ist allerdings die Artikulation nicht immer konsequent; von einem sempre staccato in der linken Hand wie von Beethoven zu Beginn gefordert kann nicht immer die Rede sein, und beim Dreitonsignal, das den D-Dur-Teil durchzieht, verzichtet Giltburg offenbar bewusst sogar auf jegliches Staccato und interpretiert dieses Motiv fast burschikos. Stringenter gestaltet ist das Scherzo, im Trio hätte Giltburg allerdings die wechselnde Begleitung in der linken Hand etwas stärker in den Vordergrund stellen können. Gut gelungen auch das von Giltburg insgesamt entspannt und mit Sinn für Bukolik interpretierte Finale. Ähnlich wie in der Mondschein-Sonate nimmt Giltburg auch hier einige Sforzati eher zurückhaltend, was in diesem Kontext aber weniger problematisch erscheint.

Natürlich ist die Anzahl der Aufnahmen von Beethovens Klaviersonaten enorm, und entsprechend könnte die Konkurrenz zu Giltburgs Aufnahmen größer kaum sein. Anhand der vorliegenden CD würde ich seine Einspielungen nicht in der Spitze verorten. Wohl aber erhält man gute bis sehr gute, hörens- und bei aller Detailkritik insgesamt empfehlenswerte Aufnahmen dieser Werke, deren Stärken weniger im Abgründigen als eher im Lebhaften, Agilen, Diesseitigen liegen. Der Klang ist ordentlich, aber nicht überragend, da eher gedeckt als räumlich-durchhörbar.

[Holger Sambale, September 2021]

Isländischer Postminimalismus

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Sono Luminus, DSL-92246; EAN: 0 53479 22462 0

Das US-amerikanische Label Sono Luminus hat sein Album „Moonbow“ ganz dem isländischen Komponisten Gunnar Andreas Kristinsson (Jahrgang 1976) gewidmet. Neben dem titelgebenden Streichquartett, gespielt vom Siggi String Quartet, erklingen noch die Ensemblewerke „Sisyfos“, „Roots“ und „Patterns IIb“, die vom international renommierten CAPUT Ensemble unter Leitung von Guðni Franzson dargeboten werden, sowie das Trio „PASsaCAgLia B“ für Harfe, Schlagzeug und Bassklarinette mit dem Duo Harpverk und Ingólfur Vilhjálmsson.

Das in Virginia beheimatete Label Sono Luminus veröffentlicht als eines der ersten seine Eigenproduktionen jeweils auf zwei Scheiben: einmal als normale Compact Disc (Digital Audio) und dann nochmals auf Bluray in verschiedenen hochauflösenden Formaten wie 5.1 DTS HD MA 24/192kHz, Dolby Atmos und 9.1 Auro-3D, so dass sich der High-End-Hörer die für sein Equipment optimale Technik aussuchen kann. Die Gestaltung des Booklets ist ebenso hochwertig, wenn auch die Texte zu den einzelnen vorgestellten Kompositionen eher knapp ausfallen.

Der aus Reykjavik stammende Komponist Gunnar Andreas Kristinsson wurde zunächst in seiner Heimatstadt ausgebildet, ging danach nach Köln, wo er bei Krzysztof Meyer, später in Den Haag bei Martijn Padding, Diderik Wagenaar und Clarence Barlow studierte. 2009 kehrte Kristinsson wieder nach Island zurück. Seine Musik wurde aber bereits auf zahlreichen internationalen Festivals – wie etwa den Darmstädter Ferienkursen – aufgeführt.

Die hier vorgestellten Werke des Isländers – in den eingespielten Fassungen alle nicht älter als zehn Jahre – könnte man am ehesten als „post-minimalistisch“ bezeichnen. Suchte man nach Ähnlichkeiten zu anderen Komponisten, würde man beim ersten Hören wahrscheinlich zuerst auf den kürzlich verstorbenen Louis Andriessen kommen, der ja unter anderem Lehrer von Padding war. Jedenfalls begegnet man einer typisch westeuropäischen Variante des Minimalismus, die weit mehr auf philosophische – bei Kristinsson daneben vor allem mathematische – Hintergründe zurückgreift als bei den US-Gründervätern der minimal music.

Das dargebotene Repertoire ist dabei leider nicht immer auf derselben Höhe. Entwickelt sich die Musik von Sisyfos – ein einsätziges Konzert für Klarinette und 13-köpfiges Ensemble – anfangs aus in verschiedenen Zeitschichten ablaufenden Skalen, so wird die mythologische Vorlage trotzdem nicht wirklich hörbar umgesetzt, schon gar nicht so wie in den Liner Notes beschrieben, als Kampf des Solisten – stark: Ingólfur Vilhjálmsson – gegen sein Instrument. Trotzdem sind die beiden größer besetzten Werke – neben Sisyfos noch die dreisätzigen Roots (2019) – klar die stärksten dieses Albums. Zwar werden auch in diesen Stücken manche Patterns zu Tode geritten, jedoch zumindest die Intensität einiger Klangfarbenkombinationen lässt aufhorchen. Das isländische CAPUT Ensemble – hier unter Leitung von Guðni Franzson – hat mittlerweile über 20 CDs herausgebracht, darunter so horrend schwierige Stücke wie Nikos Skalkottas‘ 3. Klavierkonzert (BIS). Wiederum gelingen ihm eindringliche, präzise und durchsichtige Wiedergaben – phänomenal die genauestens durchgehörte, aus der Obertonreihe gewonnene und am französischen Spektralismus orientierte Mikrotonalität von Roots, die den Hörer gänzlich in Bann hält.

Das Quintett Patterns IIb – ursprünglich für Gamelan- und westliche Instrumente, nun von Xylophon, Vibraphon, Marimba, Violine u. Bassklarinette vorgetragen – und das Streichquartett Moonbow können den Rezensenten hingegen kompositorisch nicht überzeugen: Das ist schlicht nur langweilig, egal wie durchdacht die im Hintergrund ablaufenden mathematischen Prozesse auch sein mögen. Da hilft dann selbst das an sich klanglich spannungsreiche Spiel des Siggi String Quartet wenig. Die monoton wirkenden Wiederholungen einiger Elemente nerven mit der Zeit sogar. So etwas, bis hin zur Stille, konnten Andriessen oder Feldman immer irgendwie mit Sinnhaftigkeit füllen, die mir bei Kristinsson (noch?) fehlt. Deutlich interessanter wieder das Trio PASsaCAgLia B für Harfe, Schlagzeug und Bassklarinette, das sich aus einem scheinbar dem Dies irae angelehnten Modell zur Form eines Pascalschen Dreiecks (darauf verweisen schon die Großbuchstaben im Titel) entwickelt.

Eine exzellent ausgestattete, aufnahmetechnisch schon in der normalen Stereoversion hervorragende Veröffentlichung, die einmal mehr ein positives Licht auf die nicht zu unterschätzende, lebendige Neue-Musik-Szene Islands mit hochengagierten Interpreten wirft.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Herrliche Entdeckungen aus der Skrjabin-Nachfolge

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Toccata Classics, TOCC 0581; EAN: 5 060113 445810

Von den drei bedeutenden Komponisten aus der russisch-jüdischen Musiker-Dynastie der Krein-Familie ist Grigori (1879–1955) heute der unbekannteste. Gut die Hälfte seiner Klavier-Solowerke hat nun der britische, für seine unglaublichen Sorabji-Einspielungen ausgezeichnete Pianist Jonathan Powell auf Toccata Classics herausgebracht, darunter die 2. Sonate, die zu den faszinierendsten russischen Klavierkompositionen ihrer Zeit zählen darf. Abgesehen davon hören wir 60 Minuten Erstaufnahmen.

Die sieben Söhne des Klezmer-Violinisten Abram Krein, der mit seiner Familie um 1870 von Litauen nach Nischni Nowgorod ziehen durfte, wurden allesamt hervorragende Musiker. Drei Komponisten entstammen der Krein-Dynastie: Alexander (1883–1951) ist sicher noch der bekannteste – und war neben fünf anderen Persönlichkeiten bereits Gegenstand der Dissertation Jonathan Powells After Scriabin: six composers and the development of Russian music (1999). Als Wunderkind wurde Julian (1913–1996), Grigoris Sohn, früh eine Berühmtheit; hingegen ist sein Vater ziemlich in Vergessenheit geraten. Die vorliegende CD beweist: Völlig zu Unrecht, denn Grigoris Klavierwerke sind absolut auf Augenhöhe mit seinen modernen russischen Zeitgenossen.

Grigori Krein wurde zunächst in seiner Heimatstadt an der Geige ausgebildet und arbeitete bereits als 16-Jähriger als erster Violinist in der Oper von Tiflis. 1900 folgte er dann seinen Brüdern David und Alexander ans Moskauer Konservatorium und entschied sich dort bald für die Komponistenlaufbahn. Nach seinem Abschluss 1905 wurde er später noch Schüler Max Regers und des damals ebenfalls in Leipzig lebenden Reinhold Glière. Zusammen mit Alexander war Grigori einer von fünf aufstrebenden, modernen Komponisten, die 1914 in einem denkwürdigen Konzert in Moskau vorgestellt wurden: neben Alexei Stantschinski, Leonid Sabanejew und Jewgeni Gunst – die Basis für kommende Erfolge. Von 1927–1934 lebte Grigori mit seinem hochbegabten Sohn Julian in Paris, wo dieser bei Paul Dukas studierte. Nach der Rückkehr in die UdSSR wurde es jedoch ziemlich still um ihn.

Jonathan Powell folgt Grigoris Klaviermusik chronologisch: Beginnend mit dem frühen Einfluss Griegs (Prélude op. 5, Track [08]), kann der Hörer die ungemein schnelle Entwicklung Kreins nachvollziehen. Bereits die Cinq préludes op. 5a und die Deux poèmes op. 5b sind auf der Linie von Skrjabins mittlerer Schaffensperiode. Und in den Deux poèmes op. 10 hat Grigori die komplexe Harmonik Regers schon hinter sich gelassen: Hier finden sich zwar Gemeinsamkeiten mit Skrjabin – exquisite Akkordformationen und -sequenzen ähnlich wie in dessen Spätwerk, etwa der 7. Sonate –, allerdings gleichzeitig und unabhängig von ihm, ganz eigenständig. Grigori Krein übernimmt nicht Skrjabins neue Harmonik auf Basis oktatonischer Skalen, ist eher bi- oder polytonal, scheut nicht das absolut dissonante Aufeinandertreffen verschiedener Ebenen in seiner Musik.

In den folgenden Werken (Poème op. 16, 2 Mazurken op. 19, 3 Poèmes op. 24) manifestiert sich Grigoris Sprache: Das achtminütige Poème antique op. 24, Nr. 3 verweist sowohl auf zeitgenössisches französisches Repertoire (Ravel) wie auch jüdische Volksmelodik – immer zentrales Anliegen bei seinem Bruder Alexander. Der Cortège mystique op. 22 besticht durch seinen fast rituellen, irgendwie manischen Charakter mit flirrenden Arpeggien: Vers la flamme ex negativo. Ist das Stück als Trauermarsch für das kurz zuvor verstorbene Vorbild Skrjabin gedacht?

Bis zu diesem Punkt hat Jonathan Powell bereits eine gute Stunde bisher nicht auf Tonträgern eingespielter Musik vorgestellt. Am Schluss dann noch das Hauptwerk: Grigori Kreins 24-minütige 2. Sonate (1924). Sie ragt, nicht nur vom Umfang her, über viele einsätzige Sonaten der Zeit weit hinaus, selbst die von Nikolai Roslavets oder Samuil Feinberg. Bestechend, wie hier ein riesiger Sonatenhauptsatz sehr verschiedene Elemente konsequent verarbeitet, mit stark modifizierter Reprise. Powell erwähnte dem Rezensenten gegenüber, dass neben den direkten, russischen „Konkurrenten“ seiner Zeit insbesondere wohl auch die Sonate Alban Bergs dafür als Vorbild gelten kann. Das Stück ist wahrlich ein Mount Everest an Virtuosität, verlangt aber vor allem ein tiefes Verständnis für Kreins besondere Harmonik sowie die ständig werkelnden strukturellen Prozesse innerhalb der dichten, meist polyphonen Faktur. Ein in jeder Hinsicht faszinierendes Werk, von dem es bereits eine Aufnahme mit Sascha Nemtsov gibt, jedoch mit geringerer Strahlkraft als bei Powell (Hänssler PH13059).

Powell agiert dabei kongenial – freilich nicht nur aufgrund der Erkenntnisse seiner Doktorarbeit. Erst mit Ende zwanzig erhielt der Brite Unterricht bei Sulamita Aronofsky, die noch Schülerin von Alexander Goldenweiser war, und somit in direkter Verbindung zu diesem speziellen Repertoire steht. Innerhalb weniger Jahre gewann Powell bei ihr den Feinschliff, um nun einer der befähigtsten Klaviervirtuosen weltweit zu sein. Kaum jemand sonst bewältigt derart komplexe und herausfordernde Werke so zuverlässig wie hinreißend. Quasi als Botschafter der intrikaten und endlos langen Klaviermonstrositäten des britisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji steht er praktisch konkurrenzlos da. Für seine Einspielung von Sorabjis 8½-stündiger Sequentia cyclica erhielt er im Mai 2020 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Sein Steckenpferd bleibt jedoch die russische Klaviermusik vor der Stalin-Ära: Skrjabin und dessen Umfeld.

Sowohl die Miniaturen als auch die Sonate Grigori Kreins sind schon rein klanglich eine Offenbarung. Die teils komplizierte Stimmführung ist immer klar, die Energie der dramatischen Passagen absolut elektrisierend, die brillanten Ausbrüche in Form von schwierigsten Akkordkaskaden oder irrwitzigem Arpeggien- bzw. Passagenwerk erscheinen absolut folgerichtig, nie als pures Blendwerk. Und die neuartige Harmonik klingt bei Powell völlig natürlich und logisch, wobei Kreins Farbenreichtum punktgenau ausgekostet wird. So macht unbekannte Klaviermusik sofort Freude, wozu noch eine ordentliche Aufnahmetechnik kommt. Der Booklettext führt tief in die Thematik ein und stammt von Powell selbst – mit der ihm eigenen, wissenschaftlichen Akribie; leider nur auf Englisch.

Keine Frage, dass nicht nur der Rezensent total begeistert von dieser Veröffentlichung sein dürfte. Bei der Gelegenheit soll der Hinweis auf ähnlich wertvolle Ausgrabungen russischer Musik durch Jonathan Powell auf Toccata Classics nicht fehlen: Dort findet man bislang Georgi Konjus, Leonid Sabanejew, Konstantin Eiges und Alexander Goldenweiser.

[Martin Blaumeiser, September 2021]